Poe đọc Hawthorne

Ai rồi cũng phải nhìn vào Nathaniel Hawthorne. Đó là nhà văn khiến người ta yêu quý cũng không kém bực bội. Đọc Hawthorne, có thể cảm nhận rất rõ nước Mỹ thời ấy đã từng tối đến thế nào. Các cộng đồng lẻ loi sống tách xa nhau, hết heo hút này đến heo hút khác, bị bao vây bởi ký ức còn chưa xa của những thảm sát và nỗi sợ thường trực về những điều không thể hiểu. Khi Hawthorne ra đời, đất nước non trẻ còn chưa được ba chục tuổi. Khi Hawthorne mất, cuộc định cư của người da trắng ở vùng Đông Bắc lục địa mới vẫn chưa đến hai trăm năm. Salem, thành phố nơi Hawthorne sinh ra, vẫn còn giữ ký ức nặng nề về các phiên tòa phù thủy, mà chính tổ tiên Hawthorne, một thẩm phán, có liên quan không thể phủ nhận. Sự khắc kỷ Thanh giáo dường như chỉ là mặt bên kia của những ám ảnh hãi hùng và tội lỗi.

Không có gì kỳ lạ khi những con người cô độc và tự do ấy tìm được nhiều gợi ý từ truyền thống lãng mạn Đức. Edgar Allan Poe, đọc Hawthorne, đã ngay lập tức nghĩ đến Ondine (La Motte-Fouqué). Nhưng Lãng mạn Mỹ (nếu có thể gọi như vậy) có một ám ảnh đặc thù về tình thế bơ vơ không nhà của con người - con người không chỉ tách mình khỏi Tự nhiên mà còn toan tính thay thế nó, làm công việc tạo sinh trên mặt đất. Sự báng bổ ấy luôn luôn bị trừng phạt. Phải có một cuộc hiến sinh - nhất là hiến sinh những tạo vật trong trắng nhất - dẫu không thể trông chờ cứu rỗi nào. Melville, kém Hawthorne mười lăm tuổi, đã rất sớm nhận ra sự u uất ở trung tâm cái nhìn của con người lịch thiệp, vui tươi ấy. Đến tận Henry James, người dành cho Hawthorne cả một cuốn sách, một người Mỹ vẫn là người mang tội, dù có chạy sang Rome đi nữa.

Thoreau vào rừng làm nhà sống một mình. Đến Hawthorne cũng vậy. Thậm chí cả Melville. Đất nước rộng lớn, đẹp và khắc nghiệt dường như có chỗ cho mọi sự ẩn cư trên đời. Từng có lúc, vùng Đông Bắc, với những núi cao rừng thẳm, những mùa đông dằng dặc âm u như sáng bừng lên với những tinh thần trác tuyệt: Emily Dickinson trong ngôi nhà ở Amherst, Hawthorne trong bóng tối Salem, Thoreau bên hồ Walden,... Sau đó mới đến thế hệ Henry James hay Gertrude Stein: những chuyến vượt Đại Tây Dương tìm lại lục địa già. Cái nhìn vào nước Mỹ ấy được báp têm bởi những đảo ngược liên tiếp.

Poe đọc Nhà xứ cũ của Hawthorne là một khoảnh khắc quan trọng - với Hawthorne cũng như với chính Poe. Những gì Poe nói ở đây về phúng dụ tiếp tục mạch nghĩ xuyên suốt của Poe, chẳng hạn trong bình luận Ondine của La Motte-Fouqué. Tại sao phúng dụ lại trở thành vấn đề ở thời điểm này, một vấn đề hình thức phản chiếu một băn khoăn đạo đức?

Viết truyện
Một bài điểm luận
 

- Edgar Allan Poe

Trong lời tựa cho các phác thảo về giới văn sĩ New York, khi bàn về sự khác biệt quá lớn giữa dư luận công khai và ý kiến riêng về các tác giả của chúng ta, tôi đã nói về Nathaniel Hawthorne như sau:

Ví dụ, ông Hawthorne, tác giả của Twice-Told Tales, hầu như không được báo chí hay công chúng biết đến, và nếu có được nhắc đến thì cũng chỉ là để khen nhạt mà thôi. Ý kiến riêng của tôi về ông là: mặc dù phạm vi sáng tác của ông giới hạn và ông có thể bị phê phán là điệu bộ, xử lý mọi đề tài với cùng giọng ám chỉ mơ màng, trong phạm vi ấy, ông cho thấy một tài năng xuất chúng, không có đối thủ ở Mỹ hay bất cứ nơi nào khác; và ý kiến này của tôi chưa bao giờ bị bất cứ văn nhân nào trong nước bác bỏ. Tuy nhiên, việc ý kiến này chỉ được nói chứ không được viết ra bắt nguồn từ hai sự thật: thứ nhất, ông Hawthorne nghèo; và thứ hai, ông không phải là một tay lang băm huyên thuyên khắp chốn.

Danh tiếng của tác giả Twice-Told Tales cho đến gần đây vẫn chỉ giới hạn trong giới văn chương; và có lẽ tôi đã không lầm khi lấy ông làm ví dụ par excellence ở đất nước này cho hình mẫu người tài được ngưỡng mộ kín đáo nhưng không được đánh giá công khai đúng mức. Trong một hai năm trở lại đây, quả thật thỉnh thoảng vẫn có một nhà phê bình, vì bức xúc ngay thẳng, đã đưa ra những lời khen nồng nhiệt. Chẳng hạn, ông Webber - người có khả năng thưởng thức sâu sắc hơn bất kỳ ai loại văn mà Hawthorne minh họa thành công hơn cả - đã viết, trong một số gần đây của The American Review, một lời tri ân chân thành, tròn trịa cho tài năng của ông; và kể từ khi Mosses from an Old Manse ra mắt, những bài phê bình tương tự đã không còn hiếm trong các tờ báo có uy tín hơn của chúng ta. Tôi có thể nhớ được rất ít bài điểm luận về Hawthorne được xuất bản trước Mosses. Tôi nhớ một bài trên Arcturus (do Matthews và Duyckinck biên tập) tháng 5 năm 1841; một bài khác trên American Monthly (do Hoffman và Herbert biên tập) tháng 3 năm 1838; và một bài thứ ba trong số 96 của North American Review. Tuy nhiên, những bài phê bình này dường như ít có tác động tới thị hiếu của công chúng - ít nhất là nếu chúng ta dựa vào những gì thể hiện qua báo chí hoặc qua số lượng sách bán ra của tác giả. Cho tới gần đây, chưa bao giờ tên ông được nhắc đến trong bất kỳ liệt kê ngắn gọn nào chuyên chú về những tác giả xuất sắc nhất của chúng ta. Các nhà phê bình sẽ nói: “Chúng ta chẳng có Irving và Cooper, và Bryant và Paulding, và Smith sao?” hoặc, “Chúng ta chẳng có Halleck và Dana, và Longfellow và Thompson sao?” hoặc, “Chẳng phải chúng ta có thể tự hào kể tên Sprague, Willis, Channing, Bancroft, Prescott và Jenkins sao?” Nhưng những câu hùng hồn như thế không bao giờ kết thúc bằng tên Hawthorne.

Sự thiếu đánh giá đúng mức ấy, không nghi ngờ gì, chủ yếu bắt nguồn từ hai nguyên nhân tôi đã nêu: từ việc ông vừa không giàu, vừa không bợm - nhưng chừng đó vẫn chưa đủ giải thích. Một phần không nhỏ nằm ở cá tính rất khác của ông Hawthorne. Ở một nghĩa nào đó, và ở mức cao, khác cũng chính là độc đáo, và không có phẩm chất văn chương nào cao hơn sự độc đáo thực sự. Tuy nhiên, sự độc đáo chân chính và đáng khen ấy không phải là cái khác đơn lẻ mà là cái khác liên tục - cái khác sinh ra từ sức mạnh tưởng tượng luôn luôn hoạt động - và còn tốt hơn nếu xuất phát từ năng lực sáng tạo hiện diện không ngừng, nó mang lại sắc thái riêng cho mọi thứ nó sờ vào và, quan trọng hơn, nó tự thôi thúc mình sờ vào mọi thứ.

Người ta thường nói, một cách thiếu cân nhắc, rằng các nhà văn quá độc đáo thì luôn thất bại với công chúng - rằng một số người “quá độc đáo” để đám đông có thể hiểu. Cách nói đúng phải là “quá đặc dị”. Thực tế, chính sự dễ xúc động, thiếu kỷ luật và hồn nhiên trẻ thơ của đại chúng mới cảm nhận sâu sắc nhất cái độc đáo. Loại phê bình của những người bảo thủ, sáo mòn, của các giáo sĩ già dặn thuộc North American Review, mới là thứ phê bình lên án cái độc đáo và cũng chỉ có họ mới lên án điều đó. “Một giáo sĩ thì không nên hừng hực như lửa salamander,” Lord Coke nói. Lương tâm không cho phép họ tự mình khởi xướng điều gì, những bậc tôn kính này có một nỗi hãi hùng thiêng đối với chuyện bị khơi động. “Hãy ban cho chúng tôi tĩnh tại,” họ nói. Mở miệng với sự thận trọng đúng mực, họ thở dài thốt ra, “Yên nghỉ.” Và thực ra đây đúng là điều duy nhất nên để họ được hưởng, ít nhất là theo nguyên tắc Kitô giáo của sự cho và nhận.

Sự thật là, nếu ông Hawthorne thực sự độc đáo, ông đã không thể không tạo ra xao động trong công chúng. Nhưng sự thật là ông không độc đáo theo bất cứ nghĩa nào. Những người nói ông độc đáo thực ra chỉ muốn nói rằng ông khác về hành văn, giọng điệu cũng như trong việc chọn đề tài, so với bất cứ tác giả nào họ biết - mà phạm vi hiểu biết ấy không bao gồm nhà văn Đức Tieck, mà một số tác phẩm có phong cách giống hệt phong cách thường thấy của Hawthorne. Nhưng sự độc đáo văn chương nằm ở việc tìm ra cái mới. Yếu tố khiến độc giả đánh giá được nó là cảm giác mới mẻ nơi người đọc. Bất cứ thứ gì mang lại cho anh ta một cảm xúc mới, và vì thế khoái cảm, anh ta sẽ coi là độc đáo; và bất cứ ai thường xuyên đem lại cho anh ta cảm giác đó, anh ta sẽ coi là nhà văn độc đáo. Nói ngắn gọn, tổng số những cảm xúc ấy là căn cứ để anh ta quyết định sự độc đáo của một nhà văn. Tôi xin lưu ý ngay rằng có một điểm mà ngay cả sự mới lạ cũng sẽ không còn tạo ra sự độc đáo, nếu ta đánh giá sự độc đáo này - như ta nên làm - theo hiệu quả mà nó hướng tới: đó là khi cái mới không còn mới nữa; và ở đây, để giữ được sự độc đáo, nghệ sĩ buộc phải quay về chỗ tầm thường. Tôi cho rằng chưa ai nhận ra rằng chỉ vì không chú ý đến điểm này mà Moore đã phần nào thất bại với Lalla Rookh. Ít độc giả, và thực ra ít cả nhà phê bình, khen ngợi bài thơ này vì độc đáo - và quả thật, hiệu quả độc đáo không được tạo ra ở đây - thế nhưng chẳng tác phẩm nào cùng độ dài lại chứa nhiều chi tiết độc đáo xuất sắc đến thế. Chúng quá dồi dào, đến mức cuối cùng lại làm tê liệt hoàn toàn khả năng cảm thụ của độc giả.

Những điểm này, nếu được hiểu đúng, sẽ cho thấy rằng một nhà phê bình (không quen thuộc với Tieck) khi đọc một truyện hay tản văn duy nhất của Hawthorne có thể được coi là có lý khi cho rằng ông độc đáo; nhưng giọng điệu, hay cách hành văn hay việc lựa chọn đề tài vốn khiến nhà phê bình này cảm thấy mới lạ sẽ - nếu không ngay ở truyện thứ hai thì ít nhất cũng ở truyện thứ ba và tất cả các truyện sau đó - không những không còn gợi cảm giác ấy mà còn tạo ra một ấn tượng hoàn toàn ngược lại. Khi khép lại một tập sách và nhất là khi đọc xong toàn bộ các tập của tác giả, nhà phê bình sẽ từ bỏ ý định ban đầu - gọi ông là “độc đáo”, và chỉ có thể gọi ông là đặc dị (peculiar).

Với quan điểm mơ hồ rằng độc đáo đồng nghĩa với không được quần chúng ưa, tôi có thể đồng ý, nếu tôi chấp nhận cách hiểu về độc đáo mà, thật bất ngờ, tôi từng thấy nhiều người được gọi là nhà phê bình áp dụng. Vì yêu ngôn từ thuần túy, họ quy sự độc đáo văn chương về sự độc đáo siêu hình. Họ chỉ xem là độc đáo những kết hợp ý tưởng, tình tiết… hoàn toàn mới. Thế nhưng rõ ràng, không chỉ hiệu quả mới lạ mới là điều đáng quan tâm, mà hiệu quả ấy - khoái cảm là mục tiêu tối hậu của mọi hư cấu ấy - lại được thường được tạo ra bằng cách tránh, hơn là kiếm tìm, sự mới lạ tuyệt đối trong kết hợp. Sự mới lạ tuyệt đối khiến trí tuệ phải làm việc quá căng, tiêu hao quá mức những năng lực mà trong văn chương giải trí ta ít khi hướng tới. Và do đó, nó chắc chắn sẽ không được số đông đón nhận, vì quần chúng tìm kiếm ở loại văn này sự giải trí và sẽ cảm thấy bị xúc phạm khi bị “dạy dỗ.” Nhưng sự độc đáo thực sự - thực sự ở mục đích của nó - là cái khơi gợi những ý nghĩ còn dang dở, ngập ngừng, hoặc chưa được diễn đạt của con người, hoặc đánh thức những nhịp đập tinh tế hơn của trái tim, hoặc sinh ra một tình cảm hay bản năng phổ quát còn ở dạng phôi thai, qua đó kết hợp khoái cảm của sự mới lạ thật với một hứng khởi ích kỷ. Ở trường hợp đầu tiên (sự mới lạ tuyệt đối), người đọc bị kích thích nhưng đồng thời lúng túng, khó chịu, thậm chí có phần đau đớn trước việc mình không nhận ra, trước sự ngu ngốc khi chính mình không nghĩ ra ý đó. Trong trường hợp thứ hai, khoái cảm của anh ta được nhân đôi. Anh ta tràn đầy cả niềm vui bên trong lẫn bên ngoài. Anh ta cảm nhận và thưởng thức mãnh liệt cái mới tưởng như của riêng mình, thưởng thức nó như thể cái thật sự mới, thật sự độc đáo ấy do tác giả - và chính anh ta - cùng tạo ra. Anh tưởng tượng rằng chỉ hai người họ, trong tất cả mọi người, nghĩ như thế. Chỉ hai người họ đã cùng nhau tạo ra điều này. Từ đây, một mối đồng cảm hình thành giữa họ, một sự đồng cảm lan tỏa đến từng trang tiếp theo.

Có một dạng viết tuy khó xác định nhưng có thể xem là một cấp thấp hơn của cái mà tôi gọi là độc đáo thực sự. Khi đọc nó, ta không tự nhủ “thật độc đáo!” hay “ý này chỉ mình mình và tác giả nghĩ ra,” mà tự nhủ “ý này rõ là duyên,” hoặc đôi khi “hình như mình chưa bao giờ nghĩ được thế này, nhưng chắc ai cũng từng nghĩ vậy.” Loại sáng tác này (vẫn thuộc một cấp rất cao) thường được gọi là “tự nhiên”. Nó ít giống bề ngoài nhưng lại có liên hệ nội tại mạnh mẽ với sự độc đáo đích thực, nếu quả thật nó không phải là một mức thấp hơn của sự độc đáo đích thực. Trong văn chương tiếng Anh, nó được minh họa rõ nhất ở Addison, Irving và Hawthorne. Cái dễ dàng thường được nói đến như đặc điểm nổi bật của nó được coi là thứ dễ dàng chỉ ở bề ngoài, còn thực sự thì là một thành tựu khó lòng đạt tới. Quan niệm này, tuy vậy, cần phải được tiếp nhận với nhiều dè dặt. Văn phong tự nhiên chỉ khó với những kẻ vốn không nên can dự vào nó - tức là những kẻ không tự nhiên. Nó chỉ là kết quả của việc viết với ý thức, hoặc với bản năng, rằng giọng điệu trong tác phẩm nên là giọng điệu mà ở bất cứ thời điểm hay đề tài nào cũng sẽ là giọng của đại đa số con người. Một tác giả mà, bắt chước người Bắc Mỹ, lúc nào cũng tĩnh tại, thì thực ra hầu hết thời gian chỉ đơn giản là đần hoặc ngẫn, và chẳng có quyền được coi là “dễ dàng” hay “tự nhiên” hơn một tay công tử bột ở London hay nàng công chúa ngủ trong bảo tàng tượng sáp.

Chỉ mỗi cái “khác” hay sự đồng nhất, hay giọng đơn tông của Hawthorne thôi - trong tính cách “khác” và không cần đoái xem cái khác đó là gì, cũng đã đủ khiến ông mất đi cơ hội được đại đồng đón nhận. Nhưng vì ông không được đón nhận, dĩ nhiên ta cũng chẳng còn lấy làm lạ khi thấy ông một mực đơn tông ở điểm tệ nhất có thể - điểm ấy, vì xa cách với Tự Nhiên, thành ra lại mịt mù khỏi trí năng đại đồng, khỏi tình cảm đại đồng, và khỏi gu đại đồng. Ý tôi muốn nói đến mạch phúng dụ uy lực đến mức át hết phần lớn các chủ đề của ông, cũng là thứ làm nhiễu ít nhiều mạch dẫn chính của hết thảy các tác phẩm.

Muốn bảo vệ phúng dụ, (dù có được dùng như thế nào hay vì mục đích gì,) khó có lấy một lời nào để nói cho xứng. Tác động tuyệt nhất mà nó gây ra là đánh vào trí tưởng tượng - tức là vào cảm tri thích ứng của ta, không phải thích ứng với những điều hợp lẽ mà là với những điều không hợp lẽ có chủ đích, với cái thực và cái hư - vốn chẳng có kết nối nào dễ hiểu, như giữa cái gì đó với không có gì, và cũng chẳng có nổi nửa phần ái lực hiệu nghiệm, như giữa thực thể với cái bóng. Cảm xúc sâu thẳm được khơi lên trong ta là bởi phúng dụ nào làm ta đẹp lòng nhất, bởi phúng dụ là một cảm tri thỏa mãn rất, rất bất toàn về tài khéo hòng vượt qua một trở ngại của người viết, mà ta hẳn phải ưng hơn nếu ông đừng toan vượt. Lầm tưởng rằng có thể dùng phúng dụ, bất kể tình thái, đặng khẳng định một sự thật - chẳng hạn như kiểu ẩn dụ vừa minh họa vừa thêm thắt cho lập luận - rất dễ bị bác ngay khắc một: chứng minh ngược lại cũng dễ thôi, nhưng đây là những chủ đề nằm ngoài mục đích hiện thời của tôi. Nhưng rõ là, nếu phúng dụ có bao giờ chứng minh một sự thật, thì ấy là bằng cách lật úp một thiên hư cấu. Chỉ khi nào ý nghĩa hàm ẩn chảy qua ý nghĩa tường minh như một mạch ngầm thẳm, không bao giờ xuất đến tầng đất trên trừ khi ta mở mạch cho, không bao giờ tự lộ mình ra trừ khi triệu tới lớp mặt, chỉ khi đó, bằng cách dùng mạch kể hư cấu cho hợp lẽ, nó mới hiện diện được. Trong những hoàn cảnh lý tưởng nhất, nó ắt luôn làm nhiễu sự thống nhất của hiệu ứng, vốn là sự giá trị hơn hết thảy mọi phúng dụ trên đời đối với người nghệ sĩ. Nguy hại cốt tử của nó, dầu vậy, lại giáng xuống điểm cốt tử của văn chương hư cấu - sự chân thực hay tính khả tín. Chuyện The Pilgrim’s Progress là một quyển sách được tâng đến tận mây xanh, có sự nổi tiếng ngoài bề nhờ vào một hai cú phê bình đớp ruồi mà giới phê bình vốn biết quá rõ, là chuyện chẳng hai người nào cùng trông mà lại cùng chẳng thấy; nhưng lượng khoái thú mà người đọc kéo được ra, theo bất kỳ nghĩa nào, từ cuốn sách ấy sẽ tỷ lệ thuận với khả năng bẻ gãy cứu cánh thật của nó, tỷ lệ thuận với năng lực lừa phúng dụ ra khỏi mắt mình, hoặc với vô-tri-năng của họ để hiểu nó. Còn trường hợp phúng dụ nào được xử lý đúng mực, được tiết chế khôn ngoan, chỉ trông như một cái bóng hay như những nét gợi mơ hồ, và tiệm tiến đến lẽ thật khi không phô trương và thành ra không chướng mắt, thì Ondine của De La Motte Fouqué là tác phẩm tuyệt nhất, và là một mẫu rất đáng để chú ý.

Song, những căn cớ hiển nhiên ngán đường nổi danh của ông Hawthorne cũng không đủ để kết án ông trong con mắt của mấy người vốn thực sự thuộc về sách vở, mà có lẽ những người ấy còn thấy sách vở chẳng thực thuộc về mình. Số ít này định giá một tác giả, không như công chúng, dựa vào tất tật những gì ông ta làm, mà phần đa - thật vậy, phần đa - đều dựa vào những gì anh ta tỏ ra mình có khả năng làm. Trong quan điểm ấy, vị thế Hawthorne đứng trong văn đàn Mỹ tương tự như bục Coleridge từng ngự ở văn đàn Anh. Số ít ấy lại do một số méo mó trong gu, cứ nghiền ngẫm mà xem sách đơn thuần là sách, nên không có khả năng thấy lỗi của một học giả là một khối lỗi tuyền toàn. Họ thường có chiều nghĩ rằng công chúng sai hơn là tác giả. Nhưng sự thật đơn giản là, người cầm bút nào nhắm tới việc ấn tượng công chúng thì bao giờ cũng sai khi không khiến người ta nhận lĩnh ấn tượng. Còn ông Hawthorne rốt cuộc hướng đến công chúng bao xa thì, dĩ nhiên, không phải điều tôi có quyền phán. Có điều, sách của ông cấp những minh chứng nội tàng cho thấy rõ mồn một là ông chỉ viết cho chính mình và đôi ba bằng hữu của riêng ông.

Từ lâu trong văn giới đã tồn tại một thành kiến tai hại và vô căn cứ - mà thời nay phải lấy việc lật đổ nó làm nhiệm vụ - ấy là cái ý rằng chỉ riêng khối lượng kềnh kệch thôi là đã nên một phần đáng xét đến khi ước định giá trị tác phẩm. Tôi chẳng tin là mấy tay yếu nghề của tờ Quarterly Review lại yếu đến nỗi cứ khăng khăng rằng ở kích cỡ hay dung lượng cuốn sách, xét tự thân, có gì đó đặc biệt xứng để ta mộ phục đâu. Một ngọn núi, chỉ nhờ cảm tri về độ lớn thể lý mà nó khơi lên, kỳ thực có thể khiến ta cảm được cái siêu phàm vĩ tuyệt, nhưng ta chẳng thể thừa nhận rằng mình cũng thấy như thế khi chiêm ngắm quyển The Columbiad được. Chính các nhân vật của tờ The Quarterly cũng không thừa nhận điều ấy. Vậy nhưng, nếu không phải thế, ta còn hiểu được gì khác nữa từ tràng huyên thuyên bất tận của họ về “công phu” đây? Giả công phu ấy đã thực dựng nên một thiên sử thi - ta hãy mộ lấy công phu ấy, (nếu công phu ấy đáng mộ thật,) nhưng chắc chắc ta không mộ thiên sử thi chỉ vì mỗi công phu. Lương tri của thời sắp tới đây hẳn sẽ đinh ninh rằng đo đếm một tác phẩm nghệ thuật thì nên dựa vào cứu cánh của nó, dựa vào ấn tượng nó gây ra, hơn là dựa vào thời lượng đã tiêu phí để đạt đến cứu cánh, hay dựa vào độ to của “công phu” cần có để tạo ra ấn tượng ấy. Trên thực tế, lòng bền là một thứ và thiên tư là một thứ khác nữa; và có gom hết mấy nhà siêu việt khắp ngoại bang lại thì họ cũng chẳng đánh đồng chúng được.

Ngập đầy những những ý cồng kềnh, số vừa rồi của tờ North American Review, trong cái mà nó tưởng là một phê bình về Simms, đã “thực lòng nhận rằng nó chẳng mấy coi trọng thể truyện đơn thuần;” và sự thành thật của lời nhận ấy lại càng được bảo chứng vững vàng hơn bởi sự thật, rằng tờ Review này xưa nay chưa từng nổi tiếng nhờ đưa ra một ý kiến nào khác hơn những ý con con.

Truyện đúng trải ra phạm vi vừa vặn nhất mà lãnh địa rộng dài của văn xuôi đơn thuần vốn thường trải ra, cho thiên tư chí cao thực hành. Nếu tôi buộc phải chỉ ra cách dụng thiên tư này sao cho có lợi nhất nhằm còn thể hiện năng lực nó ra, tôi sẽ không ngại gì mà trả lời, “sáng tác một bài thơ vần thì không nên dài quá một tiếng đọc”. Phẩm trật cao nhất của thơ ca chỉ tồn tại được khi nó nằm trong chừng ấy. Tôi đã bàn về chủ để này ở nơi khác, nên chỉ cần nhắc lại ở đây rằng ngự trong cụm “trường ca” là một nghịch lý. Một bài thơ nhất thiết phải khuấy dậy Phấn Hứng cho mãnh liệt, đó chính là địa hạt của nó, là yếu tính của nó. Giá trị của nó hệ tại tỉ lệ phấn hứng (nâng lên) của nó. Nhưng mọi phấn hứng thì, do tất tính tâm lý, đều chóng tàn. Nó không trụ nổi suốt một bài thơ quá dài. Trong độ một giờ đọc, tức tối đa, nó rũ, rồi lụi đi; và bài thơ khi ấy, xét về hiệu ứng, chẳng còn là thơ. Người ta ngưỡng mộ, song mỏi sức vì Thiên Đường Mất; bởi cứ hết khuôn này lại đến mẫu kia, không thể tránh khỏi mà cứ lặp lại ở những khoảng giữa, (những khoảng chùng giữa các đợt phấn hứng,) cho tới khi thiên trường ca (mà, xét cho chính thì chỉ là một chuỗi những bài thơ ngắn nối đuôi nhau,) kết thúc, ta mới phát hiện ra rằng tổng số khoái thú và tổng số bất mãn ta thâu được gần như sao sít nhau. Hiệu quả tuyệt đối, tối hậu hay tổng của bất kỳ một thiên sử thi nào dưới mặt trời, bởi những lẽ ấy, thành ra bằng không. Illiad, trong hình thức sử thi của mình, chỉ hiện hữu trong tưởng tượng; dẫu có cho là thật thì tôi cũng chỉ có thể nói rằng nó được đặt trên nền cảm tri sơ khởi về Nghệ Thuật. Còn sử thi hiện đại thì chẳng thể nói gì hơn, nó chỉ là một trò nhắm mắt phỏng lại một cuộc “tình cờ.” Rồi đây những mệnh đề trên sẽ được hiểu như lẽ đương nhiên, như chân lý, dù đang bị công luận kết án như là ngụy lý.

Trái lại, một bài thơ quá ngắn, dễ tạo ra một ấn tượng sắc hoặc rực, nhưng chẳng bao giờ sâu hay bền. Thiếu một độ liên tục nhất định, thiếu một trường độ hay độ lặp của tác căn, tâm hồn khó lay động trước hiệu ứng. Nước phải nhỏ giọt giọt xuống đá. Dấu cần phải di di lên mặt sáp. De Béranger đã gò nên những thứ sáng chói, nồng cay, khuấy động tin thần, nhưng phần nhiều số đó quá bé để sinh động lượng, và, như bao chiếc lông tơ của tưởng tượng, bị thổi bổng lên chỉ để huýt xuống theo hướng gió. Kỳ thực tính ngắn có thể thoái hóa thành mấy câu đoản cú trào ngôn, nhưng mối nguy này vẫn chẳng thể giúp cho các trường thiên tránh khỏi cái tội khó tha.

Nếu tôi được nhờ chỉ ra đích xác loại sáng tác nào, sau thơ theo lối tôi vừa gợi ở trên, đáp ứng vẹn toàn những đòi hỏi và khớp vừa với các mục đích của một thiên tư nhiệt thành, cấp cho nó một phạm vi thuận lợi để xuống tay, và cho nó cơ hội hiển lộ đẹp đẽ nhất, thì tôi sẽ chỉ ngay đến truyện ngắn bằng văn xuôi. Sử, triết, và những thứ cùng loại, dĩ nhiên ta loại ra ngoài cuộc bàn luận này. Dĩ nhiên, tôi cứ nói, kệ thây mấy ông râu bạc. Những chủ đề nghiêm trọng này, đến cùng thời gian, sẽ được minh giải bằng những gì mà một thế giới biết đánh giá, vốn hất mặt trước những tập pamphlet xám ngắt, sẽ ưng thuận mà xem là chấp nhận được. Tiểu thuyết thường lệ là một nỗi khó chịu, bởi chính độ dài của nó, và cũng bởi những thứ khiến độ dài bài thơ nên khó chịu. Vì tiểu thuyết không đọc hết trong một lần ngồi được, thành thử nó không được hưởng phần lợi to lớn từ tính toàn thể. Những vướng bận thế tục, chen ngang giữa những lần ngưng đọc sâu, biến đổi, hòa loãng rồi triệt tiêu những ấn tượng do tác giả dự đồ. Nhưng chỉ mỗi cú dừng đơn thuần giữa lúc đọc thôi cũng đã đủ để triệt tiêu tính nhất thể. Thế nhưng, trong truyện ngắn, tác giả có thể thực hiện mọi dự đồ của mình mà chẳng vướng chút gián đoạn nào. Vào giờ đọc sâu, tâm hồn người đọc chịu lấy sự vận hành của tác giả.

Một nghệ sĩ khéo dựng nên một truyện. Anh ta không uốn nắn tư tưởng cho mình khớp các tình tiết, nhưng khi đã kỹ lưỡng trừu xuất một hiệu ứng cần tạo ra, anh ta mới bắt đầu dựng các biến cố, mới nối các sự kiện vào nhau, rồi bàn luận chúng bằng một tông nào đó, sao cho nó giúp anh dựng lập hiệu ứng kia. Nếu ngay câu đầu tiên của anh không có chiều giăng ra hiệu ứng này thì coi như anh đã phạm sai lầm ngay bước đầu tiên. Toàn thể sáng tác không nên có một từ nào mà khuynh hướng của nó, trực tiếp hay gián tiếp, không hướng về dự đồ tiền-định kia. Và nhờ những phương tiện ấy, cùng quan-tâm và kỹ-năng, một bức họa cứ thế được vẽ nên, để lại trong tâm trí người nào chiêm ngắm nó với một nghệ thuật tương thích, một cảm giác mãn nguyện đủ đầy. Ý của truyện, luận đề của nó, đã trình hiện đầy da đủ thịt, bởi không bị xáo trộn - một cứu cánh tất yếu phải đạt được đến, dù trong tiểu thuyết thì sau rốt lại không.

Về những truyện khéo kết cấu - ở đây tôi chưa xét đến những điểm khác, trong đó có những điểm còn quan trọng hơn cấu trúc – nước Mỹ có rất ít mẫu. Tôi chẳng có truyện nào khá hơn, xét trên tổng thể, so với “Murder Will Out” của ông Simms hay không, ấy vậy mà nó vẫn cứ vướng mấy điểm khuyết thấy rõ. Tập Tales of a Traveler của Irving, là những thiên tự sự rất duyên và ấn tượng - đặc biệt là “The Young Italian” - nhưng toàn bộ tập ấy thì không có lấy một truyện lẻ nào có thể khen cho trọn như là một chỉnh thể được. Nhiều truyện trong số đó bị chia nhỏ mạch hấp dẫn ra và cứ vụn dần đi, phần kết thì lại không đủ cao trào. Ở những đòi hỏi cao hơn về sáng tác, các truyện đăng tạp chí của John Neal nổi bật lên - tôi muốn nói đến khí lực dồi dào của tư tưởng, sự phối kết tình tiết đẹp đẽ, v.v. - nhưng ông lại quá hay dông dài, và hầu lúc nào cũng gãy cánh trước khi đến đích, cứ như ông nhà văn đột nhiên nhận lời mời đi ăn tối và lòng thì không cầm nổi, và thấy mình nên cho thiên truyện xong xuôi hết trước lúc đóng bút rời đi. Một trong những truyện khéo nhất và vững nhịp nhất tôi từng đọc là “Jack Long; or The Shot in the Eye” của Charles W. Webber, phó tổng biên tập tờ American Review. Song xét về kỹ năng kết cấu tổng thể, tôi nghĩ truyện của Willis vượt lên khỏi mọi cây bút Mỹ khác - chỉ trừ mỗi ông Hawthorne.

Tôi phải dành dịp khác, trong một cuốn tôi đang viết dở, để bàn luận cho đủ đầy về riêng từng truyện của ông, còn giờ thì phải vội kết bài bằng một đoạn tóm lược những điểm ưu và khuyết của ông.

Ông đặc dị chứ không độc đáo - trừ ra ở những tưởng tượng chi tiết và những suy nghĩ tách biệt mà chính sự vắng tính độc đáo chung sẽ nẫng đi mọi đánh giá đáng lẽ, hòng ngăn chúng khỏi lọt vào mắt công chúng. Ông quá say mê phúng dụ, và chừng nào còn đuổi theo nó, chừng ấy ông đừng mong cho mình phổ biến. Nhưng ông sẽ chẳng làm vậy đâu, bởi âm phúng dụ vốn đương hồi giao tranh với giọng của bản tính ông, thứ, khi thoát khỏi sự thần bí trong “Goodman Brown” và “White Old Maid”, tung tăng thỏa thích trong ánh dương ấm, dịu, song vẫn nhuốm màu hạ Anh-điêng của Wakefield hay Little Annie’s Ramble. Quả thực, tinh thần “ẩn dụ hóa cuồng” của ông đã bị hơi hám đoàn thể và viện kín đoàn thể - nơi ông từng lâu ngày chới với lặn ngụp – nhiễm lấy. Ông không có nổi nửa lượng chất liệu đặng làm nên tính độc quyền của nhà văn như ông có cho tính phổ quát. Ông có văn phong thuần khiết nhất, gu thanh nhã nhất, học vấn thực dụng nhất, cái hài ý nhị nhất, pathos sâu nhất, trí tưởng tượng rạng rỡ nhất, tài khéo hoàn bị nhất; và với những phẩm chất ấy, ông đã làm tròn vai một nhà thần bí. Nhưng có phẩm chất nào trong số ấy cản đường đến thành công gấp bội, nếu dấn mình vào một sự nghiệp chuyên tâm vào những điều minh tường, ngay thẳng, khả giác, khả nhiếp và khả tri? Nếu có, hãy để ông gọt lại ngòi bút, vớ lấy lọ mực nào viết xong thấy được, bước ra khỏi nhà Old Manse, cắt đứt quan hệ với ông Alcott, treo cổ (nếu được) ông chủ bút tờ The Dial, và liệng hết số báo lẻ tờ The North American Review của mình khỏi cửa sổ cho lũ heo đi.^[1]

 Huỳnh Bất Thức dịch

^[1] Old Manse là nhà xứ cũ tại Concord, nơi Hawthorne từng ở và lấy làm cảm hứng cho tập truyện Nhà xứ cũ. “Mr. Alcott” chỉ Amos Bronson Alcott, triết gia Siêu việt; The Dial là tạp chí của phong trào này, do Margaret Fuller và Emerson chủ trương; còn The North American Review là tạp chí văn chương - học thuật lâu đời ở Mỹ. Poe nhắc đến các tên tuổi và tạp chí ấy với giọng mỉa mai, muốn Hawthorne thoát khỏi ảnh hưởng của họ: sự thần bí từ nhà Old Manse, tư tưởng mơ mơ hồ hồ của Alcott, và những yếu nhân của Siêu việt luận, và mặc xác những phê bình trên tờ The North American Review, bởi chúng tuyền vô dụng. Câu “vớ lấy lọ mực nào viết xong thấy được” châm biếm lối viết của Hawthorne như thể dùng “mực vô hình” - nghĩa là văn phong quá hũ nút, bóng gió.

Nước Mỹ ấy

Hawthorne (1804–1864)
Edgar Allan Poe (1809–1849)
Thoreau (1817–1862)
Melville (1819–1891)
William James (1842–1910)
Henry James (1843–1916)
Edith Wharton (1862–1937)
Gertrude Stein (1874–1946)
Ezra Pound (1885–1972)
Philip Roth (1933 –2018)
Marilynne Robinson (1943)