Elfriede Jelinek cũng chính là người viết kịch bản cho Malina (1991), Werner Schroeter đạo diễn, Isabelle Huppert đóng chính; về sau kịch bản này được xuất bản thành sách dưới nhan đề Malina: Ein Filmbuch. Nach dem Roman von Ingeborg Bachmann.

Chiến tranh bằng những phương tiện khác (1984)

- Elfriede Jelinek

Trong thời đại của những bước ngoặt và những cuộc khởi sắc này, khi cuối cùng người ta lại có thể an cư trong một thế giới (lại) trở nên dễ hiểu - theo lời Peter Hamm trong một bài điểm Der Chinese des Schmerzes của Peter Handke trên Die Zeit - và có thể viết những từ như hạnh phúc, vẻ đẹp ấm áp, hòa bình, viên mãn mà không cần đặt trong ngoặc kép; khi những gì đã hóa xám, chẳng cần đến bất cứ thứ bột giặt đặc hiệu nào, lại có thể được cảm nhận như “màu sắc, ánh rực rỡ, một hạt của vĩnh cửu”, thì chính lúc này ta nên bắt đầu nói về đấu tranh. Trước những điện thờ lập lòe của các “studio Giáo hoàng truyền hình” Áo, từ đó những nữ thần cuồng nộ của tình huynh đệ và những con quỷ của tình yêu đồng loại tuôn ra, lấy xe tăng cán qua tất cả những kẻ nghĩ khác mình, ta nên lại bắt đầu nói về chiến tranh. “Không có chiến tranh và hòa bình; chỉ có chiến tranh thôi,” Bachmann đã nói thế, không lâu trước khi qua đời.

Đối chọi với những vận động hòa giải bất tận và mới mẻ, với những kẻ dẫn đầu màn thể dục xoa dịu ấy, tôi đưa ra Ingeborg Bachmann, nữ tác giả của những vết rạn - nhưng tuyệt nhiên không giơ bà lên như một thánh thể để sùng bái. Những bài thơ hoàn chỉnh của bà từ rất sớm đã được giới phê bình tán thưởng; họ thoải mái thu mình trong tiếng thét của nữ thi sĩ, vừa run rẩy vừa khoan khoái (“Phần của tôi, xin cho nó mất đi”, “và tôi tuyệt vọng ngay cả trước khi tuyệt vọng”, “Sẽ không còn mùa xuân nữa”, “Tôi không còn muốn gì cho mình. Tôi muốn đi đến chỗ diệt vong.”). Bởi tiếng thét của thơ trữ tình nghe thật hay sau một bữa ăn tươm tất. Hơn nữa, người ta lúc nào chẳng có thể vặn âm lượng cho nhỏ xuống. Nhưng khối văn xuôi lớn của Bachmann, Todesarten [Những cách chết], vốn còn dang dở, lại châm ngòi cho một cuộc săn đuổi trên mặt báo. Trong cuộc săn ấy, những “tay làm” của guồng máy văn hóa Đức - Macher, một từ thuộc thứ tiếng Đức phổ quát mà chỉ nghe thôi hẳn cũng đủ khiến Bachmann co rúm người - ngay từ vạch xuất phát đã chen lấn, thúc cùi chỏ và đấm đá lẫn nhau, chỉ để bằng mọi giá trở thành kẻ đầu tiên cán đích.

Trong khi đó, người ta đã thoải mái yên vị trong tiểu sử các nhà thơ, vào cửa tự do, để khỏi phải yên vị trong tác phẩm của họ - bởi tác phẩm là một chốn nằm khắc nghiệt hơn. Một người phụ nữ bốc cháy trong chiếc áo ngủ bằng sợi tổng hợp (cái chết khủng khiếp của Bachmann), có thể được tiêu thụ từ một khoảng cách an toàn bên lò sưởi ấm áp, thì - đáng tiếc thay, đối với quá nhiều nhà nữ quyền - là đồng nhất với mọi phụ nữ. Bởi nỗi đau của người phụ nữ ấy chính là nỗi đau của mọi phụ nữ. Vả lại, Người Phụ Nữ chẳng phải cũng giống tất cả những phụ nữ khác hay sao. Cái phần bụng dưới đặc thù mà mọi phụ nữ đều có biến tất cả phụ nữ thành một Người Phụ Nữ, giống hệt mọi phụ nữ khác; điều đó tạo ra hòa bình và một cảm giác cộng đồng ấm áp. Nữ thi sĩ đang cháy trên giường mình (cùng với bà là tất cả những phụ nữ từng bị thiêu trong các thành phố Trung cổ, những thành phố đã dùng lửa để thanh toán dân số nữ của mình) vừa là tất cả phụ nữ, vừa đồng thời không phải một phụ nữ nào, bởi Người Phụ Nữ thì đâu có là gì. Nhưng không phải mọi phụ nữ đều là nhà thơ, và phải cảnh giác trước thứ hạnh phúc nhất thể hóa phụ nữ ấy. Ở đây hầu như sẽ không nói đến tiểu sử; một tiểu sử là một cái giường quá mềm đối với các tác phẩm của Bachmann, một cái giường như thế không phải thứ chúng ta có quyền dành cho mình.

Ingeborg Bachmann là người phụ nữ đầu tiên của văn chương hậu chiến trong không gian tiếng Đức sử dụng các phương tiện thi ca triệt để để tả sự tiếp tục của chiến tranh, tra tấn và hủy diệt trong xã hội, trong quan hệ giữa đàn ông và phụ nữ. Vai trò của người phụ nữ như một hữu thể thấp kém về mặt sinh học (và chẳng là gì ngoài thế), như một “pariah” (Elisabeth Lenk), trong sự khuất phục vĩnh viễn của nàng, chính là hỗn hợp hoàn hảo cho tư tưởng phát xít. Người phụ nữ là tự nhiên thuần túy, họ hàng với máu và đất, chốn ngơi nghỉ dành cho người đàn ông đang vội vã lao tới nắm lấy tay cầm những vũ khí vĩnh cửu của mình. Người phụ nữ là lớp mùn cho sự tạo dựng huyền thoại. Nàng bị đẩy ra khỏi lĩnh vực sản xuất xã hội, và bởi vậy cũng bị đẩy ra khỏi lịch sử, bị đóng đinh vào “tính phi thời gian” (Gerburg Treusch-Dieter), bị xếp cùng thế giới động vật và thực vật, bị vĩnh cửu hóa, trở thành hình ảnh thuần túy.

“Chủ nghĩa phát xít là điều đầu tiên trong quan hệ giữa một đàn ông và một phụ nữ…” (Ingeborg Bachmann). Trong chủ nghĩa phát xít, nếu người phụ nữ dám bước ra ngoài vai trò sinh nở và chăm nom của mình, nàng trở thành dịch bệnh, thành kẻ thù bên trong, một “sự thối rữa trả góp” (Céline). Là kẻ gây băng hoại, nàng trở thành kẻ thù từ bên ngoài. Giống như người Do Thái.

Trong bản thảo lời tựa cho phần thứ hai (chưa hoàn thành) của chuỗi tiểu thuyết Todesarten, trong Der Fall Franza, Bachmann viết:

“Những cách chết - trong đó cũng có những tội ác. Đây là cuốn sách về một tội ác. Tôi […] thường tự hỏi virus tội ác đã đi đâu - nó không thể bỗng nhiên biến mất khỏi thế giới của chúng ta hai mươi năm trước, chỉ bởi vì ở đây giết người không còn được tuyên dương, đòi hỏi, trao huân chương và hậu thuẫn nữa. Những cuộc thảm sát quả đã qua, nhưng những kẻ sát nhân vẫn còn giữa chúng ta, thường xuyên được người ta nhắc gọi và đôi khi được nhận diện… Phải, tôi khẳng định - và sẽ chỉ cố đưa ra một bằng chứng đầu tiên - rằng ngay hôm nay vẫn còn rất nhiều người không phải chết, mà bị giết… Cuộc tàn sát diễn ra ngay bên trong những gì được phép và những gì được coi là phong tục, bên trong một xã hội mà những dây thần kinh yếu ớt lại run rẩy trước những hành vi thú tính.”

Chống lại những kẻ mới đây hăm hở xắn tay áo lên nhân danh cái Tích cực mới, một thứ văn chương như thế đã được viết ra. Người bị tiêu diệt ở đây luôn luôn là phụ nữ. Những “cách chết” là những gì phụ nữ phải chịu đựng - những con người không có tiếng nói, bị chủ nghĩa phát xít, theo lối hoàn toàn nhất quán, tước mất cả quyền công dân; họ không được kết hôn. (Bachmann: “Hôn nhân là một thiết chế bất khả. Nó bất khả đối với một người phụ nữ lao động, suy nghĩ và tự mình muốn một điều gì đó.”) Bachmann đã viết về sự căm ghét chính mình, sự khinh miệt chính mình, những thứ nảy sinh từ đó. Bởi tình yêu là sự tiếp tục của chiến tranh bằng những phương tiện khác. Trên chiến trường ấy diễn ra cuộc hủy diệt phụ nữ đẫm máu, nhưng đôi khi cũng không đổ máu: người phụ nữ không bao giờ được phép trở thành chủ thể mà luôn phải là đối tượng, đối tượng của những hợp đồng lao động không được xã hội thừa nhận, gọi là hôn nhân.

Franza Jordan, vợ của một tên tội phạm đeo cà vạt (không phải ma cô mà là “một đại mục tử của linh hồn”, giáo sư tâm thần học ở Vienna), bị chính chồng mình ghim sống như một con côn trùng lên một cây kim, rồi bị đem ra mổ xẻ. Thân thể, cảm xúc, sức lao động của nàng bị tước khỏi nàng, từng chút một, trong một hành động có thể gọi là một cuộc cắt thùy toàn thân, cho đến khi chỉ còn lại lớp vỏ rỗng - một thứ xác chết nữ giới, phi giới tính, không có máu, bị bào mòn bởi sự khinh miệt chính mình. Thông qua sự loại trừ quỷ quyệt khỏi phạm vi của những quá trình xã hội đang vận hành, hữu thể của nàng bị biến thành hư vô. Franza thuộc “giống nòi hạ đẳng”. Hay lẽ ra phải nói là tầng lớp? “Chỉ những người sống trong một thế giới ma thuật mới có thể bị cướp đoạt; còn đối với tôi, mọi thứ đều mang nghĩa.” Hoặc: “Làm sao nàng có thể khiến hắn hiểu được rằng nàng muốn bị tận diệt? Phải, tận diệt - chính là từ ấy.” Hoặc: “Thân thể tôi bị xúc phạm toàn bộ, từng chỗ một đều bị xúc phạm.” Hoặc: “Tôi là một người Papua.”

Trong một tập ảnh xuất bản cách đây không lâu, hình ảnh Bachmann đã được tẩy rửa hết sức sạch sẽ. Hầu như chẳng có lấy một người đàn ông nào, không một ai trong số những “quái vật mang tên Hans! Cái tên ấy, cái tên mà tôi không bao giờ có thể quên” (Undine geht) từ cuộc đời bà xuất hiện trong cuốn sách này. (Và Undine thì phải lặn xuống!) Người biên tập gọi đó - hẳn với ý định đáng kính nhất - là sự kín đáo, nhưng bằng cách ấy, người phụ nữ đã dành toàn bộ tác phẩm của mình để ghi chép tỉ mỉ sự chết dần của bản sắc nữ giới trong quan hệ với đàn ông, sau khi chết lại bị biến thành một trinh nữ, thành một hữu thể bị tước bỏ dục tính. Xưởng giặt giấc mơ (“đừng lo, đừng lo”) lại một lần nữa vận hành, lồng vắt lại quay.

Chủ nghĩa phát xít buộc phủ nhận quyền tự trị tình dục của phụ nữ, và lý tưởng về một người phụ nữ bị tước khỏi cảm tri ấy bắt chính người phụ nữ phải tự phủ nhận tính dục của mình. Bởi vì người phụ nữ không được phép tồn tại như một chủ thể ngay cả trong tình yêu, nàng phải đồng thuận với sự xóa bỏ chính mình, trong một dạng bản năng chết - những nguyên nhân thực sự của nó Bachmann luôn luôn gọi đích danh. Bà tả những kẻ gây ra sự khước từ bất tận, qua đó người phụ nữ bị ép buộc cuối cùng phải tự phủ nhận chính mình. Hai người đàn ông Ivan và Malina (trong cuốn tiểu thuyết cùng tên) thậm chí còn chẳng cần phải biết đến sự tồn tại của nhau (hai con hươu đực đầu đàn, mỗi con trong lãnh địa riêng) trong khi nghiền nát người phụ nữ ở giữa; và Malina biến cuộc ái tình đậm đặc dục tính giữa người kể chuyện “tôi” và Ivan thành điều cấm kỵ, cũng giống như người biên tập tập Ingeborg Bachmann - Bilder aus ihrem Leben [Ingeborg Bachmann - Những hình ảnh từ cuộc đời bà] đang biến chính động lực viết không bao giờ cạn của Bachmann thành điều cấm kỵ: nhận thức về tính bất khả của tình yêu, thậm chí của một đời sống tình dục hạnh phúc giữa đàn ông và phụ nữ. Trong những bức ảnh ấy, đàn ông gần như luôn luôn bị cấm bước vào (ngoại trừ những “bạn bè và đồng nghiệp”), trong khi nữ thi sĩ cứ một mình tích tắc trong căn phòng trống, như một cái đồng hồ mà người ta không được phép nhìn thấy ai là kẻ lên dây cót.

Theo logic tất yếu, cái hữu thể không là gì, cái hữu thể không thể và không được phép nói “Tôi”, cái hữu thể nữ bị kết án tử hình, cái “nguồn gốc vĩnh cửu của hỗn loạn” ấy (Elisabeth Lenk), trong tiểu thuyết Malina, phần duy nhất đã được hoàn thành của chuỗi Todesarten, phải biến mất vào một vết nứt trên tường, phải tan biến. Hư vô phải thực sự trở thành hư vô. Hư vô về với hư vô như tro bụi về với tro bụi. Malina (ai cũng sẽ tưởng đó là một tên phụ nữ, và đó là dụng ý của Bachmann), người cha nghiêm khắc, cái Siêu-Ngã xã hội (đồng thời cũng là thành phần nam tính của người kể chuyện “Tôi”), đảm nhiệm việc ghép người kể chuyện “Tôi” vào thế giới trật tự bị ấn dấu nam theo lối không để lại đường nối, bằng cách hoàn toàn đẩy nàng ra ngoài và chiếm lấy chỗ của nàng. Malina là kẻ còn lại trong một thế giới được sắp xếp đâu ra đấy, ngăn nắp, “anh ta sống bởi đã biến việc chuyên tâm vào chiến tranh thành nghề nghiệp của mình” (Ria Endres). Malina làm việc tại Bảo tàng Quân đội Áo, một công chức nhà nước hạng A (về phẩm cấp). Việc bạo lực ép người phụ nữ vào quá trình xã hội hóa nam tính và quy củ này được Bachmann trình bày như một tội ác và được gọi đúng như thế. Câu cuối cùng của Malina - không thể ngắn gọn hơn nữa - là: “Đó là một vụ giết người.”

Và trong Der Fall Franza có đoạn (nhân vật nữ, Franza, sau thảm họa hôn nhân với giáo sư Jordan “hóa thạch”, kẻ đã tiến hành việc xóa sổ con người nàng với kiến thức chuyên môn cao cường và phương pháp kỹ lưỡng, cuối cùng đi sang Ai Cập cùng người anh trai là một nhà địa chất): “Dòng suy nghĩ của nàng đứt phựt, rồi nàng đập, đập bằng tất cả sức lực, đầu mình vào bức tường ở Vienna và những khối đá ở Giza, và nói thật lớn, và cất lên một giọng khác của nàng: Không. Không.” Franza chết vì một cục máu đông trong não, nhưng từ lâu nàng đã không còn sống nữa.

Những cuộc chia lìa-hủy diệt khủng khiếp ấy. Đàn ông không thể để cho cái mà họ không thể yêu được tiếp tục sống, mà cái họ yêu thì cũng chỉ có thể để cho sống trong một thời gian ngắn. Ingeborg Bachmann biết rằng cái mà đàn ông gọi là tình yêu, cùng lắm họ chỉ cảm nhận như một thứ đến từ bên ngoài, có lẽ dễ chịu, có lẽ như cách họ hòa giải với thế giới, như một sự bình thường hóa thành công trong chốc lát sau những thời kỳ cá thể hóa cô độc - thứ mà người đàn ông, với tư cách thành viên của đẳng cấp tạo ra chuẩn mực, có thể chịu đựng được, còn người phụ nữ thì không. Trong nghệ thuật, ít nhất tình yêu còn có thể được truyền đạt. Nhưng giữa Tôi và người được yêu thì không có giao tiếp. Nơi nàng ở, anh ta không bao giờ có thể ở, và ngược lại. “Đối với nàng, khi điện thoại reo đó là một điều kinh thiên động địa; đối với anh ta, đó đơn giản chỉ là một cuộc điện thoại.” (từ một cuộc phỏng vấn) Và: “Một khi lời thú nhận đã được nói ra, tôi bị kết án phải yêu; nếu một ngày nào đó tôi thoát khỏi tình yêu, tôi phải trở về nước, về cái nguyên tố nơi chẳng ai xây tổ cho mình, chẳng ai dựng một mái nhà trên những thanh xà, chẳng ai phủ lên mình một tấm bạt. Không ở đâu cả, không ở lại đâu cả.” (từ Undine geht) Người phụ nữ yêu theo lối phi thường đến độ không gì có thể tương xứng với tình yêu ấy. Cái đối với người đàn ông chỉ là một chương đoạn, đối với nàng lại là “máy biến thế làm thay đổi thế giới, làm thế giới trở nên đẹp đẽ” (từ một cuộc phỏng vấn).

Ở Kafka, có lẽ đàn ông đau khổ nhiều hơn phụ nữ, hoặc có ít sức đề kháng hơn. Nhưng phụ nữ luôn luôn đau khổ mà không có lỗi, không phải theo nghĩa rằng họ “không thể làm gì được về chuyện ấy”, mà theo nghĩa chân xác nhất, cái nghĩa tuy thế rốt cuộc lại dẫn trở về “không thể làm gì được về chuyện ấy” ấy (từ Briefe an Milena). Sau những cuộc chia lìa-hủy diệt ấy, không còn những chàng trai trẻ nào, được phú cho con mắt nhận ra cái độc nhất của một Sensibilist lão luyện, có thể khảo sát những cấu tạo địa chất lẫn con người, rồi, sau khi những con người ấy bị sát hại nhanh gọn, thanh thoát, gần như tiện tay, đẩy họ xuống những vực đá (Loser, nhân vật chính trong văn bản Der Chinese des Schmerzes của Peter Handke). Sau những vết nứt lan rộng trong đời sống của những phụ nữ Bachmann (cái “vết nứt ở trung tâm” của Virginia Woolf), sau khi giới tính của họ bị “xé bật ra” (Der Fall Franza), sau khi đời họ bị “mổ phanh khai thác” (nhà thơ trẻ Toni Marek trong Requiem für Fanny Goldmann: “Hắn đã moi ruột nàng, đã biến nàng thành dồi tiết, thành thịt quay và thành đủ mọi thứ, hắn đã làm thịt nàng, nàng đã bị làm thịt trên 386 trang trong một cuốn sách”... Người ta nói một chuyện tương tự cũng đã xảy ra với chính con người Ingeborg Bachmann), thì chỉ còn lại hư vô, lỗ đen.

Người phụ nữ là Cái Khác, người đàn ông là Chuẩn Mực. Anh ta có vị trí của mình, anh ta vận hành, sản xuất ý luận. Người phụ nữ không có chỗ nào cả. Với cái nhìn của người ngoại quốc không có tiếng nói, của cư dân một hành tinh xa lạ, của đứa trẻ còn chưa bị nhập vào các bộ phận của chỉnh thể (ge-gliedert), người phụ nữ từ bên ngoài nhìn vào thực tại mà nàng không thuộc về. Nhưng chính vì thế nàng bị kết án phải nói sự thật chứ không phải vẻ ngoài đẹp đẽ. “Con người có thể chịu đựng được sự thật,” Ingeborg Bachmann nói.

Điểm xuất phát của nữ thi sĩ là Kärnten, bang nước Áo mà, như một máy phóng, đã phóng ra khỏi mình những nhà thơ và nhà tư tưởng khác. Ở đây cũng phải nói đến tình trạng vô xứ sở. Chứ không phải quê hương, bởi từ “quê hương” từ lâu đã bị chiếm dụng; nó được ưa thích nhất khi người ta khoái trá lăn nó trong miệng (như khi nếm một thứ rượu vang khổng lồ), bởi những kẻ Kärnten “thuần Đức” - những kẻ dường như mang quanh đầu, như một vầng hào quang, cái mũ Gamsbart vô hình, thứ vĩnh cửu hóa tất cả những gì đang tồn tại - trong khi, nhân cuộc thi Bachmann hằng năm, lại đặt cho nữ tác giả vừa đoạt giải cái gọi là câu hỏi về ý nghĩa. Kärnten: chính cái bang đến nay vẫn khước từ những quyền chính đáng của các công dân Slovene. Theo lời cựu Thủ tướng Kreisky, chính tại Kärnten ông đã chứng kiến cuộc biểu tình Quốc xã lớn nhất kể từ sau chiến tranh.

Ingeborg Bachmann đã trải qua cuộc tiến quân của quân đội Hitler như thảm họa lớn nhất, như “cái kinh hoàng” tuyệt đối ở Klagenfurt, như một “nỗi đau đến quá sớm” mà về sau bà “không bao giờ còn cảm thấy mãnh liệt đến thế nữa”. Bà đã kinh nghiệm không chỉ cỗ máy hủy diệt con người mà còn hủy diệt văn hóa khổng lồ ấy, cùng tiếng “gào thét, ca hát, hành quân” tàn bạo của nó, như sự khởi sinh của nỗi sợ chết đầu tiên. Điều nữ thi sĩ cố cứu khỏi nền văn hóa đã bị phá hủy ấy, khỏi thứ “phi văn hóa” nảy sinh từ nó, là ngôn ngữ của mình. Một trong số rất ít những tiếng nói Áo được cứu thoát, những tiếng nói đã đáp lại chủ nghĩa tỉnh lẻ ngoan cố của những chương trình kiểu “Musikantenstadl” bằng một tinh thần thế giới tuyệt đẹp, ở điểm này phần nào giống Djuna Barnes. Là cư dân của một vùng biên giới, với tiếng Ý và tiếng Slovenia ở ngay bên cạnh (bản thân bà một phần cũng xuất thân từ đó), Bachmann là một trong số rất ít người ngay từ những năm năm mươi đã viết một văn chương Kosmopolitisch.

Karl Kraus từng gần như tuyệt vọng (và đã có phần cam chịu) viện gọi những thành tố Slav và Do Thái như phần tinh túy nhất trong di sản Áo, để chống lại tính Đức. “Những nhà thơ như Grillparzer và Hofmannsthal, Rilke và Robert Musil không bao giờ có thể là người Đức. Người Áo đã tham dự vào rất nhiều nền văn hóa và phát triển một cảm quan thế giới khác với người Đức. Sự thanh thản cao quý của họ bắt nguồn từ đó...” (Bachmann trong một cuộc phỏng vấn).

Trên bia mộ người chết của gia đình Bachmann không khắc “Hãy yên nghỉ”, mà VJEZUSU KRISTUSU JE ŽIVLJENJE IN VSTAJENJE [Trong Chúa Jesus Christ là sự sống và sự phục sinh].

Người phụ nữ Kosmopolitisch ấy viết - ngay những năm năm mươi bà đã ở một vị trí gần như thất thủ, giữa một thời đại tự tin quét mọi thứ xuống gầm bàn và một cuộc phục sinh béo nhẫy quanh bàn ăn quán rượu của các thị trấn nhỏ; bà tuyệt vọng viết hướng tới một nơi chốn mà bà biết mình sẽ không bao giờ tìm thấy, giống như nhân vật Trotta của bà (lúc này là người con trai) trong Ba lối tới hồ, một kẻ “ngoài lãnh thổ”, một tàn dư, một thứ chi thể bị chặt lìa, mà bà dẫn từ Joseph Roth sang ngày tận thế năm 1938 và rồi, về sau, sang ngày tận thế của chính mình, sau chiến tranh. Bachmann viết chống lại những kẻ “sành đời quốc tế” kia, những kẻ lại đang lái xe mới của mình đến “Venice” - giờ thì họ đã biết cách phát âm cả những địa danh nước ngoài xa lạ hơn thế nhiều (nhưng trong cái bang xinh đẹp của mình, họ lại không dung thứ những tấm biển địa danh “ngoại quốc”!) Những nhà thầu xây dựng và những bậc tai mắt tỉnh lẻ Áo, những kẻ “chỉ còn nghe tiếng chuông của những đường bowling điện tử”, cái miệng “giống như khe bỏ tiền vào lợn đất” (Peter Handke trong Über die Dörfer), không thể cung cấp cho các nhà văn của mình một nơi trú ngụ. Và vì thế, trong những tác phẩm hay nhất của họ, họ viết - và Ingeborg Bachmann viết - một văn chương của sự không ngừng tìm chỗ bấu víu mà không bao giờ tìm được.

Bachmann biết rằng bà không thể ở lại đây. Không phải ở đây, nhưng cũng chẳng ở bất cứ nơi nào khác, mặc dù trong cuộc lưu đày ở Rome, có lẽ bà đã từng khá hạnh phúc. Không phải trong ngôn ngữ của mình - sự hủy diệt của nó từ lâu đã được quyết định, bắt đầu từ những kẻ nói “mal” thay vì “einmal”, điều mà có lẽ họ đã học “ở Taunus”, “hiện thân của xứ sở Hung Nô” (Requiem für Fanny Goldmann), một thứ tiếng Đức mới, như chiếc chìa khóa vạn năng mở được mọi cánh cửa đáng kể ngày nay, chỉ trừ đúng cánh cửa kia - nhưng ai còn muốn bước vào đó nữa, vào cái Hầm mộ Capuchin ấy.

Không phải trong tình yêu, nơi người phụ nữ cứ hết lần này đến lần khác bị giết, giống như tình cảm bị lý trí giết chết, những câu chuyện tình yêu trở thành những cuốn sách “về địa ngục”. Không phải trong những buồng vệ sinh nhỏ lắp sẵn được ưa chuộng mang tên “gia đình”, bởi người cha là kẻ sát nhân tệ hại nhất, kẻ cưỡng hiếp và giết chết con gái theo hàng trăm cách khác nhau (như trong những chương ác mộng khủng khiếp của Malina), và người mẹ là đồng phạm im lặng, đồng phạm vắng mặt của hắn; quyền lực của người phụ nữ đã bị bẻ gãy. Không phải trong đất nước của bà, nơi từ lâu quyền phát ngôn đã thuộc về những kẻ mà đầu óc không thể vượt khỏi những giới hạn họ vốn chẳng bao giờ vượt nổi trong đời sống, nơi trong tư duy cái phi lý lại thắng sự biểu đạt sáng rõ, và nơi giai cấp thống trị, kể từ thời hậu chiến, đã tự làm cho mình trở nên vô hại dưới cái tên “giới lãnh đạo”, khoác những bộ đồ Steirer và Dirndl kiểu phòng khách.

Ngay cả sự toàn vẹn của bản thân mình như một con người, “Tôi” trong “tự truyện” Malina cũng không thể giữ chắc. Trong tiến trình câu chuyện, Malina, người bạn đời nam giới, biến thành kẻ ăn thịt người, từng bước nuốt chửng bản sắc của người phụ nữ, càng lúc càng chiếm lấy tiền cảnh, cho đến khi người phụ nữ biến mất trong bức tường và người đàn ông chiếm lấy chỗ của nàng. “Cái kết cấu rõ ràng là nhân tạo, vốn dùng để giữ mọi thứ tách biệt với nhau, không còn hoạt động nữa. Malina ngày càng lấn sâu hơn vào không gian của người phụ nữ” (Ria Endres). Cuộc vật lộn với cái chết ấy thậm chí còn chẳng để lại dấu vết nào.

Và còn có cuộc tìm kiếm đôi khi thật cảm động của Ingeborg Bachmann, con gái của một giáo viên, tìm một nơi trong xã hội mà bà có thể an cư. Cái gọi là giới thượng lưu Vienna đã tìm thấy ở bà một người ghi biên bản cho mình; một lần nữa, sau Schnitzler, Hofmannsthal, Musil, nó bước vào văn chương, và dĩ nhiên chính “xã hội ấy cũng là hiện trường của vụ giết người lớn nhất”. (từ Malina)

Người ta càng thông thạo luật chơi - các quý bà ở đây biết chính xác vào giờ nào tuyệt đối không thể đến Gerstner và vào những ngày nào thì tuyệt đối không thể tới nhà hát Josefstadt - tức họ càng biết nhiều, thì họ càng ít thuộc về nơi ấy. Bởi chỉ một cú chạm nhỏ nhất của cảm xúc cũng đủ đẩy những người phụ nữ ấy ra khỏi quỹ đạo của mình, quỹ đạo mà họ sẽ không bao giờ tìm được đường quay trở lại.

Chắc hẳn đã có những người ra lệnh cho Bachmann phải “hạnh phúc”, giống như Ivan, người tình bất biến, kẻ ăn món Extrawurst trong Malina, ra lệnh cho bạn gái - người phụ nữ có thể tự xé mình ra thành từng mảnh theo nghĩa đen mà vẫn không tiến gần hắn hơn chút nào - “và phần lớn con người đều giống Ivan” (từ một cuộc phỏng vấn).

Ingeborg Bachmann đã không thể tuân theo mệnh lệnh ấy.

Trên bia mộ của bà ở Klagenfurt-Annabichl khắc tên và ngày tháng, nhưng không có dòng chữ: “Một người vô danh bị những thủ phạm vô danh sát hại.” Bởi rốt cuộc, cả bà lẫn các thủ phạm ấy đều đâu có vô danh.

Hélène Cixous: Viết chết

Ingeborg Bachmann: Malina

Wittgenstein, Bernhard và Bachmann

viết tiếng Đức

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)
E. T. A. Hoffmann (1776–1822)
Friedrich de la Motte Fouqué (1777–1843)
Heinrich von Kleist (1777–1811)

Karl Kraus (1874–1936)
Thomas Mann (1875–1955)
Rainer Maria Rilke (1875–1926)
Robert Walser (1878–1956)
Robert Musil (1880–1942)
Georg Lukács (1885–1971)
Walter Benjamin (1892–1940)
Joseph Roth (1894–1939)

Paul Celan (1920–1970)
Ingeborg Bachmann (1926–1973)
Thomas Bernhard (1931–1989)

Tags: Anh Hoa Ingeborg Bachmann