André Bazin: Cái chết của Humphrey Bogart

Văn bản dưới đây dịch từ “Mort d'Humphrey Bogart”, do nhà phê bình André Bazin viết, đăng trên tờ Cahiers du Cinéma, số 68, tháng Hai năm 1957 -- ít lâu sau khi tài tử Humphrey Bogart qua đời ngày 14 tháng Giêng năm 1957. Trích từ phần thứ hai của ấn phẩm, chuyên về điện ảnh Mỹ, có thể coi đây là một bài điếu văn, song rốt cuộc nó lại viết về sự sống.

Cái chết của Humphrey Bogart

      André Bazin

Trong tháng này ai mà chẳng thương tiếc Humphrey Bogart, người đã từ trần ở tuổi năm mươi sáu bởi ung thư dạ dày và nửa triệu ly whisky? Cái chết của James Dean chủ yếu lay động những thành viên thuộc phái nữ dưới hai mươi tuổi; cái chết của Bogey lại tác động đến cha mẹ hay ít nhất là anh trai họ, và trên hết chính đàn ông là những kẻ thương tiếc. Lôi cuốn hơn là điển trai, Bogey làm say lòng những người đàn bà trong các phim của ông; không phải lo việc ông sẽ để lại hàng triệu quả phụ, như Valentino hay James Dean; bởi theo tôi, khán giả dường như đồng nhất mình với người hùng ấy hơn là yêu người hùng ấy. Sự mến mộ dành cho Bogart mang tính nam giới. Phụ nữ có thể nhớ tiếc ông, nhưng tôi biết những người đàn ông sẽ khóc vì ông, nếu khắp nấm mồ của gã trai cứng cỏi này không dường ghi rõ rằng bộc lộ cảm xúc là không phải phép. Không hoa, không vòng hoa.

Tôi đến hơi muộn để bắt đầu bài điếu văn của mình. Người ta đã viết nhiều về Bogart, về hình tượng ông và huyền thoại ông. Nhưng có lẽ chẳng ai diễn đạt hay hơn Robert Lachenay hơn một năm trước[1], người mà tôi không thể không trích lại những dòng tiên tri sau đây[2]: “Mỗi lần ông bắt đầu một câu nói, ông để lộ một hàm răng ngỗ nghịch. Nét quai hàm ông gợi lên, một cách không sao cưỡng lại, nụ cười nhăn nhở của một tử thi còn sinh khí, biểu cảm sau cùng của một con người sầu muộn sẽ tan biến với một nụ cười. Đó quả thật là nụ cười của cái chết.”

Đến nay quả thật đã rõ rằng không ai hơn Bogart, nếu tôi có thể nói như vậy, là hiện thân cho tính nội tại của cái chết, cũng như cho sự cận kề của nó. Không hẳn là hiện thân cho cái chết người ta gây ra hay hứng chịu, mà là cái tử thi đang được tạm hoãn án tử trong mỗi chúng ta. Và sở dĩ cái chết của ông chạm đến chúng ta gần gũi đến thế, sâu kín đến thế, ấy là bởi tồn tại của ông theo một nghĩa nào đó là để sống sót. Bởi vậy trong trường hợp của ông, chiến thắng của tử thần là gấp đôi, bởi tử thần không đắc thắng trên sự sống cho bằng đắc thắng trên sức kháng cự trước cái chết.

Có lẽ tôi sẽ khiến cho ý mình được hiểu rõ hơn bằng cách đối chiếu hình tượng ông với hình tượng Gabin (người mà ta có thể so sánh với ông về rất nhiều phương diện). Cả hai đều là người hùng của bi kịch điện ảnh hiện đại, nhưng với Gabin (dĩ nhiên tôi đang nói đến Gabin trong Le Jour se lève và Pépé le Moko), cái chết, rốt cuộc, vẫn ở cuối cuộc phiêu lưu, lạnh lùng chờ đến giờ hẹn. Số phận của Gabin chính là số phận của kẻ bị đánh lừa bởi cuộc đời[3]. Còn Bogart là con người được định nghĩa bởi số phận. Khi ông bước vào bộ phim thì đã là buổi bình minh nhợt nhạt của ngày hôm sau; trở về từ cuộc giao chiến rùng rợn với thiên sứ trong một chiến thắng phi lý, gương mặt in dấu những gì ông đã chứng kiến, dáng vẻ trĩu nặng bởi tất cả những gì ông biết, sau khi đã mười lần chiến thắng cái chết của chính mình, hẳn ông sẽ còn sống sót thêm một lần nữa cho chúng ta.

Gương mặt của cái chết

Một trong những nét không kém đáng khâm phục nơi hình tượng Bogart là ông càng hao mòn thì càng hoàn thiện và sắc nét. Gã trai cứng cỏi này chưa bao giờ làm khán giả choáng ngợp trên màn ảnh bằng sức mạnh của thể chất hay sự nhanh nhẹn của một nghệ sĩ nhào lộn. Ông không phải Gary Cooper hay Douglas Fairbanks! Những thành công của ông trong vai gangster hay thám tử trước hết là nhờ khả năng chịu đòn, rồi sau đó là sự tinh tường. Hiệu lực của cú đấm nơi ông chứng tỏ tài ứng đối hơn là sức mạnh. Ông ra đòn rất trúng, nhưng trên hết là đúng lúc. Ông ít đánh, song hễ ra tay là lúc đối thủ bị bất ngờ. Và rồi còn khẩu súng lục, mà trong tay ông đã trở thành một khí giới gần như trí tuệ, một luận cứ khiến đối phương chết lặng.

Nhưng những dấu tích hữu hình ngày càng in hằn trên hình tượng ấy trong khoảng mười năm trở lại đây chỉ càng làm nổi rõ một sự yếu đuối bẩm sinh. Càng lúc càng giống với cái chết, Bogart hoàn tất chân dung của chính mình. Không nghi ngờ gì, thiên tài của diễn viên ấy, người đã biết cách khiến chúng ta yêu mến và thán phục nơi ônghình ảnh sự phân rã của chúng ta, sẽ không bao giờ được ngưỡng mộ cho đủ. Như thể mỗi lúc lại thêm bầm dập bởi những đòn độc ông đã hứng chịu trong các thước phim trước đó, với phim màu, ông dần trở thành một sinh vật phi thường với cái dạ dày ợ hơi, nước da vàng bủng, miệng nhổ ra những răng là răng, chỉ còn đáng làm mồi cho lũ đỉa đầm lầy, vậy mà vẫn là con người sẽ đưa tàu African Queen cập bến an toàn. Và hãy nhớ lại gương mặt mục ruỗng ấy khi làm chứng tại phiên tòa xét xử các sĩ quan trên tàu Caine. Rõ ràng cái chết đã không thể từ bên ngoài chinh phục con người vốn từ lâu nội tại hóa cái chết ấy.

Người ta đã đúng khi nhấn mạnh tính chất “hiện đại” của huyền thoại Bogart, và J.-P. Vivet càng có lý khi dùng tính từ ấy theo nghĩa Baudelaire[4], bởi nơi người hùng của The Barefoot Contessa, chúng ta khâm phục sự cao cả và phẩm giá của sự tàn hoại nơi chính mình. Tuy vậy tôi vẫn muốn bình luận rằng tương ứng với tính hiện đại ấy, thứ bảo chứng chất thơ sâu sắc của hình tượng Bogart và khiến việc ông bước vào huyền thoại trở nên hoàn toàn chính đáng, còn có một tính hiện đại cụ thể hơn trong phạm vi thế hệ chúng ta. Bogart, không còn nghi ngờ gì, chính là diễn viên/huyền thoại tiêu biểu của thời chiến và hậu chiến. Ý tôi là giai đoạn giữa năm 1940 và năm 1955. Quả thật, lý lịch điện ảnh của ông ghi nhận khoảng bảy mươi lăm bộ phim kể từ năm 1930, trong đó chừng bốn mươi phim được thực hiện trước High Sierra và The Maltese Falcon (1941). Nhưng đó chỉ là những vai phụ, và không thể nghi ngờ rằng hình tượng của ông đã xuất hiện cùng với cái thường được gọi là phim tội phạm noir, với kiểu người hùng nước đôi mà ông sẽ trở thành hiện thân tiêu biểu. Dù thế nào đi nữa, đối với chúng ta, phải đến sau chiến tranh và đặc biệt là qua những bộ phim của Huston, Bogart mới giành được danh tiếng ấy[5]. Giờ đây người ta biết rằng những năm 1940-1941 chính xác đánh dấu giai đoạn lớn thứ hai trong quá trình tiến hóa của phim Mỹ có tiếng. Năm 1941 cũng là năm của Citizen Kane. Vì vậy, hẳn phải có một sự hòa điệu bí mật nào đó trong sự trùng hợp của những sự kiện này: sự kết thúc của thời kỳ tiền chiến, sự xuất hiện của một phong cách mang tính tiểu thuyết nhất định trong điện ảnh, và, qua Bogart, sự thắng thế của sự nội tâm hóa và tính nước đôi[6].

Người ta dẫu sao cũng dễ dàng nhận ra ở khía cạnh nào Bogart khác với những người hùng tiền chiến, mà Gary Cooper có lẽ là nguyên mẫu: điển trai, mạnh mẽ, cao thượng, biểu đạt phần nhiều sự lạc quan và hiệu năng của một nền văn minh hơn là sự bất an của nó. Ngay cả những tên gangster cũng thuộc kiểu người chinh phục và năng động: những người hùng Viễn Tây lầm đường, một biến thể tiêu cực của sự táo bạo cần mẫn. Trong thời kỳ này có lẽ chỉ George Raft cho thấy những dấu hiệu của tính hướng nội ấy, một nguồn cội của tính nước đôi mà người hùng trong The Big Sleep sẽ khai thác đến mức tuyệt diệu[7]. Trong Key Largo, Bogart đã đánh bại tên gangster tiền chiến cuối cùng, do Robinson thủ vai; cùng với chiến thắng ấy, một phần nào đó của văn chương Mỹ hẳn đã tìm được đường vào Hollywood. Không phải qua cái trung gian lừa mị của những kịch bản, mà qua phong cách làm người của nhân vật. Có lẽ Bogart, trong giới điện ảnh, là minh họa đầu tiên cho “thời đại của tiểu thuyết Mỹ”[8].

Bogey là một người Khắc kỷ

Hẳn nhiên không được nhầm tính nội tâm trong lối diễn của Bogart với tính nội tâm do trường phái Kazan phát triển và được Marlon Brando, trước James Dean, đưa thành mốt. Điểm chung duy nhất giữa hai lối diễn là phản ứng chống lại lối diễn kiểu tâm lý; nhưng dù lầm lì, như Brando, hay sôi nổi, như Dean, lối diễn Kazan vẫn dựa trên tính tự phát khước từ trí tuệ. Hành vi của các diễn viên được chủ ý làm cho không thể đoán trước, bởi nó không còn biểu đạt cái logic sâu xa của cảm xúc, mà phơi lộ những thôi thúc tức thời  mối liên hệ với đời sống nội tâm không thể được đọc ra trực tiếp[9]. Bí mật của Bogart thì khác. Dĩ nhiên đó là sự im lặng thận trọng kiểu Conrad, vẻ điềm tĩnh của kẻ biết rõ những hiểm hoạ của việc tiết lộ không đúng lúc, nhưng trên hết là sự phù phiếm khôn dò của những biểu hiện chân thành chỉ ở ngoài da. Ngờ vực và mệt mỏi, minh triết và hoài nghi: Bogey là một người Khắc kỷ.

Điều tôi đặc biệt khâm phục ở thành công của ông là, xét cho cùng, nó chưa bao giờ phụ thuộc chút nào vào tính cách của những vai ông thủ diễn. Quả thật, những nhân vật ấy còn lâu mới gây được thiện cảm. Thậm chí cứ cho rằng tính nước đôi về đạo đức của Sam Spade trong The Maltese Falcon hay Philip Marlowe trong The Big Sleep làm lợi cho họ trong mắt chúng ta - nhưng làm sao có thể bào chữa cho những tên vô lại đê tiện trong The Treasure of the Sierra Madre, hay viên chỉ huy độc địa của The Caine Mutiny? Bên cạnh số ít vai diễn là người bênh vực lẽ phải hay một hiệp sĩ điềm đạm phụng sự chính nghĩa, hẳn cũng có ngần ấy những hành động chẳng đáng kính nếu không muốn nói là thực sự đáng ghét. Sự trường tồn của hình tượng, như vậy, nằm vượt ra ngoài những vai diễn của ông, điều này không đúng với, chẳng hạn, Gabin, và cũng không thể đúng với James Dean. Cũng khó mà hình dung Gary Cooper nhận đóng vai một tên vô lại. Tính nước đôi đặc thù của những vai diễn đầu tiên đem lại thành công cho Bogart trong dòng phim tội phạm noir được tìm thấy lần nữa trong toàn bộ lý lịch điện ảnh của ông. Những mâu thuẫn đạo đức gặp nhau cả trong từng vai diễn lẫn trong sự trường tồn đầy nghịch lý của hình tượng bị giằng xé giữa hai loại vai tưởng như không thể dung hòa. Nhưng chẳng phải đây chính là bằng chứng rằng sự cảm thông của chúng ta đã hướng tới, vượt lên cả những tiểu sử hư cấu và những đức hạnh luân lý hay sự vắng mặt của chúng, tới một sự khôn ngoan nào đó sâu xa hơn, tới một cách thức nhất định để chấp nhận điều kiện con người, thứ mà kẻ lưu manh và người chính trực, kẻ thất bại cũng như người anh hùng đều có thể cùng chia sẻ? Con người Bogart không được định nghĩa bởi việc ông tình cờ tôn trọng hay khinh miệt các đức hạnh bourgeois, bởi lòng can đảm hay sự hèn nhát của ông, mà trên hết bởi sự trưởng thành về tồn tại này, thứ dần dần biến cuộc đời thành một sự mỉa mai ngoan cường nhằm vào cái chết.

Tâm Nguyên dịch