Những hãi hùng của tình yêu: về Truyện mộng của Schnitzler
Truyện mộng của Arthur Schnitzler: chúng ta sẽ được đọc đầy đủ novella ấy, dưới hình dạng một cuốn sách, vào mùa đông này. Schnitzler là người Áo, một trong những nhân vật lừng lẫy nhất của văn chương Vienna hồi ấy. Liên quan đến Truyện mộng có bức thư lừng danh của Freud, trong đó Freud thú nhận rằng suốt nhiều năm mình đã rất tránh gặp đốc tờ Schnitzler bởi cảm giác có thể gọi là Doppelgängerscheu - nỗi e ngại phải gặp song trùng của mình. Cũng lừng danh không kém là Eyes Wide Shut, bộ phim cuối cùng của Stanley Kubrick, ở đó Vienna đầu thế kỷ XX được chuyển dịch sang New York cuối thế kỷ. Ngôi sao của Truyện mộng New York cũng chính là người trước đó ba năm (bấy giờ đã kết hôn được sáu năm) vào vai Isabel Archer trong Vẽ một phụ nữ.
Sebald đọc Truyện mộng trong tập Die Beschreibung des Unglücks (Tả bất hạnh), cùng với Franz Kafka, Elias Canetti, Thomas Bernhard, Peter Handke và cả Hugo von Hofmannsthal - người bạn thân của Schnitzler. Làm nên văn chương Áo là một nỗi u uất đặc thù, Sebald nhìn vào đó.
Những hãi hùng của tình yêu: về Truyện mộng của Schnitzler
- Sebald
“Giết thời gian... Khi bourgeois vui chơi, ấy là lúc bước vào cõi vĩnh hằng. Những vui thú của bourgeois giống như cái chết.”
Léon Bloy
Hơn bất cứ điều gì, văn chương thời đại bourgeois bận tâm đến chủ đề tình yêu cùng những rắc rối của nó. Trong một định ngôn kéo dài nhiều thế kỷ, sức hút tương hỗ giữa hai giới được khoanh định với một cường độ và sự dai dẳng đến mức gần như có vẻ rằng, nếu không nhờ những hoán vị và lý tưởng hóa của tình yêu, tưởng tượng văn chương sẽ chẳng còn gì để nương tựa. Văn chương và tình yêu, bởi thế, phần lớn là hai phạm trù đồng thời và chồng lấn nhau. Bởi thế, chính khi ý niệm tình yêu - trong đó dục vọng và đau đớn được đặt vào một quan hệ ký sinh qua lại - được triển khai trong và qua chữ viết, vừa gửi tới người khác vừa viết vì người khác, thì bối cảnh lịch sử của nó càng lúc càng khuất khỏi tầm nhìn.
Trong văn chương cổ điển, tình yêu trở thành tuyệt đối; chân lý của thứ siêu hình học thế tục ấy không cho phép bất cứ hoài nghi nào. Vòng quay của các dục vọng được quy định vừa như điều kiện tất yếu để cá tính cá nhân phát triển, vừa như phương tiện giải thoát khỏi đời sống cô lập. Bởi đó cũng chính là thời kỳ xã hội bourgeois đang thành hình theo các nguyên tắc của chủ nghĩa vị lợi, tư lợi và sự thờ ơ trước số phận người khác, bi kịch và tuyệt vọng trở thành biểu hiện thích đáng cho một học thuyết cứu rỗi được dựng quanh kinh nghiệm cá nhân về hạnh phúc trong tình yêu. Ý về tình yêu, như Gert Mattenklott đã chỉ ra khi bàn về tiểu thuyết bằng thư của Rousseau, đặt nền trên sự tách rời các thân thể. Ngay cả trong tiểu thuyết thực tại luận thế kỷ mười chín, nghịch lý của cấu hình này chỉ trong những trường hợp ngoại lệ mới xuất hiện như một đối kháng mang tính phê phán đối với một ý luận vận hành bằng đủ thứ chiến lược phức tạp của mê lầm và tự-gây-mê-lầm. Thông thường, chính sự bất khả hòa giải giữa lý tưởng tình yêu và thực tại đời sống lại trở thành bằng chứng xác thực cho sự chân thật của cảm xúc. Chỉ đến hôm nay, khi nhìn lại, chúng ta mới bắt đầu nhận ra biện chứng của một chuyển động ngược, trong đó một cảm xúc chắc chắn không chỉ là ảo tưởng lại càng trở nên kém đáng tin khi người ta càng nói nhiều về nó.
Sự nghiệp văn chương của Schnitzler hình thành đúng vào thời điểm quan niệm bourgeois về tình yêu bắt đầu bước vào giai đoạn tan rã. Sức quyến rũ bền lâu của tác phẩm ông nằm ở cách nó mô tả - với nhiều tiếc nuối nhưng không bi lụy - những tai họa do một lý tưởng đã hóa thành idée fixe gây ra, và vì thế trung thành với những trạng thái xã hội và tâm lý thực tế hơn nhiều tác phẩm của không ít người cùng thời, chúng thì vẫn tiếp tục tuyệt đối hóa tình yêu. Tuy vậy, có lý do để nghi ngờ luận điểm rằng lý tưởng tình yêu một vợ một chồng đang suy tàn trong giai đoạn cuối của thời đại bourgeois. Định ngôn về tình yêu hiếm khi nào rộng khắp như ở fin de siècle, lan sang những vùng ngày càng xa xôi và biểu tượng của ái tình. Bên cạnh những mô thức tình yêu được truyền bá trong thơ, văn xuôi và kịch nghệ đương thời còn có tâm lý học, xã hội học, triết học và thần thoại học về hai giới; ở đây không cần phải liệt kê các thẩm quyền liên quan. Thông qua sự phân phối hàng hóa - như Passagen-Werk của Benjamin đã chứng minh bằng vô số ví dụ - một thứ ái tình phân tán thâm nhập mọi ngóc ngách đời sống, và chỉ trong cuộc tiếm quyền âm thầm này, tiến trình lịch sử của tình yêu mới thực sự hoàn tất.
Như Niklas Luhmann chỉ ra, lý tưởng về sự thân mật không lời bắt nguồn từ một tiến trình ngôn từ hóa liên tục; Foucault cũng soi sáng tính lưỡng trị căn bản trong định ngôn tình yêu: một mặt nó thúc đẩy sự giải phóng của tình yêu qua việc triển khai cảm xúc bằng văn chương, mặt khác nó đưa tình yêu vào một chế độ kiểm soát xã hội chặt chẽ hơn qua sự ghi nhận của các lợi ích mục vụ, tâm lý, pháp lý và tâm thần. Sự phân đôi ngày càng sâu trong lịch sử phát triển của quan niệm tình yêu chính là nguyên nhân khiến thái độ hoài nghi của văn chương đối với bản thân ý niệm tình yêu ngày càng rõ. Trong các tác phẩm của thời kỳ bourgeois cực thịnh, sự hoài nghi ấy, phải thừa nhận, chỉ có thể được suy ra nhờ những phân tích có sức nhạy địa chấn. Ngay cả Baudelaire cũng vẫn lao động trên bi cảm và sự cao vời của tình yêu, nhập khoảnh khắc hiển linh của nó với ngọn lửa đang tắt, lòng tin với thuyết bất khả tri của chính mình. Tương tự, fin de siècle chỉ bộc lộ những hồ nghi về tình yêu theo lối hàm ẩn, huy động những phương tiện xa hoa nhất để làm sống lại một lý tưởng đã suy kiệt vì lao. Và ngay cả Karl Kraus, dẫu cho rằng thủ dâm đưa lại nhiều thỏa mãn hơn hiện diện bằng xương thịt của những người đàn bà hấp dẫn mình, vẫn cứ tuyên bố: “die Liebe, quand même” [dù thế nào thì vẫn cứ là tình yêu].
Chỉ với Schnitzler - và đây, vượt lên trên những bức tranh phong tục đương thời, là ý nghĩa đặc thù của toàn bộ tác phẩm ông - sự hoài nghi đối với những thiết chế quen thuộc của tình yêu mới bắt đầu hiển hiện. Nhật ký và thư từ của Schnitzler cho thấy, trong thái độ cá nhân trước tình ái và hôn nhân, ông vẫn đứng vững trong ranh giới của quy ước xã hội, nhiều khi phản chiếu không chút phê phán thái độ gia trưởng thông thường. Nhưng trong tác phẩm, ông vượt xa chân trời của giai cấp bourgeois. Cấu trúc mỉa mai và u uất trong những khảo sát văn chương của ông về Liebesleid [thống khổ tình yêu] có một độ tách biệt không hề thua kém những ca bệnh lâm sàng. Có nhiều dấu hiệu cho thấy rằng Freud nhà khoa học lúc đầu đã không hoàn toàn thoải mái trước sức thấu thị văn chương của Schnitzler - quả thật rất lâu Freud mới gửi cho Schnitzler một dấu hiệu bày tỏ niềm trân trọng và ngưỡng mộ. Một nguyên nhân cho sự khó xử khó nói ra trong quan hệ giữa họ hẳn là việc Schnitzler - trái với, chẳng hạn, Hofmannsthal - không còn tìm cách cứu chuộc ý niệm tình yêu nữa, mà, tương tự Freud, thực hiện gần như một cuộc phê phán toàn bộ hiện tượng ấy.
Foucault xác định bốn hình tượng đặc thù trong phê phán ái tình, cuộc phê phán đã phát triển trong thời đại bourgeois như đối trọng đối với sự phổ biến ngày càng rộng của ý niệm tình yêu. Người đàn bà hysteria, đứa trẻ thủ dâm, cặp vợ chồng Malthus và người lớn lệch chuẩn là các tiêu điểm của mối quan tâm khoa học trong việc điều chỉnh tính dục. Schnitzler chia sẻ mối quan tâm ấy, do đó thoạt trông như đứng cùng những lực xã hội coi trọng việc dựng một chuẩn tắc của lý trí ái tình hơn là khả thể lật đổ của tình yêu đích thực. Tuy nhiên, khác với phê phán khoa học về ý niệm tình yêu tuyệt đối - thứ cuối cùng lại phục vụ các mục đích quy ước, thậm chí đàn áp - phê phán rất tinh vi của Schnitzler đối với lý tưởng tình yêu hết lần này đến lần khác chuyển thành phê phán chính xã hội bourgeois.
Cặp vợ chồng Malthus, khóa chặt vào nhau trong một cơ chế bóc lột qua lại - cặp đôi mà Hofmannsthal còn dựng cho một tượng đài cuối cùng, dù ở tầng vô cùng tinh tế, khi ông đóng vai người mai mối giữa Helene Altenwyl và Kari Bühl - trong các văn bản của Schnitzler đã hầu như hoàn toàn mất sự khả tín như một mô hình cho hành vi ái tình lý tưởng hoặc bình thường. Giống những chân dung các cặp đôi của Manet, nơi ánh mắt ngoảnh đi gợi ra khoảng cách nội tâm không thể cứu vãn, trong các chân dung hôn nhân của Schnitzler, mỗi người phối ngẫu cũng sống trong một thế giới hoàn toàn riêng. Quả vậy, trạng thái hôn nhân đã trở thành mô hình cho “miền mênh mông” - những khoảng cách khổng lồ mở ra, trong xã hội chúng ta đã tạo nên, giữa người này và người khác. Việc xã hội hóa hành vi sinh sản trong quy ước hôn nhân như thế dường đã đến điểm bão hòa, vậy mà hệ thống vẫn cứ được duy trì, và trẻ em vẫn được huấn luyện để trình bày những ham muốn tăm tối cho chính mình dưới thứ ánh sáng thích hợp. Nếu việc giáo dục điều chỉnh tính dục trẻ em - trong một chiến dịch tổng lực chống thủ dâm kéo dài gần hai thế kỷ, đã sinh ra những dạng nở hoa quái dị nhất của lý trí quy phạm - từ đầu thế kỷ hai mươi đã lùi lại thành những trận đánh hậu vệ lẻ tẻ và các giao tranh nhỏ, thì có lẽ chỉ là vì trong thời gian ấy, người ta đã tìm ra các phương pháp hữu hiệu hơn để chuyển sự chú ý của đứa trẻ khỏi thân thể nó, sang hiện diện gần như ma thuật của một kẻ khác.
Trong đoạn mở đầu Truyện mộng, Albertine và Fridolin nghe cô con gái trước giờ đi ngủ đọc lớn một bài học đạo đức nhỏ, hẳn được viết riêng để giáo hóa các thiếu nữ ngoan đạo. “
Trong nhiều cách khác nhau mà tính dục được thích nghi và tổ chức, sự đồng nhất hóa thân thể nữ giới với hysteria rõ ràng giữ vị trí trung tâm. Trong một tiến trình bắt đầu từ thời cận đại và gần như được nhìn nhận là tự nhiên hay sinh học, Người Đàn Bà vừa được xác định - vừa đồng thời bị truất quyền - như một hữu thể hoàn toàn mang tính dục. Trong nhiều thế kỷ bách hại và tra tấn phù thủy như những dạng tạp chủng của nữ tính, hysteria - rất có thể là phản ứng hoảng hốt của đàn ông trước một người đàn bà dám đáp trả ánh nhìn của hắn - được phóng chiếu không chỉ lên thân thể các nạn nhân mà lên mọi thân thể nữ giới, nơi nó - được những người bị tác động tiếp nhận và nội hóa - biểu hiện bằng những cơn phát tác và tổn thương mạnh yếu khác nhau, và được xem, cho tới cuối thế kỷ trước, như rối loạn tâm thần nữ giới kinh điển. Trong các công trình của Charcot, Breuer và Freud, hysteria trở thành điểm xuất phát cho tất cả khảo cứu tâm lý về sau. Việc “căn bệnh” này thường xuyên được “chữa” bằng thôi miên - tức bằng ánh mắt và giọng nói của đàn ông - là một khía cạnh đặc biệt mỉa mai trong sự phát triển của phân tâm học.
Với tư cách bác sĩ, Schnitzler cũng đạt vài thành công đáng kể bằng trị liệu thôi miên. Là phụ tá cho cha mình tại khoa thanh quản của bệnh viện đa khoa, ông nhiều lần gặp những trường hợp khàn tiếng hysteria và mất tiếng chức năng có thể đáp ứng với thôi miên; không có gì lạ khi các nữ diễn viên và nữ ca sĩ hiện diện với tỷ lệ cao khác thường trong số đó. Việc sử dụng dây thanh quá mức khó đủ để giải thích hiện tượng này. Nghề actrice, mới được xã hội bourgeois tạo ra, là đối ứng chính xác cho việc phân loại người đàn bà là hữu thể hysteria. Trong bi cảm diễn xướng của các nữ diễn viên bi kịch lớn, đặc biệt trong lối aria theo khiến người ta nghẹt thở đúng nghĩa đen thường được trau chuốt ở thế kỷ mười chín, trạng thái hysteria được ghi lên - hằn vào - thân thể người đàn bà như tương đương chính xác của việc nàng không có tiếng nói trong bất cứ vấn đề nào khác. Những bùng nổ xé lòng của các nữ anh hùng bourgeois mẫu mực như Aida, Mimi, Manon, Madame Butterfly, Norma, Lucia và Ariadne, những kẻ mộng du và những người đàn bà không có bóng, hẳn xứng đáng được khảo sát từ góc nhìn này.
Đáng chú ý là huyền thoại về dục vọng nữ giới được phát biểu đầy kịch tính như thế trên sân khấu hầu như không xuất hiện trong các văn bản của Schnitzler. Trong cả kịch lẫn văn xuôi, điều Schnitzler quan tâm hơn là cách tri nhận hysteria về Người Đàn Bà tác động lên những người đàn bà cụ thể trong một bối cảnh xã hội thực, cùng nỗi đau khổ vô vọng và câm lặng của hysteria gia đình. Ở chương hai Truyện mộng, bác sĩ Fridolin được gọi đi khuya tới giường bệnh của một bệnh nhân, một Cố vấn triều đình đã ốm lâu ngày. Cảnh diễn ra sau đó trong căn hộ ở Schreyvogelgasse hết sức gợi mở trên nhiều phương diện. Trước kia, ba gam morphine đã đủ giúp ông Cố vấn vượt qua một cơn phát bệnh. Lần này, khi bác sĩ tới, ông đã chết, một thân thể gầy quắt bất động, trán chìm trong bóng tối,
Trong các trước tác của mình, Freud nhiều lần ghi nhận rằng việc chăm sóc người thân đau ốm là một yếu tố góp phần vào căn nguyên của hysteria. Người con gái bị trói buộc vào người cha bệnh tật là một ví dụ kinh điển về tình trạng double-bind bệnh lý, và ngay cả trong cái chết, người cha vẫn tiếp tục thu hẹp tự do của nàng. Trong hoàn cảnh ấy, hoàn toàn hợp logic khi nàng bật thành một lời tỏ tình đẫm nước mắt với bác sĩ ngay bên giường chết của gia trưởng chuyên chế. Fridolin không chỉ từng nâng đỡ Marianne trong suốt thời gian cha nàng lâm bệnh; anh còn đại diện cho thứ thẩm quyền sẽ chứng nhận cái chết mà nàng đã chờ đợi bằng một niềm khao khát không được thừa nhận. Bởi thế, trong vô thức của Marianne, anh hiện ra như người giải thoát, và có lẽ như kẻ đồng lõa trong âm mưu loại bỏ người cha, bởi đối với vô thức, như Freud lưu ý, ngay cả một người chết tự nhiên cũng là một người bị giết. Thật dễ hiểu. Và Fridolin “đã luôn biết” “rằng nàng yêu chàng, hoặc tưởng rằng mình yêu chàng”. Từ hysteria như một chẩn đoán khả dĩ đã rất tự hiện ra với anh khi, trượt khỏi ghế bành, nàng sụp mình dưới chân anh, vòng tay ôm lấy hai đầu gối anh và áp mặt vào đó. Nhưng lương tâm anh vẫn cắn rứt. Anh liếc sang thi thể người cha và tự hỏi liệu ông đã thực sự chết hay chỉ trông như đã chết và vẫn nghe được tất cả - một băn khoăn không hoàn toàn hợp lý đối với một bác sĩ. Cùng lúc ấy, Fridolin nhớ tới một cuốn tiểu thuyết đã đọc nhiều năm trước “
Trong đoạn về cô con gái của ông Cố vấn triều đình ở Schreyvogelgasse, hysteria được mô tả từ một góc nhìn gần với nghiên cứu của Freud. Tuy nhiên, tự sự của Schnitzler, nhờ mở ra một loạt hiểu biết về động lực xã hội nằm bên trong khuynh hướng hysteria, có vài ưu thế so với các phân tích của Freud, trước hết là một mức độ đồng cảm lớn hơn với trạng thái tâm lý có vẻ rối loạn, nếu đo bằng một chuẩn mực trừu tượng, của người đàn bà. Điều này đặc biệt hiện rõ trong những hình ảnh nam tính lý tưởng hóa như đối tượng của khát vọng thoát ly mà Schnitzler khắc vào các chân dung nữ giới gần như những trích dẫn.
Về cấu trúc bên trong, nếu không phải về cốt truyện, việc con gái ông Cố vấn triều đình có một người anh trai đã mất hút từ lâu, “hiện sống đâu đó ở nước ngoài”, là điều đáng kể. Trong phòng ngủ của Marianne treo một bức tranh người anh vẽ khi mười lăm tuổi. “Bức tranh vẽ một sĩ quan đang phi ngựa xuống đồi.” Xa hơn một chút trong văn bản, bức tranh lại xuất hiện như “bức tranh người sĩ quan mặc quân phục trắng với thanh gươm tuốt trần, đối đầu với một kẻ thù vô hình. Bức tranh treo trong một khung hẹp màu vàng xỉn và trông khá giống một bản in màu bình dân.” Vị Cố vấn triều đình chưa bao giờ coi trọng tác phẩm ngây ngô của con trai, luôn luôn làm như thể không nhìn thấy nó, nhưng với Marianne, rõ ràng nó mang một giá trị ám vật tương tự bức tranh người đàn bà khoác lông thú đối với Gregor Samsa. Trong cả hai trường hợp, ta có hình ảnh của một người anh chị em, vừa được ái tình hóa mạnh mẽ vừa bị cấm kỵ, một ví dụ rõ cho sự thật rằng ham muốn lớn nhất cũng luôn là ham muốn bất khả chấp nhận nhất.
Trong Truyện mộng, kỷ vật kỳ lạ này quan trọng chủ yếu ở cách nó phản chiếu vào cuộc phiêu lưu ái tình của Albertine, vốn chỉ tồn tại trong miền của khả thể thuần túy. Ở đầu truyện, nàng hỏi chồng “liệu chàng có nhớ người thanh niên - vào mùa hè năm ngoái ở bờ biển Đan Mạch - một tối nọ đã ngồi cùng hai sĩ quan khác ở bàn bên hay chăng. Anh ta đã nhận được một bức điện trong bữa tối, rồi sau đó vội vàng nói lời từ biệt với bạn bè”. Người xa lạ bí ẩn ấy, mà Albertine lại bắt gặp khi anh ta đang vội vã bước lên cầu thang khách sạn, tay cầm chiếc va-li vàng, vì người ấy nàng từng sẵn sàng từ bỏ tất cả - anh, con chúng ta, tương lai, như nàng nói - vẫn hoàn toàn là một hình tượng chưa được phát triển.
Tất cả những gì ta biết là anh ngồi cùng bàn với các sĩ quan và nhận một bức điện dường quan trọng. Thế nhưng chừng ấy cũng đủ để anh được hiện lên như đại diện của một lý tưởng hiệp sĩ mà người đàn ông bourgeois, nhất là người chồng, không thể nào sánh nổi: hình ảnh lý tưởng ấy hors concours, nằm ngoài mọi cuộc thi. Theo theo lối tuyệt đối tương tự, trong Die Marquise von O. của Kleist, Bá tước trong quân phục hiện ra với Nữ hầu tước O. giữa tuyệt vọng cùng cực, như một thiên thần giáng từ trời. Trong các nghiên cứu hành vi, Otto König đã cho thấy mức độ đáng kinh ngạc mà quân phục chiến binh được thiết kế để tôn lên nam tính: từ màu sắc tương phản và đường cắt của áo tunic, việc kéo cao dáng người bằng mũ gắn lông và cầu vai, cho đến những điểm hút mắt như cấp hiệu và chuôi kiếm. Điều này rất ăn khớp với lập luận ở đây, bởi những người đàn bà bourgeois mà Schnitzler khắc họa xem ra vẫn mang sâu trong mình hình ảnh lý tưởng của người đàn ông mang quân phục.
Xã hội bourgeois, theo các nguyên tắc mà chính nó tuyên bố, không tương thích với tính đa phối ngẫu. Việc một xã hội chủ yếu do đàn ông điều hành vẫn cho phép đàn ông tiếp cận điều đó đã không còn đáng để bình luận riêng. Điều đó cũng giống như việc sự đa phối ngẫu của nam giới tìm thấy một phạm vi hoạt động nửa hợp pháp trong các tầng lớp xã hội thấp hơn tương ứng. Kém hiển nhiên hơn là cách những tưởng tượng và ham muốn ái tình của phụ nữ, trái lại, hướng về các tầng lớp cao hơn tương ứng, qua đó, cũng giống như sự đạo đức giả của đàn ông, xác nhận trật tự đã có. Ở phần tiếp theo, tôi muốn cho thấy chính ở phương diện này, Schnitzler đã viết một mảnh lịch sử văn hóa.
Một thực tế đáng chú ý là mô hình ái tình của chevalier hay nhà quý tộc - đối tượng trong tưởng tượng của phụ nữ bourgeois - về nguyên tắc đã không còn có thể đạt tới, bởi hắn thuộc một loài đang tuyệt chủng, hoặc - như trường hợp Leutnant Gustl cho thấy - chỉ còn là một bộ quân phục rỗng, cái bóng của chính mình ngày trước. Có lẽ cũng vì thế, những quý ông trong dạ hội, khoác trang phục triều thần trắng, vàng, xanh lam và đỏ, cùng các bạn tình nữ khỏa thân tham dự một nghi lễ ái tình được dàn dựng, hiện ra như những trừu tượng đơn thuần. Đoạn văn ở đây thiếu phẩm chất thực vốn là đặc trưng của Schnitzler. Ta đi vào miền hư cấu thuần túy, điều được báo hiệu bởi các yếu tố khiêu dâm mang tính phụ trợ, như sẽ bàn dưới đây. Lý tưởng nam tính đẫm ái tình mà người phụ nữ bourgeois phóng chiếu ham muốn của mình lên là một sinh vật đã bị lịch sử đẩy sang bên lề. Điều ấy đúng cả theo nghĩa di truyền tiến hóa, bởi hình ảnh chevalier thuộc về quá khứ, về ancien régime theo đúng nghĩa đen, lẫn theo nghĩa phát triển cá nhân của người đàn ông, trong đó giai đoạn quân ngũ - thường được hồi tưởng trìu mến, ngay cả K. trong Lâu đài cũng nhớ nhung thời ấy - về sau hiện ra như một thời kỳ phóng túng và tự do anh hùng. Hào quang của người đàn ông mang quân phục khiến phụ nữ choáng váng. “Nàng đã yêu ông… trong bộ quân phục,” Eibenschütz, viên Thanh tra Cân đo, cay đắng nghĩ trong Das falsche Gewicht [Cân và thước] của Joseph Roth, và ông biết rằng “sau khi nàng đã nhìn thấy và sở hữu ông biết bao đêm, trần truồng và không quân phục”, tình yêu ấy chẳng còn lại gì.
Như những vật thay thế và những đại diện cuối cùng đầy khả nghi của lý tưởng hiệp sĩ, ở những nơi khác trong tác phẩm Schnitzler, ta gặp đủ kiểu flâneur như Anatol, những kẻ nhờ độc lập xã hội và tài chính mà vẫn giữ được chút gì đó của vẻ lãng mạn hiệp sĩ lang thang thuở xưa, dù không thể che giấu sự giả tạo của tồn tại mình, bởi vũ khí của họ chỉ là một cây gậy chống, thực ra cũng chẳng ấn tượng hơn cái ô của Dr Roediger là bao. Những cuộc đấu tay đôi diễn ra ở rìa tác phẩm Schnitzler giữa các đối thủ bourgeois, cũng như ở Chekhov, đều phảng phất vẻ sân khấu của một trò hề. Nhưng Fridolin, khi trên đường lang thang ban đêm bị một thành viên hội sinh viên đấu kiếm va phải, đã không nhận lời thách đấu. Với anh, điều ấy không còn đáng nữa. “Rồi có khi chỉ vì một cuộc va chạm ngu xuẩn như thế mà mang một vết chém nơi cánh tay và không thể làm công việc chuyên môn của mình? - Hay mất một mắt?” Tất nhiên đó sẽ là chuyện tệ hại nhất. Nhưng tránh được mối đe dọa thiến cũng không mở ra lối thoát nào khỏi thế lưỡng nan, bởi chính dạng anh hùng một mắt, những kỵ binh hussar bịt mắt đen hay anh hùng phòng khách đeo kính một mắt, những gã công tử nhàn du, lại được ban cho ánh nhìn nam tính xuyên thấu nhất. Điều thực sự bị đặt cược ở đây là khả năng “thỏa mãn” - theo nghĩa danh dự lẫn dục tính - một khả năng căn bản thiếu vắng nơi người đàn ông bourgeois.
Điều đó được minh họa trong giấc mơ dài mà Albertine kể với chồng. Nàng tả mình thấy Fridolin chạy vội hết cửa hàng này sang cửa hàng khác, mua cho nàng những thứ lộng lẫy nhất có thể tìm được - quần áo, vải vóc, giày dép, trang sức - tất cả đều là đối tượng của chính ham muốn ám vật nơi anh. Anh đặt chúng vào một chiếc va-li da vàng nhỏ, nhưng không bao giờ làm nó đầy được hoàn toàn. Cùng lúc ấy, trong một phong cảnh rừng cây lý tưởng hóa, chàng trai Đan Mạch xuất hiện, người, như ta biết, là chủ nhân thực sự của chiếc túi bí ẩn. Hết lần này đến lần khác anh ta bước ra khỏi rừng, rồi hết lần này đến lần khác lại biến vào trong đó. “Anh ta dừng lại trước vách đá, biến mất rồi lại bước ra từ trong rừng, xuất hiện rồi biến mất hai, ba, hoặc cả trăm lần.” Giấc mơ hoàn mãn này là địa hạt nơi người anh hùng bourgeois hầu như không có cơ hội đứng vững. Bởi thế, một mặt anh ta dồn năng lượng libido vào nỗ lực thường nhật của lao động; mặt khác anh ta ngoại hiện chúng trong những quan hệ ngoài hôn nhân mà, như các cuộc phiêu lưu ban đêm của Fridolin cho thấy, anh ta hình dung như một cuộc mạo hiểm nơi cả anh ta cũng có thể nhìn thẳng vào khuôn mặt cái chết.
Những nhận xét trên về sự thiếu thỏa mãn - theo cả hai nghĩa - nằm bên dưới mối bận tâm thường trực trong tác phẩm Schnitzler với các lý tưởng ái tình và đối tượng ham muốn dường mâu thuẫn với sự hòa hợp giữa Albertine và Fridolin - được nhấn mạnh ở đầu Truyện mộng. Trở về nhà sau dạ hội hóa trang bằng một chuyến xe ngựa lao nhanh qua đêm đông đầy tuyết, họ lao vào vòng tay nhau “mãn nguyện trong ái tình nồng nhiệt đến mức đã lâu rồi họ không được như thế”. Là điểm xuất phát cho một câu chuyện trước hết quan tâm đến những lực ly tâm của tình yêu, điều này có thể có vẻ nghịch lý, trừ khi ta tính tới nhận định -mà phân tâm học, đáng chú ý, chỉ thừa nhận ở một giai đoạn tương đối muộn - rằng “trong tình dục, ngay cả trong những trường hợp thuận lợi nhất, vẫn luôn còn một phần cặn của bất mãn”. Chính phần cặn ấy nuôi những nhu cầu được mang ra thị trường mại dâm.
Thực hành mại dâm dưới mọi hình thức đa dạng - điều Schnitzler dành nhiều chú ý phê phán hơn và tinh tế hơn bất kỳ người đồng thời nào - trong thời đại bourgeois là đối ứng của mô hình đơn hôn do xã hội quy định. Việc phụ nữ ngày càng bị lôi kéo tàn nhẫn vào sản xuất và phân phối hàng hóa công nghiệp, bắt đầu từ thời đại chủ nghĩa tư bản phát triển cao, song hành với sự lan rộng của mại dâm, quy mô của nó có lẽ chỉ những độc giả của các nghiên cứu xã hội học then chốt về tiểu văn hóa bourgeois mới có thể ước lượng. Tuy vậy, trong văn chương, mại dâm - thứ, như Passagen-Werk của Benjamin cho thấy, đã thấm vào cả những ngóc ngách xa nhất của đời sống đại đô thị - phần lớn bị loại trừ. Ngay cả mối quan tâm của Tự nhiên luận đối với la bête humaine cũng chẳng thay đổi điều đó được bao nhiêu. Trong kinh điển văn chương, mức độ mà tình yêu dành cho một gái mại dâm - bỏ qua những thôi thúc hiển nhiên hơn - trở thành một “cuộc phong thần cho sự đồng cảm với hàng hóa” chỉ được khảo sát đầy đủ trong tác phẩm Schnitzler, nơi phổ màu đa dạng của tình yêu được trưng ra trong mọi vận hành và giao dịch của nó, và một thứ phân loại học toàn bộ động vật nữ giới dường như được khắc rành rành vào văn bản. Từ chung thủy hôn nhân, tán tỉnh vô hại, những tình ái thoáng qua và những bi kịch ngoại tình, cho tới người hầu gái đôi khi phải bán dâm, những thợ may, thợ làm mũ, soubrette và vũ nữ ballet được bao nuôi tạm thời, xuống tới những dịch vụ chuyên nghiệp của gái đứng đường và cư dân nhà thổ do cảnh sát quản lý: hầu như tất cả những ai có vai trong thị trường tình ái đều có mặt ở đây.
Những người hưởng lợi từ hoạt động không ngừng ấy gần như tuyệt đối là đàn ông bourgeois; công của Schnitzler nằm ở chỗ tác phẩm của ông buộc tình trạng này phải trả lời; đặt cạnh nhau, những tác phẩm ấy hợp thành một phán quyết về sự một chiều ấy. Đọc như vậy, tự truyện Jugend in Wien [Tuổi trẻ ở Vienna] của Schnitzler mang dáng dấp một lời thú tội về những cuộc dan díu của ông, trong khi các tác phẩm văn chương có lẽ biểu thị một cuộc tìm kiếm sự thanh tẩy. Tuy thế, khi bàn về các mối tình của chính mình trong tự truyện, sự đồng cảm Schnitzler dành cho các nhân vật nữ trong văn chương lại có sắc độ khá cay lạnh.
Jugend in Wien chứa một chân dung được lập dựng với độ chính xác đáng kể về lịch sử xã hội của một cô gái tầng lớp dưới mà Schnitzler từng âu yếm. Tác giả kể Jeanette đã bị đuổi khỏi “một salon may vá nơi nàng kiếm hai mươi gulden một tháng cho lao nhọc từ tám giờ sáng đến một giờ chiều và từ ba chiều đến bảy giờ tối, với chứng tim, máu trong đờm, đau đầu, đau lưng”, rồi nay chuyển sang “thêu và móc tại nhà, đem bán sản phẩm cho nhiều cửa hàng, nhưng rất khó lấy được số tiền họ nợ nàng, đôi khi hoàn toàn không lấy được”. Hoàn cảnh gia đình nàng cực kỳ ngột ngạt, túng quẫn - một bức tranh hoàn toàn khác với vẻ vô tư mà các nhân vật nam trẻ tuổi của Schnitzler, như Fritz và Theodor trong Liebelei, vẫn thích gán cho những cô bạn gái ở ngoại ô Vienna. Về phía Jeanette, thư từ đầy những bảo đảm về tình yêu và chung thủy, dù người tình đã quyết không bao giờ cưới nàng và ngờ rằng những lời tuyên bố đáng yêu ấy đi cùng “khá nhiều kinh nghiệm khác”. Dù có không ít thành thật, Schnitzler không bao giờ hoàn toàn gạt được froideur bourgeois của mình. Giọng điệu “vô hại” này vẫn được trụ được trước mọi tuyên bố không thể hiểu lầm của Jeanette, còn tác giả tắm mình trong ảo tưởng tiện lợi về một tình yêu “tự nhiên hơn” so với thứ tình yêu khả dĩ với một người cùng tầng lớp. Ánh nhìn chẩn đoán xuyên thấu của bác sĩ không đủ sức phản bác ý luận bourgeois thống trị mà chính ông cũng bị đặt dưới quyền, ý luận đã phát minh cho mình, qua hình tượng “süßes Mädel” [cô em ngọt ngào] - kết hợp nghèo khó và sạch sẽ với sự khiêm nhường tiểu bourgeois - một cái cớ thuận tiện cho tình cảnh quẫn cùng của các phụ nữ trẻ thuộc tầng lớp lao động.
Để biện minh cho việc giao du với những cô gái có thể - bằng cách này hay cách khác - được mua, flâneur bourgeois luôn ý thức rằng các cuộc phiêu lưu tình ái của hắn kéo theo một rủi ro không nhỏ đối với tính mạng và thân thể; rằng, trong một thử thách can đảm mang tính anh hùng, khi theo đuổi dục vọng, hắn cũng đang ve vãn cái chết. Nhìn lại kinh nghiệm tuổi trẻ, Fridolin - người, chiều theo sự tò mò ghen tuông của Albertine, đã kể nàng nghe đôi điều về quá khứ mình - có thể cảm thấy như một anh hùng cuối cùng đã cập bến an toàn sau khi từng phơi mình trước hiểm nguy ghê gớm. Sự khó lường của phần thưởng tình yêu đối với người chồng lạc bước hiện rõ khi Fridolin theo một gái đứng đường mười bảy tuổi lên phòng cô, ở đó anh dè dặt cực độ. “Chẳng qua ông sợ thôi,” cô khẽ nói - rồi gần như chỉ đủ cho chính mình nghe thấy: “Tiếc thật.” “Những lời cuối ấy,” văn bản tiếp tục, “ khiến máu trong huyết quản chàng sôi sục. Chàng bước lại gần cô, khao khát được chạm vào cô, rồi nói rằng chàng hoàn toàn tin tưởng cô, và khi nói vậy chàng thực lòng. Chàng ôm lấy cô và ve vãn cô như một người tình, như một người đàn bà mà chàng yêu, nhưng cô vẫn kháng cự, cho đến khi chàng cảm thấy xấu hổ và cuối cùng đành từ bỏ.” Không chỉ tình cảm rõ ràng của Mizzi dành cho Fridolin, mà cả lời trách ngầm trong câu cô thốt ra - hoàn toàn dễ hiểu - rằng anh không đủ can đảm ngủ với cô, tất cả khiến cô - nửa trẻ con, nửa đàn bà - trở thành một point d’honneur, một người yêu phù du. Nếu cuối cùng anh thoát ra không hề hấn thì ít là nhờ sự thận trọng của anh hơn nhờ sự đoan trang của cô gái mại dâm còn gần như vị thành niên, người đã không đáp lại những tiến tới của anh và nhờ thế cứu anh khỏi căn bệnh mà triệu chứng - như ta biết được sau đó - hiện lên trên thân thể cô ngay ngày hôm sau.
Biểu tượng cái chết, ẩn hiện khắp nơi trong tác phẩm Schnitzler, là dấu hiệu của một thực hành tình ái bập bềnh giữa hợp pháp và phi pháp, trong đó những người con trai bourgeois được khai tâm vào nam tính qua một thứ trò may rủi. Bóng ma bệnh lậu giữ vai trò còn trung tâm hơn trong hồi ức tuổi trẻ của Schnitzler so với trong văn chương, chẳng hạn khi ông kể cha mình - vì mục đích giáo dục - đã cảnh báo ông, với một sự quyết liệt khắc nghiệt, về hậu quả của lây nhiễm. “Cuối cùng,” ông viết, “cha đưa tôi vào phòng làm việc và bảo tôi giở ba tập atlas Kaposi khổng lồ màu vàng về bệnh lậu và các bệnh ngoài da.” Gần như có thể nói rằng cảnh này lặp lại một cảnh cách đó sáu trăm năm, ở đó Heinrich von Melk phơi ra sự ghê rợn của huyệt mộ như mặt tối của tình yêu cung đình. Memento mori của mấy tập Kaposi ấy nhắc người con về châm ngôn Kinh Thánh: cái vẻ ngoài đẹp đẽ thì bên trong chẳng có gì ngoài xương cốt thối rữa. Chính bởi thế mà càng dễ hiểu hơn ham muốn hướng tới sức khỏe và những cô gái “sạch” thuộc tầng lớp trung lưu thấp, mà các quý ông của Schnitzler đặc biệt thích ban phát tình cảm. Những cô gái ấy bảo đảm một mức vệ sinh tình dục nhất định và sự bảo vệ trước hiểm họa lây nhiễm, thứ cứ luôn luôn ngóc cái đầu xấu xa lên ngay giữa những người quen thân cận của Schnitzler. Về một người bạn thuở trẻ, Schnitzler nhớ lại: “Ngày hôm sau anh tôi đưa cậu ấy vào bệnh viện để mổ một chứng bệnh là kết quả đáng buồn của một trong những phiêu lưu tình ái trước đó, và sáu tháng sau, cậu ấy chết trong một nhà thương điên, và tôi không bao giờ còn gặp lại cậu ấy.”
Chính vì y học ít nhiều bất lực trước bệnh lậu, trong đầu óc nhà văn-bác sĩ, căn bệnh này mang dáng vẻ một sự trừng phạt thần thánh dành cho sự đa phối bất hợp pháp của xã hội. Bệnh di chuyển giữa chúng ta, và như cái chết, ta không biết tiếp theo nó sẽ đánh trúng ai. Sự kinh hoàng của nó biện minh từ trước cho hành vi phi đạo đức của người tình, bởi ngay trong việc theo đuổi mục đích, hắn đã tự phơi mình trước nguy cơ bị trừng phạt. Tiến trình suy tàn dần dần, qua nhiều năm, thậm chí nhiều thập kỷ, biến tay cavalier lịch lãm thành một kẻ liệt giường - mức tiền cược cao như thế đủ làm dịu mọi cắn rứt lương tâm, bởi càng biết rõ cái giá phải trả, người ta lại càng dễ phạm tội. Xét về xác suất sống sót, bác sĩ Schnitzler có vài lợi thế so với những đối thủ nam thông thường trong những hoàn cảnh ấy, như đoạn sau trong Jugend in Wien cho thấy:
Bởi vậy, một chiều tháng Mười Một, không lâu sau khi kết thúc năm quân dịch, cùng Richard, tôi đưa một cô gái hợp xướng rất xinh ở Wiednertheater về căn hộ của nàng, nơi chúng tôi quyết định rút thăm xem ai được hưởng ân huệ của cô gái trẻ, người không hẳn e lệ cho bằng thiếu quyết đoán. […] Nhưng vì nàng đã nói cho tôi tên người tình của nàng, một quý tộc Hungary, và sự bất cẩn nghề nghiệp của bác sĩ ông ta trước đó đã cho tôi biết tình trạng sức khỏe của ông, rồi khi vòng tay qua cổ nàng tôi tình cờ chạm thấy một hạch mà theo hiểu biết y khoa của tôi có vẻ rất đáng ngờ, tôi cao thượng nhường phần thưởng mình đã thắng cho bạn.
Sự cay độc thản nhiên truyền không phải lời cảnh báo mà căn bệnh hoa liễu cho người khác là một phần của hệ thống nơi tư lợi đứng trên mọi mối bận tâm. Như lá Joker hay “Black Peter” trong bộ bài, căn bệnh bị đẩy từ người chơi này sang người chơi kia, tiến trình ấy liên tục xác định tỷ giá hối đoái thật sự của ái tình, tạo ra một vòng tròn [Reigen] khiến vở kịch cùng tên của Schnitzler trông như trò chơi trẻ con - trừ phi ta coi nó là một điệu vũ tử thần.
Bệnh lậu, do đó, vận hành như một thứ shibboleth, tên nó không bao giờ được nói thành lời mà cứ liên tục truyền từ tay này sang tay khác. Kẻ nào biết được ở bất kỳ thời điểm nào nó đang ở đâu có thể tự tính mình vào hàng những người được khai tâm.
Dựa trên những kinh nghiệm cay độc như vậy, có thể đọc sự hoài nghi sâu sắc trong tác phẩm Schnitzler trước tuyên bố về lý tưởng tuyệt đối của tình yêu như một phê phán trật tự xã hội, nơi sự hoàn mãn của tình yêu không còn tương xứng với những hy vọng người ta đầu tư vào nó. Schnitzler nhiều lần chỉ ra cách cấu trúc những mong đợi qua lại nơi đôi tình nhân: khuynh hướng diễn giải quá mức vốn đặc trưng cho quá trình phát triển của mối quan hệ cũng chính là điều thúc nhanh sự kết thúc của nó. Những kết hợp được bước vào không thể chịu nổi thời tính của chính nó và mau chóng tan ra. Niklas Luhmann đã cho thấy tiến trình ăn mòn này diễn ra nhanh hơn mức có thể quy cho sự tàn phai tự nhiên của sắc đẹp và mọi thứ khơi gợi tưởng tượng của đôi tình nhân. “Bằng việc đòi quyền đối với thời gian, tình yêu tự hủy hoại mình.” Thứ còn lại chỉ là luật chơi, là nỗ lực thay lý tưởng tình yêu vĩnh cửu bằng một phổ kinh nghiệm càng thường xuyên, càng đa dạng càng tốt. Một khi ý về tính độc nhất và duy nhất của tình yêu bị từ bỏ, một mô thức mới liền xuất hiện, trong đó biến đổi và đồng nhất trở thành một và vì thế cuối cùng hội với cấu trúc cốt truyện của khiêu dâm cùng mô tả một hành vi vượt rào.
Sau nhiều giờ lang thang vô định qua những phố đêm vắng, Fridolin “cuối cùng quả quyết rẽ vào một quán cà phê hạng ba.” Anh vượt qua ngưỡng cửa sang một cõi khác với cõi được xã hội chuẩn y. Nếu cho tới lúc này kinh nghiệm của anh diễn ra trong, hay ít nhất ở rìa của, tính hợp pháp, thì giờ đây anh đã tới một biên giới quyết định. Từ bàn đối diện, anh thấy một đôi mắt nhìn chằm chằm vào mình. Đó là mắt Nachtigall [chim sơn ca], một bạn học cũ nay đang giữ vị trí đáng ngờ là dương cầm thủ quán cà phê, con chim kỳ quặc định mệnh trở thành psychopompus của Fridolin, kẻ sẽ dẫn anh, đuôi áo phấp phới, tới hội kín nơi “ở đó người ta chỉ bắt đầu lúc hai giờ”.
Trong phần tiếp theo, Schnitzler mở ra câu chuyện mà đạo cụ của nó báo với độc giả rằng đây là một dạ hội hóa trang kém vô hại hơn nhiều so với buổi Fridolin và Albertine vừa trở về hôm trước. Trước quán cà phê đã có một cỗ xe đóng kín chờ sẵn, người đánh xe bất động trên ghế, mặc toàn đồ đen và đội mũ chóp cao. Cái xe khiến Fridolin nghĩ đến xe tang, còn kho chứa của cửa hiệu trang phục Gibisier, nơi anh kiếm một bộ đồ cải trang, có mùi pompes funèbres - lụa, satin, nước hoa, bụi và hoa khô. “Anh muốn thứ gì đặc biệt chăng? Louis Quatorze, Directoire, hay Đức cổ?” Gibisier hỏi Fridolin, giống hệt câu nói tục truyền của nữ diễn viên với Đức Giám mục. Bộ áo thầy tu và mặt nạ đen Fridolin chọn, chuyến xe sau đó xuyên qua đêm ấm theo lối phi tự nhiên, thành phố trôi trong lớp sương phía dưới, lấp lánh hàng ngàn ánh đèn, cánh cổng vườn trước nơi họ cuối cùng dừng lại, phía sau nó con đường dường đổ xuống một khe sâu, những gia nhân mặc đồng phục mang mặt nạ xám, và mật khẩu “Đan Mạch” mà Nachtigall trao cho anh - tất cả gợi một cuộc bước vào thế giới bị xã hội loại trừ, nơi sự phàm tục tột cùng khoác bầu không khí của nghi thức thiêng.
Nghe tiếng harmonium và giai điệu một khúc thánh nhạc Ý cổ từ từ dâng lên, Fridolin tưởng mình lạc vào buổi tụ họp của một giáo phái nào. Đứng trong bóng tối, anh thấy, trong ánh sáng chói lòa của căn phòng đối diện, một nhóm phụ nữ đứng bất động, “Họ phủ những tấm mạng tối màu lên đầu, mặt và cổ, đeo những mặt nạ đen che mắt, nhưng ngoài ra thì hoàn toàn loã thể”. Mắt anh đói khát lướt “ từ những thân hình đẫy đà đến những thân hình mảnh mai, từ những vóc dáng thanh tú cho đến những vóc dáng đầy nở. Chàng nhận ra rằng mỗi người đàn bà trong họ sẽ vĩnh viễn là một bí ẩn, và rằng ẩn số trong đôi mắt to ghim chặt vào chàng từ dưới những chiếc mặt nạ đen sẽ chẳng bao giờ được giải đáp. Lạc thú của ngắm nhìn đã hoá thành nỗi thống khổ khôn cùng của dục vọng.”
Đến điểm này câu chuyện, nơi theo logic nội tại nó đáng lẽ trượt sang khiêu dâm, Schnitzler dựng một cú ngoặt đột ngột bằng cách sắp đặt một cuộc gặp lãng mạn, tương xứng với một thể loại cao hơn, giữa Fridolin và một trong những người phụ nữ đang làm rối loạn cảm quan anh. Ngay từ khoảnh khắc mắt họ gặp nhau, cả hai đã nhận ra đây là một cuộc gặp định mệnh, qua đó hủy bỏ khuynh hướng tới cực đoan ái tình vốn cho tới lúc ấy đã được ghi vào văn bản. Vậy là ngay cả trong căn nhà kỳ dị cũng không có sự thực hiện không cấm cản những giấc mộng và ham muốn nam giới. Những chevalier ăn mặc sặc sỡ mà Fridolin nghĩ hẳn thuộc giới quý tộc, thậm chí triều đình, đang cử hành một nghi lễ dường là thuần túy khổ dâm: đứng trong trang phục đầy đủ đối diện những phụ nữ khỏa thân, ánh nhìn voyeur của họ bị quất lên tới cao trào dục vọng, chỉ để những thôi thúc tính dục, những dằn vặt và sự kiềm chế của họ, như những hiệp sĩ tình yêu Công giáo chân chính, phải kéo dài và treo lơ lửng trong điệu múa tập thể giữa những thân thể bọc giáp và không phòng bị.
Văn bản không làm rõ chính xác bằng cách nào Fridolin đánh thức nghi ngờ của nhóm đàn ông. Có lẽ anh phạm một faux pas và bởi thế bị tra hỏi. Dẫu là thế nào, sự vượt rào mà anh mắc cũng không thể được chuộc bằng đề nghị đấu tay đôi để “thỏa mãn”. Là một thành viên tầng lớp bourgeois, anh vốn không có khả năng ấy; hơn nữa, như một triều thần nói rõ, vấn đề ở đây không phải là thỏa mãn mà là chuộc tội. Có vẻ anh sắp trở thành vật hiến sinh, tuy không rõ hành động bạo lực ấy sẽ mang hình thức nào, bởi đúng khoảnh khắc then chốt, người phụ nữ lý tưởng của Fridolin bỗng bước ra, lần này ăn mặc như một nữ tu, và tự nguyện chuộc anh. Trước khi Fridolin bị tống ra khỏi nhà, anh nghe được rằng nàng tự trao mình cho các triều thần và kêu lên: “Tôi đây, hãy lấy tôi đi - tất cả các người!” Như thế nghĩa là thế nào: chuyện đó được để mặc cho tưởng tượng của cả người bourgeois bị sỉ nhục lẫn độc giả - hẳn có thể hình dung một vụ cưỡng hiếp tập thể diễn ra sau hậu trường văn bản. Nhưng khác với giấc mơ của Albertine, ở đây không phải người đàn ông bị dẫn, hai tay trói sau lưng, vào sân một lâu đài để bị quất cho máu chảy thành dòng; ở đây, ví dụ răn đe về sự hủy hoại cái đẹp mang hình thức bạo lực đối với một người phụ nữ.
Địa vị xã hội của người phụ nữ tự nguyện hiến mình, dù rất có ý nghĩa đối với văn bản, không lập tức hiện ra. Toàn bộ phong thái cho thấy nàng là bất cứ thứ gì trừ một gái mại dâm tầm thường. Nachtigall cũng xác nhận điều ấy khi sửa phỏng đoán ban đầu của Fridolin rằng họ có lẽ đang tới một cuộc truy hoan với những đàn bà khỏa thân: “Đừng nói là đàn bà, anh chưa từng thấy những phụ nữ như vậy đâu.” Từ “Weiber”, lần này không mang sắc thái miệt thị nào, ít nhiều bảo đảm phẩm chất của những phụ nữ tham dự nghi lễ. Tuy vậy, về sau câu chuyện cho biết rằng nữ nam tước Dubieski - mà hôm sau Fridolin đọc được trên báo rằng đã uống thuốc độc tại một khách sạn thời thượng giữa trung tâm thành phố và lập tức nghi là người phụ nữ đêm hôm trước - thực ra hoàn toàn chẳng phải nữ nam tước gì, bởi, ít nhất là không trong giới quý tộc, chẳng có gia đình nào mang họ ấy.
Nếu ta nhớ rằng trong thứ bậc xã hội hiện hành, khuynh hướng đa phối của phụ nữ nhìn chung hướng lên trên, thì có thể giả định rằng cơn tình ái - với Fridolin là kinh thiên động địa - dành cho nàng ít phát sinh từ hoàn cảnh đặc thù của cuộc gặp hơn từ việc, hoàn toàn phù hợp với luật xã hội, anh đã nhận ra nàng là người ngang hàng. Tình ái, như cái cách xã hội quản trị nó, không ít thì nhiều vẫn là một biểu hiện của đoàn kết giai cấp; trong tác phẩm Schnitzler, điều này hết lần này đến lần khác hiện ra là một trong các yếu tố quyết định trong thực tại sống của một ý niệm mà bề ngoài là vô điều kiện.
Đoạn kết chuyến du hành như mộng của Fridolin đưa ta tới nhà xác của Bệnh viện Đa khoa Vienna. Sau khi thấy trên báo tin về vụ tự sát bất thành của nữ nam tước, Fridolin lập tức quyết định đi theo linh cảm của mình về căn tính của người phụ nữ trẻ được mô tả là đẹp khác thường. “Nàng vẫn còn sống khi người ta tìm thấy nàng. Thực ra chẳng có lý do gì để cho rằng nàng đã không được cứu sống. Bất luận thế nào, chàng sẽ tìm nàng - dẫu nàng còn sống hay đã chết. Và chàng sẽ gặp nàng - dù sống hay chết.”
Trong quá trình điều tra, khi Fridolin biết nữ nam tước Dubieski đã chết tại phòng điều trị nội trú vào thứ hai lúc năm giờ chiều, anh nhận ra mình đã chỉ tưởng tượng gương mặt người chết - phần duy nhất anh từng được thấy là đôi mắt giờ đã không còn sinh khí - hóa ra mang những đường nét của vợ mình. Từ sự trùng hợp bề ngoài ấy, mà Schnitzler, hết sức đặc trưng, trình bày gần như tình cờ mà thực ra hoàn toàn chủ ý, ta có thể suy ra rằng hình ảnh người đàn bà lý tưởng mà người đàn ông bourgeois mang trong mình là một người đàn bà trung thành đến chết, người chỉ mình hắn có thể mua. Và chính hình ảnh lý tưởng ấy giờ đang nằm trước mặt Fridolin trong Viện Bệnh lý và Giải phẫu. Ở đó, một người đàn ông khác mang tên loài chim, đốc tờ Adler (nghĩa là đại bàng), đưa Fridolin vào bí mật cuối cùng của tình yêu, nằm ở sức hút của người đàn bà đã chết.
Một khuôn mặt trắng bệch với mí mắt khép hờ nhìn chằm chằm vào chàng. Hàm dưới buông thõng mềm nhũn, môi trên mỏng hé mở, để lộ phần lợi xanh tái và hàng răng trắng. […] Fridolin cúi người thấp hơn, như là chàng có thể, bằng ánh nhìn thấu thị của mình, cưỡng ép một câu trả lời từ những đường nét cứng đờ kia. Nhưng đồng thời chàng cũng biết rằng nếu đó là khuôn mặt của nàng, đôi mắt của nàng, đôi mắt mới hôm qua còn ánh lên nơi chàng với biết bao say đắm, thì chàng sẽ không, không thể nào - và thực tình, không muốn biết. Chàng nhẹ nhàng đặt đầu nàng trở lại trên bàn. Đôi mắt chàng dõi theo ánh đèn pin di động, dọc theo thân thể đã chết. Có phải là thân thể của nàng không? - thân thể tuyệt diệu, quyến rũ mà, chỉ mới hôm qua, chàng còn cảm thấy khao khát đến đau đớn? Chàng nhìn thấy cái cổ vàng vọt, nhăn nheo, chàng nhìn thấy hai bầu ngực nhỏ của người thiếu nữ, hơi chảy xệ, giữa hai bầu ngực ấy, như thể công cuộc phân hủy đã được báo trước từ đây, xương ức hiện rõ dưới làn da nhợt nhạt với một vẻ rõ ràng tàn nhẫn. Chàng nhìn thấy đường cong của bụng dưới màu nâu xỉn. Chàng nhìn thấy, như từ một cái bóng tối tăm nay đã trở nên bí ẩn và vô nghĩa, cặp đùi dáng hình đẹp đẽ mở ra một cách dửng dưng. Chàng nhìn thấy những chỗ lồi của đầu gối hơi xoay ra ngoài, những cạnh sắc của xương ống chân, đôi bàn chân thon dài với những ngón cong vào trong. Phần thân thể ấy lại chìm vào bóng tối khi chùm sáng của chiếc đèn pin quay ngược trở lại với tốc độ nhanh gấp nhiều lần, cho đến khi cuối cùng dừng lại, hơi run rẩy, trên khuôn mặt nhợt nhạt. Fridolin chạm vào trán, má, đôi vai và hai cánh tay của người đàn bà đã chết, như thể bị một sức mạnh vô hình cưỡng bách và dẫn dắt. Chàng đan những ngón tay của mình vào những ngón tay của xác chết, và dẫu đã cứng đờ, những ngón tay ấy dường như cố cử động, níu lấy tay chàng. Thật vậy, chàng gần như cảm thấy một ánh nhìn mơ hồ và xa xăm từ dưới mí mắt nàng đang dò tìm khuôn mặt chàng. Chàng cúi người xuống nàng, như thể bị lôi kéo một cách huyền diệu.
Ánh nhìn của người tình sống sót đi tìm tình yêu đã mất đồng nhất với ánh nhìn mổ xẻ khoa học của bác sĩ muốn biết bằng bất cứ giá nào; nó đầy một désir hướng về thi thể đang phân hủy. Và trong désir mà Schnitzler gán cho người đồng nghiệp hư cấu - giống như Flaubert, cũng sinh ra trong một gia đình bác sĩ, từng gán cho viên đốc tờ tỉnh lẻ Charles Bovary - mặt tối của ý niệm tình yêu bourgeois lộ ra như “một ham muốn nhìn thấm đẫm hãi hùng”, một ham muốn voyeur biết rằng nó chỉ có thể được thỏa mãn không kiềm chế trong việc chiêm ngắm một đối tượng không còn sự sống.
Anh Hoa dịch
Sebald đọc
Bộ hành cô độc: Sebald về Walser
Unheimliche Heimat: Sebald đọc Hermann Broch
viết tiếng Đức
Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781)
Georg Christoph Lichtenberg (1742–1799)
Johann Gottfried Herder (1744–1803)
Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)
Friedrich Schiller (1759–1805)
Jean Paul (1763–1825)
Novalis (1772–1801)
E. T. A. Hoffmann (1776–1822)
Heinrich von Kleist (1777–1811)
Arthur Schopenhauer (1788–1860)
Heinrich Heine (1797–1856)
Eduard Mörike (1804–1875)
Adalbert Stifter (1805–1868)
Georg Büchner (1813–1837)
Theodor Mommsen (1817–1903)
Jacob Burckhardt (1818–1897)
Gottfried Keller (1819–1890)
Paul Celan (1920–1970)
Friedrich Nietzsche (1844–1900)
Georg Simmel (1858–1918)
Peter Altenberg (1859–1919)
Gustav Meyrink (1868–1932)
Heinrich Mann (1871–1950)
Hugo von Hofmannsthal (1874–1929)
Karl Kraus (1874–1936)
Arnold Schönberg (1874–1951)
Max Scheler (1874–1928)
Rainer Maria Rilke (1875–1926)
Thomas Mann (1875–1955)
Alfred Kubin (1877–1959)
Robert Walser (1878–1956)
Martin Buber (1878–1965)
Robert Musil (1880–1942)
Franz Kafka (1883–1924)
Walter Benjamin (1892–1940)
Joseph Roth (1894–1939)
Ernst Bloch (1885–1977)
György Lukács (1885–1971)
Hermann Broch (1886–1951)
Paul Tillich (1886–1965)
Johannes Itten (1888–1967)
Martin Heidegger (1889–1976)
Ludwig Wittgenstein (1889–1951)
Franz Werfel (1890–1945)
Norbert Elias (1897–1990)
Theodor W. Adorno (1903–1969)
Ludwig Hohl (1904–1980)
Hugo Friedrich (1904–1978)
Elias Canetti (1905–1994)
Klaus Mann (1906–1949)
Fritz Hochwälder (1911–1986)
Hans Robert Jauss (1921–1997)
Friedrich Dürrenmatt (1921–1990)
David Bronsen (1926–1975)
Ingeborg Bachmann (1926–1973)
Günter Grass (1927–2015)
Carl Dahlhaus (1928–1989)
Thomas Bernhard (1931–1989)
W. G. Sebald (1944–2001)
Peter Handke (1942– )
Michael Haneke (1942– )
Yoko Tawada (1960– )
