Các lý thuyết về màu của Goethe kể từ khi xuất hiện đã được rất nhiều các nhà lý thuyết hay các họa sĩ lớn hồi ứng. Arthur Schopenhauer, trong luận thuyết về thị giác và màu sắc, nói rằng lý thuyết của Goethe về màu đặt nền tảng cho công trình quan trọng của mình; hay Wittgenstein đã nhận xét trong tập hợp các ghi chú về màu rằng Lý thuyết màu của Goethe không hề là một lý thuyết khoa học vì chẳng thể dự đoán được gì với nó, mà là một phác thảo sơ lược giống như tâm lý học của William James. Tức là, lý thuyết ấy không cố định thành các quy tắc mà mở ra các hướng. Các họa sĩ lại xem đó như một lý thuyết nói lên những gì họ vốn cảm thấy trong công việc của mình, chẳng hạn J.M.W.Turner (đối tượng quan tâm lớn của John Ruskin, với Modern Painters được viết như thể một lời thanh minh cho tranh của Turner, điều này cũng tương tự như những gì Baudelaire đã làm với tranh của Eugène Delacroix) đã tìm thấy ở tác phẩm của Goethe nguồn vô tận cho những thử nghiệm liên miên của ông với màu. Bản thân Delacroix đến lượt mình cũng vô cùng ấn tượng trước các cách sử dụng tương phản màu và ánh sáng của Turner và thấy ở lý thuyết của Goethe sự xác nhận cho kinh nghiệm của mình.

Quyển sách của Johannes Itten, Nghệ thuật màu, cũng là sự đi sâu vào các hướng mà lý thuyết của Goethe đã mở ra, trong việc nghiên cứu các tính chất cơ bản của màu như là một cách để hiểu bản chất sự vật. Bên cạnh việc tránh đặt ra các quy tắc – điều mà các nhà lý thuyết và họa sĩ lớn đều hiểu, rằng nếu cố gắng tuân theo chúng, như Leonardo da Vinci nói, người ta chẳng tạo ra gì ngoài sự hỗn loạn – và đương nhiên, các công thức sản xuất, như phần lớn các lý thuyết về nghệ thuật đáp ứng nhu cầu cũng như xu hướng đưa nghệ thuật vào sản xuất công nghiệp bắt đầu trở thành nhu cầu lớn (Itten là một trong những người đầu tiên được Walter Gropius mời về giảng dạy tại Bauhaus – ở đây ông đảm nhiệm vai trò giảng dạy môn học có thể xem là nhập môn nghệ thuật – nhưng sớm mâu thuẫn và bỏ đi sau ba năm, còn người được Itten mời về giảng dạy tại đó, Paul Klee, về sau cũng phải ra đi bởi mâu thuẫn), một giá trị lớn của công trình này là gạt bỏ các ý sai, vốn tồn tại như các tín điều vô căn cứ nhưng dễ lan truyền. Một trong các đóng góp lớn của John Ruskin cho nghệ thuật là việc gọi tên pathetic fallacy, sự gán ghép tình cảm con người vào các vật thể tự nhiên, dẫn đến các mô tả sai, trong thơ, hội họa và cả văn xuôi, thuần vì thói quen dung túng cảm xúc hoặc, tệ hơn, bởi hiểu sai sự vật bởi các liên tưởng sai đã rập khuôn. Các liên tưởng sai ấy là cách nhanh nhất để tự làm hỏng, và tệ hơn nữa, theo Itten, bất cứ ai chỉ thấy nội dung chủ quan và biểu tượng trong tác phẩm các nghệ sĩ lớn, cánh cửa dẫn đến cái đẹp và sức mạnh của nghệ thuật đã đóng lại với họ.

THE ART OF COLOR

Johannes Itten

BẢY TƯƠNG PHẢN MÀU

Chúng ta nói về tương phản khi nhận thấy sự khác biệt rõ rệt giữa hai hiệu ứng được so sánh. Khi những khác biệt như thế đạt đến mức tối đa, chúng ta gọi đó là tương phản tuyệt đối hay tương phản ở các cực. Theo đó, lớn-nhỏ, trắng-đen, lạnh-nóng, ở mức cực đại của chúng, là các tương phản cực. Các giác quan của chúng ta chỉ có thể hoạt động thông qua các so sánh. Mắt chấp nhận một đoạn thẳng là dài khi một đoạn thẳng ngắn hơn được đưa ra để so sánh. Cùng một đoạn thẳng đó được xem là ngắn khi đoạn thẳng đem so với nó dài hơn. Hiệu ứng màu sắc cũng tăng lên hoặc yếu đi theo cách tương tự bởi sự tương phản.

Vấn đề sinh lý của các hiệu ứng tương phản thuộc về một lĩnh vực riêng của thẩm mỹ học, và sẽ không được đề cập đến ở đây.

Khi khảo sát đặc điểm của các hiệu ứng màu, chúng ta có thể phân biệt ra bảy loại tương phản khác nhau. Chúng quá khác biệt đến mức cần phải nghiên cứu riêng từng loại. Mỗi loại đều có điểm cá biệt trong tính chất và giá trị nghệ thuật, trong hiệu ứng thị giác, biểu đạt và biểu tượng, và cùng nhau chúng tạo thành nguồn căn bản của thiết kế màu.

Goethe, Bezold, Chevreul và Holzel đã ghi nhận tầm quan trọng của các loại tương phản màu khác nhau. Chevreul đã dành hết công sức cho “Contraste Simultane.” Tuy vậy, một phần giới thiệu có hệ thống và tiện dụng về các hiệu ứng đặc biệt của tương phản màu, cùng với các bài tập, vẫn còn thiếu. Việc khám phá tương phản màu như vậy là một phần thiết yếu trong hướng giảng dạy của tôi.

Bảy loại tương phản màu gồm có:

1. Tương phản sắc

2. Tương phản sáng-tối

3. Tương phản lạnh-nóng

4. Tương phản bổ túc

5. Tương phản đồng thời

6. Tương phản độ bão hòa

7. Tương phản độ mở rộng

TƯƠNG PHẢN SẮC

Tương phản của sắc là loại đơn giản nhất trong bảy loại. Nó không đòi hỏi nhiều ở thị giác màu, bởi vì nó được minh họa bằng các màu không pha loãng khi ở độ sáng mạnh nhất. Một vài kết hợp dễ nhận thấy là: vàng/đỏ/lam; đỏ/lam/lục; lam/lục/tím/đỏ; tím/lục/lam/cam/đen.

Cũng giống như đen-trắng thể hiện mức cực độ của tương phản sáng-tối, vàng/đỏ/lam là trường hợp cực độ của tương phản sắc (bảng 38). Cần có ít nhất ba sắc khác biệt rõ rệt. Hiệu ứng tạo ra luôn rất mạnh và dứt khoát. Cường độ của tương phản sắc giảm dần khi các sắc được sử dụng nằm ngoài ba màu cơ bản.

Bởi vậy cam, lục và tím đem lại hiệu ứng yếu hơn vàng, đỏ và lam, và hiệu ứng gây ra bởi các màu bậc ba còn kém rõ ràng hơn nữa.

Khi các màu đơn được tách ra bởi các đường sọc trắng hoặc đen, các đặc điểm riêng của chúng nổi rõ hơn (bảng 39). Sự tác động và ảnh hưởng lẫn nhau của chúng bị hạn chế ở một mức độ nào đó. Mặc dù bộ ba vàng/đỏ/lam đại diện cho độ tương phản mạnh nhất của sắc, tất cả các màu thuần khiết, không pha loãng đương nhiên đều có thể tham gia vào loại tương phản này.

Tương phản sắc tạo ra rất nhiều các giá trị biểu đạt hoàn toàn mới khi độ sáng thay đổi. Tương tự như vậy, tỷ lệ định lượng của vàng, đỏ và xanh có thể được điều chỉnh. Các biến thể là vô số, và tiềm năng biểu đạt tương ứng cũng vậy. Việc màu đen và trắng có được đưa vào bảng màu hay không sẽ phụ thuộc vào chủ đề và ý thích cá nhân. Như đã được thể hiện trong bảng 2 – 4, màu trắng làm giảm độ sáng của các màu ở bên cạnh và làm chúng tối đi; màu đen khiến chúng có vẻ sáng hơn. Bởi vậy trắng và đen có thể là những yếu tố mạnh trong tổ hợp màu.

Các ví dụ tương tự có thể được thực hiện với các mảng màu mà không cần hình nào được chỉ định trước. Tuy nhiên, cách làm này sẽ tiềm ẩn nhiều nguy cơ. Học viên sẽ bắt đầu thử nghiệm với các hình thay vì nghiên cứu các vùng màu và độ căng của chúng. Anh ta hẳn sẽ vẽ các đường viền, và việc này lại thù nghịch với việc sắp đặt màu và nên tuyệt đối tránh. Trong hầu hết các bài tập, chúng ta sử dụng các đường kẻ sọc hoặc ô bàn cờ đơn giản.

Trong các bài tập như bảng 38 và 39, các màu được tổng hợp và đặt vào các ô chữ nhật, và kích thước tương đối có thể được thay đổi theo chiều ngang.

Bảng 40 cho thấy một mẫu ô bàn cờ. Học viên phải sắp xếp các màu theo hai chiều, và việc này phát triển cảm giác về độ căng của mảng. Sau khi các kết hợp theo mẫu ở bảng 38, 39 đã được phát triển, học viên có thể nhanh chóng khám phá ra các lựa chọn màu cho các bài tập giống như ở bảng 40.

Các nghiên cứu được thực hiện sẽ rất thú vị nếu một sắc được lấy làm chủ đạo, và các sắc khác được sử dụng với số lượng ít hơn, chỉ để nhấn. Việc nhấn mạnh một màu làm tăng lên tính biểu đạt. Sau khi mỗi bài tập hình học hoàn tất, các tổ hợp tự do theo cùng loại tương phản này nên được thử.

Có rất nhiều chủ đề có thể được vẽ theo lối tương phản sắc. Điểm cốt yếu của loại tương phản này có liên quan đến sự tác động của các nguồn chiếu sáng nguyên thủy. Các màu cơ bản và màu bậc hai luôn mang đặc điểm của sự rực rỡ vũ trụ nguyên thủy cũng như của thực tại cụ thể. Bởi vậy, chúng có thể sử dụng để miêu tả lễ đăng quang thiên giới cũng như tĩnh vật trần tục.

Sự tương phản của sắc được tìm thấy trong nghệ thuật dân gian của các dân tộc khắp mọi nơi. Đồ gốm, thêu, trang phục sặc sỡ minh chứng cho niềm vui nguyên thủy trong các hiệu ứng màu. Trong các phác thảo minh họa của thời Trung cổ, sự tương phản của sắc được sử dụng nhiều và đa dạng, thường không xuất phát từ nhu cầu thẩm mỹ thiết yếu mà từ niềm vui thuần túy trong việc sáng tạo trang trí.

Tương phản của sắc cũng chiếm thế chủ đạo trong kính màu thời kỳ đầu, sức mạnh nguyên thủy của nó thực sự khẳng định bản thân trong việc tạo hình kiến trúc. Stefan Lochner, Fra Angelico và Botticelli nằm trong số các họa sĩ đã xây dựng tác phẩm dựa trên sự tương phản của sắc.

Có lẽ ví dụ điển hình nhất về mặt ứng dụng của nó là bức “Resurrection” của Grunewald (Hình XXVII), ở đây loại tương phản này thể hiện toàn bộ sức mạnh biểu đạt mang tính phổ quát của nó.

Còn trong bức “Lamentation” của Botticelli (ở Pinakothek, Munich), tương phản sắc đóng vai trò đặc trưng cho sự hùng vĩ bao trùm toàn cảnh. Tổng thể các sắc đặc trưng cho ý nghĩa vũ trụ của sự kiện mang tính thời đại.

Ở đây chúng ta thấy rằng tiềm năng biểu đạt của cùng một loại tương phản màu có thể vô cùng đa dạng. Sự tương phản của sắc có thể thể hiện sự vui tươi rộn ràng, nỗi buồn sâu sắc, sự bình dị của đất và tính phổ quát của vũ trụ.

Trong số các họa sĩ hiện đại, Matisse, Mondrian, Picasso, Kandinsky, Léger và Miró thường xuyên sáng tác theo thức này. Matisse đặc biệt sử dụng nó trong các bức tĩnh vật và chân dung. Một ví dụ điển hình là bức chân dung “Le Collier d’Ambre,” được vẽ bằng các màu thuần túy đỏ, vàng, lục, lam, đỏ-tím, trắng và đen. Sự kết hợp này biểu đạt rõ tính cách một phụ nữ trẻ, nhạy cảm và thông minh.

Các họa sĩ nhóm Blauer Reiter như Kandinsky, Franz Marc và August Macke, hầu như chỉ sử dụng tương phản sắc trong giai đoạn đầu của họ.

Trong số rất nhiều ví dụ có sẵn, tôi chọn ra bốn ví dụ để thảo luận.

Hình I
L’Eglise d’Ephèse, thuộc bộ “Apocalypse de Saint Sever,” thế kỷ 11.
Paris Bibliothèque Nationale

Tất cả các bức tranh trong nhóm thuộc thế kỷ mười một này, được lưu giữ tại Thư viện Quốc gia Paris, đều được vẽ theo lối tương phản sắc. Điều này mang lại cho tác phẩm một biểu đạt trừu tượng, siêu thực, phù hợp với chủ đề Khải Huyền. Như hình minh họa cho thấy, ba màu, vàng, đỏ và lam, được nhấn mạnh ấn tượng trong năm dải nằm ngang. Một màu chủ đạo thứ tư, lục, được thêm vào tòa nhà và hai nhân vật. Rất thú vị cách các đường viền nhịp nhàng khi màu đen khi màu đỏ, tạo ra các điểm nhấn đặc biệt giữa đỏ và lục, đỏ và lam, đỏ và vàng. Sự phân biệt rõ vàng/đỏ/lam ở chiều ngang tương phản với các nhân vật ở chiều đứng, trong khi các đường nhịp nhàng trên trang phục và đôi cánh tạo nên sự tương phản về cấu tạo với các vùng phẳng của nền. Tương tự, các cột và mái có bề mặt vảy ngược chiều nhau.

Nếu so sánh hình minh họa này với các hình khác, chúng ta sẽ thấy ý nghĩa lớn của các vùng màu có quan hệ với nhau; ở đây, màu vàng chiếm ưu thế mạnh về hiệu ứng tạo ra. Về mặt biểu tượng; màu vàng biểu lộ trí tuệ, kiến thức, sự khôn ngoan, hoặc ánh sáng và khải ngộ. Thiên thần cánh màu lam, từ trời hiện xuống, có màu lục và đỏ. Cái váy đỏ của ngài tượng trưng cho sự hoạt động đầy hăng hái, trong khi thánh John, người nhận thông điệp, hiện lên trong màu lục và lam thụ động. Các khuôn mặt trắng, gây hiệu ứng trừu tượng bên dưới mái tóc đen. Bảy tòa tháp tượng trưng cho bảy nhà thờ của bảy thành phố mà thánh John sẽ loan truyền thông điệp. Vì toàn bộ lời tiên tri của thánh John thể hiện các sự kiện tương lai bằng hình ảnh tượng trưng, nên hình và màu trong các minh họa này cần được hiểu theo nghĩa tượng trưng. Không phải vẻ đẹp thẩm mỹ, mà là các chân lý vĩ đại, được họa sĩ này công bố thông qua các màu vàng, đỏ, lam, lục.

Hình XVI, “Satan và châu chấu,” lấy từ cùng tập tài liệu, và sẽ được thảo luận ở phần về tổ hợp.

Hình II
Enguerrand Charonton, thế kỷ 15;
Lễ đăng quang của Đức Trinh nữ.
Villeneuve-les-Avignon, Hôpital.

Bức tranh này được chia thành hai phần chính bởi một dải mây trắng, ngăn cách thiên giới với trần gian. Phần sau, được vẽ bằng tông hơi xám, được chia thành thế giới bên trên và bên dưới, kẻ được cứu rỗi bên trái và kẻ bị nguyền rủa bên tay phải.

Ở chính giữa thế giới trần tục là cây thánh giá khổng lồ. Thánh giá vươn lên cao vào giữa vùng đại dương xanh thẫm trên không. Mọi hình thức trần thế đều nhỏ bé và tầm thường so với nhóm thiêng ở trung tâm gồm Chúa Cha, Chúa Con, và Đức Maria, trên thiên đàng. Ba nhân vật này được nhấn mạnh bởi vóc dáng đồ sộ. Hiệu ứng này càng được tăng cường bởi sự tương phải với kích thước của thánh giá. Thánh giá rất lớn so với các thành phố trần thế, và rất nhỏ so với kích thước trên thiên giới. Đó là chi tiết duy nhất nối liền hai thế giới. Mối quan hệ này thể hiện ý nghĩa phổ quát của sứ mệnh Chúa Kitô.

Nhóm chính ở trung tâm được phân tách với đại dương bởi vòng cung trắng dải áo Đức Maria. Vòng cung này tạo nên sự tương phản về hình dạng với lớp mây trắng nằm ngang. Hình tròn và vòng cung của nó tượng trưng cho sự vô hạn của trời, tương phản với hình vuông, hoặc phương ngang và dọc, tượng trưng cho sự hữu hạn trần thế. Vòng cung trên trời lặp lại trong các đám mây trắng bên dưới vạt áo Chúa Cha và Chúa Con. Bên trái và phải của nhóm chính, các thánh được thể hiện bằng các màu rực rỡ và kích thước trung bình. Ba tỷ lệ khác nhau, từ thế giới trần tục nhỏ bé đến nhóm trung tâm lớn, và kích cỡ trung gian của các thánh, ám chỉ một hệ phân cấp của sự sống.

Một tấm da chồn trắng viền lại màu lam rực rỡ áo choàng Đức Trinh nữ nổi bật trên nền lam sẫm của đại dương. Áo dài gấm vàng kim của bà dựng lên cứng đờ, như một hình thức không sinh khí. Chỉ có khuôn mặt và đôi bàn tay dường có sức sống; thân hình bà hoàn toàn không có thật, và phần lớn bị che khuất ở hai bên bởi áo choàng các đấng đang đội vương miện.

Trên đầu Đức Maria là chim bồ câu trắng Chúa Thánh Thần. Một đường thẳng đứng từ cây thánh giá sẽ cắt ngang hình chữ thập của vầng hào quang chim bồ câu ở mép trên bức tranh.

Chúa Cha và Chúa Con ngự trên ngai vàng bên phải và bên trái đường thẳng này. Hai hình tượng này gần như đối xứng. Điểm bất đối xứng duy nhất là viền gấm vàng kim xổ dọc xuống áo choàng của Chúa Con. Nó song song với áo dài gấm của Đức Maria, biểu thị mới liên kết hữu hình giữa Mẹ và Con.

Nhóm trung tâm này được bao quanh bởi một đoàn thiên binh được diễn tả bằng tông màu cam. Phía trên họ ánh sáng thiên giới màu vàng chiếu rọi, kéo dài sang hai bên xuống biển xanh và khiến nhóm trung tâm dường phẳng và phi vật chất như thể lơ lửng trong ánh sáng. Các vùng màu vàng này có cùng chức năng với các thiên thần màu lam hai góc bên trên của bức tranh, lặp lại màu lam áo Đức Trinh Nữ và bởi vậy tăng cường hiệu ứng trôi lơ lửng của nhóm trung tâm.

Trong tổ hợp bức tranh lớn phi thường này, Charonton đã sử dụng các màu vàng kim, cam, đỏ, lam, lục, trắng và xám. Ở trên cùng, ông bắt đầu với ánh sáng thiên giới được vật chất hóa, có màu vàng. Ánh sáng này đặc lại thành màu cam sẫm, sức mạnh của đoàn thiên binh. Tương phản với thế giới siêu việt này là màu đỏ của áo choàng Chúa Cha và Chúa Con, từ tình yêu thiêng liêng – tượng trưng bởi màu đỏ - tỏa xuống thế giới trung gian, trao vương miện cho Đức Trinh Nữ. Áo của họ màu trắng. Áo gấm vàng kim của Đức Maria tượng trưng cho thân xác cao quý, thanh khiết, và màu lam trên áo choàng bà thể hiện sự cam chịu thụ động và ngoan đạo. Nhóm các thánh bên trái và phải bức tranh thể hiện sức sống trong trẻo, rực rỡ và nhiều màu sắc. Thế giới trần tục có vẻ xám và không có niềm vui. Chỉ ở cực trái và cực phải, hai cấu trúc hiện lên trong màu đỏ nhạt, gợi ý rằng ở đây nhân loại giao hòa với cõi thiêng.

Bức tranh này của Charonton chứng minh cùng một tính phổ quát trong tư duy nghệ thuật chúng ta thấy ở Grunewald.