Nhưng ảnh là gì? Khi không có gì hết, ảnh tìm thấy trong sự không có gì ấy hoàn cảnh nhất thiết phải có của nó, nhưng ở đó nó biến mất. Ảnh cần sự trung lập và phai mờ của thế giới; nó muốn mọi thứ trở về vực sâu lãnh đạm nơi không có gì được khẳng định; nó hướng đến sự quen thuộc của những gì vẫn còn tồn tại trong khoảng trống. Đây là sự thật của nó. Nhưng sự thật này vượt qua nó. Điều làm cho nó khả thi là giới hạn nơi nó chấm dứt. Bởi vậy mà có khía cạnh phê phán của nó, sự mơ hồ kịch tính nó mang lại và lời nói dối rực rỡ mà bởi đó nó bị quở trách. Đó chắc chắn là một sức mạnh tráng lệ, Pascal nói, khi biến vĩnh hằng thành cái không và biến cái không thành vĩnh hằng.

Ảnh nói với chúng ta, và dường nói rất tường tận với chúng ta về chính chúng ta. Nhưng từ “tường tận” này chưa đủ. Thay vào đó, hãy nói rằng ảnh gọi tên cách tường tận mức độ mà sự thân mật cá nhân bị tiêu hủy, và nó chỉ ra trong chuyển động này sự gần gũi đầy đe dọa của một thế giới bên ngoài mơ hồ và rỗng, cái nền sâu thẳm, hèn mọn mà trên đó nó tiếp tục khẳng định mọi thứ trong sự biến mất của chúng. Bởi vậy nó nói với chúng ta, về mọi sự vật, về thứ còn nhỏ hơn vật, nhưng không về chúng ta. Và, khi nói về chúng ta, nó nói với chúng ta về những gì nhỏ hơn chúng ta, về cái còn nhỏ hơn cả cái không, thứ vốn tồn tại khi không có gì hết.

Khía cạnh làm hài lòng của ảnh là nó tạo nên một giới hạn ở rìa của sự vô định. Đường mảnh này không giữ chúng ta cách xa một khoảng đối với mọi thứ, mà nó bảo vệ chúng ta khỏi áp lực không thể thấy tạo ra bởi khoảng cách này. Nhờ vào ảnh, sự tách biệt ấy bị chế ngự. Bởi sự bất biến của ảnh phản chiếu, chúng ta nghĩ mình làm chủ thứ vắng mặt đã trở thành khoảng cách, và chính khoảng trống dày đặc ấy dường như mở ra ánh sáng rực rỡ của một ngày khác.

Bằng cách này ảnh hoàn thành một trong các chức năng của nó, vốn để làm dịu đi, nhân hóa cái hư không, vốn vô hình thức, đè nặng lên chúng ta bởi tàn dư không thể gột sạch của bản thể. Hình ảnh rửa sạch tàn dư này – chiếm lấy nó, làm cho nó trở nên dễ chịu và thuần khiết, và cho phép chúng ta tin, mơ giấc mơ hạnh phúc mà cả nghệ thuật cũng thường cho phép, rằng, được tách khỏi thực tại và ngay lập tức đã ở phía sau nó, chúng ta tìm thấy, như một niềm vui thuần khiết và thỏa mãn tột cùng, sự vĩnh hằng trong suốt của cái phi thực.

“Bởi trong giấc ngủ của cái chết những giấc mơ nào có thể đến,” Hamlet nói, “khi chúng ta rũ bỏ thân xác phàm trần này…” Ảnh, hiện diện đằng sau mỗi vật, giống như sự tan rã của vật này và sự tồn tại trong quá trình phân rã của nó, cũng có đằng sau nó giấc ngủ nặng nề của cái chết, nơi các giấc mơ bị đe dọa. Ảnh có thể, khi nó thức dậy hay khi chúng ta đánh thức nó, đại diện cho vật đối với chúng ta trong vầng hào quang hình thức sáng rực; nhưng dẫu sao thì chính là với vật chất mà ảnh gắn liền – với tính vật chất cơ bản, sự vắng mặt còn chưa xác định của hình thức, thế giới giao động giữa tính từ và danh từ trước khi đắm vào sự dông dài vô hình thức của cái không xác định. Bởi vậy mà tính thụ động vốn có của ảnh – một sự thụ động khiến chúng ta phải chịu đựng ảnh ngay cả khi chính chúng ta cầu khẩn nó, và khiến sự trong suốt thoáng qua của nó, bắt nguồn từ sự mù mờ của số phận, trở về với bản chất của nó, thứ vốn là một cái bóng.

Nhưng khi chúng ta đối mặt trực tiếp với vật – nếu chúng ta tập trung vào một gương mặt, một góc tường – chẳng phải đôi khi chúng ta cũng phó mặc bản thân cho những gì mình thấy hay sao? Bị tước đi quyền lực trước hiện diện đột nhiên câm và thụ động cách kỳ lạ này, chẳng phải chúng ta đang nằm trong tay nó sao? Thực vậy, điều này có thể xảy ra, nhưng nó xảy ra bởi thứ chúng ta nhìn chằm chằm vào đã sụp đổ, chìm xuống ảnh của nó, và ảnh đã quay trở lại cái kho sâu hút của sự bất lực nơi mọi thứ đều quay về. Cái “thực” được xác định bởi mối quan hệ của chúng ta với nó vốn luôn sống động. Cái thực luôn để chúng ta chủ động, khơi lên trong ta sức mạnh để bắt đầu, sự tương thông tự do với khởi đầu vốn có trong chúng ta. Và chừng nào ta còn sống trong ngày, ngày mới chỉ bắt đầu rạng.

Ảnh, theo như những phân tích thông thường, chỉ là thứ yếu đối với vật. Nó là cái theo sau. Chúng ta thấy, rồi chúng ta tưởng tượng. Sau vật mới đến ảnh. “Sau” nghĩa là vật phải trước hết tách bản thân nó ra theo cách nào đó để được nắm bắt. Nhưng sự tách rời này không phải là việc dời chỗ đơn thuần của một vật có thể dịch chuyển được mà vẫn còn nguyên như cũ. Ở đây, khoảng cách nằm ngay trong tâm hồn của sự vật. Vật đã ở đó; chúng ta nắm lấy nó trong chuyển động đầy sức sống của một hành động toàn diện – và kìa, khi đã trở thành ảnh, ngay lập tức nó trở thành thứ không ai nắm bắt được, cái phi thực, cái bất khả. Nó không còn là cùng một thứ ở một khoảng cách, mà vật chính nó là khoảng cách, hiện diện trong sự vắng mặt của nó, có thể nắm bắt được vì không thể nắm bắt, xuất hiện như đã biến mất. Đó là sự trở lại của những gì không trở lại, tâm hồn kỳ lạ của sự xa cách giống như cuộc sống và tâm hồn duy nhất của vật.

Trong ảnh, vật thể lại một lần nữa sượt qua thứ mà nó đã chế ngự được để trở thành một vật – thứ gì đó đối lập với cái nó đã xác định và dựng nên chính mình. Giờ đây giá trị và nghĩa của nó bị đình lại, giờ đây thế giới bỏ nó ở không và gạt nó qua một bên, sự thật trong nó rút xuống, và tính vật chất cụ thể, yếu tố cơ bản, thuần hóa nó. Sự bần cùng hóa này, hay sự làm cho phong phú này, thánh hóa nó với tư cách hình ảnh.

Tuy nhiên: chẳng phải ảnh phản chiếu luôn hiện ra tinh tế hơn vật được phản chiếu sao? Chẳng phải ảnh là biểu đạt lý tưởng của vật, sự hiện diện của nó đã được giải phóng khỏi bản thể sao? Chẳng phải ảnh là hình thức không có vật chất sao? Và chẳng phải nhiệm vụ của các nghệ sĩ, những người bị đày trong cõi ảo tưởng của hình ảnh, là lý tưởng hóa các bản thể – nâng chúng lên đến sự giống nhau phi cơ thể của chúng sao?

Ảnh, tàn dư

Ảnh thì không, thoạt nhìn là vậy, giống như xác chết, nhưng sự xa lạ của thi hài có lẽ cũng chính là sự xa lạ của ảnh. Cái mà chúng ta gọi là di hài vượt ra ngoài những phạm trù thông thường. Một thứ gì đó ở trước mắt chúng ta mà không thực sự là người sống, cũng không có bất kỳ thực tại nào ở đó. Nó không giống người đã từng sống, cũng không phải một người khác, hay bất cứ thứ gì khác. Cái ở đó, với sự tĩnh lặng tuyệt đối của một thứ đã tìm thấy chỗ của nó, không, dẫu vậy, thể hiện được sự hiện diện thuyết phục ở đây. Cái chết đình chỉ quan hệ với không gian, dẫu người chết nằm im nặng trịch tại chỗ như thể trên cái nền duy nhất còn lại cho mình. Nói chính xác hơn, cái nền ấy thiếu, không gian đã mất, thi thể không ở đúng chỗ của nó. Nó ở đâu? Nó không ở đây, nhưng cũng chẳng ở bất kỳ đâu khác. Không ở đâu hết? Nhưng không ở đâu lại là ở đây. Sự hiện diện của xác chết thiết lập mối quan hệ giữa ở đây với không ở đâu. Sự tĩnh lặng cần được quàn trong căn phòng nơi ai đó chết và xung quanh giường bệnh cho thấy dấu hiệu đầu tiên về sự mong manh quá đỗi của vị trí vô song này. Xác chết ở đây, nhưng chính nơi đây lại trở thành một xác chết: nó trở thành “ở dưới chỗ này” theo nghĩa tuyệt đối, bởi chưa có bất kỳ “ở trên” nào xứng đáng. Chỗ ai đó chết thì không phải là một chỗ ất ơ nào đó. Việc di chuyển thi thể từ chỗ này sang chỗ khác dường như không thích đáng. Người đã chết gắn chặt cách đầy ganh tỵ với nơi mình ở, hòa nhập sâu sắc vào đó, đến nỗi sự thờ ơ của chỗ này, thực tế rằng rốt cuộc nó cũng chỉ là một chỗ giữa những chỗ khác, trở thành độ sâu sự hiện diện của người đã khuất ấy – trở thành nền của sự thờ ơ, sự thân quen rỗng của một không ở đâu không thể phân biệt được nhưng vẫn phải được đặt ở đây.

Người đã chết ấy không thể nán lại. Người chết, người ta nói, không còn thuộc về thế giới này nữa; người ấy đã bỏ nó lại đằng sau. Nhưng đằng sau đó, nói cách chính xác, cái xác này, cũng chẳng thuộc về thế giới, dẫu nó ở đây. Đúng hơn, nó ở sau thế giới. Đó là thứ mà người sống (chứ không phải người chết) bỏ lại đằng sau và giờ khẳng định, từ đây, khả thể của một thế giới ở đằng sau thế giới, một sự thoái lui, một tồn tại vô định, không xác định và thờ ơ, mà về nó chúng ta chỉ biết rằng thực tại con người, khi kết thúc, thiết lập lại sự hiện diện và gần gũi của nó. Đây là một ấn tượng có thể nói là phổ biến. Người vừa chết thoạt đầu cực kỳ gần với trạng thái của một vật – một vật quen thuộc, mà chúng ta tiếp cận và thao tác, không giữ chúng ta cách xa một khoảng và sự thụ động dễ kiểm soát ấy chỉ để lộ vẻ bất lực buồn bã. Chắc chắn cái chết là một sự kiện không thể so sách được, và người đã chết “ở trong vòng tay bạn” theo một nghĩa nào đó mãi mãi là anh em của bạn. Nhưng giờ đây, người ấy đã chết. Và như chúng ta biết, một số nhiệm vụ phải được thực hiện nhanh chóng, không phải vì sự khắc nghiệt của cái chết sẽ sớm khiến những việc ấy trở nên khó khăn hơn, mà vì hành động của con người sẽ sớm trở nên không đúng chỗ. Ngay lúc này – bất động, không thể chạm vào, bị ghim chặt xuống ở đây bởi một vòng ôm lạ lùng nhất và dẫu vậy vẫn tuột đi, kéo chỗ này xuống, hạ xuống thấp hơn – ở đằng sau sẽ không còn là một vật vô tri giác nữa, mà là Một ai đó: ảnh và hình tượng không thể chịu đựng được của một thực thể duy nhất đang trở thành cái không, bất kể thế nào đi nữa.

Sự giống của xác chết

Khi thời điểm ấy đến, xác chết hiện ra trong vẻ kỳ lạ của nỗi cô độc như thể đã khinh miệt rút lui khỏi chúng ta. Rồi cảm giác về quan hệ giữa con người bị tiêu hủy, và nỗi đau buồn của chúng ta, sự chăm sóc chúng ta dành cho người chết và tất tật các đặc quyền của các dục vọng trước đây của chúng ta, bởi chúng không còn biết hướng đi đâu nữa, trở lại với chúng ta, quay lại hướng về chúng ta. Điều đáng chú ý là đúng vào khoảnh khắc này, khi sự hiện diện của xác chết là hiện diện của cái chưa biết trước mắt chúng ta, xác chết được than khóc kia bắt đầu trở nên giống với chính anh ta.

Chính anh ta: chẳng phải đây là một cách diễn đạt tồi sao? Chẳng phải nhẽ ra nên nói: xác chết giống với người anh ta từng là khi còn sống? “Giống với chính anh ta”, dẫu vậy, mới chính xác. “Chính anh ta” chỉ định một bản thể phi cá nhân, xa cách và không thể tiếp cận, mà sự giống kia, có thể là của ai đó, hiện ra giữa ban ngày. Đúng, đó là anh ta, con người sống động yêu dấu, nhưng dẫu vậy nó còn hơn cả anh ta. Anh ta đẹp hơn, uy nghiêm hơn; anh ta đã trở nên đồ sộ và hoàn toàn là chính mình đến nỗi như thể anh ta được nhân đôi chính mình, được nối vào với sự phi cá nhân trang nghiêm bởi sự giống và bởi ảnh. Con người được phóng đại này, uy nghi và kiêu hãnh, gây ấn tượng lên người sống với tư cách sự xuất hiện của bản thể nguyên mẫu chưa từng được nhận biết cho đến lúc này – câu này của bản án chung quyết được khắc sâu vào bản thể và tự thể hiện cách huy hoàng nhờ sự trợ giúp của cái ở xa – sự vĩ đại này, thông qua vẻ bề ngoài của quyền lực tối cao, có thể gợi đến những hình ảnh vĩ đại của nghệ thuật cổ điển. Nếu mối liên hệ này được chứng minh là đúng, thì đòi hỏi về lý tưởng luận trong nghệ thuật cổ điển dường trở nên vớ vẩn. Và chúng ta có thể ghi nhớ suy nghĩ rằng lý tưởng luận, cuối cùng, không có sự đảm bảo nào ngoài một xác chết. Bởi vì điều này cho thấy ở mức độ nào mà sự tinh tế trí tuệ bề ngoài, sự thuần khiết tuyệt đối của ảnh ban đầu gắn liền với vẻ lạ lẫm cơ bản và với sự nặng vô hình thức của sự tồn tại, hiện diện trong sự vắng mặt.

Hãy nhìn lại bản thể tuyệt diệu này nơi cái đẹp tuôn chảy: anh ta, như tôi thấy, hoàn toàn giống với chính anh ta: anh ta giống với chính anh ta. Xác chết là ảnh của chính nó. Nó không còn dự vào bất kỳ mối liên hệ nào với thế giới này, nơi nó vẫn hiện diện, ngoại trừ một hình ảnh, một khả năng tối thẳm, một cái bóng luôn hiện diện đằng sau hình hài sống mà giờ đây, thay vì tách rời khỏi hình hài này, chuyển nó hoàn toàn thành bóng tối. Cái xác là một ảnh phản chiếu trở thành chủ của cuộc sống mà nó phản chiếu – hấp thụ nó, đồng nhất về bản chất với nó bằng cách chuyển nó từ giá trị sử dụng và giá trị sự thật của nó sang một điều gì đó phi thường – thứ gì đó trung lập không thể quen được. Và nếu xác chết giống đến vậy, đó là bởi nó, tại một thời điểm nhất định, trở nên đồng dạng tuyệt đối: hoàn toàn giống, và không hơn. Đó là sự giống hệt, giống đến một độ tuyệt đối, áp đảo và kỳ diệu. Nhưng nó giống cái gì? Không gì hết.

Đó là lý do tại sao không người sống nào, trên thực tế, mang nét giống nhau. Trong những trường hợp hiếm hoi khi một người sống thể hiện sự tương đồng với chính mình, anh ta dường như chỉ càng trở nên xa cách hơn, ở gần hơn với một vùng trung lập nguy hiểm, lạc lối trong chính mình và giống như bóng của mình: anh ta dường như trở lại với chẳng gì khác ngoài một tiếng vọng cuộc sống.

Theo cách tương tự như vậy, chúng ta cũng nhớ rằng một thứ công cụ, khi bị hỏng, trở thành ảnh của chính nó (và đôi khi là một vật thuộc cảm năng như “những vật lỗi thời, vỡ vụn, không thể sử dụng được, gần như khó hiểu, quái đản,” mà André Breton yêu thích). Trong trường hợp này công cụ kia, không còn biến mất vào công dụng của nó, hiện ra. Sự xuất hiện này của vật chính là hiện ra bởi sự giống và ảnh phản chiếu: bản sao của vật, nếu muốn nói như vậy. Phạm trù nghệ thuật gắn liền với khả năng làm cho vật thể “hiện ra”, đầu hàng, tức là, mang lấy sự giống thuần túy và đơn giản mà đằng sau đó không còn gì khác – chỉ còn bản thể. Chỉ những gì bị bỏ mặc cho hình ảnh mới hiện ra, và mọi thứ hiện ra thì, theo nghĩa này, đều là tưởng tượng.

Sự giống của xác chết ám ảnh chúng ta. Nhưng sự hiện diện ám ảnh của nó không phải là bởi xuất hiện phi thực của lý tưởng. Điều ám ảnh chúng ta là thứ gì đó không thể với tới được mà chúng ta không thể tách mình ra khỏi đó. Đó là thứ không thể tìm thấy và bởi vậy không thể tránh được. Điều không ai có thể nắm bắt là điều không thể lờ đi. Ảnh bất biến chẳng biết đến ngơi nghỉ, và điều này trên hết là bởi nó không tạo ra, không thiết lập điều gì hết. Sự bất biến của nó, giống như của cái xác, là tư thế của thứ ở lại với chúng ta bởi nó chẳng có chỗ nào cho nó. (Idée fixe không phải là một điểm xuất phát, một vị trí mà từ đó người ta có thể bắt đầu và tiến lên, nó không phải là một khởi đầu, nó khởi đầu lại.) Chúng ta mặc quần áo cho cái xác, và chúng ta đưa nó đền gần vẻ ngoài bình thường nhất có thể bằng cách xóa bỏ những dấu vết đau đớn của bệnh tật, nhưng chúng ta biết rằng trong sự bất động yên bình và an toàn mãi mãi kia, nó không ngơi nghỉ. Nơi nó chiếm giữ bị kéo xuống, chìm xuống với nó, và trong sự tan rã này nó tấn công cả khả năng có được một nơi trú ngụ ngay cả đối với chúng ta những kẻ còn lại. Chúng ta biết rằng vào “một thời điểm nhất định” sức mạnh của cái chết khiến nó không còn ở yên vị trí đẹp đẽ đã được chỉ định cho nó nữa. Bất kể thi thể được đặt bình yên trên giường cho những thăm viếng cuối cùng, nó vẫn hiện diện khắp nơi trong căn phòng, khắp nơi trong nhà. Bất cứ lúc nào nó cũng có thể ở một chỗ nào đó khác với chỗ nó được đặt. Nó ở nơi chúng ta tách ra khỏi nó, nơi không có gì hết; nó là một hiện diện xâm chiếm, một sự dư dật phù phiếm và tối thẳm. Niềm tin rằng vào một thời điểm nhất định người chết bắt đầu lang thang, lạc khỏi chỗ của mình, phải được hiểu là bắt nguồn từ linh cảm về sai lầm mà giờ đây người ấy đại diện cho.

Cuối cùng chúng ta phải đặt hạn định cho sự vô tận. Chúng ta không chung sống với người chết vì sợ chứng kiến ở đây sự sụp đổ vào nơi không ở đâu khôn dò – một sự sụp đổ mà Căn nhà của Usher [Edgar Allan Poe] minh họa. Và thế là người thân yêu đã khuất được đưa đến nơi khác. Không nghi ngờ gì nữa địa điểm này chỉ tách biệt một cách tượng trưng; chắc chắn nó không phải là nơi thực sự không thể định vị được. Nhưng dù sao thì sự thật là ở đây trong cụm ở đây an nghỉ, với tên người theo sau cùng với những từ chau chuốt xác định danh tính, lại là nơi vô danh và phi cá nhân tuyệt đối. Và dường như, trong những giới hạn được vạch ra cho nó và dưới vỏ bọc hão huyền của một ý chí có khả năng vượt qua mọi thứ, cái đơn điệu của một sự tan rã vô tận đang hoạt động để xóa bỏ sự thật sống động vốn có ở bất cứ chỗ nào và làm cho nó tương đương với sự trung lập tuyệt đối của cái chết.

(Có lẽ sự biến mất chậm chạp này, sự bào mòn không ngừng của kết thúc, phần nào làm sáng tỏ dục vọng kỳ lạ của một vài nữ sát nhân hành động bằng thuốc độc. Niềm vui của họ không phải là gây đau khổ, hay thậm chí là giết đi thật chậm hoặc bí mật, mà là, bằng cách đầu độc thời gian, bằng cách biến nó thành sự tiêu hao không thể nhận thấy, chạm vào sự vô định của chết. Bởi vậy họ ngấu nghiến nỗi kinh hoàng, họ sống lẩn lút ở dưới mọi thứ sống trong sự phân hủy thuần túy chẳng hé lộ điều gì, và chất độc là thứ vật chất vô sắc của cõi vĩnh hằng này. Feuerbach kể về một nữ sát nhân như vậy rằng chất độc là bạn của bà ta, một bạn đồng hành bà ta cảm thấy bị thu hút mãnh liệt. Khi, sau một vụ đầu độc kéo dài vài tháng, bà ta được đưa cho một gói thạch tín vốn thuộc về mình, để bà ta nhận ra nó, và bà ta run lên sung sướng – bà ta đã có một khoảnh khắc ngây ngất.)

Ảnh và nghĩa

Con người được tạo ra theo hình ảnh của mình: đây là điều mà tính kỳ lạ của sự giống của xác chết dạy cho chúng ta. Nhưng công thức này trước hết phải được hiểu như sau: con người bị tiêu hủy theo hình ảnh của mình. Ảnh chẳng liên quan đến nghĩa hay sự có nghĩa như chúng được hàm ý bởi sự tồn tại của thế giới, bởi nỗ lực hướng tới sự thật, hay bởi quy luật và ánh sáng ban ngày. Ảnh của một vật thể không chỉ chẳng phải là tri giác về vật thể, và cũng không chỉ vô dụng trong việc hiểu vật thể, nó còn có xu hướng làm cho vật thể khó hiểu hơn, bằng cách duy trì vật thể trong sự bất động của một sự giống vốn chẳng có gì để giống.

Đúng vậy, chúng ta luôn có thể khôi phục lại ảnh và đem nó phục vụ cho sự thật của thế giới. Nhưng trong trường hợp ấy chúng ta đảo ngược mối quan hệ vốn có của nó. Ảnh trở thành kết quả của vật thể, là thứ đến sau, thứ còn sót lại và cho phép chúng ta vẫn có thể kiểm soát được vật thể ngay cả khi chẳng còn lại gì của nó nữa. Đây là một nguồn ghê gớm, sức mạnh sinh sôi của lý trí. Cuộc sống thực tiễn và việc hoàn thành chính xác các nhiệm vụ đòi hỏi sự đảo ngược này. Nghệ thuật cổ điển cũng vậy, ít nhất là về lý thuyết, bởi nó đặt toàn bộ vinh quang vào việc liên kết một hình tượng với sự giống, và ảnh với một cơ thể – tức là đặt vào việc tái hợp nhất ảnh. Ảnh, khi đó, trở thành sự phủ định mang lại sự sống, là thao tác lý tưởng mà con người, vốn dĩ có khả năng phủ nhận bẩm sinh, nâng nó lên một nghĩa cao hơn, hoặc để hiểu nó hoặc để hưởng lấy nó cách đầy ngưỡng mộ. Như vậy, nghệ thuật đồng thời lý tưởng và chân thực, trung thành với hình tượng và trung thành với sự thật vốn không chấp nhận hình tượng. Sau rốt, sự thiếu cá nhân tính đã xác thực các tác phẩm. Nhưng sự thiếu cá nhân tính ấy cũng là điểm giao đầy rắc rối, nơi một bên là lý tưởng cao cả liên quan đến các giá trị, bên kia, sự tương đồng vô danh, mù, phi cá nhân, chúng đổi chỗ cho nhau, cái này bị cái kia lừa bịp. “Hội họa thật phù phiếm khi giành được sự ngưỡng mộ bởi sự giống của nó với những thứ chúng ta chẳng ngưỡng mộ ở nguyên bản!” Còn gì ấn tượng hơn sự hoài nghi lớn của Pascal với sự giống, điều mà ông ngờ rằng sẽ dẫn mọi thứ đến sự thống trị của hư vô và đến sự ngoan cố hão huyền – đến một cõi vĩnh hằng hư vô, đến cõi hư vô kéo dài vĩnh cửu.

Hai phiên bản

Bởi vậy hình ảnh có hai khả thể: có hai phiên bản tưởng tượng. Và tính nhị nguyên này xuất phát từ nghĩa kép ban đầu mà sức mạnh của phủ định mang lại, và từ thực tế rằng sự chết đôi khi là công việc khổ nhọc của sự thật trên thế giới, và đôi khi là sự thường hằng của những gì vốn khẳng định không có khởi đầu cũng như kết thúc.

Vậy thì rất đúng, theo các triết lý đương thời hẳn nói vậy, rằng nhận thức và hiểu biết con người gắn liền với cái chúng ta gọi là hữu hạn; nhưng đâu là chỗ kết thúc? Đúng, nó được chấp nhận hoặc được hiểu là khả năng dẫn đến cái chết. Nhưng nó cũng bị “lấy lại” bởi khả năng này, bởi vì trong cái chết, khả năng để chết cũng chết theo. Và dường như – dẫu toàn bộ lịch sử loài người đều cho thấy hy vọng vượt qua sự mơ hồ này – để giải quyết hay vượt qua nó người ta luôn phải tính đến những nguy cơ lớn nhất. Dường như lựa chọn giữa cái chết với tư cách là khả năng dẫn đến bởi sự hiểu và cái chết với tư cách là nỗi kinh hoàng của sự bất khả thì cũng đồng thời là lựa chọn giữa sự thật khô khốc và sự dông dài của cái không đúng. Dường như nhận thức được gắn liền với cảnh túng thiếu và kinh hoàng gắn liền với sung túc. Bởi vậy sự thật là tình trạng mơ hồ, dẫu chính nó khiến việc lựa chọn trở nên khả dĩ, luôn hiện diện trong bản thân sự lựa chọn.

Nhưng vậy thì sự mơ hồ ấy được biểu hiện thế nào? Chẳng hạn, chuyện gì xảy ra khi người ta trải qua một sự việc giống như một ảnh?

Trải qua một sự việc giống như một ảnh thì không phải là vẫn đứng ngoài cuộc, nhìn nhận sự việc vô tư theo cách mà phiên bản thuộc về tính cảm năng của ảnh và lý tưởng thanh thản của nghệ thuật cổ điển đề xuất. Nhưng đó cũng không phải là sự tham gia tự do và dứt khoát. Đó là bị chiếm: chuyển từ vùng có thực, nơi chúng ta giữ một khoảng cách đối với mọi vật để sắp xếp và sử dụng chúng tốt hơn, sang một vùng khác, nơi khoảng cách giữ chặt chúng ta – khoảng cách ấy chính là vực sâu không sự sống, một sự xa cách không thể kiểm soát, không thể đánh giá được đã trở thành thứ gì đó giống như quyền lực tối cao ở sau mọi thứ. Chuyển động này tiềm ẩn vô số cấp độ. Bởi vậy mà phân tâm học cứ khăng khăng rằng ảnh, không hề trừu tượng hóa chúng ta và khiến chúng ta sống trong trạng thái ảo tưởng vô cớ, dường như đưa chúng ta lại gần hơn với bản thân chúng ta. Ảnh thì gần gũi. Bởi vì nó biến sự gần gũi của chúng ta thành một sức mạnh bề ngoài mà chúng ta chịu cách thụ động. Bề ngoài của chúng ta, trong dòng trồi sụt của thế giới mà nó gây ra, mang dấu vết, những mẩu vụn lấp lánh, độ sâu tột cùng những dục vọng của chúng ta.

Ma thuật có được sức mạnh của nó bởi sự biến đổi này. Mục đích của nó, thông qua một kỹ thuật có phương pháp, là khơi gợi mọi vật như những ảnh phản chiếu và làm cho ý thức dày đặc thêm trở thành một vật. Từ khoảnh khắc chúng ta thoát ra khỏi chính mình – trong trạng thái xuất thần của ảnh – “cái thực” bước vào một cõi mơ hồ nơi không còn bất kỳ giới hạn hay khoảng cách nào, nơi không còn những khoảnh khắc liên tiếp nhau, và nơi mà mỗi vật, đắm trong khoảng trống ảnh phản chiếu của nó, tiến gần đến ý thức, trong khi ý thức cho phép bản thân được lấp đầy bởi một sự sung túc vô danh. Như thế sự thống nhất vũ trụ dường được tái lập. Như thế, ở sau mọi vật, linh hồn mỗi vật tuân theo những bùa chú mà nhà ảo thuật xuất thần, sau khi phó mặc bản thân cho “vũ trụ,” giờ đây kiểm soát. Nghịch lý của ma thuật là hiển nhiên: nó tự nhận là khởi nguồn và sự thống trị tự do, trong khi đó lại chấp nhận, để tự thiết lập, sự chế ngự của tính thụ động, địa hạt không có kết thúc. Nhưng ý định của nó vẫn có tính chỉ hướng: điều nó muốn là tác động lên thế giới (điều khiển nó) từ quan điểm của sự tồn tại có trước thế giới – từ cõi trước vĩnh hằng, nơi hành động là bất khả. Đó là lý do tại sao nó, theo một cách đặc trưng, trở lại hướng về sự lạ lẫm của xác chết và tại sao tên gọi nghiêm túc duy nhất của nó là ma thuật đen.

Trải qua một sự kiện giống như một ảnh không phải là nhìn ảnh của sự kiện ấy, cũng không phải là gán cho sự kiện tính ngẫu nhiên của trí tưởng tượng. Sự kiện thực sự diễn ra – và dẫu vậy nó có “thực sự” diễn ra không? Những gì xảy ra điều khiển chúng ta, giống như chúng ta điều khiển hình ảnh. Nghĩa là, nó giải phóng chúng ta, khỏi nó và khỏi bản thân chúng ta. Nó giữ chúng ta ở ngoài; nó biến cái vẻ bề ngoài này thành một sự hiện diện nơi “tôi” không nhận ra “chính nó”. Chuyển động này tiềm ẩn vô số mức độ. Chúng ta đã nói về hai lối tưởng tượng: ảnh có thể chắc chắn giúp chúng ta nắm bắt sự vật một cách lý tưởng, và ở phối cảnh này nó là sự phủ định mang lại sự sống cho sự vật; nhưng ở cấp độ mà sức nặng đặc thù của nó kéo theo chúng ta, nó cũng liên tục de dọa đẩy chúng ta, không phải đến chỗ vắng mặt sự vật, mà là nơi mà sự vắng mặt của nó hiện diện, một bản sao trung lập của vật thể, ở đó tất tật những gì thuộc về thế giới đều tan biến. Tính nhị nguyên này, chúng ta phải nhấn mạnh, không thể được chế ngự bởi sự phân biệt rõ hoặc cái này hoặc cái kia mà ở đó có thể cho phép một lựa chọn và loại bỏ sự mơ hồ vốn làm cho việc lựa chọn trở nên khả dĩ. Chính tính nhị nguyên này đưa chúng ta trở lại với một nghĩa kép còn cơ bản hơn nữa.

Các cấp độ của sự mơ hồ

Nếu trong chốc lát suy nghĩ có thể duy trì sự mơ hồ, người ta hẳn dễ dàng khẳng định có ba cấp độ sự mơ hồ có thể được nhận biết. Trên bình diện phổ quát đó là khả năng đưa ra và nhận lấy: nghĩa luôn luôn thoát đi thành một nghĩa khác; bởi vậy các hiểu nhầm phục vụ sự nhận thức bằng cách bày tỏ sự thật của điều có thể hiểu được vốn quy định rằng chúng ta không bao giờ đạt đến sự hiểu ngay lập tức và hoàn toàn.

Một cấp độ khác được biểu lộ qua hai phiên bản của tưởng tượng. Ở đây không còn là vấn đề về những nghĩa kép vĩnh viễn – về những hiểu lầm hỗ trợ hay cản trở sự đồng thuận. Ở đây những gì nói dưới danh nghĩa của hình ảnh “đôi khi” vẫn nói về thế giới, và “đôi khi” đưa chúng ta vào hoàn cảnh không xác định của sự mê hoặc. “Đôi khi” nó cho chúng ta sức mạnh để kiểm soát mọi thứ khi chúng vắng mặt và thông qua hư cấu, bởi vậy giữ chúng ta trong một phạm vi dồi dào nghĩa; nhưng “đôi khi” nó đưa chúng ta đến nơi mà mọi thứ có thể hiện diện, nhưng ở dạng ảnh của chúng, và ảnh này thụ động, ở đó nó không có giá trị nào về nghĩa hoặc gây xúc động, mà chỉ là dục vọng của sự thờ ơ. Tuy nhiên, điều mà chúng ta phân biệt bằng cách nói “đôi khi, đôi khi,” thì sự không rõ ràng lại đến qua ngả “luôn luôn, ít nhất là ở mức độ nào đó, nói cả cái này và cái kia. Nó vẫn đề xuất ảnh có nghĩa từ trung tâm của sự mê hoặc, nhưng nó đã mê hoặc chúng ta với sự rõ ràng của ảnh thuần khiết nhất, có tính hình thức nhất. Ở đây nghĩa không thoát đi thành một nghĩa khác, nhưng thành nghĩa khác với tất tật mọi nghĩa. Bởi sự mơ hồ mà chẳng gì có nghĩa, nhưng mọi thứ có vẻ như lại có nghĩa vô hạn. Nghĩa không còn là gì khác ngoài sự giống; sự giống khiến nghĩa trở nên dồi dào vô hạn. Nó làm cho sự vô hạn của nghĩa không cần phải phát triển thêm – nó làm cho nghĩa trở nên tức thời, tức là, có thể nói, không thể phát triển thêm nữa, chỉ ngay lập tức rỗng đi. (1)

(1) Chúng ta có thể đi xa hơn không? Sự mơ hồ định nghĩa bản thể dựa trên sự giả vờ của nó; nó nói rằng bản thể tồn tại, chừng nào nó còn bị che đậy. Để cho bản thể hoàn tất công việc của nó, nó phải bị giấu đi: nó tiến hành bằng cách tự che giấu, nó luôn được giữ gìn và bảo toàn bởi sự giả vờ, nhưng cũng tách ra khỏi đó. Sự giả vờ bởi vậy có xu hướng trở thành dạng thuần khiết của phủ định. Nhưng đồng thời, khi mọi thứ đều bị che giấu, sự mơ hồ tuyên bố (và điều tuyên bố này bản thân nó cũng chính là sự không rõ ràng) rằng toàn bộ bản thể tồn tại thông qua sự giả vờ; rằng bản thể về cơ bản là bản thể nằm ở trung tâm của sự che đậy.

Công Hiện dịch

Tags: Công Hiện Blanchot