Công Hiện: Văn chương Bruno Schulz
Việc xuất bản Dưỡng đường đồng hồ cát trong kỳ đầu tiên dưới cái tên mới - Hình Thức - không hề là vu vơ. Cuộc truy tìm hình thức, tìm định mệnh đã ở đó, từ đầu. Giờ nó được gọi tên, đúng lúc.
Văn chương Bruno Schulz
- Công Hiện
Thế kỷ hai mươi chứng kiến sự xuất hiện của những nhà văn lạ lùng, những nhà văn không phải nhà văn, chỉ vô tình và không trọn vẹn. Khi mà thế giới vẫn tiếp tục xây chắc vị trí thống trị bằng sự bừng nở mang tính áp đặt, đây đó không ngừng cấu vào cơ thể, của thế giới bởi các dân tộc nhỏ, của văn chương với những giọng nhỏ. Kafka hay Bruno Schulz thuộc về một dòng các nhà văn thường xuyên nghi ngờ nguyên cớ để cho những gì mình viết xuất hiện trước công chúng. Ở những nhà văn-một nửa ấy, việc tạo ra tác phẩm, chứ chưa nói đến xuất bản, không còn là việc đương nhiên, và sự biểu đạt mà chúng mang lại không phải là thứ được nhắm đến ngay từ đầu, ít ra là với độc giả. Nhưng khi những mẩu nhỏ ấy được hé lộ, độc giả văn chương đều thấy ngay hình thức của chúng đã là trọn vẹn, và về tổng thể không có dấu vết nào của thử nghiệm hay sửa chữa. Cái toàn thể, hay tên gọi khác của nó, sự thật, thường xuyên khiến bi quan và gây đau, không được phát lộ bằng một lối biểu đạt đầy tính hùng biện mà thấm vào từng tạo vật hay ngóc ngách rất nhỏ trong thế giới của thứ văn chương ấy. Độc giả, nhận ra những dấu vết rơi rớt chỗ này chỗ kia, không phải là kết quả của sự nhặt nhạnh chăm chỉ những đầu thừa đuôi thẹo, mà theo một bộ lọc được hình thành khi đã thực sự đi vào đó, đương nhiên chỉ với điều kiện là tác phẩm đủ mạnh bởi viễn kiến của tác giả - nhưng niềm tin của anh ta mách bảo rằng cái này thì hồi ứng cái kia, như một tồn tại đồng thời - cảm thấy có thể thử xếp lại với nhau và tạo ra một thứ gì đó chỉ đường cho anh ta trước mê cung mà tác giả vô tình dựng lên. Phép thử ấy rất có thể tạo ra một sơ đồ, vốn vẫn sai lệch nhưng đây là yêu cầu tiên quyết để nó được vẽ đi vẽ lại, khả dĩ giúp người đọc lần mò giữa những phối cảnh nhúc nhích biến chuyển liên tục của người viết. Tác phẩm của Bruno Schulz tuy ít nhưng bày ra cả một thế giới phức tạp với vô vàn phối cảnh đánh lừa, các vòm cửa đồng dạng hay lối đi rẽ nhánh, sự vật hồi ứng nhau từ những thời gian và không gian khác nhau. Chúng đòi hỏi tồn tại của riêng mình, không chấp nhận sự áp đặt của các biểu đạt thông thường, thứ vốn khiến chúng trở nên nhỏ bé kỳ dị và không thể được tính đến; và bởi việc phá đi những huyền thoại chung, hay những hình thức đã được định sẵn, mà chúng tiến lại gần hình thức. Gombrowicz, cũng lại một nửa-nhà văn, đã nhận thấy, dù đọc rất ít và theo lối ngắt quãng tác phẩm của Schulz, rằng khi viết ông chẳng có luật nào khác ngoài giải hình thức.
Nhưng mê cung ấy không được tạo ra với chủ định từ ban đầu, mà đôi khi độc giả nghiễm nhiên cho là ý đồ nghệ thuật. Cả đời Bruno Schulz không bao giờ tự xem mình là một nhà văn hay một họa sĩ, ông viết hay vẽ là để hướng về đó, thứ ánh sáng của nghệ thuật, tỏa ra từ một chỗ khác, nơi ông không thuộc về. Sau quãng hai năm ngắn học kiến trúc tại Wien, một trong những lần hiếm hoi ra nước ngoài, ông trở về năm 26 tuồi, lúc ấy Thế chiến thứ nhất được xem là kết thúc, Drohobycz quê hương ông đã trở thành một phần của nước Cộng hòa Ba Lan, và cho đến khi bị đưa vào ghetto được dựng lên tại cùng nơi ấy, ông hầu như gắn chặt với thành phố quê nhà. Trong khi kiếm sống bằng công việc chẳng hứng thú là dạy mỹ thuật cho đám trẻ con thờ ơ, có sau lưng cái nền xã hội là những biến động chính trị của một giai đoạn rối ren giữa hai cuộc chiến tranh, ông viết và mãi mới xuất bản hai tập truyện ngắn, vẽ rất nhiều tranh nhưng phần lớn không còn. Tác phẩm của ông không được mấy người biết và hiểu, và một cách mỉa mai, số phận ông lại được quyết định bởi một sĩ quan Gestapo, người đã bị ấn tượng và che chở cho ông vì tài nghệ thuật.
Thế giới tỉnh lẻ ấy, cũng như rất nhiều tầng cầu tương tự, dẫu tuyệt vời đến đâu và cho ra những ý rất phù hợp với khái niệm quê hương, hẳn để lộ ra cái vẻ chệch nhịp của nó với những đô thị lớn; một cú cựa mình ở chỗ này gây ra cả một loạt lổn nhổn xô đẩy ở chỗ kia, đồng thời cũng là cái kho mà những phế phẩm bỏ đi trở thành báu vật. Đó giống như tình thế của một dân tộc nhỏ phụ thuộc, bầu khí nhìn chung thụ động, nhưng những biến chuyển của nó dẫu nhỏ so với toàn cục lại vượt quá mức chịu đựng của một cá nhân và là thứ duy nhất giành được quyền thống trị, xóa đi tất tật mọi chuyển động e thẹn và rụt rè. Đám đông, vốn dĩ luôn luôn mong đợi thứ gì cắt ngang quãng sống mờ nhạt và buồn tẻ của họ, chộp lấy bất kể cơ hội nào ló ra trước tiên để quên bẵng đi các sự vụ thuộc bổn phận và những mối quan tâm lớn. Một thảm họa chưa từng có dường treo lơ lửng trong không khí vốn dĩ uể oải lại rất thích hợp để tinh thần ấy nhấm nháp; một đấng cứu thế có thể được trông đợi, nhưng không xa cái cách mà những đấng cứu thế khác từng đến với họ, hiện thân nơi những sự kiện lớn, những tiến bộ khoa học bùng nổ, và ngày tận thế khiến lòng người náo nức như một lễ hội. Sự cấp bách của tồn tại ấy khiến Bruno Schulz thường xuyên mang nỗi sợ ngay trong mình, nó tác động theo lối bạo chúa, dù chỉ là những biến cố nhỏ trong cuộc sống thường nhật, chiếm lấy toàn bộ tâm trí vốn căng cứng và hết sức nhạy cảm của kẻ bệnh, mơ hồ báo động điềm gở hay một điều gì đó vô cùng khủng khiếp sắp xảy ra. Tinh thần là nơi trú ẩn duy nhất còn lại của ông. Không ít lần ông khẳng định việc cần một người đồng hành, một lời từ bên ngoài thừa nhận đời sống tinh thần bên trong, đón lấy những tín hiệu phóng ra từ đó. Ông chạy bổ đến khi nhìn thấy văn chương của Gombrowicz, cũng là một nửa-nhà văn khác. Bị đẩy vào thế hoàn toàn tách biệt, họ không ở xa với thế giới hơn với thế giới hơn với đất nước của họ. Dù viết bằng tiếng Ba Lan chứ không phải tiếng Đức mà ông rất rành, Bruno Schulz cảm thấy văn chương thế giới mới là nơi ông phải đào vào, để trú ẩn, có lẽ, nhưng quan trọng hơn, để xác lập sự tồn tại. Việc khư khư ôm chặt lấy nghệ thuật của Schulz đã trở nên một hành động cốt tử.
Cõi văn chương và cả cuộc đời của Bruno Schulz luôn luôn bày ra vẻ chối bỏ thực tại. Một người đầy mặc cảm và cô độc, vô cùng nhút nhát, cái đầu to với khuôn mặt đẹp trai gắn lên thân hình nhỏ bé khiến nó trở nên dị dạng, mang lấy số phận dường như đen đủi nhất, một mặt không được quan tâm bởi cái cộng đồng nhỏ ông thuộc về, mặt khác lại mang lấy số phận bi kịch chung của cả dân tộc ấy. Tất tật đều có thể khớp đến mức hoàn hảo với hình tượng về một bi kịch thiên tài mà người ta có thể tưởng tượng ra cho người nghệ sĩ bị xã hội hắt hủi chà đạp. Chỉ cần bổ sung thêm một điều, rằng người tạo ra thứ văn chương hãi hùng ấy lại chưa bao giờ xem mình là nạn nhân. Độc giả sẽ chẳng tìm thấy nơi kẻ bị cho là ruồng rẫy khỏi cuộc đời ấy một dấu vết nhỏ nhất của phẫn uất hay than thở trước cuộc đời. Và nguyên nhân của tình thế tồn tại bên lề cuộc sống này là bởi nó gạt bỏ ông thì chẳng nhiều hơn bởi ông tự tách mình ra, như một con vật bệnh, khỏi nó. Ông thể hiện sự kính sợ trước tồn tại, không bao giờ ông mặc lấy cho mình bộ dạng nghệ sĩ bị nguyền rủa, mà luôn luôn thấy mình thuộc về cái nền chung của đám đông ấy. Ông trộn lẫn cùng thân thể của họ, dáng điệu hay tiếng nói của họ cũng là của ông, trong cái kho chứa những dục vọng của thời đại ấy không phải là ông không có phần, và cùng với họ ông sống trong cảnh chờ đợi điều ghê gớm dường như sắp xảy ra đến nơi. Ông từng nghĩ về việc đến sống ở một thành phố khác, và từng có lần ông gửi cho Thomas Mann, nhà văn ông vốn ngưỡng mộ như một bậc thầy, một truyện viết bằng tiếng Đức kèm bức thư đề nghị đăng nó trên báo Đức. Nhưng chẳng có gì liên quan đến việc tìm một nơi trú ẩn cho thể xác hay để cho tinh thần được nghỉ ngơi ở đây. Điều ông nói về các thành phố toàn những phá hủy và lụi tàn, và đương nhiên đó không phải là chuyện riêng của thành phố quê hương ông, mà là một chuyển động nhất quán ẩn sau dáng vẻ thông thường của sự vật mà ông nắm bắt được. Rốt cuộc Bruno Schulz vẫn không đi đâu. Cái cộng đồng nhỏ bé của ông nơi quê nhà vốn là tỉnh lẻ đối với nước Ba Lan, nhưng dưới mắt ông vị thế ấy thay đổi, ít nhất là khác về tỉ lệ, trước một thế giới rộng lớn với chiều dài lịch sử mà ông khám phá những chu kỳ lặp đi lặp lại diễn ra bên trong nó, những hình thành và sụp đổ.
Ông muốn dìm mình đến chết chìm trong nghệ thuật, như Gombrowicz nói, khát khao được thứ ánh sáng nó tỏa ra phủ lên trọn vẹn sự tồn tại của mình. Và khó mà nói rằng Nghệ thuật, cũng tai ác giống người chị lớn Tự nhiên, đã cứu ông, hay nhử được ông vào bẫy của nó. Nghệ thuật, với viễn kiến nó mang lại từ những chuyển động ngầm ẩn chảy ra từ cội nguồn sự sống, chỉ có thể soi rõ thêm tồn tại không thể chịu nổi ấy chứ không mảy may giảm nhẹ. Ông đòi hỏi một thẩm mỹ cao hơn vì đã biết đến những giới hạn khôn cùng, ông muốn hướng về cái thế giới mà ông biết rõ là không phải nơi mình được sinh ra. Và càng tiến lại gần nghệ thuật, ông càng muốn thủ tiêu toàn bộ những gì đã mục nát thối rữa của mình đi, vì chúng gắn liền và không khi nào quên nhắc nhở ông về thực tại, thứ mà dưới ánh sáng kia tỏ rõ chỉ còn là một khả năng hỏng, và vì ở vị thế thống trị thành thử không ngừng nói dối, đồng thời gây khiếp hãi. Nỗi nhục vì phải mang lấy một hình hài cố định, tuyệt vọng không thể biến đổi, có lẽ. Nỗi nhục, tức là khi người ta thấy mình bị phơi bày trọn vẹn, có thể là đặt trên một cái đĩa hay nhét vào một cái lọ thủy tinh.
Trong bối cảnh nhỏ mà ông sống, những gì ở chỗ khác chỉ là một bận tâm thứ yếu được xếp vào phông nền chung, ở đây lại là chuyện sống còn, và những gì cốt yếu của các mối quan tâm ấy, vốn chỉ là một biểu đạt hời hợt nơi thứ nghệ thuật lớn thống trị, giờ đây, trong một bối cảnh nhỏ, đặc thù và lệ thuộc, phát ra mệnh lệnh phải được giải thoát khỏi cái vỏ cũ mòn của nó bằng mọi giá. Những sự vụ ấy đòi hỏi phải được nhìn thấy, bởi trong một bối cảnh lớn hơn nơi chúng bị phớt lờ, chúng không thể tìm được nét riêng và lẫn lộn vào với những thứ tạp nham khác. Sự cấp bách chúng vốn mang trong mình bị hụt đi bởi một biểu đạt tập thể không đủ sức gọi lên những đường nét đặc thù của chúng, mặt khác, quá trình suy đồi vẫn tiếp diễn khiến chúng mang lấy vẻ mục ruỗng bệnh hoạn và ẩn tàng nguy cơ lây nhiễm. Phải cần nhiều hình thức thêm nữa, chúng kêu lên tuyệt vọng, cần thêm ngôn ngữ cho chúng, biệt ngữ, tiếng bồi, hay bất kể thứ gì đó mới và dành riêng cho chúng. Schulz viết đi viết lại về quá trình nhuốm bệnh ấy của sự vật, thứ vốn thuần khiết và tuân theo những chuyển động tự thân chúng, đến một thời điểm nào đó, tại một nơi nào đó, bởi hàng nghìn lý do, hay bởi những trò chơi khăm của Tự nhiên, những chệch khớp bắt đầu xuất hiện, những rẽ hướng không mong muốn chĩa ra tứ tung. Văn chương vốn chìa ra một cơ hội khả dĩ đi vào tâm hồn của sự vật, điều kiện tiên quyết để kháng cự lại sự trượt nghĩa. Cái nhìn của Schulz không hướng vào những thảm họa là hậu quả của sự thay đổi của các giá trị, mà muốn, để chữa trị theo lối phẫu thuật, tìm ra đâu là chỗ nơi mọi thứ bắt đầu sai lệch, chệch khớp, đi vào ngã rẽ dẫn đến sự thủ tiêu hình thức trong thực tại. Đó là một quá trình tháo dỡ liên tục, các dáng vẻ đầy nghi hoặc và gây nhầm lẫn của biểu đạt được lột bỏ, như bóc ra hết lớp này đến lớp khác các thớ vỏ của củ hành để tìm thấy phần lõi như một con ngươi xanh. Trưởng thành bằng con đường trở về tuổi thơ như ông đã nói chính là như vậy - tìm thấy lại sự vật ở một trạng thái thuần khiết bằng cách lần theo sợi dây rốn chưa bị cắt nối liền chúng vào thực tại.
Một trong những nguyên nhân gây ra căn bệnh ấy mà Schulz nhắm đến là khoa học. Trong khi nghệ thuật đi theo con đường tái tạo những huyền thoại về thế giới, nó bị chặn đứng bởi khoa học, thứ vốn mang tham vọng hiểu biết tất tật nhưng thực ra lại thường xuyên rơi vào cái bẫy giăng sẵn của Tự Nhiên. Bị chuyển hướng sang một kênh phụ nơi thực tại thống trị, sự vật bị văng ra khỏi hướng chuyển động của nó và bị dồn ép lại với nhau như sản phẩm rớt ra từ một nền công nghiệp khổng lồ của biểu đạt. Nhưng khoa học cũng xây dựng một huyền thoại về thế giới, một huyền thoại mang tính thống trị được đảm bảo bởi sự không thể trở ngược của thời gian, không thể vượt qua, vì nó chỉ biết được những gì nó biết, các hướng của nó tỏa ra đều khao khát đi đến chỗ thống trị, như là cách giải thích duy nhất, đưa ra cho sự vật một cái khuôn bất biến không còn tiềm ẩn nguy cơ nào phạm vào ích lợi và sự yên ổn chung. Khoa học tìm kiếm ý nghĩa theo lối quy nạp, bởi thế nó có vẻ gì đó hoàn toàn vô trách nhiệm với số phận từng cá nhân khi luôn luôn ở thế sẵn sàng vơ vào bất kỳ sự kiện ngẫu nhiên nào thắng thế; quá trình ấy lại được đảm bảo, và nhờ vậy khẳng định thêm thế thống trị của huyền thoại nó dựng nên, bằng việc cho thấy các phương pháp tối tân của nó, các chất liệu đầy thuyết phục từ kinh nghiệm của nó.
Kafka từng nói rằng văn chương thứ thì thích hợp hơn cả cho việc xử lý các chất liệu. Quả thật việc ngắm nghía, đụng chạm trực tiếp với chất liệu tạo cho người thợ một cảm giác đúng về vật thể. Luôn luôn những “không thể” hay “phi lý” là điều anh ta nhận thấy ngay lập tức trước những ý mà anh ta được nhồi cho, những biểu đạt luôn có sẵn, có thể chuyển từ người này sang người khác và lặp lại bất tận như những món hàng sản xuất công nghiệp, do đó vô dụng và khác xa với chuyển động mà anh ta nhận thấy từ thứ vật chất ấy. Một người thợ mộc, với thứ gỗ mà anh ta biết rõ, ngay lập tức hiểu rằng những hoa lá dây leo mà anh ta cần phải mô phỏng sẽ chẳng thể mang cùng những chi tiết ấy giống như chúng được khắc trên đá. Và giữa vô vàn người xem, mà với họ sự ràng buộc bởi tính đặc thù của chất liệu hiện ra hết sức mù mờ, và bởi vậy vô vàn ý tưởng chĩa ra, chỉ một mình anh ta, như thể hiểu được vật chất là sự vụ duy nhất cần phải hướng đến, có nhiều lợi thế và khả năng hơn cả để nhào nặn nó, với những gì khẽ khàng sâu kín nhất mà anh ta nghe được từ nó tạo thành hướng của những biến đổi phá vỡ cái khuôn cũ của nó đi.
Tôi trong truyện ngắn của Bruno Schulz đơn thuần chỉ là người chứng kiến. Nếu như tôi luôn luôn là thứ nhất quyết bị tránh né để có thể viết, vì nguy cơ rất lớn sẽ tạo ra một thứ mà đích đến của nó chính là sự tồn tại thảm hại trong thực tại, thứ liên tục mòn dù (chính vì) không ngừng được bồi đắp bởi vô vàn những ngẫu nhiên vặt vãnh. Theo lẽ đó mà tôi trong truyện không đại diện cho tác giả để kể về các kỷ niệm, về ông bố thật, hay về một chuyện lạ. Đối tượng mà tôi nói đến ở đó không tiến gần về phía người viết như là một định mệnh, trong quá trình trở thành của chúng. Chính kẻ tạo ra chúng dường như mỗi lúc một tiến lại gần chúng hơn. Lũ chim trứ danh bay đi rồi lại bay về phủ rợp sự quái dị của chúng không chỉ ở hai truyện ngắn mà chúng xuất hiện. Những tạo vật hỏng hóc ấy cũng xa lạ hoàn toàn với mẫu vật ban đầu dựa vào đó chúng được dựng lên. Những tượng sáp danh nhân chẳng hề biết phải làm gì với hình dạng của mình, mờ tịt về quá khứ và bởi vậy mà để xảy ra những chuyện rất đáng ngại làm tổn hại cho danh tiếng của kẻ cho mượn hình hài. Những tạo vật ấy, vốn thuộc về phía các hỏng hóc bị gạt bỏ, lao vào cuộc truy tìm hình thức không ngơi nghỉ. Chúng mơ tưởng đến một khả năng tồn tại nào đó khác, bất cứ hình thức nào hiện ra đều cho thấy vẻ bị hụt đi, bị kết án luôn luôn còn thiếu và không bao giờ trọn vẹn. Vẻ gượng gạo lần mò mà chúng bày ra, như thể không gian mà chúng được đặt vào quá nhỏ và thời hiện tại chỉ làm chúng mất đi độ dày, lại không có điểm chung với những bắt chước những hình thức có sẵn, thứ lại là đặc trưng của dục vọng của thực tại. Sự khác biệt khôn lường của chúng vốn từng có nghĩa và giờ, thông qua văn chương, lại được phát động từ sâu thẳm bởi thứ vật chất thấm đẫm trong mình. Thứ vật chất đen ấy, mang trọn vẹn chuyển động vốn tạo nên một hình thức đã mất thành thử bảo đảm cho một dòng máu ngầm ẩn lưu thông, cấu thành nên cả một bộ lạc mới. Nhưng bộ lạc tưởng tượng này lại chẳng nhằm đến chỗ thống trị, việc áp đặt ý chí lên mọi thứ xung quanh xa lạ với chúng. Đoàn quân những ma nơ canh ấy trông thật lố bịch trong cuộc tập kích; đàn ruồi, khu vườn um tùm cây cỏ dại, những đám đông ngơ ngác, những khung cảnh chộn rộn hay tang tóc, những mái ngói hay cấu kiện của căn nhà cựa quậy phập phồng… Đó không phải một ý đồ cạnh tranh với cái thực, mà để chỉ ra một tồn tại nhỏ hơn, ít quan trọng hơn, luôn luôn phụ thuộc và bị đè nén. Từng cá thể ở đó có thể được trích xuất để giải phẫu cho toàn bộ tình thế của nó. Luôn luôn không hoàn thành, luôn luôn dang dở, nhưng cũng bởi vậy mà toát lên một viễn kiến, bản thân chúng đã chứa đựng một thế giới trọn vẹn. Bí ẩn cốt lõi của sự sống có thể được thu lại trong hình thức một chú chó nhỏ, hay một bông hoa trương phình rũ rượi đang chết dần ở một xó không người biết trong một khu vườn ngoại ô, được phát lộ bên trong cấu trúc của bầu trời vào một đêm đầy sao, hay trong một mùa thu thứ hai lên men với những ảo ảnh bệnh hoạn.
Rất nhiều chân dung nho nhỏ được khắc họa, nhưng hoàn toàn vắng bóng ngôn ngữ đối thoại hay các quan tâm thường nhật. Những bà dì và những ông chú, anh rể hay một người bà con xa hiện lên trong thế giới của Schulz chẳng phải không khiến độc giả nhớ đến những họ hàng ở quê, những người chẳng bao giờ cần đến lớp áo của những cung cách xã giao thông thường, vì họ hiểu, theo lối mà tồn tại tách rời của họ đưa đến, và những khuôn mẫu của thứ biểu đạt quy ước trở thành không cần thiết. Những mẫu này luôn luôn có thể được tìm thấy thật dồi dào nơi các quốc gia nhỏ, trong tương quan với quốc gia lớn, hay những tỉnh lẻ trong tương quan với đô thị, hay các xó xỉnh của nó. Bắt rễ ở những nơi phận người chỉ như cây cỏ, họ mang lại cảm giác làm cho những cung cách từ cổ xưa sống lại, những hành động kỳ quặc khó hiểu của họ khiến liên tưởng đến những tổ tiên của loài người. Mặt khác những phụ nữ lại có vẻ rất thực, hay đúng hơn chuyển động của họ như thể tuôn theo một dạng thức sâu kín không bị làm cho hao hụt. Nhìn vào Adela là đủ thấy vai trò của phụ nữ trong thế giới ấy. Một người phụ nữ phì nộn da dẻ trắng phau đã về già, các nét dồn ứ tích tụ lại chống đỡ cho những dòng dõi lời không ngừng tuôn ra; hay một phụ nữ điên trong cùng truyện Tháng Tám, áp mình vào thân cây trong cơn truy hoan của dục vọng. Dường như mối dây nối liền giữa họ với những hình mẫu xa xưa của mình vẫn không mất đi. Những sự thật về phụ nữ và đàn ông được thể hiện rõ hơn cả trong tranh của Bruno Schulz. Phụ nữ như thể được khắc họa từ vĩnh cửu, những khuôn mặt và dáng vẻ của họ biểu hiện một nghĩa duy nhất, thứ đã đầy đủ, đã hoàn tất quá trình trở thành và không phóng theo những tia xiên xẹo. Họ giống như những tạo vật khác của tự nhiên, mang sẵn một hướng để trở thành từ trong phân tử. Còn đàn ông thì chưa trở thành, hoặc không thể. Những hình hài đàn ông ở đó như thể được xếp vào cho đầy, luôn luôn phải trốn tránh, giấu mặt đi, quay lưng, bò rạp, lén lút, nghi ngờ; với khuôn mặt méo đi vì dục vọng, họ như thể bị kết án lúc nào cũng phải hướng ra ngoài, mà trung tâm ở đây chính là các phụ nữ kia (đương nhiên không kể các bức tranh minh họa, mà phần nhiều trong số đó ông bố hoặc riêng một nhân vật cụ thể nào đó là đối tượng chính). Những người đàn ông trong truyện của Schulz rúc vào cái hốc của họ, để thay thế cho một động cơ chuông điện, hay để rầm rì cãi cọ với con cọp trong hốc nhà, trong khi đó những đường nét đang trên đường trốn chạy theo lối không thể vãn hồi khỏi khuôn mặt. Biết bao nhiêu lần ông bố biến hình, hay rúc vào một kẽ hở nào đó trong góc tủ, đến nỗi rốt cuộc cái chết của ông là thứ ít đáng quan tâm nhất.
Những thành phố mà Bruno Schulz dựng lên, kể cả những viễn tưởng mơ mộng nhất, cũng không thoát ra khỏi sự bành trướng của thứ vật chất kia. Trong truyện Quê hương, Bruno Schulz phác lên những nét mơ hồ về một thành phố được đặt kỳ vọng là điểm kết thúc của chuyển động. Thời đại hạnh phúc không điểm dừng ấy, dẫu là lý tưởng, trong thời đỉnh cao của nó, lại mang sẵn mầm mống của lụi tàn; ở giữa những đơm hoa kết trái văn minh của nó người ta chấp nhận rụt mình lại, và ở trong trạng thái tĩnh lặng, đến mức có thể nghe thấy tóc mọc trên đầu, người ta lại nghe được những dội lên bên trong về một viễn cảnh lệch nhịp với thực tại, cuộc tìm kiếm một vùng tị nạn khác vẫn không thể kết thúc. Thành phố ấy dần lộ ra chuyển động của nó, cũng là lặp lại chuyển động mà độc giả bắt gặp trong Phố cá sấu hay Sao chổi, hay trong cơn bừng nở chộn rộn của mùa xuân trong thành phố của Josef. Dưỡng đường đồng hồ cát, hẳn có thể cho là truyện kém nhất nếu không có yếu tố này: thành phố mà Josef đến luôn luôn tạo ra vẻ ngờ ngợ, ngay từ các chương đầu, giống y như thành phố quê nhà, chính sợi dây ấy mới giúp cho nó đứng vững được. Đó không phải tạo ra điều kỳ ảo, mà để tìm ra cái điểm mà từ đó nó sái đi, nhất định không còn như trước. Đây cũng là chỗ mà nỗ lực chuyển hóa văn chương của Schulz vào điện ảnh, vốn dĩ được kỳ vọng là thứ được dành riêng để làm cho sống động những gì lạ lùng nhất của văn chương ấy, thất bại. Đó là vì nó làm ngược lại việc là Schulz tạo dựng với thứ vật chất của ông. Nó tìm ra cái mà văn chương vốn luôn luôn nói được chỉ khi đã phớt lờ, những cấu kiện thô vốn luôn luôn phải được chuyển hóa bởi hoa lá trang trí, nhờ vậy mà biểu đạt được hình thành, giờ đây lại bày ra như thể một phẩm chất mới toanh và làm mất đi những gì chỉ văn chương mới có thể nói được.
