Stevenson: Các yếu tố kỹ thuật của phong cách

Kể từ khi xuất hiện trên Văn Bản hồi tháng năm, Stevenson đã chảy một mạch ngầm bền bỉ, không phải Stevenson tiểu thuyết gia quen thuộc mà là Stevenson tiểu luận gia. Giống người bạn thân thiết Henry James, Stevenson cũng thấy rất cần phải duy trì song song hai khía cạnh, sáng tác và phê bình, và phê bình ấy thuộc dạng chiến luận sôi nổi được nâng đỡ bởi những tìm tòi lý thuyết rất nghiêm cẩn và kiên nhẫn. 

Tiểu luận dưới đây, rút ra từ cuốn Essays in the Art of Writing xuất bản năm 1905, là một trong những khoảnh khắc Stevenson bộc lộ khía cạnh lý thuyết gia của mình. 

Các yếu tố kỹ thuật của phong cách

- Robert Louis Stevenson

Không gì làm người ta mất hứng hơn là được chỉ ra cho thấy những động cơ và cách vận hành của bất kỳ nghệ thuật nào. Mọi môn nghệ thuật và nghề nghiệp đều hoàn toàn nói dối ở mặt ngoài; chính trên bề mặt ấy chúng ta nhận ra cái đẹp, sự thích đáng, và ý nghĩa của chúng; và việc tọc mạch phần bên dưới gây kinh hoàng bởi sự rỗng của chúng và gây sửng sốt bởi sự thô của dây nhợ ròng rọc. Tương tự như thế, bản thân tâm lý học, khi được đẩy đến mức tinh vi nào đó, khám phá ra một tình trạng ô trọc đáng ghét, nhưng đó là do sai lầm của việc phân tích thì nhiều hơn là bất kỳ sự nghèo nàn nào vốn có trong tâm trí. Và có lẽ trong thẩm mỹ học nguyên nhân cũng giống như vậy: những tiết lộ dường giết chết phẩm giá của nghệ thuật có vẻ như chỉ đúng là thế trong tương ứng với sự vô tri của chúng ta; và những mẹo vặt dù chủ ý hay vô thức dường không xứng đáng để người nghệ sĩ nghiêm túc sử dụng, nếu chúng ta có khả năng lần theo căn nguyên của chúng, lại là những dấu hiệu của một sự thanh nhã thuộc về các giác quan tuyệt hơn những gì chúng ta biết, và ám chỉ sự hài hòa cổ xưa trong tự nhiên. Ít nhất thì sự thiếu hiểu biết này phần lớn là không thể chữa được. Chúng ta sẽ không bao giờ học được những cấu trúc tương đồng của cái đẹp, vì chúng nằm quá sâu trong tự nhiên và quá xa trong lịch sử bí ẩn của con người. Bởi vậy, gã amateur sẽ luôn miễn cưỡng học lấy các chi tiết của phương pháp, thứ có thể được phát biểu nhưng không bao giờ có thể giải thích được hoàn toàn; hơn nữa, theo nguyên tắc đặt ra trong Hudibras, thì

‘Càng ít hiểu
Càng thêm ngưỡng mộ trò ảo thuật,’

phần lớn người ta nhận thấy mỗi khi được tiết lộ điều gì mới sự suy giảm rõ rệt sức nóng hầm hập của niềm vui. Bởi vậy tôi phải cảnh báo gã amateur trứ danh ấy, tức phần lớn độc giả, rằng ở đây tôi sắp làm một công việc vô cùng đáng ghét: gỡ bức tranh xuống và nhìn vào mặt sau của nó; và, giống như đứa trẻ tò mò, tháo rời cái khối hài hòa ấy ra từng mảnh.

1. Sự lựa chọn các từ. – Nghệ thuật văn chương đứng tách rời khỏi những chị em của nó, bởi chất liệu mà nghệ sĩ văn chương sử dụng là phương ngữ của cuộc sống; vì thế, một mặt, tươi mới và gần gũi đến kỳ lạ khi tiếp cận tâm trí công chúng, vốn đã được chuẩn bị sẵn sàng để hiểu; nhưng cũng vì thế, mặt khác, lại là hạn chế duy nhất. Các nghệ thuật chị em khác thích sử dụng một chất liệu dẻo và dễ uốn, giống như đất sét của những người nặn hình; một mình văn chương bị buộc phải làm việc làm công việc lắp ghép với những từ hạn chế và khá cứng nhắc. Bạn đã thấy những khối này, gần gũi cả với đám trẻ con: đây một cột trụ, kia một trán tường, rồi một cửa sổ hay một bình hoa trang trí. Chính với các khối có hình dạng và kích thước tùy tiện như thế mà kiến trúc sư văn chương buộc phải thiết kế cung điện nghệ thuật của anh ta. Không chỉ có vậy; các khối, hay các từ này, là đơn vị tiền tệ được công nhận trong các công việc hằng ngày của chúng ta, thế nên không thể mang một sức nén mà các nghệ thuật khác nhờ đó có được sự giảm nhẹ, tính liên tục, và khí lực: không có nét tượng hình, không có lối đắp nổi, không bóng đổ bí hiểm, như trong hội họa; không có mảng tường trống, như trong kiến trúc; nhưng mỗi từ, mỗi cụm, mỗi câu, và cả đoạn văn phải dịch chuyển theo một tiến trình hợp lý, và truyền tải một nội dung thông thường được xác định rõ.

Công trạng đầu tiên, gây hấp dẫn nơi tác phẩm của một nhà văn giỏi, hay bài diễn thuyết của một người trò chuyện thông minh, là sự lựa chọn và làm tương phản cách thích hợp của các từ được sử dụng. Thật vậy, quả là một nghệ thuật kỳ lạ khi lấy những khối này, sống sượng hình thành cho mục đích của chợ hay quán rượu, và bằng sự vận dụng khéo léo chạm vào chúng với những ý nghĩ và sự phân biệt tinh tế nhất, khôi phục lại năng lượng nguyên thủy của chúng, sắc lẹm dịch chúng sang một dạng khác, hoặc dùng chúng như tiếng trống khuấy lên các dục vọng. Nhưng dẫu hình thức của công trạng này rõ ràng là hợp lý và chắc chắn nhất, nó hoàn toàn không hiện diện cùng mức nơi mọi nhà văn. Hiệu ứng các từ của Shakespeare, sự thích đáng, ý nghĩa, và sức hấp dẫn thơ ca riêng biệt của chúng, quả thật, khác với hiệu ứng các từ của Addison hay Fielding. Hoặc, để lấy một ví dụ gần gũi hơn, các từ của Carlyle dường truyền đi một năng lượng của vẻ mặt, như khuôn mặt một người chuyển động đầy mạnh bạo; trong khi các từ của Macaulay, đủ khéo để chứa các ý của mình, đủ hài hòa về mặt âm điệu, nhưng trượt khỏi trí nhớ như những yếu tố không rõ rệt trong một hiệu ứng chung. Nhưng các nhà văn thượng hạng không độc chiếm giá trị văn chương. Theo một hướng nào đó Addison ở trên Carlyle; theo nghĩa nào đó Cicero tuyệt hơn Tacitus, Voltaire trội hơn Montaigne: nhưng chắc chắn không nằm ở chỗ lựa chọn các từ; không nằm ở sự hấp dẫn hay giá trị của chủ đề; không nằm ở sức mạnh trí tuệ, chất thơ, hay sự hài hước. Ba người kể trước chỉ là trẻ con so với ba người kể sau; và tuy thế mỗi người, tại một điểm đặc thù của nghệ thuật văn chương, lại vượt trội về tổng thể. Điểm đó là gì?

2. Mạng dệt. – Văn chương, dẫu đứng tách biệt bởi vận mệnh lớn và sự dùng chung phương tiện của nó trong các sự vụ của con người, vẫn là một nghệ thuật như những nghệ thuật khác. Chúng ta có thể phân biệt thành hai loại lớn: những nghệ thuật, như điêu khắc, hội họa, diễn xuất, mang tính tái hiện, hoặc, như người ta nói rất vụng về, bắt chước; và những nghệ thuật như kiến trúc, âm nhạc và khiêu vũ, tự chúng đầy đủ, và chỉ thuần túy trình bày. Mỗi loại, theo đúng sự phân biệt này, tuân theo các nguyên tắc riêng; nhưng cả hai đều có thể xác nhận một cơ sở tồn tại chung, và có thể nói cách hoàn toàn thích đáng rằng động cơ và mục đích của bất kỳ nghệ thuật nào cũng là tạo ra một mẫu; một mẫu, có thể là, của màu sắc, của âm thanh, của sự thay đổi tư thế, hình dạng hình học, hay những nét mô phỏng; nhưng vẫn là một mẫu. Đó là mặt phẳng chung mà các chị em này gặp nhau; chính nhờ vậy mà chúng là nghệ thuật; và nếu như đôi khi chúng quên mất cội nguồn trẻ thơ của mình, hướng trí khôn của mình vào những nhiệm vụ rắn rỏi, và thể hiện trong vô thức chức năng cốt yếu của cuộc sống của chúng, mà tạo ra một mẫu, thì mẫu ấy vẫn là thứ bắt buộc phải được tạo ra.

Âm nhạc và văn chương, hai nghệ thuật thuộc về thời gian, tạo ra các mẫu bởi âm thanh trong thời gian; hay, nói cách khác, bởi những âm thanh và những quãng ngừng. Giao tiếp có thể được tạo ra từ các từ rời rạc, sự vụ của cuộc sống được thực hiện chỉ bằng các tồn tại độc lập; nhưng đó không phải thứ chúng ta gọi là văn chương; và nhiệm vụ đúng của nghệ sĩ văn chương là bện hay dệt ý nghĩa của anh ta, mắc nó vào những gì bao quanh nó; thế nên mỗi câu, bằng các cụm từ liên tiếp, trước hết biến thành một loại nút thắt, và rồi, ngay sau khi nghĩa bị treo lơ lửng, gỡ và làm sáng tỏ nó. Trong mỗi câu được cấu trúc đúng cách cần phải nhìn ra được nút thắt hay chỗ nghẽn tạm thời này; nhờ vậy (dù nó có tinh tế đến đâu) chúng ta được dẫn dắt để dự đoán, mong đợi, và rồi chào đón các cụm từ liên tiếp. Niềm vui có thể được đẩy lên bởi một yếu tố bất ngờ, chẳng hạn, hết sức thô thiển, trong một hình tượng chung của sự tương phản, hay, tinh vi hơn nhiều, nơi một tương phản thoạt tiên được khơi gợi và rồi khéo tránh qua nó. Ngoài ra, bản thân mỗi cụm từ phải đúng mực; và giữa ẩn ý và sự phát triển của câu phải có sự cân bằng thỏa đáng của âm thanh; bởi thường thì không thứ gì làm đôi tai thất vọng hơn một câu được chuẩn bị một cách trang trọng và đầy ấn tượng, lại kết thúc thật yếu và vội vã. Sự cân xứng cũng không nên quá nổi bật và chính xác, bởi một nguyên tắc trên hết là phải vô cùng đa dạng; để gây hứng thú, để làm thất vọng, để gây ngạc nhiên, và tuy vậy vẫn phải làm hài lòng; thay đổi liên tục như mũi khâu, nhưng vẫn phải tạo ra một sự rành mạch khéo léo.

Người làm xiếc tung hứng hai quả cam, và niềm vui của chúng ta khi xem anh ta xuất phát từ điều này, không quả cam nào trong khoảnh khắc bị bỏ rơi hay phải hy sinh. Nhà văn cũng thế. Mẫu của anh ta, vốn để làm hài lòng đôi tai siêu cảm giác, tuy thế vẫn phải cụ thể, xuyên suốt và trước hết, tuân theo đòi hỏi của logic. Bất kể mơ hồ thế nào, bất kể lập luận có phức tạp đến đâu, sự rành mạch của kết cấu không thể bị làm hại, nếu không nghệ sĩ sẽ bị xem là không đủ sức cho dự đồ của anh ta. Và, mặt khác, không hình thức từ ngữ nào được chọn, không nút thắt nào được tạo ra giữa các cụm, nếu không phải là nút thắt và từ chính xác cần thiết để tiến lên và làm sáng tỏ lập luận; bởi thất bại trong việc này tức là bịp bợm trong trò chơi. Thiên tài văn xuôi bác bỏ cheville không kém dứt khoát hơn các luật thơ; và cheville, có lẽ tôi nên giải thích với một vài độc giả, là bất kỳ cụm từ vô nghĩa hay nhạt thếch nào được sử dụng để tạo sự cân bằng trong âm thanh. Mẫu và lập luận cái này sống trong cái kia; và chính bởi sự ngắn gọn, sáng rõ, hấp dẫn, hoặc được nhấn mạnh nơi cái sau, mà chúng ta đánh giá được sức mạnh và sự phù hợp của cái trước.

Phong cách thì tổng hợp; và nghệ sĩ, khi tìm, có thể nói, một cái móc để bện, sẽ sử dụng cùng lúc hai hay nhiều yếu tố hoặc là hai hay nhiều góc nhìn đối với chủ đề trong tay; kết hợp, ám chỉ, và làm tương phản chúng; và trong khi, theo nghĩa nào đó, anh ta chỉ đang tìm một cơ hội để thắt cái nút cần thiết, anh ta sẽ được thấy, theo nghĩa khác, là đã làm phong phú thêm nghĩa, hoặc đã giải quyết công việc của hai câu trong không gian của một câu. Trong sự thay đổi từ những tuyên bố nông cạn liên tiếp của người ghi chép biên niên sử già sang dòng chảy dày dặn và sáng sủa của câu chuyện được tổng hợp cao độ, ở đó bao hàm một lượng lớn cả triết lý lẫn trí tuệ. Chúng ta thấy rõ triết lý, nhận ra ở nhà văn tổng hợp một góc nhìn sâu sắc và khơi gợi hơn nhiều của cuộc sống, và một cảm giác bén nhọn hơn nhiều về sự phát sinh và mối liên hệ của các sự kiện. Chúng ta tưởng chừng đã mất sự sáng suốt; nhưng không phải thế, bởi nhờ chính sự sáng suốt này, những khéo léo tinh vi liên tục này, mà những khó khăn được vượt qua, mục đích kép đạt được, hai quả cam liên tục nhảy nhót trong không trung, khiến cho, dù có chủ ý hay không, người đọc thích thú. Không, và sự sáng suốt này, ít được công nhận, là giọng cần thiết của triết lý mà chúng ta vốn rất ngưỡng mộ. Bởi vậy phong cách ấy tuyệt hảo, và không phải, như bọn ngốc nói, là hoàn toàn tự nhiên, bởi tự nhiên tuyệt đối là tiếng lảm nhảm rời rạc của người chép sử; mà đạt được mức độ cao nhất của ngụ ý tao nhã và dồi dào một cách không phô trương; hoặc nếu như có sự xáo trộn, thì lại đạt được nhiều nhất về nghĩa và sự mãnh liệt. Ngay cả sự xáo trộn của các cụm từ khỏi (cứ cho là) trật tự tự nhiên của chúng cũng sáng rõ với tâm trí; và chính nhờ sự đảo lộn được sắp đặt như thế mà các yếu tố của một phán đoán có thể được sắp xếp theo cách thích đáng nhất, hoặc các giai đoạn của một hành động phức tạp được liên kết theo cách liền lạc nhất thành một câu.

Vậy thì mạng dệt, hoặc mẫu: một mạng dệt cùng lúc gợi cảm và logic, một cấu tạo nhã nhặn và hàm súc: đó là phong cách, đó là nền tảng của nghệ thuật văn chương. Quả thực trong những quyển sách vẫn tiếp tục được đọc, bởi sự quan tâm đến sự thực hay sự hoang đường, phẩm chất này thể hiện thật nghèo nàn, nhưng chắc chắn vẫn hiện diện. Và, mặt khác, chúng ta vẫn tiếp tục đọc và đọc lại với niềm vui bao nhiêu quyển sách mà công trạng duy nhất của chúng là sự thanh nhã của lớp cấu tạo kia? Tôi bị cám dỗ nhắc đến Cicero; và bởi Mr. Anthony Trollope đã mất, tôi sẽ làm vậy. Đó là một chế độ dinh dưỡng nghèo nàn cho tâm trí, một ‘phê bình cuộc sống’ vô vị và hom hem; nhưng chúng ta tận hưởng niềm vui thích từ một mẫu phức tạp và tinh xảo nhất, mỗi mũi khâu là một kiểu mẫu vừa thanh nhã vừa có cảm giác tốt; và hai quả cam, ngay cả khi một trong hai bị thối, vẫn tiếp tục nhảy múa với vẻ duyên dáng không thể bắt chước.

Cho đến thời điểm này tôi chủ yếu hướng mắt đến văn xuôi; bởi dù trong thơ sự thể hiện lớp cấu tạo logic cũng là một vẻ đẹp tột bực, ở đó nó có thể được bỏ qua. Bạn hẳn tưởng rằng đây là đòn chí mạng với tất tật những gì tôi đang nói; nhưng hoàn toàn không phải thế, đó chỉ là một minh họa mới của nguyên tắc được đề cập. Nếu người làm thơ không bị buộc phải dệt nên một mẫu của riêng mình thì đó là vì một mẫu khác đã được áp đặt cách chính thức lên anh ta bởi luật của thơ. Đó là tinh chất của thi pháp. Thơ có thể có nhịp điệu; nó có thể thuần túy lặp âm đầu; nó có thể, giống như tiếng Pháp, phụ thuộc hoàn toàn (hầu như vậy) vào sự lặp lại của vần; hoặc, giống như tiếng Hebrew, có thể bao gồm trong vẻ bất thường kỳ lạ sự lặp lại của cùng một ý. Chẳng quan trọng việc luật thơ dựa trên nguyên tắc nào, bởi vậy nó là một luật. Đó có thể thuần là quy ước; tất tật những gì chúng ta có quyền đòi hỏi từ bất kỳ phép làm thơ nào, đó là nó sẽ đặt ra một mẫu cho người viết, và những gì được đặt ra sẽ không quá khó cũng không quá dễ. Bởi vậy dẫn đến chỗ những người có tài ngang nhau viết được những câu thơ khá hay thì dễ hơn là viết ra thứ văn xuôi khả dĩ chấp nhận được; vì trong văn xuôi bản thân mẫu phải được sáng tác, và những trở ngại trước hết phải được tạo ra rồi mới có thể được giải quyết. Bởi vậy, một lần nữa, theo sau đó là sự lớn đặc biệt của người làm thơ đích thực: Shakespeare, Milton, và Victor Hugo, những người này tôi đặt cạnh họ chỉ thuần với tư cách người làm thơ, không phải như là thi sĩ. Không chỉ có đan và móc tạo nên lớp cấu tạo logic của phong cách với tất tật sự bền và khéo của văn xuôi; họ không chỉ lấp đầy mẫu của thơ với sự đa dạng khôn cùng và sự sáng suốt đúng mực; họ còn mang đến cho chúng ta, bên cạnh đó, một niềm vui đặc biệt và hiếm, bằng nghệ thuật, có thể so sánh với đối âm, thứ cùng lúc họ cũng theo đuổi, và khi thì tương phản, khi lại kết hợp, mẫu kép của kết cấu và của thơ. Ở chỗ này dòng âm thanh kết thúc; thêm một chút, câu được đan khéo; và đi thêm chút nữa, cả hai sẽ được tổng hòa ở cùng một âm tiết trong trẻo. Điều tốt nhất mà người viết văn xuôi giỏi nhất có thể bày ra cho chúng ta thấy sự phát triển của ý và mẫu của phong cách diễn ra song song, đôi khi bằng một nỗ lực được thành tựu và có thể thấy rõ, đôi khi với vẻ thoải mái và tự nhiên. Người làm thơ, nhờ chinh phục một trở ngại khác, làm chúng ta vui thú với một loạt những thành tựu mới. Anh ta theo đuổi ba mục đích trong khi đối thủ chỉ có hai; và sự biến đổi ấy chính xác là có cùng bản chất với sự thay đổi từ giai điệu sang hòa âm. Hoặc nếu bạn thích trở lại với người làm trò tung hứng, hãy nhìn anh ta lúc này, với vẻ sốt sắng tăng lên ghê gớm của khán giả, đang tung hứng với ba quả cam thay vì hai. Và như vậy: khó hơn, đẹp hơn; và mẫu, với mỗi yếu tố mới xuất hiện, tự thân nó trở nên hấp dẫn hơn.

Tuy thế không được nghĩ rằng câu thơ chỉ là một sự thêm thắt; một thứ hụt đi thì cũng giống như có gì đó được thêm vào; và vẫn có thể thấy được rõ, khi so sánh văn xuôi tốt nhất với thơ tốt nhất, một sự phân biệt khá rộng của phương pháp trong mạng dệt. Người làm thơ có thể thắt nút logic thật chặt, tuy vậy đối với lỗ tai anh ta vẫn có thể để cho dải lụa câu của mình trôi nổi có phần lỏng lẻo. Trong văn xuôi, câu xoay quanh một trục, cân bằng tốt, và vừa vặn trong chính nó với một sự gọn gàng ép buộc giống như trò ghép hình. Tai nhận thấy và chỉ hài lòng với sự trở lại và cân bằng này; trong khi ở thơ tất tật đều bị làm chệch đi bởi nhịp. Khó mà tìm được những đoạn văn có thể sánh bằng; bởi hoặc là người làm thơ trội hơn hẳn đối thủ, hoặc, nếu anh ta không vượt trội, nhưng vẫn kiên trì theo đuổi việc táo bạo tinh vi hơn của mình, anh ta hoàn toàn không thể thua kém một cách rõ rệt. Nhưng chúng ta hãy chọn ra từ các trang của cùng một nhà văn, ai đó thành thục cả hai món; hãy lấy, chẳng hạn, đoạn dạo đầu về Rumour cho phần Hai của vở Henry IV., và đặt nó bên cạnh lời ngợi khen rượu sherries của Falstaff, hồi IV. Cảnh III.; hoặc hãy so sánh văn xuôi tuyệt đẹp được Rosalind và Orlando phát biểu suốt tác phẩm; đem so sánh, chẳng hạn, diễn văn khởi đầu, của Orlando dành cho Adam, với đoạn nào bạn muốn chọn – Seven Ages trong cùng vở kịch, hoặc ngay cả một đoạn thơ cao quý như lời từ biệt chiến tranh của Othello; dẫu thế nào bạn vẫn có thể nhận ra, nếu có lỗ tai dành cho loại nhạc ấy, một mức cao hơn của sự tổ chức trong văn xuôi; một sự kết hợp chặt chẽ hơn của các phần; một sự cân bằng trong những cú chao đi và trở lại giống như một con lắc. Chúng ta không được, trong những thứ trần tục, lấy đi từ những người đã có rất ít, thứ ít ỏi họ có; giá trị của văn xuôi thì thấp hơn, nhưng chúng không giống nhau; đó là một vương quốc nhỏ, nhưng độc lập.

3. Nhịp điệu của cụm từ. – Từ lâu, tôi đã dùng một từ vốn vẫn đang chờ được sử dụng. Mỗi cụm từ, tôi nói, đều phải có duyên; nhưng một cụm từ có duyên là thế nào? Trong mọi mục đích lý tưởng và vật chất, văn chương, vốn là một nghệ thuật tái hiện, phải tìm kiếm sự tương đồng với hội họa và những thứ tương tự; nhưng trong những gì mang tính kỹ thuật và thực hiện, là một nghệ thuật thuộc về thời gian, nó phải tìm kiếm chúng trong âm nhạc. Mỗi cụm từ của một câu, giống như một điệu nhạc hoặc một khúc ngâm, phải được kết hợp khéo léo giữa dài và ngắn, có trọng âm và không có trọng âm. Để làm hài lòng thính giác. Và về điều này tai là thẩm phán duy nhất. Không thể đặt ra luật. Ngay cả trong ngôn ngữ có trọng âm và nhịp điệu của chúng ta chẳng phân tích nào có thể tìm ra bí mật vẻ đẹp của một câu thơ; vậy thì, còn ít đến mức nào nữa những cụm từ, mà chẳng hạn văn xuôi được dựng nên bởi chúng, không tuân theo luật nào ngoài sự vô luật lệ nhưng vẫn có thể làm hài lòng? Những gì ít ỏi chúng ta biết về thơ (và về tất tật những điều ấy tôi mắc nợ bạn tôi Giáo sư Fleeming Jenkin), tuy vậy, lại đặc biệt đáng quan tâm trong mối liên hệ hiện tại. Chúng ta đã quen với việc mô tả anh hùng ca là thơ iambic năm chân, và bất kể chỗ nào cũng tràn ngập nỗi đau và sự mơ hồ, khi được đọc bởi cậu học trò cẩn thận, chúng ta nghe thấy mô tả của chính mình được đưa vào thực tế.

‘All night | the dreàd | less àn | gel ùn | pursùed,’[1]

cậu học trò đọc; nhưng dù bịt tai lại, chúng ta vẫn hiểu được, bất chấp sự thiếu hụt trần trụi thấy rõ. Mr. Jenkin không dễ hài lòng như vậy, và chẳng khó khăn gì phát hiện rằng câu anh hùng ca gồm có bốn nhóm, hoặc, nếu bạn thích cách nói này hơn, gồm bốn lần tạm dừng:

‘All night | the dreadless | angel | unpursued.’

Bốn nhóm, mỗi nhóm thực tế được phát âm như một từ: nhóm thứ nhất, trong trường hợp này, là một iamb; nhóm thứ hai, một amphibrachys; nhóm thứ ba, một trochee; và nhóm thứ tư, một amphimacer[2]; và thế nhưng cậu học trò của chúng ta, chẳng làm gì khác ngoài tùy tiện gây đau, đã hăm hở đọc cả câu như năm iamb. Giờ thì, thế là đã rõ cái phong phú mới mẻ của sự phức tạp trong mạng dệt; quả cam thứ tư này, cho đến giờ chưa được chú ý đến, nhưng vẫn được tung lên cùng những quả kia. Những gì tưởng chừng chỉ là một giờ lại hiện ra thành hai; và, giống như một vấn đề số học, câu thơ được tạo ra cùng lúc có thể ngắt thành nhịp năm và nhịp bốn.

Nhưng một lần nữa, không nhất thiết luôn là bốn. Quả thực, chúng ta không tìm thấy những câu thơ chia thành sáu nhóm, bởi không đủ cho sáu nhóm với mười âm tiết; và chúng ta không thể chia thành hai, bởi một trong những điểm khác biệt chính của câu thơ so với văn xuôi nằm ở độ ngắn tương đối của một cụm; nhưng lại thường tìm thấy những câu ngắt làm ba. Năm là con số bị cấm duy nhất; bởi năm cũng là số chân; và nếu như ngắt làm năm, hai mẫu sẽ trùng nhau, và sự đối lập vốn là sức sống của câu thơ sẽ ngay lập tức mất đi. Chúng ta có ở đây một manh mối về tác động của các từ nhiều âm tiết, trên hết là trong tiếng La Tinh, nơi chúng rất phổ biến và tạo nên một cấu trúc táo bạo của câu thơ; bởi vì từ nhiều âm tiết là một cụm mà Tự nhiên tạo ra. Giả như một người La Mã nào đó trở về từ Âm phủ (Martial thì càng hay), và nói cho tôi biết giọng những câu thơ vang rền này nên được đọc lên như thế nào – ‘Aut Lacedæmonium Tarentum,’ một ví dụ điển hình – tôi sẽ cảm thấy như thể cuối cùng cũng tận hưởng được trọn vẹn những câu thơ hay nhất của nhân loại.

Nhưng, một lần nữa, cả năm chân đều iambic, hoặc được cho là vậy; chỉ tính theo số lượng các âm tiết thì ngắt làm bốn sẽ không thể toàn là iamb; xét về tính tao nhã, tôi nghi ngờ liệu có một trong số chúng cần phải như vậy không; và tôi chắc chắn rằng đa phần không có đến hai trong số chúng được đọc cùng một nhịp. Vẻ đẹp riêng của câu thơ được phân tích trên đây, theo như phân tích đưa chúng ta đến, một phần, quả thực, là bởi sự khéo lặp lại của L, D và N, nhưng một phần cũng do sự đa dạng trong nhịp của các nhóm. Các nhóm, giống như ô nhịp của nhạc, chia nhỏ câu thơ khi được đọc, không còn nhịp của iamb; và khi đọc một câu thơ được gọi là iambic, rất có thể xảy ra việc chúng ta không phát âm một chân iamb nào. Và tuy vậy sự sao lãng này đối với nhịp ban đầu vẫn có một giới hạn.

‘Athens, the eye of Greece, mother of arts,’[3]

Với tất tật những điểm lập dị của nó, đây là một câu anh hùng ca hay; dù khó có thể nói rằng nó biểu lộ nhịp của iamb, chắc chắn nó không gợi ra nhịp nào khác cho tai. Nhưng bắt đầu với

‘Mother Athens, eye of Greece,’

Hay chỉ với ‘Mother Athens,’ thì trò chơi kết thúc, vì nhịp trochee đã được gợi ý. Sự nhấn lệch âm của các nhóm là một nét trang trí; nhưng ngay khi cách nhấn âm nguyên bản bị lãng quên, chúng hoàn toàn không còn lệch nữa. Sự đa dạng là thứ được tìm kiếm; nhưng nếu chúng ta phá hủy mẫu gốc, một trong các điều kiện tạo ra sự đa dạng này mất đi, và chúng ta quay trở lại với vẻ đơn điệu. Bởi thế, cả nhịp cộng dồn của câu thơ, và độ cân đối khi đọc, chúng ta thấy các luật của phép làm thơ có một mục đích chung: duy trì sự đối lập của hai hệ thống được thực hiện đồng thời; nhằm giữ chúng tách biệt rõ rệt, dù vẫn trùng khớp; và làm cân bằng chúng với sự chính xác có suy xét trước người đọc, để không cái nào bị bỏ qua và không cái nào chiếm ưu thế đáng kể.

Quy tắc của nhịp trong văn xuôi thì không phức tạp như thế. Ở đây, cũng vậy, chúng ta viết những nhóm, hay những cụm từ, như tôi thích gọi, vì các cụm từ của văn xuôi thì dài hơn nhiều và được đọc lên cách thờ ơ hơn nhiều so với các nhóm trong câu thơ; bởi vậy không chỉ có một khoảng cách lớn hơn của âm thanh liên tục giữa các tạm dừng, mà, vì chính lý do ấy, từ liên kết với từ dễ dàng hơn nhiều bằng cách phát âm giản lược hơn. Tuy vậy, cụm từ thì chính xác tương tự với nhóm, và các cụm từ liên tiếp, giống như các nhóm liên tiếp, phải khác nhau rõ ràng về độ dài và nhịp. Quy tắc của nhịp điệu trong câu thơ không gợi ra nhịp nào khác ngoài cái có sẵn trong tay; câu văn xuôi lại không gợi ra nhịp nào cả. Văn xuôi phải có nhịp, tùy theo bạn muốn, nhưng không được có âm luật. Nó có thể là bất cứ thứ gì, nhưng không được là thơ. Một câu theo thể anh hùng ca duy nhất có thể lướt qua mà không làm xáo trộn các bước sải lớn hơn của phong cách văn xuôi; nhưng một câu tiếp theo tương tự sẽ tạo ra ấn tượng tức thì về sự nghèo nàn, đơn điệu, và gây thất vọng. Cùng những câu ấy nếu được đọc với cách đọc nhịp nhàng của thơ có lẽ sẽ mang vẻ phong phú trong sự đa dạng. Bằng cách diễn đạt giản lược phù hợp hơn với văn xuôi, như hướng về viễn cảnh xa hơn, những nét tinh tế của sự khác biệt bị mất đi. Một câu thơ hoàn chỉnh được đọc lên như một cụm từ; và lỗ tai sẽ sớm mệt nhoài bởi liên tiếp các nhóm có độ dài giống hệt nhau. Người viết văn xuôi, trên thực tế, bởi được cho phép chẳng cần hài hòa, bị buộc phải liên tục làm mới sự đa dạng trên một quy mô lớn hơn, và không bao giờ được gây thất vọng cho tai bằng bước đều đều của một nhịp được đặt sẵn. Và nghĩa vụ này là quả cam thứ ba mà anh ta phải tung hứng, phẩm chất thứ ba mà người viết văn xuôi phải đưa vào mẫu các từ của mình. Có thể người ta cho rằng đây chừng như một phẩm chất dễ dàng hơn là một trở ngại mới; nhưng đó là nhịp vốn có của tiếng Anh, mà người viết tệ – và liệu tôi có được nêu ví dụ người bạn thời thơ ấu đáng ngưỡng mộ của tôi, Captain Reid? – người viết thiếu kinh nghiệm, như Dickens trong những nỗ lực sớm sủa của mình nhằm gây ấn tượng, và người viết nhàm chán, như bất kỳ ai cũng có thể tự tìm thấy, tất tật đều có xu hướng rơi ngay vào việc sản xuất ra loại thơ không vần tệ hại. Và ở đây có thể đặt câu hỏi thẳng thắn, Tại sao lại tệ? Và tôi cho là thỏa đáng khi chỉ cần trả lời rằng không ai từng vô tình tạo ra câu thơ hay, rằng không câu thơ nào được tạo ra có thể vượt quá mức tầm thường trong khi đọc văn xuôi. Nhưng chúng ta có thể đi xa hơn những câu trả lời ấy. Mặt yếu của thơ là sự đều của âm nhấn, thứ mà bản thân nó kém ấn tượng hơn hẳn so với chuyển động của câu văn xuôi xuất sắc; và chỉ ở mặt yếu này, chỉ mỗi nó, mà người viết bất cẩn của chúng ta rơi vào. Một mật độ và khối lượng đặc biệt, do sự eo hẹp của các quãng dừng, là một trong những phẩm chất tốt đẹp chính của thơ; nhưng người làm thơ tình cờ này của chúng ta, vẫn theo dáng đi nhanh và những cử chỉ rộng rãi của văn xuôi, chẳng hề muốn bắt chước. Cuối cùng, bởi anh ta vẫn không mảy may ý thức được rằng mình đang tạo ra câu thơ, anh ta không bao giờ bất chợt nghĩ đến việc rút ra những hiệu ứng đối âm hay tương phản mà tôi đã gọi là sự duyên dáng và lẽ biện hộ cuối cùng của thơ, và, tôi có thể nói thêm, cụ thể là của thơ không vần.

4. Nội dung của Cụm từ. – Đây là một bàn luận dài về nhịp – và dĩ nhiên là vậy; vì trong ngôn ngữ du dương của chúng ta nhịp luôn luôn ở ngay trước cửa. Nhưng không được quên rằng trong một vài ngôn ngữ yếu tố này hầu như, nếu không phải là hoàn toàn, đã tuyệt chủng, và rằng trong ngôn ngữ của chúng ta nó có lẽ đang suy tàn.

Giọng nói đều đều của nhiều người Mỹ có học thức nghe có vẻ đe dọa. Tôi nghe thấy nó đi kèm với thứ gì đó cay đắng như nỗi tuyệt vọng, nhưng tôi không được tuyệt vọng. Khi không còn yếu tố nào trong thơ, ngay cả nhịp, là thiết yếu, cả trong văn xuôi cũng vậy, thì những nét đẹp khác sẽ trỗi lên và chiếm chỗ và đóng vai trò của kẻ sống sót. Vẻ đẹp của nhịp được trông đợi trong thơ, vẻ đẹp trong văn xuôi của giai điệu lớn hơn và lộn xộn hơn, vốn hiển nhiên với thính giác người Anh, hầu đã im lặng trước lỗ tai những người hàng xóm của chúng ta; bởi ở Pháp cách nhấn giọng đầy hùng hồn và mẫu của tấm mạng dệt đã hầu như hoặc hoàn toàn thành công việc thay chỗ chúng; và nhà văn xuôi Pháp sẽ kinh ngạc trước công sức của người anh em bên kia Eo biển, với cả một phần lớn công sức khổ nhọc của anh ta, trên hết là invita Minerva [Minerva không sẵn lòng: không có cảm hứng], để tránh viết thơ. Các chủng tộc đã đi xa trong tinh thần cách kỳ diệu đến thế, và thật khó để hiểu được nền văn chương bên cạnh cửa nhà!

Tuy vậy văn xuôi Pháp rõ ràng hay hơn văn xuôi Anh; và thơ Pháp, đặc biệt là khi Hugo còn sống, sẽ từ chối bị gạt qua một bên. Đúng hơn ý định của chúng tôi là nói rằng, một cụm từ hoặc một câu thơ tiếng Pháp có thể dễ nhận thấy là có duyên hay thô kệch. Thế rồi có một yếu tố khác cho đến giờ vẫn bị bỏ qua trong phân tích này: nội dung của cụm từ. Mỗi cụm từ trong văn chương được xây dựng từ các âm thanh, giống như mỗi câu nhạc bao gồm các nốt. Một âm thanh gợi ý, vang vọng, đòi hòi, và hòa hợp với các âm thanh khác; và nghệ thuật sử dụng đúng những sự phù hợp này là nghệ thuật cuối cùng trong văn chương. Từng có một lời khuyên tốt cho các nhà văn trẻ là cần tránh phép điệp âm; và lời khuyên này vẫn đúng, chừng nào nó còn ngăn chặn việc tô vẽ. Dẫu vậy, đó là điều vô nghĩa đáng tởm, và chỉ là tiếng gầm rú của những kẻ mù dở vốn chẳng muốn nhìn thấy gì. Vẻ đẹp nơi nội dung của một cụm từ, hoặc của một câu, ngầm phụ thuộc vào phép lặp âm đầu và phép điệp vần. Nguyên âm đòi phải được lặp lại; phụ âm đòi phải được lặp lại; và cả hai gào tướng đòi được thay đổi liên tục. Bạn có thể theo dõi cuộc phiêu lưu của một ký tự qua bất kỳ câu nào đặc biệt làm bạn thích thú; nhận thấy nó, có lẽ, thoạt đầu chối bỏ, để trêu ngươi lỗ tai; rồi thấy rằng nó bắn vào bạn cả một loạt đạn; hoặc thấy rằng nó chuyển thành những âm đồng thanh, một âm rõ hay âm môi tan thành một âm khác. Và bạn sẽ thấy một hoàn cảnh khác và lạ lẫm hơn nhiều. Văn chương được viết bởi và dành cho hai giác quan: một loại tai bên trong, nhanh chóng nhận ra những ‘âm điệu chưa nghe thấy’; và mắt, thứ chỉ hướng ngòi bút và giải mã chữ đã viết. Vâng, cũng giống như là có cả âm điệu cho mắt, thế nên bạn sẽ thấy rằng có sự điệp vần và lặp âm đầu; rằng khi một tác giả sử dụng âm A mở [open A], bị đánh lừa bởi mắt và cách đánh vần tiếng Anh lạ lùng của chúng ta, anh ta có vẻ dịu dàng với âm A bẹt [flat A]; và khi anh ta viết một phụ âm cụ thể, anh ta sẽ không mấy háo hức mà viết nó ra khi nó là âm câm hay mang một giá trị khác.

Vậy thì, ở đây, chúng ta có một mẫu mới – một mẫu, nói cách thô thiển, của các chữ cái – tạo nên mối bận tâm thứ tư của người viết văn xuôi, và thứ năm của người làm thơ. Đôi khi nó rất tinh tế và khó nhận thấy, và sau đó có thể lại hết sức tuyệt vời và hấp dẫn (tôi nói có thể); nhưng đôi khi các yếu tố của giai điệu bằng chữ này lại nổi bật hẳn và chiếp đoạt lỗ tai. Bởi vậy, việc chọn ví dụ trở thành vấn đề của lương tâm; và bởi tôi không thể nhờ độc giả giúp mình, tôi sẽ làm tốt nhất việc kế tiếp bằng cách đưa ra cho độc giả lý do hoặc lịch sử của mỗi sự lựa chọn. Hai ví dụ đầu tiên, một văn xuôi, một thơ, tôi chọn mà không phân tích trước, chỉ đơn giản là những đoạn hấp dẫn từ lâu đã vang vọng trong tai tôi.

‘I cannot praise a fugitive and cloistered virtue, unexercised and unbreathed, that never sallies out and sees her adversary, but slinks out of the race where that immortal garland is to be run for, not without dust and heat.’[4] Đi đến ‘virtue,’ mạch S và R đều đã được thông báo và kín đáo lặp lại, và theo cách của một nốt tô điểm mà nhóm PVF không thể tách rời được phát ra thành một khối.[5] Cụm từ tiếp theo là một quãng nghỉ, bản thân nó hầu như gây khó chịu, S và R vẫn có thể nghe thấy, và B phát ra như sự hoàn thành cuối cùng của PVF. Ở cụm thứ tư tiếp theo, từ ‘that never’ đi đến ‘run for,’ mặt nạ bị lột ra, và, chẳng hề lặp lại F và V, toàn bộ chủ đề chuyển, hầu như quá mức khó chịu, sang S và R; trước tiên S xuất hiện, rồi đến R. Trong cụm từ kết thúc, tất cả các ký tự ưa thích này, thậm chí cả A bẹt, một sở thích rụt rè chỉ có thể cảm thấy được, đều bị loại bỏ trong một hơi và dồn thành một bó; và để làm cho sự ngắt quãng rõ ràng hơn, mỗi từ đều kết thúc bằng một âm răng, và tất tật ngoại trừ những từ kết thúc bằng T, mà chúng ta đã được sửa soạn cẩn thận ngay từ đầu. Sự trang trọng đặc biệt của mệnh đề đầu tiên, và cú dộng búa của mệnh đề cuối, góp phần tạo nên sự quyến rũ của câu tuyệt diệu này. Nhưng công bằng mà nói thì S và R đã được sử dụng hơi thô.

Ở đây tôi đặt phân tích nhóm âm chính bên cạnh mỗi câu; và càng xem xét kỹ, càng thấy thú vị. Nhưng vẫn còn nhiều điều tế nhị hơn nữa. Ở dòng hai và bốn, mạch S được thay đổi tinh tế với Z. Ở dòng ba, mạch của âm A bẹt hai lần được thay đổi với âm A mở, đã được gợi ra ở dòng hai, và cả hai lần (‘where’ và ‘sacred’) đều kết hợp với mạch R. Trong cùng dòng này F và V (một sự hài hòa tự bản thân chúng, ngay cả khi không có P đồng hành) được làm tương phản cách đáng ngưỡng mộ. Và ở dòng bốn có một M phụ đáng lưu ý, lại đã được thông báo ở dòng hai. Tôi dừng lại vì mệt, và có thể vẫn còn nhiều thứ để nói nữa.

Ví dụ tiếp theo của tôi gần đây đã được một người khác trích dẫn như một ví dụ cho cảm giác về màu sắc của thơ. Giờ thì, tôi không nghĩ văn chương có liên quan chút nào với màu, hoặc là các nhà thơ dẫu sao cũng cảm nhận tốt hơn về màu; và tôi ngay lập tức tấn công đoạn văn này, vì ‘purple’ là từ mà người viết bài ấy rất thích, để xem liệu có lý do cụ thể nào cho việc sử dụng nó không. Có thể thấy rằng tôi đã hơn cả thành công; và tôi buộc phải nói rằng tôi nghĩ đoạn văn ấy rất khác thường trong Shakespeare – khác thường, quả thực, trong văn chương; nhưng không phải tôi đã chọn nó.

‘The BaRge she sat iN, like a BURNished throne
BURNT oN the water: the POOP was BeateN gold,
PURPle the sails and so PUR* Fumèd that * per
The wiNds were love-sick with them.’[6]

Sẽ có người hỏi tại sao tôi lại viết hoa chữ F của ‘perfumèd;’ và tôi trả lời, bởi sự thay đổi từ P sang F này là để hoàn thiện cho sự thay đổi từ B sang P, vốn đã được khéo léo thực hiện. Thật vậy, toàn bộ đoạn văn là một tượng đài của sự khéo léo lạ lùng; và dường không đáng để chỉ ra sự bổ trợ của S, L, và W. Trong cùng bài viết ấy, một đoạn khác của Shakespeare đã được trích dẫn, một lần nữa như một vị dụ cho cảm nhận về màu của ông:

‘A mole cinque-spotted like the crimson drops
I’ the bottom of a cowslip.’[7]

Rất kỳ dị, rất giả tạo, và không đáng để phân tích dài dòng: tôi để lại cho độc giả. Nhưng trước khi ngoảnh khỏi Shakespeare, tôi muốn trích một đoạn, để thỏa mãn sở thích của riêng tôi, và để làm mẫu mực cho mọi kỹ thuật:

But in the wind and tempest of her frown,
W. P. V.[8] F. (st) (ow)
Distinction with a loud and powerful fan,
W. P. F. (st) (ow) L.
Puffing at all, winnows the light away;
W. P. F. L.
And what hath mass and matter by itself
W. F. L. M. A.
Lies rich in virtue and unmingled.’[9]
V. L. M.

Từ những nhà văn tinh tế và ưu tú này tôi tò mò chuyển sang một tay gõ trống cái – Macaulay. Tôi có trong tay ấn bản hai tập, và tôi mở ra phần đầu của tập thứ hai. Ở đây tôi đọc được:

‘The violence of revolutions is generally proportioned to the degree of the maladministration which has produced them. It is therefore not strange that the government of Scotland, having been during many years greatly more corrupt than the government of England, should have fallen with a far heavier ruin. The movement against the last king of the house of Stuart was in England conservative, in Scotland destructive. The English complained not of the law, but of the violation of the law.’[10]

Đoạn trích đủ rõ ràng; đó là người bạn cũ PVF của chúng ta, trôi nổi trong chất lỏng của một cơ thể; nhưng khi tôi đọc tiếp, và lật trang, vẫn là PVF cùng với chất lỏng ấy, tôi thú nhận rằng tâm trí tôi đã hoàn toàn khiến tôi nghi ngờ. Đây không thể là mánh của Macaulay; đó phải là bản chất của giọng Anh. Trong một cơn tuyệt vọng, tôi lật đến giữa quyển sách; và đến chỗ vị lãnh chúa đang thỏa thuận với Tướng Cannon, ngay đoạn Claverhouse và Killiecrankie, đây là, với cách viết rõ ràng, phần thưởng của tôi:

‘Meanwhile the disorders of Kannon’s Kamp went on inKreasing. He Kalled a Kouncil of war to Konsider what Kourse it would be advisable to taKe. But as soon as the Kouncil had met, a preliminary Kuestion was raised. The army was almost eKsKlusively a Highland army. The recent vKktory had been won eKsKlusively by Highland warriors. Great chiefs who had brought siKs or Seven hundred fighting men into the field did not think it fair that they should be outvoted by gentlemen from Ireland, and from the Low Kountries, who bore indeed King James’s Kommission, and were Kalled Kolonels and Kaptains, but who were Kolonels without regiments and Kaptains without Kompanies.’

Một khoảnh khắc của FV trong thế giới toàn là K! Thế thì, chẳng phải là tiếng Anh nữa, đó là nhạc cụ chỉ có một dây, mà Macaulay là một họa sĩ vụng về vô song.

Có lẽ chính bởi tình yêu man rợ với việc lặp lại cùng một âm thanh, hơn bởi bất kỳ dự đồ rõ rệt nào, ông có được thói quen gây cáu lặp đi lặp lại các từ; tôi nói là bởi cái này thay vì cái kia, vì một trò bịp với tai thì ăn sâu hơn và độc hơn với con người so với bất kỳ sự cân nhắc hợp lý nào. Quả thực, rất ít người viết ý thức được độ dài mà họ kéo ra giai điệu của các chữ cái này. Một người, viết rất chăm, và chỉ quan tâm đến nghĩa của từ và nhịp của câu, vô cùng kinh ngạc trước chiến thắng hăm hở mà anh ta giành được khi bỏ đi cách diễn đạt này và thay bằng cách diễn đạt khác. Chẳng hề thay đổi nghĩa; cả hai cách đều dựa trên các từ đơn âm, không cách nào ảnh hưởng đến cách đọc; và chỉ khi nhìn lại những gì anh ta đã viết thì bí ẩn mới được giải: từ thứ hai chứa một âm A mở, và trong gần nửa trang anh ta đã cưỡi lên nguyên âm đó đến chết.

Trên thực tế, tôi phải nói thêm, tai không phải lúc nào cũng khắt khe như vậy; và những người viết thông thường, trong những khoảnh khắc thông thường, tự bằng lòng với việc tránh những gì chát chúa, và thỉnh thoảng, trong một dịp hiếm hoi, để củng cố một cụm từ, hoặc liên kết hai cụm lại với nhau, dùng một mảng điệp vần hoặc một chuỗi lặp âm đầu thoáng qua. Để hiểu được sự thường hằng của mối bận tâm này nơi những nhà văn giỏi, ngay cả khi kết quả của nó ít gây chú ý nhất, chỉ cần nhìn sang những nhà văn tồi là đủ. Thật vậy, ở đó, bạn sẽ tìm thấy sự hỗn loạn tột cùng, tiếng leng keng của những hòa âm chẳng hề ăn nhập chỉ được giải tỏa bằng những đứt quãng trẹo quai hàm, và các cụm từ không thể đọc trọn rõ ràng bằng khả năng của con người.

Tổng kết. – Giờ đây chúng ta có thể liệt kê ngắn gọn các yếu tố của phong cách. Chúng ta, đặc biệt với người viết văn xuôi, vốn có nhiệm vụ giữ cho các cụm từ của mình đủ lớn, có nhịp điệu, và làm hài lòng lỗ tai, mà không bao giờ để chúng rơi vào nhịp nghiêm ngặt: đặc biệt với người làm thơ, nhiệm vụ kết hợp và đối chiếu các mẫu đôi, ba và bốn, các chân và các cụm, logic và nhịp – hòa hợp trong sự đa dạng: chung cho cả người làm thơ và người viết văn xuôi, nhiệm vụ kết hợp khéo các yếu tố chính của ngôn ngữ thành các cụm từ sẽ du dương trong miệng; nhiệm vụ đan xen lập luận thành một cấu tạo của các cụm và các quãng đầy đặn – nhưng điều này đặc biệt bó buộc trong văn xuôi: và, một lần nữa chung cho cả hai, nhiệm vụ lựa chọn các từ thích hợp, rõ ràng, và dễ truyền đạt. Giờ thì chúng ta bắt đầu thấy rằng bất kỳ đoạn văn hoàn hảo nào cũng là cả một sự vụ phức tạp; có biết bao tài năng, cho dù bởi gu hay thuần lý lẽ, phải được duy trì thật căng để tạo ra nó; và tại sao, khi được tạo ra, nó lại gây niềm vui trọn vẹn đến thế. Từ sự sắp xếp các chữ cái theo thứ tự, hoàn toàn theo lối arabesque và đầy khơi gợi, cho đến kiến trúc tao nhã và hàm súc của câu, vốn là hành động mạnh mẽ của trí tuệ thuần túy, hầu như không có khả năng nào nơi con người không được thực hiện. Vậy thì chúng ta không cần phải kinh ngạc, nếu như những câu hoàn hảo thật hiếm, và những trang hoàn hảo còn hiếm hơn.

Công Hiện dịch