Biến tấu trên chủ đề ở Tiếng núi

Trong số các tiểu thuyết của Yasunari Kawabata tôi tìm đọc năm ngoái, Tiếng núi là cuốn gây nhiều ấn tượng nhất. Nối tiếp bao nhà phê bình đi trước, trong bài viết này tôi chỉ muốn dành cho nó lời khen. Nhưng ngoài khen ngợi, tôi muốn làm điều gì đó còn tích cực hơn nữa. Tôi muốn nắm bắt một cách tường tỏ và chính xác phương pháp triển khai câu chuyện mà tác giả đã áp dụng vào tác phẩm này. Tôi tin chính phương pháp này - được áp dụng không chỉ ở Tiếng núi mà cả ở Hồ, Cố đô, Rập rờn cánh hạc, dù là ở một quy mô hẹp hơn - là yếu tố đã đem lại dấu ấn đặc thù Yasunari. Chính nhờ nó mà tác phẩm của ông “chậm và kỹ”, “chú trọng chi tiết”, “là áng văn xuất sắc về cái đẹp” - và còn bao nhiêu lời tán thưởng khác mà chúng ta lâu nay đã dùng để ngợi ca văn nghiệp của ông. Tôi hy vọng là đến cuối bài viết này, tôi sẽ cho thấy một phần của nguyên do tại sao ông xứng đáng với những lời tán dương ấy.

Như nhan đề bài viết hứa hẹn, tôi sẽ phải bàn đến các chủ đề lớn của Tiếng núi. Đó là Tuổi Già, Đẹp và Xấu, là Tình Yêu, là Ghen Tuông. Nhưng rồi tôi thấy khôn ngoan nhất là khởi đầu từ các bộ nhân vật, bởi suốt tác phẩm ta sẽ thấy các nhân vật xuất hiện theo bộ như xuất hiện trên khung hình trong phim vậy: khi thì bộ Shingo-Yasuko-Kikuko, khi thì riêng Shingo-Yasuko, khi thì Shingo-Kikuko, hay Shingo-Shuichi. Bộ mà tôi thích nhất là Shingo-Yasuko-Fusako. Có lẽ kể ra hết thì hơi rườm và không cần thiết, nhưng rõ ràng số bộ này không hề tối đa. Không có bộ Shuichi-Kikuko, Shuichi-Fusako, hay riêng Kikuko-Yasuko; tức là không phải cứ tráo ra bộ nào thì cũng có ít nhất một cảnh tương ứng với bộ ấy. Bước tiếp theo, chúng ta nhận thấy rằng các bộ sẽ được đưa vào các tình huống khác nhau. Trong chương Một, bộ Shingo-Shuichi lần đầu xuất hiện trong bối cảnh văn phòng, anh con trai và bố nói chuyện về cô người làm mới nghỉ việc mà ông bố nhớ nhớ quên quên. Lần thứ hai cũng là ở văn phòng, nhưng lần này có cô thư ký Tanizaki làm nền, nhờ đó giới thiệu với độc giả về mối hục hặc sẽ kéo dài giữa hai cha con. Lần thứ ba họ được tác giả phối hợp là trên tàu điện. Họ sẽ còn gặp nhau nhiều lần - chẳng hạn ở chương Mười, cũng trên tàu điện, và lại hục hặc về cùng một chuyện. Bộ Shingo-Yasuko cũng đóng một vai trò quan trọng. Họ sẽ xuất hiện ở phần đầu, khi hai ông bà thảo luận về sự tương phản giữa con gái và con dâu. Trong chương Bốn, họ xuất hiện trong cùng một thước phim khi người vợ nhận được bức điện báo tin con gái về quê ở. Và họ sẽ lại ngắn ngủi xuất hiện bên nhau ở chương Sáu - chỉ hai người họ, khi bị đứa cháu ngoại đánh thức quá sớm vào sáng Mồng Một. Một trong những bộ quan trọng nhất, Shingo-Kikuko, sẽ hiện đi hiện lại suốt cuốn sách này, trong các tình huống khác nhau - khi thì cả hai xem hoa hướng dương, khi thì xem chó mới đẻ, khi thì cùng nhau trên chuyến tàu đi xa.

Còn đây là chỗ tài hoa thể hiện. Từ những chương đầu, không chỉ các bộ cố định như trên được đưa ra, mà tác giả còn cố định từng bộ vào một chủ đề. Shingo và Yasuko cùng nhau trong một thế giới, và ở đó họ gần như chỉ nói một thứ chuyện. Cô con gái Fusako là nhân vật trở đi trở lại trong những câu chuyện đó; nếu có bàn rộng thì cũng chỉ rộng đến con dâu Kikuko, cháu ngoại Satoko và anh chồng Aikira trong mối tương quan với cô con gái này. Ôi, Fusako sao xấu người xấu nết; nó thua cô con dâu xinh đẹp và dịu dàng kia biết bao! Sao đời nó bất hạnh đến thế, và sao ta chẳng thể thấy nó xứng đáng với điều tốt hơn! “Hay là tôi, hay là ông đã sai? Ông yêu nó quá ít - ít hơn con trai, và sau đó là ít hơn con dâu ông.” Ông già cự cãi; nhưng ông cũng chẳng cần cự cãi. Rồi tại sao đứa cháu ngoại lại nanh ác và xấu tính đến vậy? Nó cũng lây của ai rồi? Chắc là của mẹ nó. Không thể yêu đứa cháu ấy, cũng như không thể yêu mẹ nó! Ngay cả khi tác giả không mớm cho họ bình luận về đời tư cô con gái này, ông sẽ để họ bình phẩm một điều cụ thể nhưng vẫn hướng về và xây dựng điển hình mang tên Fusako. Con bé Satoko làm rộn, Kikuko dụ con bé xuống bếp vì “hẳn là cô muốn ông [Shingo] khỏi mất giấc ngủ”, còn Fusako quát con. Chị con gái thô tháo, đứa con gái cũng thô tháo và kém nhạy cảm với nhu cầu của mọi người như mẹ nó, trong khi đó cô con dâu thuỳ mị và nhạy cảm hơn biết bao. Có cần hỏi ai là người dễ yêu hơn? Cái mà các bộ nhân vật và các tình huống của họ triển khai ở đây không được gọi là chủ đề, nhưng là một thứ rất giống nó: một điển hình. Điển hình Fusako, khi đã được triển khai bằng nhiều tình huống có bộ Shingo-Yasuko, thậm chí cả Shingo-Yasuko-Fusako nữa, là thứ triển khai một chủ đề: Thiếu Đẹp. Thiếu Đẹp đồng nghĩa với khó được yêu, và khó được yêu thì tính nết xấu xí. Xấu người và xấu nết cứ thay nhau làm nguyên nhân của cái còn lại, đẩy người đàn bà vào một vòng luẩn quẩn bất hạnh tột cùng.

Các chủ đề khác đều được triển khai theo cách này. Bộ Shingo-Kikuko chính là bộ dùng để triển khai Tình Yêu. Đương nhiên nó không triển khai được toàn bộ ý niệm to lớn này; nhưng nó trình bày một loại tình yêu, và trình bày rất dày dặn và nhất quán. Shingo và Kikuko cũng bên nhau và biệt lập như Shingo và Yasuko vậy. Trong cái ngăn ấy, họ luôn cùng nhau tập trung vào một đối tượng thứ ba: một bông hướng dương, một con chó cái mới đẻ, một cây cổ thụ. Có một tình huống mà Shingo có trò chuyện với con dâu trực tiếp về đời tư của cô - khi ông hỏi cô và Shuichi có muốn ra riêng. Tuy nhiên, ở các trường hợp còn lại, chỉ có hai người nhìn vào một vật thứ ba, và khi họ đã bước vào không gian tinh thần ấy thì các nhân vật khác bị loại bỏ (như Shuichi bị bố đẻ và vợ cho ra rìa một cách rất hữu cơ ở chương 12).

Tuổi Già, chủ đề được mọi người nói đến nhiều nhất, lại được triển khai nhờ một người: Shingo. Đây là bộ chỉ có một thành phần duy nhất. Khi Shingo nằm mơ mình trở lại lúc đương trai, khi ông nghe thấy tiếng núi trong đêm, khi ông thấy mình dậy quá sớm, khi ông nhìn đám kimono con dâu phơi phơ phất trong trời đêm, khi ông đối diện với chiếc mặt nạ biểu trưng cho tuổi xanh vĩnh cửu: đó là các tình huống mà Tuổi Già được triển khai. Tuổi già đến trên một tâm trí mà một mặt đang ngày càng nhạy cảm với sự trôi xuôi của thời gian, mặt khác lại đang mỗi ngày một lỗ chỗ, tối tăm, và dần dần tan biến.

Chắc chắn còn nhiều chủ đề nữa; tôi không thể trình bày hết ở đây. Nhưng chúng ta tóm gọn những gì đã nói như sau. Ở những chương đầu, tác giả sẽ lần lượt tung ra các bộ nhân vật. Ông đồng thời quy định loại tình huống cho từng bộ: quy định này rất quan trọng, nó cần được giữ cho thật nhất quán, bởi có trình bày được đúng loại tình huống thì các bộ nhân vật ấy mới giúp tác giả triển khai các chủ đề ông dự định. Shingo-Shuichi sẽ không bao giờ nói về một đối tượng thứ ba xa cách với đời sống riêng tư của họ; trái lại, họ phải luôn hục hặc nhau về đời tư. Họ không nói chuyện rễ non rễ già, hoa anh đào và chó mới đẻ; mà bố phải sục vào đời tư của con trai, hỏi han anh ta khi thì về cô nhân tình giọng khàn, khi thì cô thư ký ngực lép mà anh bừa phứa tằng tịu, khi thì về chuyện vợ anh có vết sẹo trên trán, về việc cô ốm hay thực ra là phá thai. Khi đặt Shingo vào một mình một khung, tác giả cũng không cho ông suy tư rộng. Đa phần suy nghĩ của ông - tạm gọi là dòng ý thức của ông cũng được - phải dồn vào các hồi tưởng, mơ mòng, và quan sát cho thấy dấu ấn của thời gian và tuổi tác. Khi đọc về các suy nghĩ riêng của ông về con cái, ta thấy đó là suy nghĩ của ông già về con cái trưởng thành: nhiều bất lực, vừa không thấu hiểu được lại vừa hiểu quá rõ (v.d. khi ông so sánh nhân tình của Shuichi với vợ của anh, hoặc khi ông nhìn thấy những tương đồng giữa con bé Satoko và người mẹ khó yêu của nó). Ông không rõ con chó ngoài đời giống con chó trong tranh hay ngược lại: chỉ cần đến tam tuần là chúng ta đã có những mơ hồ thế này, và chắc chắn đến cao niên thì còn nhiều hơn nữa! Giấc mơ đã được nhiều người nói đến của ông, giấc mơ đưa ông trở về thân xác hồi trẻ trai và được ôm ấp một thiếu phụ không rõ mặt: chẳng phải một người già mới mơ như vậy hay sao?

Đương nhiên là ở các chương khác nhau, Yasunari vận dụng các bộ nhân vật khác nhau và do đó triển khai các chủ đề khác nhau. Vẫn dùng cùng một bộ nhân vật ấy, tình huống sau sẽ khác với tình huống trước để tạo thay đổi, song chúng vẫn phải thuộc cùng một loại tình huống, theo kiểu “khi chén rượu, khi cuộc cờ, khi xem hoa nở, khi chờ trăng lên”. Vì các chủ đề đều gắn với các bộ nhân vật cố định (được giữ ở một số lượng nhỏ và cũng cố định từ đầu), cho nên số chủ đề cũng nhỏ và cố định. Một khi các bộ nhân vật và loại tình huống đã được tung ra, tác giả sẽ play, mọi thứ sẽ tuôn chảy.

Giờ tôi muốn nói đến một vài công dụng của cách viết này.

Thứ nhất, đây có lẽ cách viết hữu ích cho những ai không muốn câu chuyện tuyến tính hoặc ba thành phần theo quan niệm truyền thống. Ở cuốn này không hẳn có một hay nhiều tuyến truyện đi về phía trước, chạm đỉnh và sau đó giải quyết. Nó như một bông hoa toả nhiều cánh vậy. Các cánh đều giống nhau, cũng như các chương có thể vận dụng cùng một bộ nhân vật và cùng loại tình huống. Song các cánh hoa ấy vẫn có nét khác biệt, cũng như mỗi chương có một trình tự tình huống khác nhau, hoặc bởi chương này trình bày một hoặc nhiều hơn một chủ đề mà chương trước hay chương sau không trình bày. Hai cánh hoa có thể có những đường vân giống nhau (cũng như hai chương có thể sử dụng các bộ nhân vật giống nhau), nhưng đường vân của cánh này có thể đậm, mờ, hoặc dài ngắn hơn đường vân ở cánh kia - cũng như cũng bộ ba Shingo, Yasuko và Fusako ở chương này sẽ hục hặc với nhau bằng những lời lẽ và những nguyên cớ khác với chương kia. Vậy là ở đây không cần một tuyến truyện có đầu, có đỉnh và có kết. Người ta cần các câu chuyện nhỏ, các phân cảnh, gồm các bộ nhân vật đã tung ra từ đầu, để lần này lượt khác minh hoạ cho chủ đề mà bộ nhân vật ấy từ đầu đã được giao cho nhiệm vụ phải làm rõ. Chỉ cần triển khai tất cả chủ đề, tất cả tình huống, tất cả nhân vật đó và không hơn, thì khả năng đạt được thoả mãn là rất cao.^[1]

Nhưng cho cả những ai muốn viết tiểu thuyết tuyến tính, sự biến tấu này vẫn là cần thiết. Bởi đây là cách duy nhất để ta khai thác một chủ đề. Chủ đề - như Kiêu Hãnh, Lòng Tham, Dục Vọng - vốn chỉ là những danh từ, những phát biểu phổ quát. Những danh từ in hoa này sẽ chỉ là tiếng chiêng chập choả hay tiếng khoan điện khủng bố lỗ tai người đọc nếu nó không được chứng minh bằng các tình huống và các nhân vật một cách nhất quán suốt tác phẩm. Kiêu Hãnh trong Kiêu hãnh và Định kiến đã phải dùng đến cách này. Kiêu Hãnh là kiêu ngạo về xuất thân (Darcy hồi đầu), về nghề nghiệp (ông Collins), có khi chỉ là kiêu căng ngốc nghếch về con cái (bà Bennett). Như ở nhân vật chính Elizabeth, nó có thể là sự kiêu căng nghịch ngợm của một thanh niên xuất thân thấp, đối nghịch lại những gì đại diện cho sự thủ cựu và hợm hĩnh của xuất thân cao. Nhưng có khi kiêu hãnh lại hiện thân là sự coi thường cần thiết và đích đáng (như của ông Bennett) đối với thứ đáng bị coi thường. Jane Austen còn triển khai những nhân vật thiếu kiêu hãnh, thiếu tự trọng cần thiết (như Jane, Bingley và có lẽ là cả Lydia và bà Bennett thiếu liêm sỉ nữa). Bà áp dụng thủ pháp không chỉ ở cuốn Kiêu hãnh và Định kiến, mà ở các tiểu thuyết khác nữa; điều này đã được Gilbert Ryle chỉ ra trong tiểu luận xuất sắc của ông. Riêng tôi cho rằng, phàm là thứ tác phẩm mà sức mạnh không nằm ở câu chuyện - nếu câu chuyện của nó không đến tầm của myth, hoặc không có tính giải trí và sức lôi cuốn cao - thì chắc chắn tác giả của nó cần tính đến cách viết “biến tấu trên chủ đề” này. Cuộc đời của đa số chúng ta khá đơn điệu, ít biến động, ít tính thần thoại hay sử thi; và đa phần câu chuyện chúng ta đưa vào tiểu thuyết cũng vậy. Làm cách nào để ta kéo các danh từ trừu tượng và vô ảnh xuống một cuốn tiểu thuyết mà chắc chắn tình huống và nhân vật của nó là hết sức nhỏ nhoi, cụ thể, bình thường, thậm chí tầm thường? Tôi nghĩ câu trả lời nằm ở phương pháp biến tấu. Nhờ nó mà chúng ta sẽ cụ thể hoá được một danh từ rất lớn thành các tình huống nhỏ, các nhân vật nhỏ nhưng vẫn được giữ cho hướng về danh từ ấy. Xấu Người Thì Sẽ Xấu Nết - đây là một cụm từ lớn, và nói thì không ai tin ngay. Nhưng nó đã được cụ thể hoá rất thành công trong Tiếng núi bởi những cuộc trò chuyện bí mật Shingo-Yasuko, bởi các hành vi ồn ào hậm hực của Fusako khi bộ ba Shingo-Yasuko-Fusako được đưa lên khung hình. Tương tự, Già Nua sẽ chẳng có ý nghĩa gì nếu tác giả không cụ thể hoá nó ở rất nhiều tình huống và nhiều chương. Shingo quên kính và con trai luôn mang kính sơ-cua cho ông. Ông nhìn con chó ngoài đời mà không biết mình đã thấy nó trong tranh, hay đã thế con chó ngoài đời ấy vào con chó trong tranh vẽ. Ông nhìn chiếc mặt nạ và si mê, nhưng rồi ông thở dài vì ông biết mình ảo ảnh. Chân lý về tuổi già không ánh lên nhờ suy tư của tác giả hay nhân vật về tuổi già; nó ánh lên nhờ vô vàn biểu hiện của người già.

Đương nhiên hai phương pháp dựng truyện trên không loại trừ nhau. Theo kinh nghiệm đọc của tôi (và đó là kinh nghiệm còn hẹp), trong một tác phẩm lớn, hai cách kể chuyện này có thể đi song song và áp dụng cho các nhân vật khác nhau. Võ Tòng và Lý Quỳ là một cặp ví dụ. Võ Tòng được gắn với các câu chuyện có có sức lôi cuốn cao hoặc có ý tưởng mạnh, như chuyện giết cọp trên đồi Cảnh Dương, chuyện lôi thôi với Phan Kim Liên, và xuất sắc nhất là chuyện một mình một dao giết cả nhà Trương Đô giám. Tuy nhiên chúng ta đọc về Lý Quỳ mà không nhớ ra những câu chuyện cụ thể có dính líu nhân vật này, mà chỉ biết rằng các câu chuyện đó na ná nhau: Lý Quỳ luôn ở giữa một cuộc xô xát (sau một bữa rượu, ở một bãi sông, gần một sới bạc, v.v.) nơi cái Rất Ngu và Rất Khoẻ của anh được tỏ bày. Nói cách khác, chúng ta nhớ Võ Tòng đã ở trong câu chuyện nào, nhưng nhớ Lý Quỳ là người như thế nào. Thậm chí Tống Giang có thể được coi là nhân vật triển khai theo cả hai cách.

Còn một nhận xét nữa. Thì ra, văn bản phi hư cấu và hư cấu có khi lại thoả mãn vì cùng một lý do. Chúng thoả mãn ta vì chúng tập trung từ đầu đến cuối vào cùng một hay một số chủ đề. Một tiểu luận cần xác định chủ đề một cách sáng rõ. Sau đó, người viết trình bày các ý; anh ta không chuyển sang ý sau chừng nào anh ta chưa triển khai đủ các ý con và các ví dụ chứng minh cho ý trước. Tất cả các ý phải hướng về chủ đề, để rồi khi tiểu luận kết thúc thì nó kết thúc như một vòng tròn vậy. Một tiểu thuyết theo kiểu Tiếng núi cũng vậy. Trong những phần hay chương đầu, một số chủ đề (nhỏ và cố định) được tung ra. Không chỉ thế, các bộ nhân vật cũng được tung ra, chúng có nhiệm vụ minh hoạ cho chủ đề. Cái thay đổi không phải là bộ ấy, mà là tình huống và tình tiết - lời nói của nhân vật, địa điểm xảy ra sự kiện, v.v. Chính sự thay đổi này - thay đổi nhưng không vượt ra ngoài chủ đề - sẽ tạo ra biến tấu. Vậy chẳng phải mỗi chủ đề như mở ra một tiểu luận, còn mỗi biến tấu lại cũng như một đoạn văn làm rõ luận đề? Khác biệt nằm ở chỗ, ở phi hư cấu, ta ưu tiên trình bày rốt ráo một chủ đề trước khi chuyển qua chủ đề khác, còn ở hư cấu, ta có thể trình bày nhiều chủ đề song song, như bện các sợi nhiều màu thành một sợi dây dày và dài. Ta thậm chí được khuyến khích hoặc bắt buộc phải làm thế để đảm bảo sự lôi cuốn.

Đến đây, chúng ta thấy vì sao Yasunari xứng đáng với những lời khen tôi đã đề cập trên kia. Sở dĩ văn ông chậm và kỹ là vì ông không ngại xây dựng nhiều tình huống và luồn chúng như luồn sợi chỉ từ đầu đến cuối cuốn sách, chỉ để triển khai một chủ đề. Nét tương đồng trong các biến tấu cũng như số lượng của chúng sẽ cho ta cảm nhận là ông viết chậm và kỹ. Quả thật, như lời khen của nhiều người, ông cũng là nhà văn của chi tiết. Các biến tấu thực ra là chỉ là một set nhân vật được vây quanh bởi các chi tiết khác nhau. Chi tiết, hay tình tiết, chính là các tính chất định nghĩa một biến tấu, cũng như các đặc điểm ngoại hình và tính cách sẽ định nghĩa và phân biệt hai người đàn ông có chung với nhau một cốt lõi mang tên Con Người. Rồi vì sao mà các tác phẩm của ông thường được ngợi ca là những áng tuyệt tác về Cái Đẹp? Câu trả lời của riêng tôi lại cũng đến từ phương pháp biến tấu này. Bản chất của trí tưởng tượng con người là nó sẽ không bám vào các mô tả dồn dập và tức thời. Dấu vết đoàn tàu để lại khi chạy trên da thịt (tất nhiên không phải theo nghĩa đen) hay ánh sáng làm xói mòn cơ thể tôi; hay tiếng chó sủa, tiếng trống, tiếng kẻng khuya bay lên từ đất tối để nâng ngôi sao chính vị sắp lìa vũ trụ: đây là những cách nói dồn dập, trấn áp được một thiếu niên nhưng gây cười cho kẻ đã thành nhân. Trí tưởng tượng, theo tôi, sẽ thích một trong hai cách mô tả. Một là cách “cổ điển”, tức là cung cấp một dữ liệu tối thiểu để tưởng tượng chúng ta làm việc tối đa. Trong men rượu, một người thấy trong mình “dâng lên một nỗi buồn dịu dàng”: đó là một mô tả cổ điển. “Chuyện đẹp qua đi/thời gian gấp ruổi” là cổ điển. “Em về đi, anh đi”, khi nó được điệp lại ở các khổ cuối, là một lối nói rất cổ điển. “Thấy anh đăm đắm nhìn/cúi đầu em đỏ má/như hiểu niềm van xin/như hẹn cho tất cả”: đó là một diễn đạt cô đọng hết mọi ham muốn, thương yêu và dự cảm về chia ly sau này - chính vì thế nó cổ điển. Thế nhưng trí tưởng tượng cũng thích được nhắc nhở lần này đến lần khác để dần dần hình dung. Chàng trai Đoàn Dự sung sướng vì những mảnh tình rơi rớt của giai nhân đâu chỉ một lần: chàng sung sướng rất nhiều lần, chàng thất vọng, rồi lại hồi phục để lặp lại vòng tròn ấy thêm bao nhiêu bận nữa. Du Thản Chi cũng đi qua các biến tấu tương tự. Chính vì thế mà hai nhân vật ấy mới là hiện thân của tình si. Ở Tiếng núi cũng vậy. Sử dụng các chi tiết thể hiện cái đẹp (hoa, cây, hay miếng vải bọc đồ như tỏng Rập rờn cánh hạc) để xây dựng nhân vật hay không khí vốn là việc nhiều người làm. Nhưng để cái đẹp ấy thực sự trở thành một phần của con người hay không khí, chúng ta một lần nữa lại cần sự nhắc nhở, sự xuất hiện đi xuất hiện lại, mà các biến tấu này cho phép. Chính nhờ các biến tấu này xâu chuỗi các chi tiết đẹp, mà một vùng, một thế giới đẹp - cái mọi người gọi là Cái Đẹp - mới được tạo ra.

Tôi không chắc Yasunari có thật đã hình dung cuốn tiểu thuyết của ông và viết nó đúng theo phương pháp tôi mô tả. Có người nói không; người ấy cho rằng ông tưởng tượng rất kỹ lưỡng nhân vật, ấn định từng mốc thời gian cho mỗi câu chuyện, sau đó dựng các tình huống dựa trên các hình dung kỹ lưỡng về nhân vật nói trên. Có thể tôi chỉ trình bày ra một thể loại truyện, sau đó chỉ ra rằng Yasunari đã thoả mãn các tiêu chí của thể loại ấy xuất sắc đến nhường nào. Bản thân tác giả có thể không cần tư duy như trên, nhưng biết đâu lối tư duy ấy sẽ giúp ích cho ai đó trong công việc viết lách?