Phiếm luận về chênh lệch đẳng cấp (tiếp tiếp tục)
Một chủ đề lớn của Malte Laurids Brigge là có những việc mà ta phải tự làm, và chỉ có thể làm một mình. Chẳng hạn như: cái chết và tình yêu.
Với Rilke, không gì khiếm nhã hơn cố can thiệp vào cơn hấp hối của một người. Tư thế Brigge ở Paris là tư thế đứng thập thò của một người lòng muốn lao vào giúp nhưng biết rõ rằng tốt hơn mình nên đứng bên ngoài. Với một người nghèo đang chìm trong suy nghĩ của mình, Rilke đứng ngồi không yên chỉ để quan sát người ấy. Không được giúp người, không được can thiệp vào số phận của họ, Rilke tin vào định mệnh, rằng có những cánh cửa chỉ một người được chọn mới được phép bước qua. Nhưng khác với bổn phận của Simone Weil, hay sứ mệnh của László Krasznahorkai, người ta không buộc phải thành công trong việc của mình, kết quả của việc ấy không quan trọng bằng chính bản thân việc ấy, cái chính vẫn là chỉ do mình làm và phải làm một mình. Không phải là người anh hùng thực hiện một kỳ công để phục vụ mưu đồ của vị Chúa vắng mặt, không có một cứu cánh lịch sử cần được hoàn thành, người hùng của Rilke chỉ có một việc là đi cho trọn con đường của mình. Điều này gần với sự tôn thờ tính thủ công thời Trung cổ, rằng không quan trọng đẹp hay xấu, cái chính là người ta nhận lấy việc sửa chữa tác phẩm cho đến ngày chết của chính mình. Một số phận có nghĩa vụ, nhưng không có trách nhiệm.
Nghĩa vụ là phải sống, và chết cái chết của mình. Trong thế giới mà thị trường chiếm lĩnh mọi ngóc ngách, không còn sứ mệnh nữa, vì ai cũng có thể bỏ tiền thuê người làm hộ phần mình. Chỉ trừ cái chết, và do đó, Rilke xem cái chết là tác phẩm lớn nhất của một đời người, và là thứ tài sản duy nhất mà ta có thể gọi là của mình.
Ngoài cái chết, còn một thứ con người buộc phải tự làm: đó là tình yêu. Ta có kẻ yêu và người được yêu. Trong cuộc tình, người được yêu chẳng cần phải làm gì, ngoài việc đối xử tốt với kẻ yêu mình, như là sự đền ơn đáp lễ. Không phải là người đưa tay ra trước, người được yêu mãi mãi không biết đến tình yêu, người đó có cái cớ để yêu nên người ấy bị buộc phải luôn tỉnh táo đầy lý trí trong lúc yêu, và như thế thì không thể yêu. Cũng như chết, với Rilke, yêu là việc mỗi người phải tự làm. Câu chuyện về Người con hoang đàng ở cuối tác phẩm muốn nói: yêu một người là ngăn chính người đó yêu. Đứa con được chiều chuộng của gia đình phải bỏ xứ đi đến nơi không một ai biết đến anh, chỉ để anh ta có thể biết yêu là gì. Vì thế, để không làm tàn tật người ta yêu, ta cũng phải yêu một mình, ta phải yêu trong bí mật, điều này khiến những người phụ nữ vững mạnh hơn đàn ông trong tình yêu, vì họ chỉ im lặng và đưa ra những gợi ý thụ động đầy mơ hồ. “Tình yêu của họ âm thầm hoạt động trong bí mật”.
Không thể xen vào giúp những người nghèo, ta vẫn có một trách nhiệm với họ: đó là không để họ lọt khỏi tầm mắt. Điều duy nhất một người buộc phải làm cho một người đang sống định mệnh của mình là quan sát họ, không được nhắm mắt trước sự dơ bẩn của cuộc đời. Nhà thơ bị buộc phải nhìn đến khi mắt chảy máu, nhìn và truyền ý chí của mình cho người khác. Nhìn, chứ không phải biết, như cách các nghệ sĩ Ấn Tượng chê trách hội hoạ cổ điển. Nhà thơ phải nhìn và đi theo một nhân vật quá thiếu ý chí sống cho đến tận lúc sang sông. Nhìn chính là không để người khác ở một mình; nhà thơ cũng tham gia vào đời sống xã hội.
Cùng kỳ sách này, Gombrowicz viết một đoạn tuyệt tác về sự nhìn lén, và cho thấy một điều: khi ta nhìn thì ta luôn bị nhìn. Địa ngục là cái nhìn của người khác, đúng, nhưng khi địa ngục nhìn ta thì ta cũng nhìn địa ngục. Như triết học của Martin Buber hay Levinas, nhìn luôn là một quan hệ qua lại, hai bên cùng tác động lẫn nhau. Khi ta nhìn, không chỉ có sự phân tích của ta áp đặt lên người khác; đồng thời, ta cũng đối diện với một vô hạn gần như Chúa, ta cũng tự áp đặt lên mình một bổn phận đạo đức - ta cũng tự phân tích chính mình, dù bên kia có nhìn lại ta hay không (nhìn lén, hay nhìn một người mù).
Nếu muốn hiểu kỹ hơn, thì có thể đọc truyện "Tình yêu" của Clarice Lispector. Theo Bergson, con người đào năng lượng sống của mình từ nguồn bổn phận xã hội. Chính xã hội cho chúng ta những xác tín khách thể rắn như vật để chống đỡ bản sinh. Ý nghĩ mình đã hoàn thành tốt bổn phận xã hội (hôn nhân bền vững, gia đình đủ đầy, công việc ổn định) làm chảy niềm an yên ngập dần tâm hồn, và dịu xuống nỗi phiền muộn. Nhưng bà nội trợ của Clarice Lispector phải đào nguồn năng lượng sống qua trung gian ông chồng, vì chỉ ông chồng mới đi làm cống hiến cho xã hội, nghĩa vụ của bà nội trợ là phục vụ tốt gia đình mình, chứ không phải phục vụ xã hội, tôi diễn giải lại lương tri là như thế. Do đó, theo mô hình của Hannah Arendt, bà nội trợ là một sinh thể thuần tuý xã hội, và chỉ có thể có mối quan hệ với các cá nhân khác như là Tôi-Cái đó. Khi bà nội trợ của Clarice Lispector đối diện với người mù nhai kẹo cao su, bà nội trợ bị buộc phải đối diện với một tha nhân, tất cả cơn hoảng loạn của bà là hiện tượng một người đang yên ổn trong mối quan hệ với Cái Đó, đột nhiên bị buộc phải nhìn vào Du. Bà nội trợ đột nhiên bị rơi vào môi trường chính trị (hiểu như Hannah Arendt).
Trái với bà nội trợ, Kiều là một sinh thể thuần tuý chính trị, và có mối quan hệ bạn bè ngang hàng với Từ Hải (Từ Hải bàn bạc với Kiều về những quyết định quan trọng). Một trong những nhị nguyên cốt yếu của thế giới Trung Hoa là nhị nguyên văn võ, Kim Trọng và Từ Hải, nho sinh và chiến binh, chính thất và thanh lâu, Hoạn Thư và Thuý Kiều (với yếu tố giải cấu trúc là Phật giáo - sư Giác Duyên). Sứ mệnh của Khổng Tử là biến thế giới Xuân Thu thuần chính trị (của Tôn Tử) thành thế giới Trung Hoa thuần xã hội, chính trị chỉ có thể mang tính tiêu cực trong thế giới trung dung. Một thế giới chỉ tồn tại nhờ nội tại là một thế giới thuần xã hội. Làm sao để có đạo đức nếu không có Chúa? Người La Mã đã đúng khi dịch sai. Yếu tố duy nhất biến một thế giới thuần xã hội thành một thế giới chính trị, đó là tiền, y như trong Truyện Kiều. Sự xung khắc của văn chương Dương Nghiễm Mậu chính là sự mâu thuẫn giữa xã hội và chính trị. Cần phải bảo vệ xã hội trước chính trị, đó là mệnh lệnh văn chương rất riêng của Việt Nam, trái với phương Tây.
Danh dự của người vợ là danh dự của người chồng, người chồng thay mặt cho người vợ trong tất cả tình huống chính trị, chỉ trừ một vụ án duy nhất: khi người chồng ngoại tình. Chỉ khi đó, người vợ mới có thể thành chủ thể chính trị độc lập. Điều này giải thích cho sự ngợp trong truyện cùng tên của Katherine Mansfield. Cây lê là khoảnh khắc của Du.
Vấn đề của chủ nghĩa tự nhiên là nó thay thế sự đối mặt trực diện đầy hiện sinh của chủ nghĩa hiện thực bằng sự phân tích khoa học, nó thay thế nhìn bằng hiểu, thay thế chủ quan bằng khách quan, do đó, con đường đúng phải là ấn tượng luận. Cần phải gánh lấy trách nhiệm của nhìn. Nhìn cũng là việc con người phải tự làm, và làm một mình.
Sau Rilke, có một nhà văn cũng đặt trọng tâm vào những việc con người phải tự làm và làm một mình, đó là Ernst Jünger. Dường như (kể từ thời hiện đại, khi chiến tranh là sự tiếp tục của chính trị bằng các phương tiện khác) đã có hai thứ biến mất khỏi chiến tranh: cơn giận và nỗi đau. Theo Alain, vì mất đi cơn giận, không còn ai có thể viết hùng ca sau Homer. Bằng các loại vũ khí ngày càng hiện đại, việc giết người đã mất đi những tiếp xúc trực tiếp mang tính hiện sinh, tức là mất đi nỗi đau, chiến tranh không còn là việc ta tự mình thực hiện một mình nữa. Có thể nói, như Ernst Jünger, sau Thế chiến thứ nhất, chiến tranh là sự tiếp tục của xã hội bằng các phương tiện khác.
Ngoài ra, triết học của Habermas muốn nói rằng có một thứ con người buộc phải tự mình làm và làm một mình: nói. Không thể dùng lá phiếu để ủy quyền cho người khác, kiểu như "tôi đồng ý với tất cả điều ông đó nói", ủy nhiệm quyền lực không thể thay thế việc nói. Không thể dùng tiền bạc để ủy quyền cho người khác, kiểu như "tôi thuê người đó nói thay tôi vì người đó giỏi nói", ủy nhiệm tiền bạc không thể thay thế việc nói. Nhưng triết học Derrida lại cho rằng việc tự mình nói một mình là bất khả, vì mọi lời nói đều có thể trích dẫn, và do đó bị diễn giải. Triết học Wittgenstein lại cho rằng có một thứ con người buộc phải tự mình làm và làm một mình: im lặng.
Ich và Du của việc nói được viết bởi Mikhail Bakhtin.
Có lẽ vấn đề cốt lõi nằm ở chuyển động của ta trước tha nhân: chuyển động đi theo, hay chuyển động vòng quanh. Ở sự biết, ta đi theo các chi tiết từ một trung tâm xác tín; theo chiều diễn dịch, ta đi đến một kết luận. Ta tách tha nhân ra thành từng bộ phận, để ngắm nhìn lần lượt từng cái theo mô hình cây, rồi ta tìm một cái lõi ẩn đằng sau tất cả chi tiết trong sự hồi tưởng - chiêm nghiệm - chiêu hồi. Điều này không thể tránh khỏi vì ta suy nghĩ bằng ngôn ngữ, và ngôn ngữ là rời rạc. Ta chuyển động đi theo tha nhân, tức là theo chiều thời gian, như nghe một bài nhạc hay đọc một quyển sách. Đó là tư duy của phê bình Genève. Và nếu ta chọn đi theo tha nhân mãi mãi, cuộc hành trình ta không có đích đến, và không có kho báu ở cuối hành trình, ta đặt mình trong một chuyển động vĩnh cửu, đó sẽ là phê bình cấu trúc luận. Còn có một loại phê bình không phải bằng hồi tưởng, mà bằng sự đồng hiện. Ở sự nhìn, ta đi vòng quanh thay vì đi theo một chiều, tức là theo chiều không gian. Ta ở bên trong, thay vì ở bên ngoài do phải theo đuôi. Ta hiểu các chi tiết mà không tạo quan hệ nhân quả giữa các chi tiết, như thể ta đang ngắm nhìn một bức tượng, có lẽ là theo mô hình rhizome. Hay nói đúng hơn, ta đang đi bên trong một tòa kiến trúc, ta không suy nghĩ bằng ngôn ngữ theo kiểu trượt theo nó, ta đi trước ngôn ngữ và ngoảnh đầu lại nhìn phía sau để thấy ngôn ngữ là một con Ouroboros, ta thấy căn nhà có những lối ra vào, và những hẻm cụt. Ta không nhớ về tác phẩm, mà tác phẩm tự nở bung ra trước mắt ta. Đó sẽ là phê bình của trường phái Yale. Khi đó, tác phẩm như là quá khứ của phê bình, thì nó sẽ là quá khứ modianesque chứ không phải quá khứ proustien, nó sẽ là vô thức lacanian chứ không phải vô thức freudian. Một tình huống modianesque: một người hiện đang đinh ninh về một ý nào đó dựa trên kinh nghiệm quá khứ, nhưng đến một lúc, thấy một kỷ vật và y nhận ra mình đã nhớ nhầm. Modiano là một Proust có trí nhớ tệ, thường xuyên nhớ nhầm. Quá khứ từ thuở Plato được hiểu như là một thực tại rắn chắc ở nơi Ý Niệm, ta vào được quá khứ và có một món đồ ở đó. Cũng như ý thức luôn là ý thức về, nhưng vô thức và quá khứ của Modiano là vô thức và quá khứ không có đối tượng, ta biết mình quên nhưng chính vì thế lại không biết mình quên điều gì. Quá khứ không thật thà và tĩnh tại, mà có lẽ, nó nham hiểm và náo động. Vô thức nham hiểm và quá khứ nham hiểm, điều có thể than phiền về Freud cũng tương tự điều có thể than phiền về Proust nếu so với Lacan và Modiano: vô thức quá hiền lành và quá khứ quá hiền lành, như thể một bài nhạc mà ta có thể lần theo nó. Dĩ nhiên, khi đó sự chuyển giữa các chi tiết sẽ không có thời độ, mà như sự đi từ phòng bếp sang phòng ngủ, đó là một đứt đoạn về mặt công năng, tức là những chướng ngại nhận thức luận, với các khoảng trống là hành lang. Đó là giữa nhìn và biết, có một sự đảo ngược ở nói và viết. Khi ta đối thoại, ta đi theo một nhân quả của hỏi và đáp, các tình tiết nắn chỉnh mình theo các tình tiết trước đó, các tình tiết sau hư vô các tình tiết trước, và chỉ có lời cuối là có ý nghĩa. Nghĩa của đối thoại chỉ hiện lên trong hồi tưởng, khi các hiểu nhầm của đôi bên bị gạt bỏ giống như ta tỉa cây. Nhưng làm sao có thể có lời cuối khi lý trí chỉ dùng để nghi ngờ, cuộc đối thoại có thể như Socrates, kết thúc bằng việc cả hai đều công nhận mình chẳng biết điều gì. Người ta không thể có lời cuối, người ta chỉ có thể có câu hỏi cuối, và như thể cũng có nghĩa là sự im lặng của Thích Ca sẽ ngự trị. Hoặc thay vì không còn câu trả lời, người hỏi có thể chủ động như một cử chỉ hiến dâng và không hỏi nữa dù lòng vẫn hoài nghi, và như thế sự im lặng dương tính của Wittgenstein sẽ ngự trị. Hoặc thay vì hỏi và đáp, ta cho phép tất cả mọi người cùng nói, và như thế lời đáp cũng chính là lời hỏi, lời khen cũng chính là lời chê, lời nguyền rủa cũng chính là lời chúc phúc, như không khí lễ hội của Bakhtin. Không gian công cộng của Habermas là ngôi đền không bao giờ ngừng hỏi đáp, như ngọn lửa thiêng của Bái Hỏa giáo - nếu tắt thì thế gian sẽ chìm trong bóng tối vĩnh cửu, đó là một nghi lễ, hay nói đúng hơn một thế vận hội Olympic mà ta tổ chức định kỳ và không bao giờ ngừng. Chỉ bằng sự viết ta mới cho phép tha nhân đi vòng quanh ta. Khi ta viết, ta cô độc, thế nên ta vô trách nhiệm với tha nhân và do đó ta là chính mình, cái nhìn của người khác không áp chế ta để ép ta vào các hình thức không phải ta (dĩ nhiên, trừ đám nghệ sĩ bị Gombrowicz phê phán), ta cho tha nhân tự do lớn nhất để thăm dò ta chứ không ép buộc y phải theo mình bằng lời nói của ta và sự hiện diện của ta. Chỉ khi ta viết, ta mới cho phép người khác "nhìn" ta, đó là một nghịch lý kỳ khôi. Ở đối thoại, các lời nói sau hư vô lời nói trước, nhưng khi trích dẫn thì người ta không chừa ra, và như thế lời nói ngớ ngẩn và sai lạc như một nốt nhạc tách khỏi bài nhạc, lời nói không thể là chính nó khi lặp. Ở văn bản, lời nói bị cố định thành một khối vật chất, cái toàn thể giải thích cái chi tiết và cái chi tiết giải thích cái toàn thể, như mối quan hệ giữa nhà và phòng, người ta phải trích tất cả và khối vật chất này có khả năng tự vệ trước các diễn giải sai, và nhờ đó, nó có thể lặp lại. Chỉ những lời có thể lặp mới có thể làm lời chứng, lời chứng của ta về chính ta cho tha nhân.
Viên Trường
