Quãng giữa Oliver Twist và Martin Chuzzlewit

Charles Dickens: Thế giới tiểu thuyết của ông

- J. Hillis Miller

Chương III

Nicholas Nickleby

The Old Curiosity Shop

Barnaby Rudge

Giữa Oliver Twist và Martin Chuzzlewit, Dickens viết ba tiểu thuyết lớn: Nicholas Nickleby, The Old Curiosity Shop và Barnaby Rudge. Gộp lại, ba tác phẩm này có thể được xem như những phác thảo sơ khởi cho các chủ đề và vấn đề sẽ chiếm lĩnh Dickens trong Martin Chuzzlewit. Chúng chuyển sự chú ý của Dickens từ điểm nhìn của những kẻ hoàn toàn đứng ngoài xã hội, ở hai đầu của thang xã hội - Pickwick và Oliver - sang những nhân vật đã ở trong đấu trường rộng mở của thế giới nhưng vẫn còn thiếu sự bảo đảm và địa vị. Một cuộc bàn luận ngắn về những tiểu thuyết này sẽ cho thấy Dickens đang ở đâu vào lúc bắt đầu sáng tác Martin Chuzzlewit đồng thời chuẩn bị cho một khảo sát công phu hơn về cuốn tiểu thuyết ấy. Chương này, cũng như các Chương V và VII, không nhằm đưa ra một phân tích đầy đủ về những tiểu thuyết được bàn tới. Đúng hơn nó là một chương chuyển tiếp, phác ra sự phát triển của Dickens giữa Oliver Twist và Martin Chuzzlewit, đồng thời gợi ý những gì tôi cho là trung tâm trong ba tiểu thuyết chen vào giữa.

Không nghi ngờ gì, điểm nổi bật nhất ở những tiểu thuyết này là sự sinh sôi gần như bất tận nơi những nhân vật lố bịch, những nhân vật hoàn toàn độc nhất: mỗi người đều sống động và riêng biệt, mỗi người tồn tại như một cuộc tái diễn không ngừng những nét dị thường riêng biệt. Trong các tiểu thuyết này, Dickens cho ta thấy đi thấy lại rằng “ai cũng có một lối nhỏ bé dễ thương của riêng mình”. Như Henry James đã tinh tế nhận xét khi nói về những tranh minh họa của Cruikshank cho Oliver Twist - những minh họa dường như gắn bó với Dickens một cách nội tại đến thế: “Những xen và hình tượng vốn nhằm đem lại sự an ủi, vui vẻ cho người đọc, cuối cùng lại hiện ra [...] còn hung hiểm hơn, lạ lùng hơn một cách kín đáo so với những xen xấu xa và kinh hoàng được phơi bày trực diện.”  Squeers, Newman Noggs, nhà Mantalini, Lillyvick, ông Vincent Crummies, Quilp, Dick Swiveller, cô Marchioness, Miss Miggs, John Willet - năng lực của Dickens trong việc ứng biến ra cả một đám đông những nhân vật không thể bắt chước, có chút điên rồ chưa bao giờ lớn hơn thế. Những tiểu thuyết này được làm cho chuyển động bởi một lực mênh mông: lực tinh thần của chính Dickens khi ông hóa thân vào từng nhân vật và thủ từng vai với tài nghệ của một diễn viên hài vĩ đại. Lực ấy, trong lúc một nhân vật nào đó đang chiếm lấy sân khấu, hoàn toàn bị giữ lại trong những giới hạn của chính nhân vật ấy. Mỗi người, chừng nào ta còn nhìn thấy hắn, vẫn cứ tuyệt đối là hắn. Các nhân vật không chồng lấn nhau hay lặp lại nhau. Điểm chung duy nhất giữa họ là cái sức sống không biết e dè mà mỗi người dùng để phô bày chính mình, và việc mỗi người đều riêng biệt đến mức không thể so sánh với bất cứ ai khác.

Thiên tài triệu gọi những nhân vật ấy và ban cho họ một đời sống liên tục chính là một quyền năng ngôn ngữ dư dật, không ngừng phát minh cho mỗi nhân vật những cử động, hành động và lời nói bao giờ cũng khác, mà bao giờ cũng vẫn là một; chẳng hạn như trong thứ vô nghĩa tráng lệ nơi những bài diễn thuyết của Squeers: “Điều đó chỉ cho thấy Tự nhiên là gì, thưa ngài,” ông Squeers nói. “Tự nhiên là một mụ kỳ khôi. [...] Tôi muốn biết không có mụ ấy thì chúng ta xoay xở ra sao. Tự nhiên,” ông Squeers trịnh trọng nói, “thì dễ quan niệm hơn là mô tả. Ôi, thưa ngài, được ở trong trạng thái Tự nhiên mới phúc lành làm sao!” (Nicholas Nickleby, 45). Quả thật, đôi lúc ta có cảm giác rằng khi Dickens phát minh ra một xen, diễn nó với một lực không ai sánh được, một mình đảm nhiệm tất cả các vai, rồi sau đó bảo ta trong một đoạn lên giọng đạo đức rằng phải nghĩ gì về cảnh ấy, ông thật ra chẳng cần đến chúng ta; rằng chúng ta chỉ tình cờ bước nhầm vào một buổi diễn riêng tư được Dickens trình diễn cho thú tiêu khiển cá nhân.

Nhưng, trong khi ở Pickwick Papers, những sự lố bịch phóng túng ấy phần lớn được nhìn từ bên ngoài như chúng tự phơi mình ra trước cái nhìn bối rối của một người giàu có và an ổn; và trong Oliver Twist, chúng được nhìn từ điểm nhìn của một kẻ bị ruồng bỏ cũng bối rối không kém, thì trong Nicholas Nickleby, The Old Curiosity Shop và Barnaby Rudge, chúng lại được nhìn từ điểm nhìn của một người không có sự bảo đảm nào nhưng dẫu vậy, vẫn ở bên trong xã hội. Giờ đây ta đã hoàn toàn ra khỏi căn hầm của Oliver hay căn buồng khép kín của Pickwick. Ta bước vào một thế giới mở, nơi con người hiện ra với nhau như cử động, lời nói và hành động, trong một không gian thuần túy của cái hài. Bên trong không gian ấy ai cũng chấp nhận rằng đời sống chủ quan riêng tư nơi người khác hoặc vắng mặt, hoặc bất khả với tới. Các nhân vật là như họ hiện ra; và phần lớn người ta cứ đón nhận họ như thế, không lấy làm lạ cũng không buồn tò mò.

Tương ứng với tính độc nhất của các nhân vật lố bịch là tính độc nhất của khoảnh khắc tự sự. Sức phát minh chi tiết của Dickens vô cùng dồi dào, cái xen tức thời được tái hiện sống động đến thế, tới nỗi cấu trúc của tiểu thuyết với tư cách cốt truyện thường bị quên mất; chẳng hạn trong câu chuyện về buổi tiệc kỷ niệm của nhà Kenwigs (Nicholas Nickleby, 14). Xen riêng lẻ phình ra, vượt xa mọi tỷ lệ với ý nghĩa của nó trong toàn thể, thế rồi ta buông mình cho cái đang hiện diện ngay trước mắt, không ký ức, không bận tâm đến đường dây mưu sự của tiểu thuyết. Một cực của những tiểu thuyết này là một cái nhìn bị hút chặt, gần như không còn chỗ cho bất cứ điều gì khác: dưới sức ép của một tình thế bị đẩy tới cực hạn, dù là hài hước hay kịch tính cường điệu, cái nhìn ấy chỉ còn bám vào những gì hiện ra trong khoảnh khắc hiện tại. Cái được nhìn thấy in hằn vào ký ức với tất tật chi tiết của nó, nhưng tự nó lại không có quá khứ hay tương lai, không có chiều sâu, giống như phong cảnh chỉ kịp thoáng thấy qua ô cửa của một cỗ xe đang lao đi hoặc, như những vật thể vô nghĩa bỗng hút trọn sự chú ý của ta khi ta đang chìm trong một cơn mơ mẩn ban ngày:

Những vết nứt trên nền lát đá của xà lim, những kẽ hở trên bức tường nơi đá ghép vào đá, những chấn song nơi cửa sổ, chiếc vòng sắt gắn dưới nền - những thứ như thế, kỳ lạ thay, cứ lắng chìm vào nhau, khơi dậy một thứ thích thú, một kiểu tiêu khiển không sao gọi tên, và choán lấy toàn bộ tâm trí hắn... (BR, 62)

Tuy vậy, hắn lại thiếu lực để lần theo dòng suy nghĩ ấy; và vô thức rơi vào một khoái cảm nghỉ ngơi, hắn bắt đầu nhìn đăm đăm vào mấy sọc xanh trên đồ phủ giường... (OCS, 64)

Có những lúc tâm trí, vì đau đớn mà trở nên sống động lạ thường trước mọi ấn tượng, có thể chộp lấy vô số điều chỉ trong cái liếc mắt. (NN, 53)

Có lẽ con người chẳng bao giờ thấy được nhiều đến thế trong một cái liếc mắt như lúc hắn bị đặt vào một tình thế cùng cực. (BR, 58)

Trong vũ trụ của khoảnh khắc và của những dị biệt riêng tư này, không gì có thể có một tồn tại thật sự có ý nghĩa bởi không gì có thể được liên hệ với bất cứ cái gì khác, hoặc được bất cứ cái gì khác nâng đỡ trong chính sự tồn tại của nó. Không có một thang gồm các phạm trù, yếu tính hay giống loài nào tổ chức trong toàn thể ấy. Mọi sự là cái nó là và không thể nói thêm gì hơn. Thật ra, ngay cả việc nói rằng các nhân vật ấy hơi rồ cũng gần như không thể, bởi không có một khái niệm về sự tỉnh táo nào để dựa vào đó mà phán xét họ; và các đồ vật cũng vậy, chúng từ chối tự phơi ra như những gì đã được sắp đặt trong một mô thức hay một trật tự nào, cho dù có thể có rất nhiều vật cùng loại đứng cạnh nhau. Những sự vật và con người ấy chỉ đơn giản ở đó, ngay trước mắt người nhìn.

Phương thức của thuyết duy danh - đi tới cái chung bằng cách trừu tượng hóa từ rất nhiều cái riêng - theo một cách nào đó, có mặt trong cách Dickens xử lý các nhân vật gây cười. Mỗi lần một nhân vật gây cười xuất hiện đều là một lần độc nhất và cụ thể. Nhưng dần dần, qua việc nhận ra sự lặp lại của những câu nói ám ảnh, những lối nói hoặc cử chỉ ám ảnh, ta bắt đầu hiểu rằng nhân vật ấy thật ra tồn tại như một kiểu hình thức khái quát hay như một ý trừu tượng về chính hắn. Cái phổ quát ấy, trong mỗi hành động hay lời nói cụ thể, lại được hiện thân trong một hình thức cá biệt và độc nhất. Khởi đi từ những khoảnh khắc riêng lẻ, ta tiến dần tới một hình thức phi thời gian, một hình thức bền bỉ không đổi suốt đời sống của nhân vật; chứ không giống như trong các tiểu thuyết “hiện thực” - chẳng hạn tiểu thuyết của Trollope hay George Eliot - nơi người ta bắt đầu bằng một phác họa chung về nhân vật rồi sau đó mới thấy cái ý trừu tượng ấy được hiện thân trong nhiều trường hợp cụ thể khác nhau. Nhưng cái “ý” phổ quát của mỗi nhân vật ở Dickens lại hoàn toàn thuộc riêng về hắn và không thể được đem so sánh hay đặt vào quan hệ với bất cứ ai khác. Các nhân vật gây cười của Dickens, với những tật ám ảnh trong lời nói hay điệu bộ của họ, gần với những kẻ cưỡi “con THÚ VUI” của Sterne, hoặc với các nhân vật trong kịch của Jonson [Ben Jonson], mỗi người mang một bản tính kỳ dị riêng hơn là các nhân vật đã được điển hình hóa trong những chân dung tính cách của thế kỷ XVII.

Rốt cuộc, thế giới của những tiểu thuyết này tự bộc lộ như một hỗn mang thuần túy, giống như thế giới của Oliver Twist là một mớ rối tung không sao gỡ nổi của đồ vật và con người trong chuyển động không ngừng, sinh sôi bất tận, không trật tự, không phương hướng. Với Dickens, thành phố là một Vũ điệu của Sự chết:

“Những dòng người dường như bất tận cứ đổ mãi, đổ mãi, xô nhau trong đám đông và hối hả lao về phía trước, hầu như chẳng buồn để ý đến của cải bao quanh họ khắp mọi phía; trong khi xe cộ đủ mọi hình dáng, đủ mọi kiểu loại, trộn lẫn vào nhau thành một khối chuyển động như nước chảy, góp tiếng gầm không dứt của chúng vào tiếng ồn và cảnh náo loạn.

Khi họ lao vụt qua những vật thể biến đổi chớp nhoáng và không ngừng biến dạng, thật lạ lùng khi quan sát cái đám rước kỳ dị mà chúng tạo thành trước mắt người nhìn. Những cửa hàng lộng lẫy bày bán trang phục với các thứ chất liệu được mang về từ khắp bốn phương thế giới; những kho hàng đầy cám dỗ, chất đầy mọi thứ có thể kích thích và nuông chiều khẩu vị đã ngán ngẩm, đem lại vị ngon mới cho bữa tiệc đã lặp đi lặp lại vô số lần; những bình, đĩa, cốc bằng vàng bạc sáng choang được chế tác thành đủ mọi hình dáng tinh xảo; súng ống, gươm kiếm, súng lục và những cỗ máy hủy diệt tân kỳ; đinh vít và nẹp sắt cho kẻ dị dạng, quần áo cho trẻ mới sinh, thuốc men cho người bệnh, quan tài cho người chết, nghĩa địa cho kẻ đã chôn - tất tật chen lẫn vào nhau, dồn đống bên cạnh nhau, dường lướt qua trong một vũ điệu sặc sỡ, giống những nhóm hình quái dị của các họa sĩ Hà Lan cổ và mang theo cũng chính lời răn nghiêm khắc ấy dành cho đám đông bồn chồn không biết lắng nghe.” (NN, 32)

Trong một môi trường như thế, con người không thể có được một tồn tại mạch lạc. Ứng với cái bội đa luôn luôn biến đổi của xen hiện tượng là một sự biến dạng không ngừng của cái tôi. Các tiểu thuyết ấy cho thấy điều này theo hai hướng: từ bên ngoài qua cái nhìn của kẻ quan sát; và từ bên trong qua kinh nghiệm của chính các nhân vật. Kinh nghiệm của Nicholas Nickleby giữa đoàn diễn viên tỉnh lẻ của Crummies có một ý nghĩa rất quan trọng, như một phê phán đối với lối sống của tất tật các nhân vật ở đây. Crummies, Lenville, Miss Snevellicci và những diễn viên khác không có một tồn tại vững chắc nơi chính họ. Ngay cả khi đã bước xuống khỏi sân khấu, từng cử chỉ, từng câu nói của họ vẫn là một tư thế diễn kịch. Họ sống những đời sống chỉ toàn bề mặt, toàn sáo ngữ, một sự đổi vai bất tận từ vai này sang vai khác. Họ chỉ có một thứ căn cước đa tạp và dễ bay hơi. Nếu có một yếu tố nào còn giữ nguyên, thì đó chỉ là thứ lực tinh thần vô danh làm sống dậy cái vai cụ thể mà họ đã vô cớ sắm lấy trong khoảnh khắc ấy. Mỗi vai đều thiếu chiều sâu và ngắn ngủi.

Nhưng rồi ta dần nhận ra rằng các nhân vật khác trong tiểu thuyết cũng sống theo cùng một cách ấy, họ cũng đi đứng, nói năng như thể đang ở trên sân khấu. Và toàn bộ đường dây chính của Nicholas Nickleby chẳng khác nào một vở kịch giật gân rẻ tiền được diễn đến nơi đến chốn, với đủ những hạng ác nhân nhếch mép cười khinh, những cô gái trong trắng bị lăng nhục và chàng trai trẻ can đảm xuất hiện vừa kịp lúc. “... các ngươi đã sập bẫy của chính mình rồi, lũ ác nhân,” Nicholas nói (NN, 54). Vì thế, những xen ở nhà hát tỉnh lẻ trở thành một bản nhại của cốt truyện chính, đồng thời nhại lại chính đời sống của các nhân vật trung tâm. Dù không chủ ý, Dickens vẫn để lộ tính hư cấu trong chính tiểu thuyết của mình và cả sự rỗng của các nhân vật. Ta bắt đầu nhìn thấy toàn bộ tiểu thuyết như một vở kịch ứng biến, không thể thoát khỏi tính giả tạo của mọi vai diễn được sắm lấy. Đằng sau mỗi nhân vật không có gì ngoài lực tinh thần thuần túy bị chặn lại bởi một cái mặt nạ tùy tiện rồi bị vặn cho vừa với nó. Những nhân vật lố bịch độc nhất vô nhị chen chúc trên các trang tiểu thuyết Dickens quả thật là có sống, nhưng giữa sự sống ấy và cái cách nó bị ép phải cất tiếng lại chẳng có quan hệ thực sự nào. Rốt cuộc, tất cả họ đều giống Dick Swiveller trong The Old Curiosity Shop. Dick tự biểu đạt mình bằng những sáo ngữ lấy từ các bài hát tạp kỹ, những sáo ngữ chẳng có liên hệ thực nào với tình thế thật của anh trong thế giới cũng chẳng dính dáng gì đến con người thật của anh.  Anh buộc phải dùng những lời lẽ sáo mòn ấy vì anh không biết một ngôn ngữ nào khác; cũng như các nhân vật trong tiểu thuyết Joyce buộc phải dùng thứ văn phong thanh nhã kiểu thế kỷ XVIII dù nó chẳng ăn nhập với đời sống thực của họ. Dần dần, ta thấy tất tật những nhân vật kỳ dị riêng biệt của Dickens đều giống Swiveller: mỗi người bị nhốt trong chính cái riêng của mình, trong những ám ảnh của riêng mình và bị kết án phải là mình, không còn khả thể thoát ra.

Từ điểm nhìn của chính các nhân vật, kiểu đời sống ấy có thể được gọi bằng một từ duy nhất: cô lập. Cũng như Oliver Twist, mỗi tiểu thuyết trong ba cuốn này đều đặt ở trung tâm những nhân vật bị tách khỏi xã hội; tình thế chung của họ là, giống Nell giữa đống đồ tạp cổ của The Old Curiosity Shop, bị vây hãm bởi một thế giới thù nghịch, một thế giới từ chối nâng đỡ hay thừa nhận sự tồn tại của họ: “... cô bé dường như tồn tại trong một thứ ngụ ngôn nào đó. [...] Trước mắt tôi lúc nào cũng là những căn phòng cũ kỹ, tối tăm, mờ mịt - những bộ giáp gầy guộc với vẻ im lặng ma quái của chúng - những gương mặt méo lệch, nhe răng cười từ gỗ và đá - bụi, gỉ sét, loài sâu mọt sống trong gỗ - và một mình giữa tất tật đống đồ phế tạp, giữa mục nát và tuổi già xấu xí là đứa bé con xinh xẻo trong giấc ngủ dịu dàng, mỉm cười qua những giấc mơ nhẹ nhõm ngập nắng” (OCS, 1).

Nhưng không chỉ các nhân vật chính của những tiểu thuyết này mới sống những đời sống như thế. Các nhân vật trung tâm ít nhiều được nhìn từ bên trong, trong khi họ ý thức rất rõ nỗi cô lập mà mình phải chịu. Nhưng, như Dickens nói, “phần lớn con người sống trong một thế giới riêng mình” (NN, 28); và vài thoáng qua hiếm hoi mà ông cho ta đi vào đời sống bên trong của những nhân vật lố bịch cũng cho thấy họ, giống Miss La Creevy, sống trong một nỗi cô lập tuyệt đối, cô độc chẳng khác gì đang ở giữa sa mạc: “Con người nhỏ bé, tất bật, linh hoạt, vui vẻ ấy sống hoàn toàn khép mình, nói chuyện với chính mình, lấy chính mình làm chỗ tâm sự, tự mình cay độc hết mức với những kẻ đã làm mình phật ý; tự làm mình vui và, chẳng làm hại ai. [...] Là một trong rất nhiều người mà đối với họ [...] London cũng cô quạnh tuyệt đối như những đồng bằng Syria, người nữ họa sĩ khiêm nhường ấy đã theo đuổi con đường lẻ loi nhưng mãn nguyện của mình suốt nhiều năm...” (NN, 20).

Vậy thì, tình thế của tất tật nhân vật trong ba tiểu thuyết này là phải ở một mình giữa một thế giới hiện ra như một thứ màn diễn hay cảnh tượng kỳ quặc nào đó, hoàn toàn chẳng liên quan gì đến bản thân họ: “John nhìn trân trân quanh mình, nhìn vào khối khuôn mặt ấy - vài gương mặt nhe răng cười, vài gương mặt tợn, vài gương mặt bừng lên dưới ánh đuốc, vài gương mặt nhòe nhoẹt, tối sẫm và mờ ảo; có kẻ nhìn hắn, có kẻ nhìn ngôi nhà của hắn, có kẻ nhìn nhau - [...] như thể đó là một trò diễn hay một cuộc tiêu khiển kỳ quặc nào đó, vừa kinh ngạc vừa gây đờ đẫn, nhưng chẳng liên quan gì đến hắn - trong chừng mực hắn hiểu được - tuyệt nhiên không” (BR, 54).

Điểm khởi đầu của Nicholas Nickleby, The Old Curiosity Shop và Barnaby Rudge là như nhau: sự cô lập giữa một thế giới bị nguyên tử hóa, chất một mớ hỗn độn những đồ vật và con người rời rạc, hoàn toàn chẳng liên quan gì đến kẻ đang nhìn. Và mỗi tiểu thuyết ấy đều cho thấy rằng nhân vật độc nhất, kẻ cứ mãi tái diễn chính mình trong một môi trường xa lạ và trong một thực tại bị bít kín, không tự đủ. Khi chỉ có một mình, nhân vật ấy không thể tự đứng vững; bên trong hắn là một khoảng rỗng. Mỗi tiểu thuyết đều tìm cách vượt ra khỏi tình thế khởi đầu này nhưng mỗi cuốn lại đi một con đường khác để dẫn tới cùng một đích. Mỗi cuốn đều tìm một cái gì nằm ngoài khoảnh khắc, ngoài cá nhân tự khép kín: một cái gì có thể đỡ lấy cá nhân ấy và cho hắn một căn cước đích thực. Bằng cách này hay cách khác, mỗi tiểu thuyết đều muốn ôm lấy toàn bộ thế giới trong không gian và thời gian để tìm ra trong đó một cấu trúc, một nghĩa nơi cá nhân có thể gắn mình vào.

Trong Nicholas Nickleby, Dickens tìm cách tránh sự phân mảnh của cảm thức nguyên tử hóa bản năng nơi mình bằng cách dựa vào các nhân vật khuôn mẫu, các cốt truyện ước lệ và những phán xét đạo đức hoặc giả-tôn-giáo đặc quánh sáo ngữ cảm thương. Không một tiểu thuyết nào khác của Dickens, xét về cốt truyện, xây dựng nhân vật và cái luân lý luôn luôn được khẳng định trong đó lại gần với các quy ước của thứ kịch suy đồi và tiểu thuyết đại chúng thời Dickens đến vậy. Trong Nicholas Nickleby, những nhân vật nào không phải là các nhân vật lố bịch kiểu Dickens đích thực - như thể vừa bước ra từ khuôn đúc không thể bắt chước của Boz - thì thường chỉ còn là những hình nhân bìa cứng, những bản sao mỏng dẹt của các kiểu nhân vật trong kịch giật gân: Ralph Nickleby, Sir Mulberry Hawk, Gride, Madeline Bray và cả chính Nicholas nữa.

Chính cái cảm xúc bị đẩy quá mức ấy - khi Dickens, như trong một cơn cuồng của tình cảm giả tạo, cứ lặp đi lặp lại những sáo ngữ có sẵn - đã để lộ cả vẻ giả của chúng lẫn nhu cầu quá lớn đang buộc ông phải bám vào một khuôn phán xét và cảm năng nào đó, hoặc thuộc về truyền thống, hoặc đã được nhiều người thừa nhận:

“Không lời nào tả xiết, không gì có thể sánh được với vẻ nhợt nhạt tuyệt đối, với sắc trắng trong trẻo của gương mặt xinh đẹp quay về phía anh khi anh bước vào. Tóc nàng nâu sẫm, dày và đậm; nhưng khi phủ bóng xuống gương mặt ấy, khi rơi lòa xòa trên cái cổ cũng trắng ngần, nó dường như, vì tương phản quá mức, mà đen như lông quạ. Trong đôi mắt tối có một nét gì hoang dại và bồn chồn, vẫn là ánh nhìn nhẫn nhịn ấy, vẫn là vẻ u buồn ấy mà anh nhớ rất rõ và, không có lấy dấu vết của một giọt lệ. Đẹp biết bao - có lẽ còn đẹp hơn bao giờ hết - trên gương mặt nàng có một cái gì khiến anh gần như mềm nhũn, nó dường khiến người ta xúc động hơn cả nỗi đau buồn điên dại nhất.” (NN, 53) Với Dickens vào thời điểm này, dường như chưa có một chặng trung gian giữa việc khẳng định cảm nhận thật của ông về thân phận con người như một nỗi cô độc đau đớn bên trong một thế giới vạn hoa, và sự dao động dữ dội sang việc chấp nhận những tình cảm an ủi rẻ tiền nhất. Nhưng chính những thứ an ủi ấy - những nhân vật có sẵn, những tình huống có sẵn, những phán xét ước lệ - bởi được khẳng định bằng một giọng cảm thương quá đà, lại để lộ đúng bản chất của chúng: chúng chỉ là những quy ước do con người đặt ra, không dựa vào thứ gì cũng không được thứ gì bảo chứng. Những quy ước được khẳng định một cách cuống cuồng ấy, nghịch lý thay, hóa ra lại đồng nhất với chính những mảnh rời rạc mà chúng tưởng như đem đến một lối thoát. Quy ước là điểm cực hạn của cái quá-đỗi-người. Khi không được nâng đỡ bởi bất cứ điều gì vượt lên trên con người, chúng chẳng còn là gì. Không một tiểu thuyết nào của Dickens để lộ rõ hơn sự rỗng không, sự thiếu thực chất của cái chỉ-thuộc-về-con-người cho bằng Nicholas Nickleby. Ở đây, chỉ một lần ấy, cái sân khấu có vẻ hào nhoáng mà giả tạo đã suýt thắng; và nếu không có thiên tài hài hước vĩ đại của Dickens, nó hẳn đã thắng thật.

Trong Barnaby Rudge, Dickens xử lý trên quy mô lớn một khả năng thoát khỏi cô lập từng có ý nghĩa rộng rãi trong thời đại ông: cách mạng, tức sự phá hủy toàn bộ cái đang hiện hữu, và việc thay thế nó trong tương lai bằng một “trạng thái xã hội đã đổi khác” (BR, 39, 51). Khẩu hiệu thật sự của những người nổi loạn Gordon là: “Đả đảo tất cả mọi người, đả đảo tất cả mọi thứ!” (BR, 38). Ở đây, rõ hơn so với trong Oliver Twist, Dickens nhìn thấy khả năng người ta đứng lên giành lấy của cải và địa vị mà một xã hội bất công, bị khóa chặt trong những đặc quyền của nó đã từ chối trao cho họ. Và cũng như trong Oliver Twist, thái độ của ông không hề đơn giản. Khó mà nói chắc Dickens cảm thông với những người nổi loạn Gordon đến mức nào. Ông bác bỏ thẳng thừng ý muốn phá hủy của họ nhưng đồng thời vẫn để lộ một niềm khoái trá thầm kín trước cảnh phá hủy ấy; và về sau, khi cuộc nổi loạn thất bại, khi những kẻ nổi loạn sắp bị treo cổ, niềm cảm thông của ông lại hiện ra rõ hơn. Một hình ảnh duy nhất bao trùm lên những trang Dickens viết về cuộc bạo động, và cũng cho thấy ông đã trao cho nó một tầm vóc gần như vũ trụ. Qua những đoạn miêu tả ấy, ta thấy ở Dickens cái có thể gọi là một “phức cảm lửa”. Trong tưởng tượng của Dickens, bạo động hiện ra như cảnh cả thế giới bị châm lửa đốt, “như thể ngày tận thế đã đến và toàn thể vũ trụ đang bốc cháy” (BR, 68). Sự biến đổi của những gì từng rắn chắc, kín đặc và cố định thành tính lỏng, tính có thể thấm của lửa mang một giá trị đặc biệt: cái gì đã hóa thành lửa thì trở nên chạm được, có thể chiếm lấy. Khi hủy diệt thế giới bằng lửa, tôi có thể đồng nhất mình với nó: “Lửa càng nổ lách tách và càng cuồng nộ, đám người càng trở nên man dại và tàn nhẫn hơn; như thể khi chuyển động trong nguyên tố ấy họ hóa thành quỷ dữ, biến đổi bản tính trần gian của mình lấy những phẩm chất đem lại khoái lạc trong địa ngục. [...] Có những kẻ lao tới đám lửa, thọc tay vào đó mà khuấy như nước; có những kẻ khác phải bị giữ chặt lại để khỏi gieo mình vào lửa hòng thỏa mãn cơn thèm muốn chết chóc của họ” (BR, 55). Nhưng khi bắc một cây cầu như thế qua khoảng cách giữa cái tôi và thế giới, tôi không hề đạt được căn cước và địa vị mà mình kiếm tìm; trái lại, tôi chỉ đồng thời hủy diệt cả cái tôi lẫn thế giới. Dù Barnaby Rudge để lộ sức hấp dẫn không được thừa nhận của hành động cách mạng, cuốn tiểu thuyết ấy cũng cho thấy rằng với Dickens, hành động như thế đồng nhất với tự sát. Mỗi người phải tìm được, ngay trong cái đã được trao sẵn, ngay trong cái đang hiện hữu, một sự thừa nhận nào đó đối với giá trị của mình.

Nếu Barnaby Rudge hướng tới tương lai thì The Old Curiosity Shop lại hướng về quá khứ. Thật ra, cả ba tiểu thuyết đều mang xu hướng ấy dù ở những mức độ khác nhau. Trong mỗi cuốn, cái hiện tại - thoạt nhìn như tự khép kín và chiếm trọn tất cả - cuối cùng lại cho thấy nó gắn bó mật thiết với quá khứ và bị quá khứ chi phối bằng chuỗi tác động nhân quả của nó. Cả ba truyện đều tiến về phía trước trong thời gian để khám phá quá khứ; và trong mỗi truyện, việc khám phá quá khứ sắp xếp lại hiện tại, các quan hệ giữa nhân vật với nhau nhờ đó có một lý do mới để tồn tại. Quá khứ nâng đỡ hiện tại. Điều đã xảy ra trong quá khứ thì đã xong, đã hoàn tất. Nó hiện hữu với một độ rắn chắc mà hiện tại, khi còn là hiện tại, bao giờ cũng thiếu. Vì vậy sau khi được tìm lại, quá khứ trở thành cái nền vững bên dưới, chống đỡ hiện tại và làm cho sự tái sắp đặt giữa các nhân vật trở nên có giá trị.

Dù cả ba tiểu thuyết đều lặp lại kiểu vận động ấy, chính trong The Old Curiosity Shop nó mới trở thành trục chính của toàn bộ cấu trúc. Cuốn tiểu thuyết xoay quanh một thế đối lập: một bên là thành phố, thứ ngục tù của hỏa ngục công nghiệp và thương mại đang hủy hoại Nell cùng người ông của cô; bên kia là miền quê tự do, trong sạch, gần như kề cận với thần linh. Nhưng miền quê ấy cũng nhiều lần được đồng nhất với quá khứ của tuổi thơ chỉ còn nhớ được lờ mờ, và đằng sau quá khứ ấy, với trạng thái hạnh phúc của tiền-hiện-hữu trước khi sinh ra. Cuộc hành hương của Nell và ông ngoại, khi họ trốn khỏi thành phố và đi mỗi lúc một sâu hơn vào miền quê, trở thành hành động trung tâm của tiểu thuyết. Nhưng đó cũng là một cuộc hành hương về phía quá khứ, về phía khởi nguyên. The Old Curiosity Shop là tiểu thuyết giống giấc mơ nhất của Dickens, cuốn tiểu thuyết duy nhất của ông khiến người ta nhớ đến những chuyến viễn du trong mộng của các nhà lãng mạn Đức. Giống như các tác phẩm ấy, nó thẳng thắn đặt ngang hàng chuyến đi từ thành phố về miền quê, từ hiện tại về quá khứ, với sự chết:

Nếu vẻ yên bình của ngôi làng mộc mạc đã khiến cô bé xúc động hơn bởi phía sau nó là những lối đi tối tăm, rối rắm mà cô đã lê qua bằng đôi chân mỗi lúc một rời rã, thì còn sâu đến đâu ấn tượng khi cô thấy mình một mình trong tòa nhà trang nghiêm ấy - ở đó, ngay cả ánh sáng lọt qua những ô cửa sổ trũng sâu cũng như già đi, xám lại; không khí nồng mùi đất và mốc, dường như nặng sự mục rữa - một sự mục rữa đã được thời gian gạn sạch mọi phần thô - rồi khẽ thở dài qua những vòm cuốn, các gian bên và những cột, như hơi thở của những thời đại đã qua! [...] Cô [...] nghĩ đến những ngày hè và mùa xuân sáng rỡ sẽ tới; đến những tia nắng xiên vào, rơi xuống các hình hài đang ngủ; đến những chiếc lá rung rinh bên cửa sổ, thả bóng sáng lấp lánh trên nền đá; đến tiếng chim hót, đến nụ non và hoa nở ngoài kia; đến làn khí ngọt lành sẽ lẻn vào, khẽ lay những lá cờ rách phía trên đầu. Nếu nơi ấy có đánh thức ý nghĩ về sự chết thì đã sao! [...] Ngủ giữa [những cảnh và âm thanh ấy] hẳn sẽ chẳng đau đớn. (OCS, 53)

Có thể đọc hành động trung tâm của The Old Curiosity Shop trong viễn tượng rộng hơn của chủ nghĩa lãng mạn. Nhìn như vậy, cuốn tiểu thuyết chỉ là một trường hợp giữa rất nhiều trường hợp khác của cuộc tháo chạy đầy kinh hãi khỏi nền văn minh mới - nền văn minh công nghiệp, đô thị và thương mại - để quay về với một nền văn minh thôn dã, nông nghiệp, “tự nhiên” thuộc về quá khứ, một quá khứ được ký ức phủ lên bằng hoài niệm. Nhưng Dickens không hề tự lừa phỉnh về điều đó. Ông biết thiên đường đồng quê ấy thật ra không còn nữa; nó đã chết. Và muốn tiếp tục sống trên mặt đất này, từ nay phải chấp nhận đời sống thành phố cùng tất tật những điều kiện của nó. Bằng cách cho thấy rằng trốn khỏi nhà tù thành phố để đi tới một thiên nhiên được thần thánh hóa, một quá khứ được thần thánh hóa, cũng chính là đi vào sự chết, The Old Curiosity Shop trở thành một phê phán tận gốc đối với Oliver Twist; cái chết của Smike trong Nicholas Nickleby cũng làm việc tương tự. Con đường thoát khỏi tha hóa từng giúp Oliver Twist đi đến một kết thúc hạnh phúc giờ đây hiện ra như một con đường không thể dung hòa với việc sống tiếp trong thế giới này. Từ đây trở đi, Dickens phải tìm những lời giải khác cho vấn đề trung tâm của mình.

Không thể hoài nghi, lời đáp thật sự mà ba tiểu thuyết này đưa ra cho vấn đề ấy là cộng đồng: ngay trong hiện tại, chúng dựng lên một mạng lưới dày đặc những quan hệ gia đình và bè bạn, đan xen trong một nhóm người đông đúc, sống như thể đang ở giữa một mùa lễ hội không bao giờ dứt - tiệc tùng, sinh nhật, đám cưới, lễ kỷ niệm, lễ rửa tội. Những cuộc vui ấy được giữ cho yên ổn nhờ sự hiện diện nhân từ của một nhân vật giống người cha; với ông ta, bởi ông có tiền và là một quý ông, những vấn đề của tha hóa không thực sự đặt ra. Việc ca ngợi các phẩm tính và cảm xúc cộng đồng cũng là mạch chính của rất nhiều truyện Giáng sinh trải dài gần như suốt sự nghiệp viết của Dickens. Với ông, Giáng sinh là lúc lòng ích kỷ biến thành lòng bác ái, là lúc gia đình sum họp trở lại sau chia lìa hoặc hiểu lầm. Với những trò chơi, những điệu nhảy và những bữa tiệc, Giáng sinh trở thành biểu tượng của Dickens - không phải cho sự hòa giải giữa con người và Thượng đế mà cho việc người với người tìm lại nhau trong một vòng thân mật khăng khít, nơi ánh nhìn, cái siết tay và nụ hôn được trao đi qua lại. Và đó cũng là những cộng đồng cuối cùng được đặt dưới sự chủ trì của anh em nhà Cheeryble trong Nicholas Nickleby, của ông Garland trong The Old Curiosity Shop, và của ông Varden trong Barnaby Rudge. Nhưng những cộng đồng ấy dường như không nâng đỡ cá tính riêng của các thành viên cho bằng nuốt họ vào trong mình; chúng biến mọi người thành bản sao của cùng một khuôn mẫu, xóa sạch mọi nét độc nhất, hệt như Dolly và Joe Willet sinh ra không phải những đứa trẻ riêng biệt mà chỉ đơn giản là “nhiều Joe bé và Dolly bé đến mức khó đếm xuể” (BR, 82). Dù thế nào, những kết thúc hạnh phúc của các tiểu thuyết này vẫn chưa thật sự đi đến tận cùng sự phức tạp của chủ đề quan hệ trực tiếp, thân mật giữa người với người trong xã hội.

Đến Martin Chuzzlewit, Dickens mới thật sự đối diện với vấn đề ấy. Ông khảo sát những quan hệ có thể hình thành giữa những con người lúc đầu còn xa lạ, nhưng rồi tìm cách chạm tới nhau. Và khi đi sâu vào đó, ông luôn luôn tìm một kiểu quan hệ không làm mất đi nét độc nhất của mỗi người: một quan hệ nối họ với người khác nhưng là để căn cước nội tại của họ được mở rộng chứ không bị hấp thu rồi hủy hoại.

Thanh Nghi dịch