André Bazin là người cha tinh thần của cả một thế hệ. Đó là một sự hào phóng và kiên nhẫn vô biên đi cùng sự nghiêm khắc lớn - những phẩm chất gợi nhắc ông thầy Alain, nhân vật chúng ta đã rất quen. Giống Alain, đó cũng là một tư duy rất hệ thống và biện chứng, nhưng chỉ khăng khăng viết đoản luận trên báo, hợp thành một khối khổng lồ. Từ bài đầu tiên, Bazin đã xướng lên một ngọn cờ: điện ảnh phải được dựng dậy khỏi sự thiếu trưởng thành đạt đỉnh cao của rực rỡ và suy đồi ở Siêu thực. Nó phải cựa thoát kiểu hoài nghi "hiện sinh" vừa tự mãn vừa yếm thế để bắt đầu xử lý các câu hỏi lớn của tồn tại con người. Tinh thần phê bình ấy trở thành xương sống mở ra một thời đại huy hoàng, hồi ứng của nó càng rộng sau khi Bazin qua đời, vượt xa biên giới Pháp (hai trường hợp tương tự: Baudelaire và Edgar Allan Poe).

Bazin bình luận Buñuel là một ca đặc biệt, chính bởi đối lập giữa hai bên. Buñuel là nhân vật trọng yếu của điện ảnh Siêu thực - đích ngắm cho nhiều phê bình của Bazin bởi sự thiếu trưởng thành trong tiếp cận chủ đề của nó. Nhưng Bazin cũng sớm nhìn thấy ở Buñuel một điều gì khác: tình yêu con người và sự thương xót con người trong một cảm năng có vẻ tuyệt đối tàn nhẫn, dửng dưng. Buñuel, đó là những phá phách cực đoan của Siêu thực hội với truyền thống Công giáo Tây Ban Nha trong suy tư về cái ác trong điều kiện con người: một kết tinh vô cùng khó. Chính khi bình luận Buñuel - một nhân vật ngược với mình ở mọi khía cạnh, cái nhìn biện chứng cùng viễn kiến lịch sử của Bazin được đẩy đến mức tinh thuần nhất.

Bazin và Buñuel cũng là một tình bạn lớn. Bazin đã theo dõi Buñuel từ sớm nhưng chỉ thực sự bình luận Buñuel sau khi Buñuel đã xong với những lấp lánh buổi đầu của điện ảnh "avant-garde" và cuộc phiêu lưu với phim thương mại ở Tân thế giới để quay lại với con đường riêng của mình. Los Olvidados là khi Buñuel đã đi hết một vòng: một sự phục sinh, sau hai mươi năm. Một năm sau bình luận của Bazin về Los Olvidados, hai người bắt đầu correspondence, và hai năm sau đó là cuộc gặp. Khi Bazin qua đời, Buñuel viết: "Đó là người làm phát lộ trong tác phẩm của tôi những điều chính tôi cũng không ý thức được. Làm sao tôi có thể không biết ơn một người như thế?" (Một trường hợp rất liên quan: Baudelaire bình luận Flaubert).

Về cuộc gặp đầu tiên, điều Buñuel nhớ nhất là ánh mắt: ánh mắt hiền từ và sáng quắc trên khuôn mặt rất gầy và cơ thể như một người khổ tu. "Khi tôi biết ông rõ hơn," Buñuel viết, "tôi nhận ra ở con người ấy một tình yêu vô biên dành cho cuộc sống."

Dưới đây là bình luận của Bazin về Los Olvidados - bộ phim phục sinh của Buñuel, đăng trên tờ Esprit năm 1951.

Cái ác và tình yêu trong Los Olvidados

- André Bazin

Luis Buñuel là một trong những ca kỳ lạ nhất của lịch sử điện ảnh. Từ 1928 đến 1936, Buñuel chỉ làm ba phim, và chỉ một trong đó - L’Age d’Or - là dài đúng chuẩn; nhưng ba nghìn mét phim của ông đã thành kinh điển (cùng The Blood of a Poet, Cocteau, 1930), là di sản ít lỗi thời nhất của điện ảnh avant-garde và là sản phẩm điện ảnh có giá trị duy nhất lấy cảm hứng từ siêu thực. Với Las Hurdes (Đất không bánh mì), một “phim tài liệu” về dân nghèo Las Hurdes, Buñuel đã không phủ định Un Chien Andalou; trái lại, sự khách quan và tỉnh táo của phim tài liệu còn gây hiệu ứng mạnh và cao hơn sự kinh hoàng và áp chế của phim huyễn cảnh. Trong bộ phim tài liệu, cảnh con lừa bị bầy ong rỉa gọn đạt được sự cao quý của một huyền thoại Địa Trung Hải man dã - nó chắc chắn không hề thua kém cái cảnh cầu kỳ - cảnh con lừa chết trên cây dương cầm. Tóm lại, Buñuel đã xác lập mình như một tên tuổi lớn của điện ảnh cuối thời kỳ câm và đầu thời kỳ tiếng - vị trí mà chỉ Vigo mới sánh được, dù ông làm rất ít phim. Nhưng sau mười tám năm, Buñuel như đã mất dạng trong điện ảnh. Ông không bị cái chết cướp đi, như với Vigo. Ta chỉ mơ hồ biết rằng ông đã bị nuốt chửng bởi nền công nghiệp phim thương mại của Tân thế giới, rằng để kiếm sống, ông đang phải lăn lộn với những việc không tên tầm thường ở Mexico.

Vậy mà giờ đột nhiên ta nhận được một bộ phim có chữ ký của Buñuel. Chỉ là phim B feature, đúng thế: chỉ quay trong một tháng, hết 45 nghìn đô. Nhưng dẫu thế nào, Buñuel cũng được tự do về kịch bản và đạo diễn. Và điều kỳ diệu đã xảy ra: sau mười tám năm, cách năm nghìn cây số, tất cả vẫn nguyên vẹn - vẫn là một Buñuel không thể bắt chước, một cái nhìn xuyên suốt, trung thành với L'Age d'Or và Land Without Bread, một bộ phim làm tinh thần ta bỏng rát như bị sắt nung và khiến lương tâm không được một giây ngơi nghỉ.

Bề ngoài, chủ đề vẫn theo mẫu phim về thanh thiếu niên phạm pháp kể từ The Road to Life, nguyên mẫu của thể loại này: tác động ghê rợn của cảnh nghèo và khả năng cải tạo thông qua tình yêu, lòng tin và lao động. Cần lưu ý rằng concept này dựa trên một sự lạc quan lớn. Trước hết là sự lạc quan có tính đạo đức theo tinh thần Rousseau: rằng con người tính bản thiện, rằng tuổi thơ là một thiên đường bị xã hội trưởng thành đồi trụy phá hủy. Sau nữa, đây còn là sự lạc quan có tính xã hội, bởi nó cho rằng xã hội có thể sửa chữa sai lầm mà nó đã gây ra bằng cách biến một trung tâm cải tạo thành một mô hình xã hội nhỏ được lập ra dựa trên lòng tin, trật tự và tình anh em - những điều mà kẻ phạm tội đã bị tước đoạt tàn nhẫn; và rằng thế là đủ để trả lại tuổi trẻ về sự ngây thơ ban đầu. Nói cách khác, hình thức sư phạm này không phải là cải tạo mà là trừ tà và cải đạo. Sự thật tâm lý của nó - được chứng minh bằng kinh nghiệm - không phải là động cơ tối cao của nó. Tính bất biến của các kịch bản về thanh niên phạm pháp từ The Road to Life đến L'Ecole Buissonnière (trong nhân vật trốn học) và xuyên qua cả Le Carrefour des Enfants Perdus chứng tỏ rằng cái chúng ta đang thấy là một huyền thoại đạo đức, một loại dụ ngôn xã hội không thể cắt nghĩa hoàn toàn.

Đóng góp độc đáo nhất của Los Olvidados nằm ở việc dám bóp méo huyền thoại. Pedro, một tù nhân khó chịu của một trung tâm cải tạo, một trang trại kiểu mẫu, được đặt vào một thử thách về lòng tin - đem tiền thừa về sau khi mua thuốc lá, giống như chuyện Mustapha trong The Road to Life đi mua xúc xích. Nhưng Pedro không quay trở lại cái lồng mở, không phải vì cậu thích trộm tiền mà vì tiền đã bị Jaíbo, người bạn độc ác, đánh cắp. Điều này nghĩa là về cơ bản, huyền thoại không bị phủ nhận - không thể bị phủ nhận; nếu Pedro phản bội lòng tin của giám đốc thì ông ta vẫn có lý khi muốn dùng lòng tốt để thu phục cậu. Nghiêm trọng hơn nhiều là việc thí nghiệm này thất bại vì nguyên nhân ngoại giới, hoàn toàn trái ý muốn của Pedro. Như thế, xã hội phải gánh một cáo buộc kép: vừa làm hư Pedro vừa làm hỏng cơ hội cứu rỗi của cậu. Xây dựng những trang trại kiểu mẫu nơi công lý, lao động và tình anh em ngự trị thì cũng tốt thôi, nhưng chừng nào xã hội bất công và đau đớn vẫn tồn tại bên ngoài thì cái ác - cụ thể là cái ác khách quan của thế giới - vẫn còn đó.

Đánh giá của tôi về loại phim tuổi trẻ sa ngã chỉ để làm sáng tỏ khía cạnh bề ngoài của phim Buñuel. Tiền đề cơ bản của nó khác hẳn. Đúng là không có mâu thuẫn nào giữa chủ đề tường minh và các chủ đề ẩn tàng mà giờ tôi sẽ trình bày, nhưng chủ đề tường minh [tuổi trẻ sa ngã] chỉ có vai trò như chủ đề đối với một họa sĩ; thông qua các quy ước của nó (các quy ước mà anh ta chỉ chấp nhận để rồi phá hủy), người nghệ sĩ hướng tới mục tiêu cao hơn nhiều, tới một sự thật vượt qua đạo đức và xã hội học, tới một thực tại siêu hình - cái ác trong điều kiện con người.

Sự lớn lao của bộ phim có thể được chạm tới khi người ta thấy rằng nó không bao giờ đụng tới các phạm trù đạo đức. Các nhân vật không thuộc típ Manichaean. Tội lỗi của họ chỉ có tính cơ hội - các số phận giao nhau chớp nhoáng như những thanh kiếm chéo nhau. Đúng là ở trật tự của tâm lý và đạo đức, người ta có thể nói rằng Pedro “cơ bản là tốt”, rằng cậu có sự trong sạch nền tảng: cậu là người duy nhất lội qua bùn này mà không để nó dính ngấm vào mình. Nhưng cả Jaíbo, dẫu độc ác và bội bạc, vẫn không khiến người ta ghê tởm mà chỉ khơi lên một niềm kinh sợ không hẳn mâu thuẫn với tình yêu. Ta hẳn nhớ đến các nhân vật của Genet, chỉ khác là là ở tác giả Miracle of the Rose có một sự đảo ngược giá trị hoàn toàn vắng bóng ở đây. Những đứa trẻ này đẹp không phải vì chúng làm điều thiện hay điều ác, mà vì chúng vẫn là trẻ con trong tội lỗi và cả trong cái chết. Pedro là anh em thời bé của Jaíbo; Jaíbo phản bội cậu và đánh cậu đến chết, nhưng trong cái chết thì hai đứa bình đẳng, đúng như thời thơ ấu. Giấc mơ của hai đứa là thước đo số phận chúng. Buñuel quả thật đã thực hiện một tour de force khi tái tạo hai giấc mơ theo lối tồi tệ nhất của siêu thực kiểu Freud - đặc trưng Hollywood, nhưng lại khiến ta phải thổn thức vì kinh hãi và thương hại. Pedro bỏ nhà đi vì mẹ không cho cậu miếng thịt mà cậu thèm. Cậu mơ thấy mẹ trở dậy trong đêm để đưa cho cậu miếng thịt sống và đẫm máu, và Jaíbo, trốn dưới gầm giường, chộp lấy khi mẹ cậu đi ngang. Chúng ta sẽ chẳng bao giờ quên được miếng thịt ấy, run rẩy như một con bạch tuộc chết khi người mẹ đưa nó cho cậu với nụ cười Đức Mẹ. Chúng ta cũng sẽ không bao giờ quên con chó bơ vơ ghẻ lở lướt qua ý thức đang lịm dần của Jaíbo, khi thằng bé nằm hấp hối trên bãi đất hoang vu, trán đầy máu. Tôi muốn nghĩ rằng Buñuel đã cho ta bằng chứng nghệ thuật duy nhất của thời này về Freud luận. Siêu thực đã dùng nó với ý thức quá căng: người ta chẳng còn có thể ngạc nhiên khi tìm thấy trong bức họa của nó những biểu tượng mà nó đã gài ở đó từ đầu. Chỉ có Un Chien Andalou, L’Age d’Or và Los Olvidados là bày ra cho ta các tình huống phân tâm học trong toàn bộ sự thật sâu thẳm, không thể chối cãi của chúng. Dù hình thức cụ thể mà Buñuel cho giấc mơ là gì (và chính hình thức này mới là cái đáng ngờ nhất), các hình ảnh của ông vẫn khiến ta run rẩy và bùng cháy - dòng máu đặc của vô thức chảy trong chúng và nhấn chìm ta như một cửa động mạch vừa mở, với nhịp dồn dập của tinh thần được khơi động.

Buñuel nghiêm khắc với các nhân vật người lớn và trẻ con không kém nhau. Nếu người lớn có vẻ nhiều ác tâm hơn thì chỉ là bởi họ đã bị bất hạnh khuôn chặt hơn, khó cứu chữa hơn. Điều kinh hoàng nhất của bộ phim nằm ở việc nó dám trưng người tàn tật ra mà không khơi gợi bất cứ xót thương nào. Một tay hành khất mù bị lũ trẻ ném đá cuối cùng trả thù được bằng cách tố cáo Jaíbo với cảnh sát. Một tay cụt chân không chịu cho chúng thuốc lá bị chúng cướp và bỏ mặc bất lực trên vỉa hè, cách cái xe đẩy của mình cả trăm thước - nhưng liệu có thể nói là hắn tốt hơn những kẻ đã hành hạ mình không? Trong thế giới này, nơi đâu cũng là nghèo đói, nơi ai cũng chiến đấu bằng bất cứ vũ khí nào giành giật được, chẳng ai có thể bảo mình là nạn nhân. Con người không chỉ đã vượt quá phân biệt thiện ác mà còn vượt quá hạnh phúc và thương xót. Ý thức đạo đức mà một số nhân vật có về cơ bản chỉ là một hình thức của số phận họ - một cảm nhận tinh tế về sự thuần khiết và chính trực mà những người khác không có. Những nhân vật đặc quyền này không trách móc kẻ khác “xấu xa”; cùng lắm thì họ đấu tranh để bảo vệ mình khỏi sự xấu xa ấy. Họ chẳng có tham chiếu nào ngoài chính cái sống - cái sống mà ta tưởng đã hoàn toàn bị đạo đức và trật tự xã hội thuần hóa, nhưng sự vô trật tự của cảnh nghèo đã trả lại nó đúng về chính nó: nó là một thiên đường đầy địa ngục tính trên mặt đất - cửa ra bị chặn bởi một thanh kiếm lửa.

Thật vô lý khi buộc tội Buñuel nuôi nấng một sở thích biến thái đối với cái ác. Đúng là ông có vẻ luôn chọn các tình huống khủng khiếp nhất có thể hình dung. Điều gì có thể khủng khiếp hơn cảnh một đứa trẻ ném đá vào một người mù, nếu không phải là cảnh chính người mù trả thù đứa trẻ? Thi thể của Pedro, sau khi bị Jaíbo giết, bị quẳng lên một đống rác giữa lũ mèo chết và đống lon rỗng, và những người xử lý cậu theo cách đó - một cô gái trẻ cùng người cha - lại thuộc vào số ít người thực sự có thiện ý với cậu. Nhưng cái ác không phải là của Buñuel; ông chỉ làm nó hiện ra đúng như nó tồn tại trên đời. Nếu ông chọn những ví dụ ghê rợn nhất thì đó là bởi vấn đề không nằm ở chỗ biết rằng hạnh phúc thực sự có tồn tại; vấn đề là phải biết con người có thể bị đọa đày đến bực nào - việc của ông là đo cái ác đã có sẵn trong tạo hóa. Ý định này đã manh nha từ bộ phim tài liệu về Las Hurdes. Việc bộ tộc khốn khổ ấy có thực sự đại diện cho sự nghèo khó của người nông dân Tây Ban Nha hay không thì có gì quan trọng - quan trọng là nó đại diện cho cái nghèo của con người. Tức là, có thể đạt được, ở đâu đó giữa Paris và Madrid, giới hạn của sự cùng quẫn con người. Không phải ở Tibet, Alaska hay Nam Phi mà là đâu đó trên rặng Pyrenees, giữa những người giống như bạn và tôi, những người thừa kế của cùng nền văn minh, cùng chủng tộc đã trở thành những kẻ đần độn chỉ biết chăm lợn và ăn đào xanh, đần độn ù lì đến mức không còn biết xua ruồi trên mặt. Việc đây chỉ là ngoại lệ không quan trọng, quan trọng là chuyện này là khả dĩ, đây là một khả thể của điều kiện con người. Siêu thực luận của Buñuel không gì khác là khao khát chạm được các nền tảng của thực tại; có sao đâu nếu ta hụt hơi ở đó như một thợ lặn bị kéo xuống mãi, hoảng loạn vì không cảm thấy cát dưới chân. Huyễn cảnh của Un Chien Andalou là cuộc lặn sâu vào tâm hồn con người, giống như Land Without Bread và Los Olvidados là cuộc khám phá con người trong xã hội.

Nhưng sự “nhẫn tâm” của Buñuel hoàn toàn khách quan, không hơn sự sáng suốt, không kém sự bi quan; nếu sự xót thương có vẻ bị loại trừ khỏi hệ thống cảm năng của ông thì ấy là bởi nó đã bao trùm mọi ngóc ngách của cảm năng ấy. Ít nhất điều này đúng với Los Olvidados, vì về khía cạnh này, tôi như phát hiện ra một sự phát triển từ Land Without Bread. Bộ phim tài liệu về Las Hurdes vẫn nhuốm màu hoài nghi cùng sự tự mãn về tính khách quan của nó; sự cự tuyệt cái nhìn thương hại vẫn mang màu sắc khiêu khích thẩm mỹ. Los Olvidados, ngược lại, là một bộ phim về tình yêu và đòi hỏi tình yêu. Không gì trái ngược và phản đối chủ nghĩa bi quan “hiện sinh” hơn sự nhẫn tâm của Buñuel. Bởi nó không trốn tránh điều gì, không nhân nhượng điều gì và dám mổ xẻ thực tại đến những chi tiết cấm kỵ nhất, với sự sắc bén của bác sĩ phẫu thuận, nó có thể khám phá lại con người trong toàn bộ sự lớn lao và, thông qua một dạng biện chứng Pascal, đẩy chúng ta vào tình yêu và lòng ngưỡng mộ. Nghịch lý nằm ở chỗ, cảm giác chủ yếu mà Land Without Bread và Los Olvidados khơi dậy là cảm giác về phẩm giá không thể phá hủy của con người. Trong Land Without Bread, một người mẹ ngồi bất động, ôm xác con mình trên đầu gối, nhưng khuôn mặt nông dân ấy, bị nghèo đói và đau đớn giày xéo và làm cho tàn bạo, lại có toàn bộ vẻ đẹp của một Pietà Tây Ban Nha: nó gây bối rối bởi sự cao quý và hài hòa của nó. Tương tự, ở Los Olvidados, những khuôn mặt gớm ghiếc nhất vẫn là những khuôn mặt con người. Hiện diện của cái đẹp giữa tàn bạo (và không phải chỉ là vẻ đẹp của sự tàn bạo) cùng sự cao quý không thể phá hủy của con người ngay giữa lòng tha hóa biến sự tàn nhẫn, qua một biện chứng kỳ diệu, thành thể động của tình yêu và thương xót. Los Olvidados, bởi thế, chẳng hề khơi dậy trong khán giả của nó cảm giác thỏa mãn sadistic hay sự phẫn nộ kiểu pharisa.

Nếu tôi có nhắc đến Siêu thực, trong đó Buñuel là một trong số ít những đại diện có giá trị thì đó là bởi không thể tránh nhắc đến nó. Nhưng để kết luận, tôi phải nhấn mạnh một thực tế là nó rất thiếu sót. Ngoài những ảnh hưởng tình cờ (chắc chắn là những ảnh hưởng may mắn và phong phú), ở Buñuelm, Siêu thực kết hợp với toàn bộ truyền thống Tây Ban Nha. Gu về sự khủng khiếp, cảm giác về cái ác, việc tìm kiếm những khía cạnh cực điểm của cuộc sống, đây cũng là di sản của Goya, Zurbarán và Ribera, của toàn bộ cảm giác bi thảm trong tồn tại con người mà những họa sĩ này đã thể hiện hết sức chính xác khi diễn tả những cảnh cùng cực - chiến tranh, bệnh tật, nghèo đói và những hiện tượng nhầy nhụa đi cùng chúng. Nhưng sự nhẫn tâm của họ, trong trường hợp này, chỉ là thước đo lòng tin của họ vào con người và vào nghệ thuật.

Anh Hoa dịch

Miłosz nhìn Weil

Simone Leys nhìn Michaux

Citati nhìn Henry James

Lukács nhìn Kierkegaard

Maupassant nhìn Turgenev

Robert Walser nhìn Kleist

Bernhard nhìn Goethe

Baudelaire nhìn De Quincey

Valéry nhìn Baudelaire

Baudelaire nhìn Flaubert

Linda Lê nhìn Schulz