Julian Barnes đọc Người lính tốt
Julian Barnes đọc Người lính tốt
(từ tập tiểu luận và truyện ngắn Through the Window - 2012)
Đọc bìa sau ấn bản Người lính tốt do Vintage in năm 1950 bao giờ cũng thấy ngậm ngùi. “Mười lăm nhà phê bình danh tiếng” đã được tập hợp để quảng bá cho cuốn tiểu thuyết năm 1915 của Ford Madox Ford. Tất cả cùng tán thành, “Người lính tốt của Ford là một trong mười lăm hay hai mươi tiểu thuyết viết bằng tiếng Anh vĩ đại nhất trong thế kỷ chúng ta.” Theo sau là những cái tên, trong đó có Leon Edel và Allen Tate, Graham Greene và John Crowe Ransom, William Carlos Williams và Jean Stafford.
Việc này vừa có gì hùng tráng vừa có gì vô vọng, cũng như bản thân Ford có biết bao điều vừa hùng tráng vừa vô vọng. Mười lăm nhà phê bình dĩ nhiên phải hơn hẳn năm người, nhưng không hiểu sao con số ấy lại khiến người ta có cảm giác họ đang cố thuyết phục quá mức. “Một trong mười lăm hay hai mươi tiểu thuyết vĩ đại nhất” nghe như còn lưỡng lự lắm - lại một kiểu lưỡng lự rất Ford, nhưng ở đây nó làm lời khẳng định yếu đi thay vì mạnh hơn: à, vậy Joseph Henry Jackson xếp nó vào mười lăm cuốn đứng đầu, còn Willard Thorp chỉ cho nó lọt vào hai mươi cuốn thôi? Còn “trong thế kỷ chúng ta” thì nghe có phần võ đoán, khi thế kỷ ấy vẫn còn tới bốn thập niên nữa mới kết thúc.
Tuy nhiên, lời nhận định ấy vẫn khiến ta ngậm ngùi, bởi ta thấy được thiện ý văn chương đằng sau nó: này, chúng tôi biết ông tướng này viết được lắm, nên làm ơn, làm ơn đọc ông ấy đi! Ford chưa bao giờ thiếu người bênh vực, nhưng bao giờ cũng thiếu độc giả. Năm 1929, Hugh Walpole viết: “Trong đời sống văn chương nước Anh thời chúng ta, không có sự bỏ quên nào lớn hơn việc người ta bỏ quên tiểu thuyết và thơ của Ford”. Ford đáp: “Chỉ là công chúng không chịu đọc tôi.”
Cố giải thích thêm điều đó - cho chính mình cũng như cho người nhận thư, Gerald Bullett - năm 1933, tại Toulon, ông viết:
“Vì sao công chúng London lại phải thích tác phẩm của tôi? Những thứ tôi ghi nhận trong đời sống quốc tế luôn khiến họ thấy đáng ngờ; trong đó chẳng có gì về tổ chim nước Anh, hoa dại hay vườn đá; chúng được “gia công” bằng một lối hiện đại Pháp-Mỹ hẳn phải khiến cư dân ở những nơi như Cheltenham hết sức khó chịu. Với họ, vì sử dụng lối “dịch chuyển thời gian” và trình hiện thay cho miêu tả, thứ tôi viết không tránh được việc khó hiểu và chán ngắt vô tả. Trong khi đó, từ Trung Tây tới bờ Đông nước Mỹ, cũng như quanh điện Panthéon, nơi những thủ pháp ấy ra đời, người ta đã xem chúng là vieux jeu (cũ rồi) và chấp nhận chúng như những tác phẩm kinh điển mà anh phải biết, rồi đem dùng làm tài liệu giảng dạy trong các lớp văn học Anh ở đại học. Thế nên tôi cứ tiếp tục viết, với hy vọng rằng một trăm năm mươi năm nữa, những gì mình làm ra có thể được dùng làm một giáo trình thay thế, chẳng hạn ở Đại học Durham. Dẫu sao, cũng an lòng khi biết rằng chẳng tuyển thủ Davis Cup nào của chúng ta từng phải bỏ sân cỏ Eton chỉ vì mải mê đọc tiểu thuyết của tôi đến mức tắc trách.”
Ford cho rằng vấn đề hoàn toàn nằm bên trong tác phẩm, ở chính văn bản; thế nhưng có nhiều nguyên nhân bên ngoài, lại chồng lấn lên nhau, khiến ông từng bị và vẫn tiếp tục bị bỏ quên. Ông không có một diện mạo văn chương đủ gọn ghẽ, rõ nét để người ta tiện định danh; ông viết quá nhiều, lại ở quá nhiều thể loại; tác phẩm của ông không dễ xếp vào các chương trình đại học. Ông dường như lọt xuống một khoảng trống giữa văn chương cuối thời Victoria và chủ nghĩa hiện đại, giữa tuổi thơ được Liszt ru trên gối, được trông thấy Swinburne nhảy nhót, và sự nghiệp về sau, khi ông trở thành người dìu dắt đôn hậu cho Pound, Hemingway và Lawrence. Ông còn tự phô mình như một ông già đang dần lui vào bóng tối trước thế hệ mới ấy (có lẽ là một nước đi chiến thuật chẳng hay ho gì). Nếu mọi tiểu thuyết gia có tham vọng đều nên nghiên cứu Người lính tốt để thấy nghệ thuật tự sự có thể làm được những gì (nghe nhạt nhẽo chết đi được!) thì họ cũng nên nhìn vào cuộc đời Ford như một ví dụ điển hình về cách tự làm hỏng sự nghiệp.
Ở ông có cái vẻ to lớn, mềm mại, xuề xòa dễ khiến người khác muốn công kích, lại thêm phong thái quân tử chịu đựng, không thèm đáp trả - điều này dĩ nhiên càng khuyến khích họ công kích tiếp. Ông cãi cọ không ngừng với các nhà xuất bản, xem họ là hạng con buôn, lại cho rằng họ thật xấc xược khi muốn đọc bản thảo trước khi bỏ tiền mua. Ngay cả những người ngưỡng mộ Ford cũng thường phát bực vì ông. Rebecca West nói cảm giác khi được Ford ôm “giống như làm lát bánh mì nướng nằm dưới một quả trứng chần”. Lời Robert Lowell ca ngợi “bậc thầy lẩm bẩm khổng lồ” cũng thấm đẫm một vẻ giễu cợt có phần trìu mến:
... hãy nói tôi nghe vì sao
Cả kiện tiểu thuyết tồn kho của ông bán đi
Chẳng mua nổi miếng băng cho bàn chân gút.
Ngựa kéo cần lao, ôi con voi chẳng quên điều gì...
Những ai không quý Ford thì còn hơn cả phát bực. Hemingway (Ford đã thật sai lầm khi nâng đỡ ông tướng này) chỉ trích ông với Stein và Toklas là “dối trá và bịp bợm chính cống, lúc nào cũng hành động theo cái vẻ lịch thiệp Anh quốc giả tạo thượng hạng”. Có lần, khi ở gần Philadelphia, Ford xin được vào xem bộ sưu tập Barnes. Phải thừa nhận rằng ông đã nhờ nhầm người chuyển lời - một hành động cũng rất đúng với tính ông; nhưng chỉ riêng sự vụng về trong cách tiếp cận thì không thể giải thích nổi mức độ dữ dội của bức điện Tiến sĩ Barnes gửi từ Geneva: “Thà đốt bộ sưu tập của tôi còn hơn để Ford Madox Ford xem.”
Ông đổi họ, từ Hueffer sang Ford; ông nhiều lần thay đổi quốc gia cư trú; đôi khi tham vọng ông dành cho văn chương còn lớn hơn tham vọng dành cho chính mình. Dẫu vậy, vẫn lạ khi ông hoàn toàn không xuất hiện trên một số màn hình radar. Edmund Wilson hầu như không nhắc tới ông trong nhật ký và các bài phê bình: phải chăng Wilson đã bỏ qua, hoặc không hiểu được Parade’s End, dù cũng từng trải qua cuộc chiến như Ford? Virginia Woolf và Orwell im tiếng. Waugh không hề nhắc đến ông trong thư từ, nhật ký hay phê bình: trường hợp này có vẻ còn kỳ lạ hơn trường hợp Wilson. Cũng như Ford, Waugh từng viết một cuốn sách về Rossetti; còn bộ ba tiểu thuyết về Thế chiến thứ hai của ông, Sword of Honour, dường như có quan hệ rõ rệt với bộ bốn tiểu thuyết về Thế chiến thứ nhất của Ford: cả hai đều đặt cuộc chiến vợ chồng trong khung cảnh rộng lớn hơn của chiến tranh thật, và đều để một người vợ thù dai, đeo bám đối đầu với một người chồng quân tử lạc thời.
Với Ford, ngay cả lời khen không hiểu sao cũng hóa thành bất lợi. Trong lời tựa viết cho lần tái bản Người lính tốt năm 1927, ông kể chuyện một người hâm mộ gọi tác phẩm ấy là “tiểu thuyết bằng tiếng Anh hay nhất”. Bạn ông, John Rodker, bèn đáp: “À, đúng vậy. Nhưng anh bỏ sót một từ. Đó là tiểu thuyết Pháp bằng tiếng Anh hay nhất.” Câu này thường được trích lại dưới một dạng gọn hơn nhưng kém trung thành với lời gốc: “tiểu thuyết Pháp hay nhất bằng tiếng Anh”; một trường hợp nổi tiếng là trong Life Studies của Lowell. Nếu nhan đề có thể khiến độc giả ngại đọc một cuốn sách - tôi đã tránh Bắt trẻ đồng xanh suốt nhiều năm vì cứ tưởng đó là tiểu thuyết bóng chày lấy bối cảnh miền đồng cỏ - thì những lời tán tụng đóng thành khẩu hiệu cũng có thể gây tác dụng tương tự. Viết một cuốn tiểu thuyết Pháp bằng tiếng Anh để làm gì cơ chứ? Ta hoàn toàn có thể hỏi thẳng như thế. Làm vậy chẳng phải hơi lập dị, kiểu cách sao? Mà đó cũng đâu phải một lĩnh vực cạnh tranh gì cho cam: vậy tiểu thuyết Pháp hay thứ nhì trong tiếng Anh là cuốn nào?
Chắc chắn nước Pháp đã cung cấp cho Người lính tốt hình mẫu ban đầu để noi theo. Sau này Ford viết: “Hồi ấy tôi có một tham vọng: làm cho tiểu thuyết Anh thứ Maupassant đã làm cho tiểu thuyết Pháp với Giống như là chết.” Maupassant đã làm gì? Trong phần lớn dung lượng, cuốn sách có vẻ là một bức họa mang phong vị Degas, ngây ngất trước hình ảnh người phụ nữ thượng lưu ở Paris cuối thế kỷ 19, say sưa với những thú hưởng thụ nho nhỏ, ngọt ngào trong cuộc sống nữ giới giữa tầng lớp tinh hoa của giới thượng lưu. Nhưng dần dà, ông đưa vào đó chủ đề dục vọng mãnh liệt vượt qua các cấm kỵ: tình yêu của một họa sĩ chuyên giao du với giới thượng lưu dành cho con gái người tình lâu năm của mình. Bi kịch của người họa sĩ, nếu đó quả là bi kịch, nảy sinh từ sự khác biệt đau lòng như bị lột da giữa tình yêu bông cợt của tuổi trẻ và tình yêu tuyệt vọng của tuổi già - cái tình yêu càng tuyệt vọng bởi nó không được mong đợi, cũng chẳng được đáp lại. “Lỗi ở trái tim chúng ta, vì nó không chịu già đi”, nhân vật chính, cũng là nạn nhân, than thở. Tình yêu có màu loạn luân về mặt tình cảm của ông đẩy một phần tư cuối cuốn tiểu thuyết lên tới một cường độ kinh hoàng và một cung bậc cao vút như opera. Tình yêu không dám thú nhận sự tồn tại của mình cuối cùng chọn cái chết thay vì thổ lộ.
Ford đem những mô-típ và giày vò ấy áp vào một nhóm nhân vật hết sức Anh - ngay cả các nhân vật Mỹ cũng sính Anh đến mức chất Mỹ của họ hầu như chẳng còn đáng kể - thuộc một tầng lớp nhàn hạ tương tự. Tuy nhiên, Người lính tốt ít có dáng dấp một tiểu thuyết xã hội hơn Giống như là chết nhiều. Quá trình suy sụp từ từ của Edward Ashburnham, một quân nhân tốt và một người Anh có vẻ mẫu mực, diễn ra trong đời tư âm ỉ mưng mủ: thoạt đầu giữa một nhóm khép kín gồm bốn người sống xa xứ tại khu nghỉ dưỡng chữa bệnh Nauheim ở Đức, với những quan hệ căng thẳng như trong bi kịch Racine; sau cùng là với Nancy Rufford, cô gái do Ashburnham giám hộ. Quan hệ của ông với cô rõ ràng mang tính loạn luân về mặt tình cảm, giống cuốn tiểu thuyết của Maupassant, và rất có thể còn hơn thế: Max Saunders, người viết tiểu sử Ford, đã trình bày những lập luận thuyết phục cho khả năng Nancy là con gái Ashburnham. Xét về sức nóng tình cảm, Người lính tốt còn “Pháp” hơn cả Giống như là chết. Maupassant chỉ vặn lửa lớn khi cuốn tiểu thuyết gần kết thúc. Ford đẩy cả sự điên loạn lẫn nỗi kinh hoàng, cùng số người chết, lên cao hơn; nhưng điều táo bạo nhất của ông là bắt đầu ngay từ cường độ cảm xúc cao nhất, rồi cứ tiếp tục nâng nó lên.
Trong The Modern Movement, Cyril Connolly khen Người lính tốt bằng những lời có phần qua quýt về “sinh lực và trí tuệ” của nó. Thời điểm này nhìn lại, cuốn tiểu thuyết xông vào câu lạc bộ hiện đại chủ nghĩa vì những lý do rất khác: cách sử dụng hoàn hảo một người kể chuyện vừa lưỡng lự vừa không đáng tin; cách khéo léo giấu câu chuyện thật sau một mặt tiền giả, tức câu chuyện có vẻ đang được kể; tính phản tư; cái nhìn sâu sắc, luôn nhận thấy hai mặt trong động cơ, ý định và trải nghiệm của con người; cùng sự táo bạo của toàn bộ ý đồ sáng tác. Năm 1962, Greene viết: “Tôi không biết trong gần bốn mươi năm qua mình đã trở lại với cuốn tiểu thuyết này của Ford bao nhiêu lần, và lần nào cũng khám phá thêm một phương diện đáng ngưỡng mộ mới.”
Hãy nhìn vào câu mở đầu nổi tiếng của cuốn tiểu thuyết, một câu mang âm hưởng bi thiết và đưa ra một lời khẳng định hết sức lớn lao: “Đây là câu chuyện buồn nhất tôi từng được nghe.” Phần đầu của câu thu hút sự chú ý của chúng ta, và xứng đáng với điều đó. Theo lẽ thường, phải tới lần đọc thứ hai - mà cũng có thể tới lần thứ ba hay thứ tư - ta mới nhận ra sự giả dối ở từ cuối cùng: heard, “nghe”. Bởi đây đâu phải câu chuyện mà Dowell, người kể chuyện, đã “nghe”. Đây là câu chuyện ông ta tham dự, dấn sâu tận cổ, tận tim gan; ông ta mới là người kể, còn chúng ta là người nghe. Ông ta nói “nghe” thay vì “kể” vì đang làm ra vẻ đứng cách xa “câu chuyện đầy dục vọng” của mình, không chịu thừa nhận mình có can dự. Và nếu động từ thứ hai ngay trong câu đầu tiên đã không đáng tin - nếu nó kêu cót két khi ta đặt chân, dồn sức nặng lên - thì ta phải sẵn sàng dè chừng từng dòng như thế; phải rón rén đi qua văn bản, tai luôn lắng nghe tiếng kẽo kẹt, cót két của từng tấm ván sàn.
Người lính tốt là cuốn tiểu thuyết về trái tim con người, nó chỉ ra ngay điều đó từ trang đầu. Tuy nhiên, trong hai lần xuất hiện đầu tiên, từ ấy được trình bày khác nhau: một lần bình thường, một lần đặt trong ngoặc kép. Khi nào một trái tim không còn là một trái tim? Khi nó trở thành một căn bệnh, một cái “tim”. Ford đùa với sự phân đôi ý nghĩa ấy trong một lúc. Ta có thể cho rằng đã có một cái “tim” - tức mắc bệnh tim - thì phải tránh xa những chuyện của trái tim. Nhưng đó là một mặt tiền giả: có vẻ hai nhân vật đến Nauheim để chữa bệnh, Florence Dowell và chính Edward Ashburnham, lại chính là hai người đang chiều theo trái tim không đặt trong ngoặc kép của mình; còn hai người khỏe mạnh đứng nhìn, Dowell và Leonora Ashburnham, lại mắc một loại bệnh tim khác: trái tim họ nguội lạnh hoặc đã bị giết chết. Tuy nhiên, nghịch lý này hóa ra lại là một mặt tiền giả thứ hai: cái “tim” của Florence là đồ giả, một chứng bệnh bịa ra để giữ chồng ở ngoài phòng ngủ; còn về sau, ta biết - hoặc có vẻ biết, bởi trong cuốn tiểu thuyết này có rất nhiều điều ta chỉ có vẻ biết - rằng Ashburnham cũng chẳng có cái “tim” nào: vợ chồng Ashburnham tới Nauheim vì Maisie Maidan, người được họ đưa từ Ấn Độ sang khu nghỉ dưỡng để chữa bệnh. Chính cô, Maisie, mới là, hoặc có vẻ là, nhân vật duy nhất trong tiểu thuyết có một trái tim theo cả nghĩa tình ái lẫn nghĩa y học. Chẳng có gì đáng ngạc nhiên khi cô sớm phải chết.
Như vậy, ngôn ngữ của tiểu thuyết bộc lộ chiến lược của nó. Nó đùa giỡn với độc giả trong khi vừa phơi bày vừa che giấu sự thật. Và một phần thành tựu lớn lao của Ford là tìm ra giọng nói hoàn hảo cho lối tự sự nghịch lý ấy. Qua Dowell, ông cho ta một người kể chuyện bộc trực mà chẳng biết gì, quên xưng tên cho tới khi cuốn sách gần kết thúc, và dường như trong cái lối vụng về ấy đã tự phá hỏng câu chuyện bằng cách tiết lộ kết cục ngay ở trang hai. Ford dùng một kẻ ngồi ghế bành nói chuyện chán ngắt để kể một câu chuyện hết sức tinh tế; đồng thời cũng là một câu chuyện đầy tàn nhẫn và đau đớn về tình cảm. Ông tận dụng những lối diễn đạt và những lần quên trước quên sau tự nhiên của một người kể chuyện tồi để làm câu chuyện phong phú hơn, trì hoãn sự hiểu của chúng ta, rồi cuối cùng trao cho ta bức tranh trọn vẹn, hoặc gần trọn vẹn: nói cách khác, ông biến việc kể dở thành nghệ thuật kể hay.
Ford cũng không ngừng khai thác mong muốn được tin người kể chuyện của độc giả. Chúng ta muốn, hoặc muốn mình có thể muốn, tin những gì được kể, và như những kẻ ngốc, ta rơi xuống mọi cái hố đào sẵn cho mình. Ngay cả khi đã biết không thể tin Dowell, ta vẫn tiếp tục tin, và phải trả giá. Sự cả tin của chúng ta trước những lần người kể chuyện tái phạm có đối ứng ngay trong tiểu thuyết: sự cả tin của Leonora trước những lần Ashburnham tái phạm chuyện tình dục. Dĩ nhiên, đó là “lỗi” của chính chúng ta với tư cách độc giả: các dấu hiệu cảnh báo đã đủ rõ ràng. “Vợ tôi và tôi hiểu Đại úy Ashburnham cùng phu nhân sâu sắc đến mức không ai có thể hiểu một người khác hơn thế, vậy mà, theo một nghĩa khác, chúng tôi chẳng biết gì về họ.” “Lời cuối cùng ấy của bà là lời của một gái điếm, hay đó là điều mọi phụ nữ đứng đắn... sâu trong đáy lòng đều nghĩ?” “Tất cả những điều này có phải là lạc đề không, hay không phải?” Những câu như thế ở các trang đầu không chỉ cho thấy sự thiếu quyết đoán mà Dowell thẳng thắn phô bày. Chúng xác lập nhịp điệu ngoặt qua ngoặt lại của toàn bộ cuốn sách; chúng đặt ra nhịp đập, nghịch lý và tính hai mặt của câu chuyện.
Nghe Dowell kể giống như tình cờ gặp một người đang lên cơn kích động nhưng cứ khăng khăng rằng mọi chuyện đều bình thường, còn bản thân ông ta thì hoàn toàn ổn, cảm ơn anh đã quan tâm. Ông ta lùi về trước, tiến về sau, rẽ ngang, đổi mốc thời gian và đổi thì. Thậm chí ông ta còn nghĩ ra một “thì bất khả”, mở đầu câu như thế này: “Giả sử anh bắt gặp chúng tôi đang ngồi cùng nhau...” - như thể một cuộc bắt gặp như vậy vẫn còn có thể xảy ra. Thế nhưng ông ta đã giải thích rằng hai người trong nhóm bốn nhân vật chính đều đã chết; rồi như chợt tự nhận ra điều ấy, ông ta chỉnh lại, để câu văn kết thúc ở một “thì khả hữu”, dạng điều kiện quá khứ: “... anh hẳn đã nói rằng, xét theo lẽ đời, chúng tôi là một tòa thành vững chãi khác thường.” Hết lần này đến lần khác, một câu thoạt trông bình thường lại tự mâu thuẫn khi đi đến cuối; có những câu bắt đầu bằng “Và”, tưởng như nối tiếp câu trước nhưng thực ra lại phủ nhận nó; có những mối nối giả và những khớp ngữ pháp hở hoác.
Vì thế, sự phân đôi trong câu văn trực tiếp dẫn ta tới những lựa chọn hoặc thế này hoặc thế kia sừng sững trong câu chuyện: Ashburnham là một quân nhân tốt hay một thằng khốn chuyên cướp đoạt; Leonora là người vợ chịu khổ vì hôn nhân hay kẻ hủy diệt đầy thù hận; người kể chuyện là kẻ thành thực nhưng hiểu sai, hay kẻ có can dự mà tìm cách lảng tránh, là một con chuột nhắt nhút nhát quanh quẩn trong nhà, hay một người mê mẩn Edward Ashburnham với những ham muốn đồng tính bị dồn nén; vân vân. Rộng hơn là sự phân đôi giữa bộ mặt xã hội và thôi thúc bên trong; giữa điều người ta mong đợi ở tình cảm và thực tế tình cảm; giữa Tin lành và Công giáo. Phương diện cuối cùng này có vẻ chưa được khai thác đến nơi đến chốn: dường như yếu tố Công giáo chủ yếu được đưa vào để tạo ra những phụ nữ ngây thơ khác thường và gắn chặt với hôn nhân - nhờ thế đẩy mức độ căng thẳng lên cao khi họ đối diện với sự phức tạp và những mưu mẹo của tình dục. Xa hơn nữa là sự phân đôi nhân cách giữa ý thức và vô thức. Và vượt lên trên tất cả là nhận thức theo đó câu trả lời cho lựa chọn hoặc thế này hoặc thế kia có thể chẳng phải bên này hay bên kia - Ashburnham là một người nặng tình đến tận cùng, như Dowell một mực, thậm chí làm ta phát bực, khẳng định, hay là một kẻ săn mồi tình dục nhẫn tâm? - mà là cả hai. Cuối tiểu thuyết, Nancy Rufford thoáng bước ra khỏi cơn điên sâu thẳm để thốt lên từ “những quả cầu lông”; ta hiểu đó là một thoáng tỉnh táo nhớ lại cách vợ chồng Ashburnham đã đối xử với cô. Đó cũng là cách độc giả bị đối xử: bị dồi qua dồi lại giữa những cú đập từ hai phía đối nghịch.
Kiệt tác của Ford là một tiểu thuyết không ngừng đặt câu hỏi về việc phải kể một câu chuyện thế nào, giả vờ thất bại trong việc kể chuyện mà thật ra lại thành công mỹ mãn. Nó cũng công khai hoài nghi cái mà ta vẫn dễ dàng gọi là tính cách. Có lúc, nói về Ashburnham, Dowell hỏi: “Bởi trên đời này, ai có thể đưa ra nhận định về tính cách của bất kỳ ai?” Đúng như thường lệ, ở đây cũng có một tấm ván sàn kêu cót két: cụm give someone a character vừa có nghĩa “mô tả tính cách một người”, vừa có nghĩa “đứng ra bảo chứng cho tư cách của người ấy”. Dowell tự trả lời câu hỏi của mình: “Tôi không có ý nói rằng ta không thể ước lượng đại khái một người sẽ cư xử thế nào. Nhưng ta không thể chắc chắn một người sẽ cư xử ra sao trong mọi trường hợp - mà chừng nào chưa làm được điều ấy thì một ‘tính cách’ chẳng có nghĩa lý gì với bất kỳ ai.” Ford còn diễn đạt ý này sắc gọn hơn trong tiểu thuyết The New Humpty-Dumpty, qua lời Công tước Kintyre: “‘Anh biết đấy,’ ông chậm rãi nói, ‘bất kỳ người nào, vào lúc này hay lúc khác, cũng có thể là bất cứ hạng nào.’” Cách Ford tiếp cận tính cách - và rộng hơn là sự thật - không chỉ là đi đường vòng hay đưa ra những điều mâu thuẫn, mà thường còn là đi qua chính sự không-biết.
Cách đây vài năm, khi đang viết về Ford, tôi tình cờ gặp một trong những tiểu thuyết gia văn chương nổi tiếng nhất nước mình. Theo tôi, cách ông sử dụng lối kể gián tiếp và một người kể chuyện vụng về rõ ràng bắt nguồn từ Ford. Tôi đề cập điều này - khéo léo hơn đôi chút so với cách vừa kể trên đây - và hỏi ông đã đọc Ford chưa. Rồi chứ, ông đã đọc. Ông có phiền nếu tôi nhắc chuyện ấy trong bài viết không? Sau một khoảng im lặng - thực ra là vài ngày - câu trả lời mới tới: “Xin cứ coi như tôi chưa đọc Người lính tốt. Tôi thích thế hơn.”
Còn gần đây, tôi trò chuyện với bạn mình, Ian McEwan. Anh kể rằng vài năm trước anh từng ở trong một ngôi nhà có thư viện khá nhiều sách. Ở đó anh tìm thấy một bản Người lính tốt, đã lấy đọc và hết sức ngưỡng mộ. Một thời gian sau, anh viết Trên bãi biển Chesil, cuốn tiểu thuyết ngắn xuất sắc trong đó ham muốn, tính cách Anh và sự hiểu lầm dẫn đến một thảm họa tình cảm. Chỉ sau khi xuất bản, anh mới nhận ra mình đã vô thức đặt tên hai nhân vật chính là Edward - như Ashburnham - và Florence - như Dowell. Anh hoàn toàn vui lòng để tôi kể lại chuyện này.
Vậy là sự hiện diện và ảnh hưởng ngầm của Ford vẫn tiếp tục. Tôi không chắc việc gọi một tiểu thuyết gia “bị xem nhẹ” có giúp ích gì không. Có lẽ cứ mặc nhiên thừa nhận và khẳng định giá trị của Ford thì hữu ích hơn. Gọi ông là nhà văn dành cho các nhà văn, cách gọi có thể gợi cảm giác khép kín, khó tiếp cận, chưa đúng bằng gọi ông là nhà văn dành cho những độc giả biết đọc thực sự. Người lính tốt cần những người đọc tốt.
Bùi Gia Bin dịch
Joseph Conrad và Ford Madox Ford
