Khác thời đại
Nỗi nghi ngại mơ hồ với sự sản xuất hàng loạt, bất kể hoạt động hay kết quả của nó, vẫn chưa bao giờ rời xa hẳn khỏi con người hiện đại. Tình cảm rất tự nhiên của con người ấy không chỉ xuất hiện nơi những người lao động phải chịu đựng tám tiếng hoặc hơn mỗi ngày cho một công việc, bất kể có là loại lao động mệt nhọc hay dễ dàng, liên tục lặp lại thao tác; họ thậm chí đã đi đến chỗ cảm thấy mình vượt trội hơn những người lao động khác mỗi khi tỏ ra giống như một cỗ máy sản xuất hơn, và giảm thời gian làm việc thì cũng là để trả nhiều tiền hơn cho thì giờ đờ đẫn. Sự nghi ngại đối với quy trình máy móc, hay có thể nói là nghi ngại trước một thứ gì vốn xa lạ với bản tính con người, thường được thể hiện bằng vô vàn những dáng vẻ khác, dường đóng vai trò nào đó quyết định rằng người ta sẽ dễ có cảm tình, hay ít ra cũng buột miệng cười, trước những thứ thủ công vặt vãnh được làm vụng về và không thể có cái thứ hai vụng về tương tự, rằng một xu hướng sản xuất hay dịch vụ có thể hy vọng thành công – đánh vào tâm lý, những nhà quảng cáo đắc ý mỗi khi lặp lại máy móc cụm từ này – bằng cách hứa hẹn những dịch vụ mà người tiêu dùng được tự tay thực hiện, rằng người ta rất khó để giữ cho cây bút không vẽ linh tinh những hình vô nghĩa trên giấy lúc chẳng biết làm gì – nhưng chắc chắn không phải là khi đang vắt óc nghĩ cách làm sao cho kẻ khác làm theo ý mình, những khi ấy hầu như không thể chệch hướng.
Đôi khi cảm giác mơ hồ ấy lại trở thành sự căm ghét. Nhưng một nỗi căm ghét đến mức cực đoạn đương nhiên chỉ được thể hiện qua tác phẩm hư cấu: không ai không nhớ đến sự bài trừ tuyệt đối những đồ đạc có tính máy móc của ông chủ ấp Mê Thảo trong Tâm sự của nước độc của Nguyễn Tuân. Người chủ ấp, sau khi mất vợ bởi một tai nạn xe lửa, trở thành một kẻ thù ghê gớm của thời đại cơ khí, quay lưng lại hết tất cả từ những máy móc tối tân cho đến những vật dụng cần thiết hằng ngày do hoạt động sản xuất cơ khí chế tạo ra. Và sự kiểm soát ráo riết để cho cả ấp thụt lùi trở lại một đời sống trung cổ ấy của chủ ấp dường như có thể tách rời với sự gàn dở vô lý khi mà tinh thần bê tha trở nên quá quắt. Cảm giác uất ức không cách nào nguôi, bởi không thể chạm vào được, của ông chủ ấp khiến sự càn rỡ mỗi lúc một tăng thêm, rượu thì có mùi như nước lã và những hội đàn hát mua vui càng gây thêm căm ghét. Rốt cuộc linh hồn của người chủ chỉ được tìm thấy lại qua sự hy sinh của người tớ, và cũng nhờ vậy một sự linh thiêng mới có thể xảy ra; tiếng đàn đáy trác tuyệt của mười đầu ngón tay máu ấy như làm hiện lên tất cả những tâm sự ngậm ngùi, những gì không thể nói được.
Người chủ ấp với nỗi căm ghét cùng cực ấy, vốn được giảm nhẹ bởi bị gán cho thói điên gàn khi say rượu, cùng với người nghệ sĩ mang dáng dấp một anh hùng lao động khi tự tay chăm lo hoàn toàn cái ấp đã thụt lùi về tình trạng sơ khai không máy móc, dường như không phải chỉ là những nhân vật thuần hư cấu. Nỗi ác cảm với máy móc và sản phẩm của nền công nghiệp, cùng sự gần gũi với những gì được gọi là thủ công, ở mức được tạo ra bằng chính tâm hồn của con người, đã luôn được nhìn nhận nghiêm túc. Khi thời đại công nghiệp mở ra vào thế kỷ 18, ngay tại xứ sở quê hương của nó, nước Anh, các nghệ sĩ đã bị kích động hàng loạt bởi dự cảm tối tăm về xã hội. Một trong những tiếng nói từ rất sớm, thoạt tiên luôn mang vẻ báo điềm gở và gây nghi ngại, Thomas Carlyle, đã chỉ trích mạnh cuộc cách mạng công nghiệp; bên cạnh những hệ lụy khác về bất bình đẳng kinh tế và sự thoái hóa những giá trị xã hội, ông cảnh báo rằng việc theo đuổi không ngừng tiến bộ vật chất ấy thật có hại, và một trong những nguyên nhân là thiếu sự hướng dẫn về mặt tinh thần đi kèm với những tiến bộ nhanh chóng, dẫn đến việc mất đi tính cá nhân và tâm hồn của con người. Chẳng gì có thể xảy ra, mọi thứ đều là bất khả, Carlyle dường lúc nào cũng cảnh báo như thế, cho đến khi người ta tìm lại được một linh hồn. Hệ lụy đáng kinh ngạc đó là hoàn toàn ngược lại với tình trạng của cải sản xuất dồi dào mà chủ nhân sung sướng của chúng lại hoàn toàn không phải những kẻ tạo ra chúng. Những lời tiên tri u ám của Carlyle về một xã hội bị tha hóa bởi nền sản xuất công nghiệp – chẳng có kết quả nào khác cho một xã hội đang trở nên dân chủ hóa ngoài tình trạng vô chính phủ và hỗn loạn –, dù ngay lập tức vấp phải một làn sóng chỉ trích và sỉ vả lớn, rốt cuộc người ta đành phải chấp nhận chúng như chuyện thường ngày.
Trong khi đó, ở nơi những dấu vết tàn tạ nhất của thời trung cổ còn sót lại, một thế giới khác mà rõ ràng trong con mắt người đương thời chỉ toàn những gì vụng về tầm thường nhất, đối với Carlyle cũng là dấu vết xác thực cho sự tồn tại của một linh hồn. John Ruskin, cùng với William Morris ở thế hệ tiếp theo, tìm thấy ở Carlyle một nguồn động lực lớn và trở thành những đại diện không thể bỏ qua trong một chuyển động hướng cái nhìn vào nghệ thuật và xã hội lao động thời trung cổ, như một sự kháng cự trước thời đại bành trướng của sản xuất công nghiệp. Thời trung cổ với những hình thức thủ công rất đặc trưng, được John Ruskins giải thích dựa vào tổ chứa xã hội và cách thức con người lao động, dường như là một sự đối nghịch hoàn toàn với sản xuất máy móc cùng những thứ đồ vật vô hồn.
Marcel Proust, người xem mình là môn đồ của cả Carlyle và Ruskin, khi bình luận về sự tương đồng giữa thẩm mỹ đầy tính cách truyền giáo của Ruskin hay chủ nghĩa anh hùng mà Carlyle theo đuổi, nhận thấy sự gắn kết giữa họ là bởi một tình cảm tôn giáo sâu sắc, một điều thiêng liêng đã kích thích tưởng tượng và đánh giá của họ. Proust nhận xét rằng đối với cả Ruskin cũng như Carlyle, nghệ sĩ là một loại người ghi chép lại theo chỉ bảo của tự nhiên một phần bí mật quan trọng của nó, và nhiệm vụ của anh ta là không được thêm thắt vào đó bất cứ gì của mình. Cả hai đều bày tỏ nỗi căm ghét với kinh tế chính trị và cùng tham gia nhiệt tình vào những tranh luận về tình trạng nước Anh đương thời. Nhưng dù thừa nhận tác động của Carlyle lên tư duy và lúc nào cũng xem mình như là học trò, Ruskin chắc chắn rằng đôi khi có những điều biết rõ là thuộc về mình, ông viết trong một bức thư gửi Carlyle, ông lại tìm thấy ở Carlyle một cách bày tỏ khác mạnh mẽ hơn nhiều. Tuy vậy, George Eliot, người đồng thời cũng là một độc giả lớn, nhận thấy rằng Ruskin, về mặt ý tưởng xã hội không hẳn trùng khớp hoàn toàn với Carlyle (đặc biệt về mặt phong cách, bà xếp Ruskin vào hàng cao nhất những nhà văn Anh, và tuy không bao giờ ông nhắc đến Thomas De Quincey trong các tác phẩm của mình, George Eliot cho rằng giọng điệu và xu hướng lan man của ông gần với tác giả của Gentleman hơn bất kỳ nhà văn đương thời nào khác). Cũng như Ruskin, George Eliot nhận thấy sức mạnh to lớn nơi những gì Carlyle viết, đối với bà tác giả của Cách mạng Pháp là một nghệ sĩ hơn là triết gia hay sử gia, bởi ông nhìn sâu vào bản chất con người và tìm thấy ở đó những nguyên nhân của hành động; người ta dễ tìm thấy trong tiểu thuyết của Eliot, chẳng hạn Middlemarch, cái nhìn của chủ nghĩa anh hùng Carlyle được đặt vào những con người đời thường phải đối mặt với tình thế nan giải của họ khi va vào ý thức chung của thời đại.
Có thể nói rằng trong những người bị đánh thức bởi những lời sấm của Carlyle về các vấn đề con người và sự cấu thành xã hội, George Eliot dẫu sao cũng có thể xem là thành công với thể loại bà theo đuổi: Tiểu thuyết. Trong khi đó John Ruskin, cùng với William Morris, lại thực sự hành động theo những lời kêu gọi của Carlyle về tinh thần hiệp sĩ của lao động, về sự chân thành của việc thực hiện, hay những nguồn mà ở đó con người có thể tìm thấy mẫu của cái đẹp; tóm lại, họ đã nỗ lực tạo ra, dù ở các mức độ khác nhau, những xã hội phi lai.
Trong khi tìm cách cải thiện điều kiện sống của người nghèo cũng như tình trạng lao động trong xã hội lúc bấy giờ, Ruskin nhất quyết phản đối những nỗ lực san bằng các khác biệt xã hội. Một ý quan trọng ông đưa ra và có ảnh hưởng mạnh đến những hoạt động sôi nổi ở thế hệ sau, như Nghệ thuật và Thủ công, với William Morris được đồng thuận là có vai trò lớn, hay các họa sĩ tiền Raphael, tuy nhiên vào lúc bấy giờ có lẽ chỉ một mình Carlyle là có thể đồng ý với Ruskin, đó là sự liên kết tất yếu nơi các yếu tố của một tác phẩm lớn, cũng như một cộng đồng loài người, trong một sự hợp nhất gần như hữu cơ. Bởi vậy, theo Ruskin, một xã hội bình đẳng là không thể có, hoặc không thể đạt tới được; ông tìm cách giải quyết sự bất bình đẳng ấy bởi một cấu trúc xã hội có tôn ti trật tự rõ ràng và lấy gốc là nền kinh tế nông nghiệp, hợp tác dựa trên sự tuân thủ nghiêm ngặt và lòng nhân ái. Thử nghiệm lớn nhất của Ruskin được thực hiện vào quãng cuối đời: nghiệp đoàn St George. Tiền thân của nó là một Quỹ, và sau đó là Công ty St George được Ruskin thành lập từ năm 1871, với mục đích là thông qua tiền quyên góp để triển khai các dự án khiêm tốn như xuất bản, quét đường phố, làm sạch hồ bơi, thành lập một hiệu trà để những người hầu cũ của Ruskin điều hành, thậm chí còn tập hợp sinh viên để xây dựng một đoạn đường (tuy nhiên nó chỉ tồn tại được chưa đầy 2 năm).
Đến cuối thập kỷ St George chính thức mang hình thức của một Guild – nghiệp đoàn, giống như các hội nghề nghiệp thời trung cổ, nhắm tới việc canh tác đất đai theo phương pháp truyền thống, hạn chế tối đa máy móc và hồi sinh các nghề thủ công truyền thống ở nông thôn, tất cả dựa vào một nhóm nông dân và thợ thủ công sẽ được đào tạo bài bản và chăm sóc chu đáo. Nhờ tiền quyên góp và một phần lớn chính tài sản của mình, Ruskin mua đất và các báu vật nghệ thuật. Xã hội của nghiệp đoàn cũng được cấu trúc giống như một xã hội cộng sản nhưng lại có hệ thống phân cấp rất nghiêm ngặt; ở đó bản thân Ruskin đóng vai trò của một Master ở vị trí cao nhất, sau đó là các Companion. Ông vạch ra một trật tự rõ ràng, viết các quy tắc thực hành, thành lập các nhà máy, xưởng dệt, phác thảo ra các dự án trường học, thư viện và bảo tàng, thậm chí ông đã xuất bản nhiều tập sách để hỗ trợ việc giảng dạy, mô tả phong cách trang phục, thiết kế mẫu tiền xu riêng để lưu hành nội bộ…
Dù dự đồ của nghiệp đoàn là hoàn toàn nghiêm túc và tài sản bỏ ra thực sự lớn, nhìn chung nó tồn tại không hơn một phản ứng của một cộng đồng chống lại chủ nghĩa tư bản công nghiệp thế kỷ 19 và tồn tại được chủ yếu là nhờ danh tiếng của Ruskin. Những gì thực sự đã diễn ra lại rất khác so với lý tưởng, ít nhất thì những người nhiệt thành tin vào Ruskin đến đầu quân cho nghiệp đoàn St George cũng sớm hết ảo tưởng. Tình trạng chủ yếu diễn ra ở nghiệp đoàn là lao động cực nhọc và vô ích; hoặc là các Companion bị bỏ mặc, bởi có một khoảng cách không thể tiếp cận giữa họ và Master, hoặc là họ phải phục tùng quan chức địa phương vốn chẳng quan tâm đến công việc của nghiệp đoàn. Như thế nghĩa là trong khi tin rằng phải lao động thực sự và phải có trách nhiệm về mọi công việc từ đầu đến cuối, họ lại hoàn toàn không có tự do để hành động. Chẳng có mấy thành quả được tạo ra, trong khi các trường học không bao giờ xuất hiện, chỗ này chỗ kia chỉ có những dự án nhỏ rời rạc…. Tình trạng ấy có lẽ là kết quả của những hỏng hóc dồn lại: chứng suy nhược thần kinh những năm cuối đời khiến Ruskin không thể tập trung toàn bộ sức lực cho vai trò quá lớn của một người đứng đầu duy nhất của nghiệp đoàn, nỗi đau buồn cá nhân, các lý tưởng không khi nào không bị phản đối, những khó khăn về pháp lý… Thực ra cho đến nay nghiệp đoàn St George vẫn còn hoạt động nhưng chủ yếu như một tổ chức từ thiện, và dù trên danh nghĩa vinh danh người sáng lập, giờ nó đã hoàn toàn khác với ý tưởng ban đầu. Giờ thì nó tuyên bố sự thích ứng với mọi chuyển biến xã hội như là một tiêu chí chủ đạo, giống như tất tật các hội nhóm lớn nhỏ khác.
Nếu như nỗ lực của Ruskin thất bại bởi ông không phải là một vị chúa toàn năng – thấu suốt mọi sự và thưởng phạt công minh, thì xã hội không tưởng của William Morris lại chỉ có thể thành công, như Michel Houellebecq đã bình luận khi nhắc đến Morris trong tiểu thuyết của mình, nếu tất cả mọi người tham gia vào đó đều là William Morris. Cũng giống như xã hội lao động thời Gothic để lại các dấu vết cho các nhà cải cách xã hội trong thời đại công nghiệp qua những phế tích hay sản phẩm thủ công còn sót lại, chính những mẫu in vải được Morris tự tay thực hiện, những họa tiết giấy dán tường hay cửa sổ kính màu… đúng theo tiêu chí vừa thiết kế vừa tạo ra, trong số rất nhiều việc mà ông tham gia, là thứ khiến ngày nay người ta còn biết đến ông cùng với những gì rõ ràng đã trở thành không tưởng trong thời hiện đại.
Khi còn là sinh viên, Morris đã say mê các tác phẩm của John Ruskin, Stones of Venice hay Modern Painters đặc biệt khiến ông ấn tượng (nhà xuất bản Kelmscott mà Morris lập ra vào những năm cuối đời đã xuất bản lại riêng chương Bản tính Gothic. Dù các ý tưởng của Ruskin bắt nguồn từ một tinh thần bảo thủ và đạo đức Cơ đốc giáo, Morris lại tìm thấy giải pháp cho xã hội lao động lý tưởng mà Ruskin đề xướng nơi chủ nghĩa xã hội. Tuy nhiên đó lại là chuyện của mãi những năm sau này, khi ông sôi nổi tham gia các hoạt động cải cách xã hội. Nhanh chóng từ bỏ kiến trúc, nghề đầu tiên ông theo học, và sau đó bỏ cả hội họa, Morris hướng về các nghệ thuật nhỏ hơn, những vật dụng hay đồ trang trí thủ công: những thứ được tạo ra bởi nhu cầu vật chất. Morris & Co có tiền thân là một nhóm của Morris và các họa sĩ tiền Raphael, chuyên cải tạo cửa sổ kính màu cho các nhà thờ trùng tu và sản xuất đồ trang trí nội thất. Ngay từ đầu họ đã cố gắng quay trở lại với các phương pháp thủ công thời trung cổ và thực hành dựa trên lập luận của Ruskin, rằng không thể tách biệt hành động trí tuệ của việc thiết kế khỏi việc trực tiếp thực hiện. Quả thực đã có những thành công đáng kể, sản phẩm của họ được biết đến rộng rãi thông qua các cuộc triển lãm lớn và sớm nhận được các hợp đồng quan trọng, trang trí bảo tàng và cung điện. Nhưng rõ ràng là vào thời điểm sản xuất công nghiệp tràn ngập thị trường, không phải ai cũng có thể mua được những mặt hàng thủ công như vậy, nhất là chính những người làm ra chúng. Những mâu thuẫn về mặt lợi nhuận đã chia rẽ các cộng sự, cùng với vấn đề về tiền công nảy sinh khi điều hành các xưởng, Morris nhận ra rằng không thể tránh khỏi việc duy trì sự phân chia vai trò giữa sử dụng lao động và người lao động, và việc xây dựng một hình thức nghiệp đoàn theo đúng lý tưởng lao động và bình đẳng về lợi nhuận trong một nền kinh tế tư bản cạnh tranh là điều không thể xảy ra. Dẫu thế nào thì đó cũng là một công việc sản xuất dựa hoàn toàn vào sự tiêu thụ của thị trường. Tuy nhiên bản thân Morris vẫn tự thực hiện các mẫu thiết kế từ đầu cho đến hoàn thiện, và càng về sau này ông càng chìm sâu thêm vào thời trung cổ để tìm hiểu những kỹ thuật nhuộm hay dệt cổ xưa. Còn xa con người với bộ râu xồm xoàm và cố chấp giữ rịt lấy thời trung cổ ấy, dù tổ chức các hoạt động sản xuất và mở các xưởng thủ công, mới có dáng vẻ của một thương gia vải lanh.
Thương gia vải lanh: một nhân vật đã trở nên phổ biến của thời kỳ cách mạng công nghiệp ở Anh. Chesterton nói rằng Morris không liên quan gì đến thế kỷ 19, nơi đầy rẫy đám thương gia không tự thấy là mình bất thường. Ở thế kỷ trước đó Moll Flanders, trong quyển tiểu thuyết cùng tên của Daniel Defoe, khi chọn ý trung nhân lần thứ hai thì nhất định đó phải là một người giàu như một thương gia vải lanh nhưng mỗi khi gặp nàng, anh ta không được để lại dấu vết nào của một thương gia vải lanh; về sau rốt cuộc Moll Flanders lại phải vào tù, sau khi đã thoát êm trong rất nhiều các phi vụ trộm cướp, vì bị bắt quả tang ăn cắp vải.
Tinh thần phản kháng trước thời đại sản xuất hàng hóa công nghiệp và tìm lại cái đẹp trong hình thức tự nhiên của Nghệ thuật và Thủ công – phong trào sản xuất các nhà hoạt động nghệ thuật thời bấy giờ đồng loạt xem William Morris hay các ý tưởng của John Ruskin có vai trò rất quan trọng – cùng với phái sinh của nó là Nghệ thuật mới (Modern Style ở Anh, hay còn được biết đến rộng rãi là Art Nouveau, liên quan nhiều đến kiến trúc và ứng dụng các vật liệu hiện đại) vào những năm cuối thế kỷ 19 đã lan ra ngoài biên giới nước Anh. Ở các nước châu Âu lục địa, người ta dần hồi sinh kiến trúc bản địa, quay lại với các nghề thủ công truyền thống ở vùng nông thôn. Đương nhiên không phải ở đâu, hoạt động cũng diễn ra giống như ở Anh, vốn là nơi khởi đầu cách mạng công nghiệp cũng như các ý thức chống lại nó. Chẳng hạn ở Đức việc tiêu chuẩn hóa sản xuất được khuyến khích với mục đích chính là để cạnh tranh thương mại; khi hiệp hội thợ thủ công Đức – được nhà nước tài trợ để cạnh tranh với thị trường quốc tế – cũng như Bauhaus trứ danh sau đó được thành lập thì ngay từ đầu đã chủ yếu nhắm đến việc đẩy mạnh sản xuất công nghiệp, sự tích hợp của thủ công vào đó chỉ là hứng khởi ban đầu và sớm biến mất. Trong khi đó, ở Mỹ, xu hướng Nghệ thuật và thủ công khi được tiếp thu lại tồn tại tách biệt với nền sản xuất công nghiệp và không đóng góp gì nhiều cho nền kinh tế ở đây ngoài những nỗ lực địa phương và mang tính giáo dục nhiều hơn. Khi phân tích dựa trên các tác động kinh tế, Thorstein Veblen đã cho thấy, trong một bài viết phản đối những nỗ lực mà ông gọi là nhân bản hóa ngành công nghiệp của liên đoàn nghệ thuật công nghiệp Chicago, rằng ý tưởng pha trộn giữa nghệ thuật và công nghiệp tốt nhất chỉ nên là thứ gì đó kỳ lạ. Trong những năm đầu diễn ra quá trình cải cách xã hội Mỹ ấy, Veblen đã hiểu rằng thực chất Nghệ thuật và thủ công là một nhánh của chuyển động lãng mạn, và sự cứu rỗi của nghệ thuật chỉ khả thi ở bên ngoài máy móc. Trong khi quy trình máy móc đã trở thành không thể thiếu trong nền văn hóa hiện đại và không ngừng rèn luyện người lao động theo lối đào thải khỏi đầu óc anh ta bất kỳ yếu tố nào xa lạ với kỷ luật máy móc, Veblen viết, những đòi hỏi của Nghệ thuật và thủ công lại nhấn mạnh vào tính chân thực, vốn quá tốn kém cho mục đích kinh doanh chung, chắc hẳn phải vượt xa mức các doanh ngiệp muốn – hàng hóa phải có giá thấp hơn so với vẻ bề ngoài – cũng như vượt xa nhu của nền dân chủ – chi phí thấp, sản lượng lớn, tiêu chuẩn hóa hoàn toàn. Bất kỳ phong trào nhằm cải cách nghệ thuật công nghiệp hoặc truyền bá lý tưởng thẩm mỹ nào, nhà kinh tế học Mỹ kết luận, đều phải phù hợp với những yêu cầu của quy trình máy móc, trừ khi nó chọn lơ lửng ở rìa ngành công nghiệp hiện đại.
Thì đúng là William Morris luôn có vẻ lơ lửng ở ngoài rìa. Trong khi ở Anh nhiều tổ chức thợ thủ công được thành lập như một sự lan truyền từ chính những công việc đã thực hiện bởi Morris & Co, bản thân Morris lại không tham gia vào các hội này. Quãng cuối thế kỷ 19 ấy ông tập trung vào hoạt động chính trị. Chính ở giai đoạn này người ta thấy rõ rằng Morris khác biệt với thời đại của mình – thế kỷ 19 – nhiều như thế nào. Dẫu cho William Morris tự nhận là một người xã hội chủ nghĩa, khó mà nói rằng có bất kỳ lý tưởng xã hội nào của thời ấy vừa với ông. Thoạt đầu Morris tìm thấy ở các tổ chức xã hội đang dần lớn mạnh một khả năng có thể thay đổi cách nhận thức của người lao động cũng như cải thiện tình hình theo lý tưởng lao động trung cổ của mình. Chắc chắn là chỉ có những thất bại từ các thử nghiệm thực tiễn của công việc sản xuất mới có thể làm Morris thay đổi ý kiến, trong khi mọi tổ chức ông tham gia đều sớm muộn xuất hiện chia rẽ, chủ yếu là bởi những gì ông mong muốn lại trái ngược với lợi ích của họ. Morris tham gia thành lập nhóm với những công nhân cấp tiến, rồi bất đồng và bỏ họ ngả sang phe xã hội chủ nghĩa, nhưng chẳng bao lâu ông lại ra đi và lập đảng xã hội chủ nghĩa khác. Ông đóng góp cho họ bằng tài sản và tài năng nghệ thuật, soạn thảo các tuyên ngôn hay yêu sách, viết báo, thuyết phục bạn bè gia nhập, tham gia biểu tình, thuyết giảng lý tưởng xã hội trên đường phố, bị bắt giam… Trong khi bạn ông nếu không xa lánh cũng cảnh báo về việc ông bị họ lợi dụng sức ảnh hưởng, những người cùng hội với Morris, dù là ở tổ chức nào ông tham gia, sớm muộn cũng cảm thấy lý tưởng của con người nửa thợ thủ công nửa chủ sở hữu này không thể bị nắn lại theo những lý tưởng họ theo đuổi. Nhìn chung người ta thấy rằng ông thành thực nhưng không có khả năng phù hợp để làm cách mạng; và kết quả luôn là mâu thuẫn nội bộ, hoặc ông bỏ đi, hoặc ông bị các đồng chí hạ bệ, sau khi đã bỏ ra rất nhiều tiền để hỗ trợ hoạt động.
Sự khăng khăng cố chấp với niềm tin vào lao động chân thành và cảm giác Morris tạo ra, rằng ông sẽ trang trí tất cả mọi thứ nếu có thể chạm tay vào bằng những họa tiết trung cổ, khiến người ta phải thấy, giống như Chesterton đã viết trong một tiểu luận, rằng ông gần như thuyết phục được tất cả mọi người rằng thời đại của ông không bình thường. Trong một tiểu luận khác, Chesterton nói rằng căn nguyên cho mọi thất bại cải cách xã hội của Morris nằm ở chỗ ông tìm cách cải cách cuộc sống hiện đại nhưng lại ghét thay vì yêu nó, ông không có dũng cảm để kiên nhẫn đối mặt với vẻ xấu xí của mọi thứ. Cùng chia sẻ sự ngờ vực với thời đại công nghiệp, G. K. Chesterton không ít lần nhắc đến Morris và xem ông như là người tiên tri cho chuyển động hướng về cái đẹp, vốn bị đe dọa trầm trọng giữa thời đại sản xuất tràn lan những thứ đồ thô kệch, dường như không bao giờ tuyệt diệt nơi con người. Nhân vật chính trong quyển tiểu thuyết cuối cùng của Chesterton, The Return of Don Quixote, đóng vai hiệp sĩ trung cổ trong một vở kịch và khi kết thúc anh ta lại không chịu quay về đời thường nữa; trong cái nhìn của một hiệp sĩ, anh ta thấy toàn bộ sự xấu xí và vô lý của thời hiện đại, cũng như cảnh báo việc con người bị trói buộc vào đám máy móc càng ngày càng phát triển, mọi thứ chỉ trở nên không thể tính toán nổi khi cứ cố tính toán… Hình ảnh William Morris cũng thấp thoáng ở đó khi một nhân vật bị nghi mắc bệnh tâm thần vì khăng khăng làm màu sơn bằng phương pháp truyền thống, hay một nhân vật khác tin theo lý tưởng xã hội nhưng khi gặp được lại nhận ra những người mình vốn luôn hô hào bảo vệ kia không sao chịu nổi.
Dấu vết tinh thần Morris còn có thể tìm thấy ở nhiều nơi khác, bởi những ảnh hưởng mà các bài sử thi thay tiểu thuyết ông để lại: C. S. Lewis hay J. R. R. Tolkien không phủ nhận chịu ảnh hưởng của những tiểu thuyết của Morris mà bản thân ông xem là sự hồi sinh những chuyện tình lãng mạn trung cổ hoặc khám phá về những xã hội không tưởng. Tuy nhiên, một lần khác, William Morris lại xuất hiện trong tiểu thuyết của Michel Houellebecq, Bản đồ và vùng đất; lần này chính Morris hiện ra như một cảm hứng lớn cho một nhóm nghệ sĩ và kiến trúc sư cảm thấy nhất thiết phải thoát ra sự ngột ngạt của những tòa nhà phẳng lỳ của thời hiện đại. Khi mà ở thế hệ tiếp theo, nghệ sĩ Jed Martin – nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết – chủ yếu xem kiến trúc là một ngành thuần túy kỹ thuật thì ở thế hệ ngay trước đó, ông bố kiến trúc sư dường vẫn còn mang một sự hoài nhớ với xã hội trước khi bị sản xuất công nghiệp làm cho hoàn toàn khô cứng. Dựa trên những hình mẫu xã hội không tưởng và hoạt động tìm về các nghề thủ công của Morris, giống như chính những gì Morris tìm thấy ở xã hội và nghệ thuật trung cổ, họ bắt đầu phát triển các lập luận về một xã hội không tưởng, cũng như chống lại thứ kiến trúc thuần chức năng đã tràn lan khắp nơi theo hình mẫu Mies van der Rohe hay Le Corbusier tạo ra. Nhưng rốt cuộc thì họ thất bại; nỗ lực của họ không hơn một cơn bộc phát tình cảm và phải lao đầu vào một tấm kính.
Mies van der Rohe và Le Corbusier thường được xem là có vai trò lớn hình thành hình thức kiến trúc hiện đại đầu thế kỷ 20. Nhưng chiến công lớn nhất của họ là đã dẹp bỏ những mặc cảm với nền sản xuất thủ công vốn luôn tồn tại dai dẳng mà bản thân họ, hoàn toàn thuộc về thế hệ mới, chẳng còn bất cứ lý do nào để tiếp tục giữ lại. Họ giải phóng mặt bằng để có một nơi nhiều chức năng nhất có thể thích ứng trong mọi trường hợp, họ giải phóng mặt đứng khỏi những trang trí cũ mòn rập khuôn, tóm lại là giải phóng xã hội khỏi tất cả những gì vụng về kệch cỡm của ký ức. Tuy trải qua quãng học nghề ở cùng một văn phòng thiết kế là thành viên của hiệp hội thủ công Đức, họ lại triệt để hơn cả trong việc tìm kiếm phong cách mới phù hợp với nền công nghiệp hiện đại. Le Corbusier rất sớm rời khỏi văn phòng của Peter Behrens ở Đức mà ông cảm thấy chẳng học được gì mấy; cùng với những tuyên ngôn đề cao tinh thần mới đặc biệt thích ứng với sản xuất công nghiệp, ông quảng bá ý tưởng về cỗ máy để ở, những module bê tông cốt thép, cũng như kết án tuyệt thông với trang trí. Trong khi đó, các ý tưởng của Mies van der Rohe, với kính và thép, đi ngược lại truyền thống thành thử không tìm thấy khả năng phát triển ở Đức. Sau khi đóng cửa Bauhaus, nơi ông là hiệu trưởng cuối cùng, Mies sang Mỹ và sau đó tìm thấy ở đây những nhà đầu tư cho thứ ông ấp ủ từ những đồ án đầu tiên của mình, những tòa nhà văn phòng cao tầng có mặt tiền phẳng toàn kính. Dù con người thời ấy có hơi chậm chạp khi thoạt đầu bác bỏ các mô hình quy hoạch lý tưởng hay những tòa nhà cao tầng hình trụ phẳng họ trình bày, Le Corbusier và Mies van der Rohe tìm được hồi ứng rộng rãi nơi các nhà công nghiệp hay những người tiên phong. Những công trình của họ giờ đây đã trở nên lạc hậu, theo nghĩa chẳng ai muốn lặp lại nữa, nhưng người ta phải thừa nhận nhân loại cũng chẳng tiến xa hơn là mấy khi những module của họ vẫn tỏ ra hoàn toàn vừa vặn với con người ở khắp nơi trên thế giới. Tuy đôi khi bị xem như những nhà toàn trị cố thuyết phục để nhồi nhét con người vào những cái hộp, người ta buộc phải thấy rằng Le Corbusier và Mies van der Rohe đã phục vụ nhu cầu cốt yếu của thời đại mình một cách sát sao: không chỉ quá khứ nặng nề bị dẹp bỏ, đề xuất của họ hoàn toàn thích hợp với tinh thần của những thời đại mới sau này luôn đòi hỏi sự linh hoạt sẵn sàng thích ứng với mọi hoàn cảnh.
Một bức tường phẳng không trang trí, ở thời của họ là một sự giải thoát và trở về với hình thức nguyên thủy, ở thời sau cũng bức tường phẳng ấy sẽ được tuyên bố trở thành nơi ghi lại ký ức hiện tại, một tinh thần hướng đến những khoảnh khắc ngồi lật giở album ảnh trong tương lai; một mặt bằng hoàn toàn được giải phóng khỏi vách ngăn, có thể nhìn thấy ở đó mong muốn kết nối giữa bên trong và bên ngoài vv… nhưng thường thì nó được nhận thấy là mang tiềm năng lớn để kinh doanh bởi có thể thích ứng được với bất kỳ chức năng nào. Dù thế nào đi nữa, phẳng và rỗng, và dần trở nên trong suốt – như cách nhìn nhận của Houellebecq mà người ta cho là chỉ biết mỗi thứ một chút nhưng có thể nói rất đúng về mọi thứ: các không gian trung lập và có module, ở đó con người, đã bị số hóa bằng một vài thông tin, đọc các ký hiệu – thì đương nhiên vô hại, giống như những cái khay hàng trong một siêu thị xã hội; và như vậy thì khiến yên tâm hơn nhiều so với những hình thức tuy vô nghĩa nhưng phức tạp của tự nhiên cố chấp bắt người ta phải nghĩ ngợi về những gì đã mất đi từ lâu và nhìn chung cản trở đà tiến lên của xã hội.
Mọi chuyển động xã hội dù ở thời đại nào đi nữa cũng đều muốn phớt lờ những kẻ cố níu nó quay nhìn về quá khứ. Một lần nữa, người ta lại thấy William Morris hay John Ruskin không chỉ khác thời đại của mình mà còn khó được hiểu trong những thời đại sau đó. Ruskin chủ trương nghệ thuật nên bắt nguồn từ việc thể hiện trung thành hình thức tự nhiên; và ngay cả đối với Morris, điều này ít nhiều đã khác đi. Vẽ những mẫu trang trí như những gì Morris đã làm với vải hay giấy dán tường không phải chỉ hướng về việc bắt chước tự nhiên hay các hình thức trung cổ, một điều chi phối mạnh khác, như Morris đã nêu lên khi bình luận về cách thức thể hiện mẫu trên vải, đó là phải làm sao cho họa tiết có thể lặp lại. Rõ ràng nếu chỉ thuần túy là thể hiện chính xác sự vật, nó không thể đem đi trang trí, bởi những chủ đề ở đó hẳn gây ra một sự chú ý khác khi được lặp lại liên tục bên cạnh nhau trên một mẫu in. Một mẫu mô phỏng tự nhiên dù thế nào đi nữa vẫn buộc phải hy sinh hầu hết tính chân thực và chỉ có thể được tái hiện bởi một đặc tính chủ đạo duy nhất; cách thể hiện màu sắc hay đường nét lại bị giới hạn bởi một vài thủ thuật, tùy thuộc vào bề mặt chất liệu, và tất tật nhắm đến mục tiêu làm sao cho mọi thứ hiện lên hài hòa trên một tấm thảm hoặc giấy có chức năng trang trí cụ thể. Như thế thì khó mà tránh khỏi một vẻ vui tươi phẳng lỳ của những sự vật được trình bày trong bầu không khí hòa hợp chung. Lại một bình luận khác thật hiển nhiên của Chesterton: tất cả những gì Morris tạo ra đều phẳng. Thậm chí người ta cũng thấy sự phẳng ấy – vốn đã biểu hiện rõ trong những quan điểm tôn giáo và chính trị luôn luôn có vẻ như thiếu đi một độ bám vào thực tại của ông – nơi những nhân vật văn xuôi Morris tạo ra, theo cách nào đó tất tật dường mang tính trang trí, mang phẩm chất của một bức tranh tường lộng lẫy, như thể ông tin vào một hạnh phúc phẳng lỳ hoàn toàn không có chiều sâu. Bằng cách này hay cách khác đó dường như là một tình thế chung con người phải trải qua, và việc cố gắng tìm lấy điều cốt yếu và tái hiện bằng rất ít nét trên những bề mặt hoàn toàn phẳng dường như là một bó buộc mà Morris đã rất quen.
Tình cờ là E. M. Forster, khi phân tích về các nhân vật tiểu thuyết, cũng chia họ ra làm hai loại phẳng và tròn. Nhân vật phẳng, theo ông, là những gì được hình thành dựa trên một ý duy nhất, và chỉ cần một ý khác xuất hiện thì họ bắt đầu bớt phẳng. Ưu điểm lớn nhất của các nhân vật phẳng ấy là rất dễ nhớ, và hẳn vô cùng có ích khi để cho những hình tượng có thể tồn tại lâu dài ấy trở thành những cư dân chẳng bao giờ thay đổi của một thế giới trường tồn; tức là, tóm lại, như một tấm thảm trang trí của William Morris. Forster xem các nhân vật của Dickens đều phẳng, đều có thể tóm lại bằng một câu, và Proust cũng đặc biệt tạo ra nhiều nhân vật phẳng rất dễ nhận biết. Houellebecq thì thậm chí còn cho rằng quá trình số hóa con người vốn tiến triển rất tốt ở Mỹ thì rõ ràng đã đi sau những gì Marcel Proust đã làm trong bộ tiểu thuyết của ông. Trong khi đó, người ta biết rằng Henry James đã phê bình vẻ hời hợt của các nhân vật của Dickens mạnh đến thế nào, chính bởi sự phẳng lỳ thiếu chiều sâu của đám cư dân không bao giờ thay đổi trong thế giới Dickens. Sự đối lập giữa họ càng rõ thêm một chút với lời bình luận của Graham Greene, rằng khi Henry James mất thì toàn bộ thế giới hư cấu có chiều sâu tôn giáo, cùng với đó là ý thức về tầm quan trọng của hành động con người, cũng biến mất theo… Tuy nhiên sẽ thật không thỏa đáng nếu từ những mẩu rời rạc như vậy đi đến một kết luận về một xu hướng thẩm mỹ của tiểu thuyết trong một thời đại mới mà cá nhân con người bị thu hẹp đến mức cạn kiệt, hoặc cho là người ta chẳng còn có thể làm gì khác và đành phải lẫn vào một thế giới đã trở nên phẳng hoàn toàn… Chỉ có thể chắc chắn rằng có một dấu hiệu nào đó luôn chực chờ hé lộ bí mật mà các nghệ sĩ chân thành, những người thậm chí đôi khi không nhắm đến việc tạo ra tác phẩm, đã không bỏ qua trong những hình thức tái hiện vô tình mà có của họ. Jed Martin trong quyển tiểu thuyết của Houellebecq tình cờ thấy rằng các bản đồ Michelin đường bộ, với sự tái hiện từ trên cao của chúng về vùng đất, thì hấp dẫn hơn nhiều những gì quá phức tạp nhưng hạn hẹp của thực tế. Nhưng đôi khi sự phẳng lỳ đè nén lâu ngày dẫn đến cơn sục sạo tất yếu nơi bầu không khí chung: đòi hỏi phải nhiều hình thức thêm nữa, kháng cự trước tình thế trở nên phẳng lỳ của thời đại. Sebald – cũng nằm trong một dòng nhà văn lúc nào cũng cố cứu lại những con người đã hóa phẳng và dần biến mất – bình luận về Robert Walser: văn xuôi ấy dường tan biến ngay trong lúc đang đọc, và vài giờ sau người ta chẳng thể nào nhớ nổi các nhân vật thoáng qua ở đó… Cũng có thể nói tương tự với những gì Bruno Schulz tạo ra. Trong thế giới của Schulz, ngoài ông bố – tình cờ lại là một thương gia buôn vải – đầy biến hóa kỳ quặc, cũng lại có vô số các nhân vật phẳng, hay nói đúng hơn, chống lại sự phẳng lỳ lặp đi lặp lại ấy bằng đủ mọi cách. Một hình ảnh xuất hiện trong truyện của ông: đám hoa lá chim chóc trên giấy dán tường vốn có sự sống riêng và chỉ chờ người ta ngoảnh đi là nhổm dậy, những tai mắt lúc nhúc ấy chực chui ra từ bóng đêm của giấy dán tường, mọc lên, nhân bội không ngưng nghỉ những chồi non và cánh lá ma quái… rất dễ nghĩ rằng chúng là những hoa văn theo kiểu William Morris.
Công Hiện
tiểu luận, trong nhiều ngôn ngữ, có nghĩa là thử - thử xem thế nào
Thomas De Quincey gặp thần tượng
Baudelaire đọc Thomas de Quincey
