Lou Andreas-Salomé viết hồi ký: Rainer

Suốt một thời gian có ai đó luôn gửi cho tôi những bài thơ nặc danh, đề gửi tới một trong những “ngôi nhà hoàng gia” trên đường Schelling ở Munich, nơi tôi đã đến vào đầu năm 1897 để lưu lại cùng Frieda von Bülow. Một buổi tối mùa xuân tại nhà hát, sau khi Jakob Wassermann giới thiệu chúng tôi với nhau, tôi nhận ra nét chữ trên lá thư đầu tiên gửi đến tôi sau buổi diễn chính là nét chữ của tác giả ấy. Lúc này anh đọc cho tôi nghe những bài thơ khác, trong số đó có “Christus-Visionen” (Những thị kiến về Chúa Kitô). Một vài nhận xét trong lá thư đầu tiên khiến tôi nghĩ rằng hẳn tôi đã không thích chúng cho lắm. Dù một số bài dự định được đăng trên Die Gesellschaft (Xã hội) và anh cũng gửi thêm cho tôi những bài khác, về sau chúng tôi vẫn không thể tìm lại chúng dù có sự trợ giúp của các nhà xuất bản tại Insel Verlag; coi như chúng đã thất lạc.

Không lâu sau, René Maria Rilke trở thành Rainer. Anh và tôi bắt đầu tìm một chỗ ở quanh vùng núi gần đó. Sau khi dọn ra Wolfratshausen, chúng tôi lại chuyển sang một chỗ khác. Frieda đã đến ở cùng chúng tôi trong ngôi nhà đầu tiên; còn ở chỗ thứ hai, chúng tôi được dành cho vài căn phòng nằm phía trên một chuồng bò, trong một trang trại tựa vào sườn đồi. Con bò lẽ ra phải xuất hiện trong bức ảnh chúng tôi chụp về sau - nó đã không thò đầu ra khỏi cửa sổ chuồng - nhưng bà nông dân già thì đứng ở đó; và ngay phía trên mái nhà có thể thấy con đường dẫn ngược về miền thôn dã. Phía trên tất cả, lá cờ của chúng tôi tung bay, làm bằng vải lanh thô với hàng chữ đen: LOUFRIED. Lá cờ ấy do August Endell làm, người đã nhanh chóng trở thành bạn của Rainer. Anh cũng giúp chúng tôi trang hoàng ba căn phòng thông nhau bằng cách thêm vào đó những tấm chăn đẹp đẽ, gối và vài vật dụng trong nhà. Gần sang thu, chồng tôi ghé lại một thời gian cùng với con chó của chúng tôi, Lotte. Jakob Wassermann thỉnh thoảng cũng đến thăm, cùng một vài người khác. Tại chỗ ở đầu tiên, một thời gian tôi học tiếng Nga cùng một người  đàn ông từ St. Petersburg đến thăm tôi (tôi không thích ông ta cho lắm).

Dù khi ấy anh đã viết và xuất bản một số lượng đáng kinh ngạc - thơ, truyện và ấn phẩm Wegwarten do anh biên tập - sức tác động của Rilke trẻ tuổi trước hết toát ra từ phẩm tính con người anh chứ chưa phải từ cảm tri về một nhà thơ lớn mà sau này anh trở thành. Điều này vẫn đúng dẫu ngay từ đầu, từ thời thơ ấu sớm nhất, anh đã luôn luôn cảm thấy mình bị hút vào thi ca như một tiếng gọi không thể tránh khỏi và chưa bao giờ đánh mất ý thức về sứ mệnh ấy. Tuy nhiên, chính bởi sự bừng sốt trong niềm xác tín mơ mộng ấy, anh không đánh giá cao những gì mình làm được cho tới lúc đó; chúng chỉ đơn giản thúc đẩy anh bước vào những thử nghiệm mới. Dường cũng là điều tự nhiên khi, trong lúc lao vào những kỹ thuật mới, trong cuộc vật lộn với ngôn từ, anh đồng thời bị lậm vào những thái quá của cảm xúc - “sự đa cảm” phải được gọi đến để trợ giúp cho những gì vẫn chưa thể biểu đạt trọn vẹn. Giới hạn của thứ tình cảm ấy được đặt ra bởi chính bản tính của anh: có thể nói, nó vẫn chỉ là một tất yếu về mặt kỹ thuật. Bởi nó cũng nảy sinh từ niềm xác tín sâu xa của anh vào năng lực sáng tạo thi ca nơi chính mình. Ví dụ, dù có lần Ernst von Wolzogen đùa trong một lá thư khi gọi anh là “Rainer tinh khiết, Maria vô nhiễm”, thì trong bản tính của Rainer vẫn không hề có chút gì thuộc về một sự mong đợi nữ tính, trẻ thơ; trái lại, ở anh có một kiểu nam tính riêng: phong thái kiểm soát và chế ngự của anh, dịu dàng nhưng bất khả xâm phạm. Điều ấy cũng không hề bị phủ nhận bởi thái độ có phần rụt rè của anh trước những ảnh hưởng từ bên ngoài hay trước bất cứ điều gì mang tính đe dọa, nghĩa là trước cái xa lạ. Anh cảm nhận sự rụt rè ấy như một điều trong chính mình cần được bảo vệ, như một điều đã được giao phó cho anh hơn là thói nhút nhát cá nhân. Chính thái độ này đã hợp nhất tinh thần và giác quan nơi anh, cho phép chúng quện vào nhau: con người và nghệ sĩ trong anh nhập làm một mà không mảy may bất an. Bất cứ phần nào trong anh được lay động - đó vẫn là cảm xúc duy nhất, một cảm xúc thậm chí không thể tưởng tượng là có thể bị chia tách và, không biết đến hoài nghi nội tâm, lưỡng lự hay những ý xét lại, ngoại trừ trong quá trình phát triển còn chưa yên ổn của thiên phú thi ca nơi anh. Vì thế Rainer sở hữu ở mức cao điều mà chúng ta gọi là “vẻ duyên dáng nam tính, một vẻ dịu dàng thuần tính, và hòa ứng bền lâu với mọi biểu đạt của hữu thể anh. Vào những ngày ấy, anh vẫn còn có thể cười, khi biết mình được bao bọc trong niềm vui của đời sống, hồn nhiên và không chút ưu sầu.

Nếu, với điều ấy trong tâm trí, ta nghĩ đến nhà thơ của những năm về sau, khi anh đã tiến rất gần đến mục tiêu của mình và đến sự hoàn thiện của nghệ thuật mình, thì sẽ thấy rõ vì sao thành tựu ấy phải đánh đổi bằng sự hòa hợp nội tại trong nhân cách anh. Trong mọi nỗ lực nghệ thuật, hiểu theo nghĩa sâu nhất, hẳn bao giờ cũng có phần nào mối nguy ấy: một sự cạnh tranh như thế với Sự sống. Với Rainer, điều này còn nguy hiểm hơn nữa bởi thiên phú của anh hướng về việc biểu đạt bằng chất trữ tình những gì gần như không thể nói ra, để sau cùng, nhờ sức mạnh thi ca, tìm được lời cho cái “bất khả ngôn”. Bởi vậy mà đến cuối cùng, sự trưởng thành của anh với tư cách một con người và sự nở rộ của thiên tài nghệ thuật nơi anh hầu như đi ngược chiều nhau. Những đòi hỏi của nghệ thuật và những đòi hỏi của sự phát triển nhân cách trọn vẹn ngày càng xung đột, khi tác phẩm của anh đạt tới một mức độ thực tại lớn đến nỗi chúng loại trừ mọi thứ khác. Chính vì thế bước ngoặt bi kịch càng lúc càng trở nên không thể tránh khỏi.

Phải nhiều năm trôi qua tất tật những điều này mới trở nên hoàn toàn sáng rõ. Cái bên trong anh khao khát được trở thành thi ca cứ tích tụ lại, mỗi lúc một đầy hơn, sáng hơn; còn những tuần, những tháng nằm giữa các thời kỳ xuất thần thì dần dần rỗng đi, cho đến khi chỉ còn là sự chờ đợi đầy mặc cảm lương tâm. Chính trong thời kỳ ấy, tôi bắt đầu lo lắng cho Rainer. Với tôi, dường như bất cứ công việc nào, bất cứ hoạt động giản dị nào, cũng còn tốt hơn sự chờ đợi trống rỗng ấy, một sự chờ đợi đầy những lời tự trách vô ích - điều mà chính anh cũng day dứt hơn bất cứ điều gì khác. Chúng tôi từng đùa với nhau về chuyện tìm cho anh một hoạt động khác, gọi đó là “quyết định làm nhân viên bưu điện.” Nhưng rồi suốt nhiều năm, chúng tôi lại gạt mối lo âu ấy sang một bên, điều đôi khi tưởng như là số phận của Rainer, giống như mối đe dọa của bệnh tật, đồng thời lại mang theo nó một vẻ huy hoàng của kinh nghiệm, thứ khơi dậy những hy vọng chưa từng có.

Dù chúng tôi gặp nhau trong một bối cảnh xã giao, hai chúng tôi từ lâu đã hình thành một đời sống riêng trong đó mọi thứ đều được chia sẻ cùng nhau. Rainer sống với chúng tôi trong cuộc sống giản dị ở ven rừng Schmargendorf, gần Berlin. Một lối mòn xuyên qua khu rừng dẫn đến Paulsborn, chỉ cách đó vài phút, đi ngang qua những con nai đã thuần, chúng ghé mõm ngửi túi áo chúng tôi khi chúng tôi tản bộ chân trần. Rainer thường giúp tôi nấu ăn trong căn hộ nhỏ, nơi căn bếp là chỗ duy nhất, ngoài thư viện của chồng tôi, còn chút dáng dấp của một phòng sinh hoạt; đặc biệt là khi tôi làm món anh thích nhất, món cháo kiều mạch kiểu Nga, hoặc món borsch. Anh không còn cần được chiều chuộng dù trước kia anh từng khổ sở dù chỉ một giới hạn nhỏ nhất được áp lên điều anh muốn và, vẫn than phiền về khoản trợ cấp hằng tháng ít ỏi của mình. Anh giúp tôi chẻ củi nhóm lửa, hoặc lau bát đĩa trong chiếc áo sơ-mi Nga màu xanh vai đỏ; thế rồi cả hai chúng tôi lại tiếp tục lặng lẽ làm việc trong phòng riêng của mỗi người. Chúng tôi học nhiều thứ, nhưng Rainer, vốn say mê văn học Nga từ lâu, lúc ấy chuyên tâm hơn cả vào tiếng Nga và phong tục dân tộc Nga vì chúng tôi dự định có một chuyến đi dài sang Nga. Trong một thời gian, dự định ấy còn gắn với kế hoạch của chồng tôi: thực hiện một chuyến đi xuyên vùng Ngoại Kavkaz vào Ba Tư; nhưng kế hoạch đó rốt cuộc không bao giờ thành. Khoảng lễ Phục sinh năm 1899, ba chúng tôi cùng lên đường thăm gia đình tôi ở Petersburg rồi tiếp tục đến Moscow; phải đến một năm sau, Rainer và tôi mới thực hiện một chuyến đi lớn hơn qua nước Nga.

Dù ngôi nhà của Tolstoy gần Tula không phải là điểm dừng đầu tiên của chúng tôi, hình bóng ông, theo một nghĩa nào đó, chính là cánh cổng qua đó chúng tôi bước vào nước Nga. Bởi nếu Dostoyevsky là người đầu tiên mở ra cho Rainer những tầng sâu của tâm hồn Nga thì Tolstoy mới là hiện thân cho bản tính Nga như chính nó - nhờ sức mạnh thi ca trong những miêu tả của ông. Chuyến thăm Tolstoy lần thứ hai của chúng tôi, vào tháng Năm năm 1900, không diễn ra tại ngôi nhà mùa đông của ông ở Moscow như trong chuyến đi đầu tiên mà tại điền trang Yasnaya Polyana, cách Tula mười bảy verst. Chỉ ở miền thôn dã người ta mới có thể cảm nhận ông một cách trọn vẹn chứ không phải trong một thành phố hay trong một căn phòng - dù căn phòng ấy có mộc mạc đến đâu nếu so với những phòng khác trong ngôi nhà vị bá tước và, dù chủ nhân của ngôi nhà có hiện ra giản dị đến đâu: ngồi đó trong bộ áo lao động do chính ông vá lấy, mải miết làm một món thủ công nào đó, hoặc ngồi bên bàn ăn gia đình, dùng cháo kiều mạch và súp bắp cải trong khi những người khác đang thưởng thức một món ngon nào đó.

Ấn tượng mạnh nhất của chúng tôi trong lần này, thật đáng nói, diễn ra trong một cuộc dạo bộ ngắn mà ba chúng tôi cùng đi với nhau. Sau khi hỏi Rainer: “Cậu đang làm gì?” và nhận được câu trả lời có phần rụt rè: “Thơ ạ,” Tolstoy liền trút xuống thơ trữ tình mọi sự đả kích của mình. Tuy vậy, chúng tôi không thể hoàn toàn tập trung vào lời công kích sôi nổi ấy của ông vì khi vừa rời khỏi trang trại, chúng tôi bắt gặp một cảnh vô cùng cuốn hút. Từ xa, một người hành hương già đang tiến lại, không ngừng cúi chào và làm những cử chỉ tôn kính đối với người bạn đồng hành cao tuổi của chúng tôi. Ông ta không xin xỏ gì; ông chỉ chào chúng tôi như nhiều người khác vẫn làm khi đến đây vì những lý do tương tự: để được nhìn thấy nhà thờ hay những thánh tích của mình. Khi Tolstoy cứ bước tiếp mà không nhận ra ông ta, chúng tôi căng tai nghe về cả hai phía nhưng mắt chúng tôi vẫn bám chặt từng chuyển động, từng cái ngoảnh đầu, từng chút ngập ngừng nhỏ nhất trong bước đi nhanh nhẹn kia, bất cứ dấu hiệu nào có thể để lộ ra “Tolstoy.”

Những đồng cỏ đầu hạ tràn ngập hoa, cao hơn và đậm màu hơn bất cứ nơi nào người ta có thể gặp ngoài đất Nga; ngay cả dưới bóng rừng, những cụm lưu ly lớn đến khó tin cũng phủ kín vùng đất hơi lầy. Và còn một ký ức, được nhấn mãnh liệt như chính màu sắc của những bông hoa ấy: Tolstoy đột ngột ngắt lời nói sôi nổi và đầy khai mở của mình, cúi xuống, khum hai bàn tay lại - như thể định bắt một con bướm - nâng lên những chùm hoa lưu ly, áp chúng vào mặt như đang uống lấy chúng rồi thả chúng rơi xuống đất lơ đãng. Những lời của người nông dân, kính cẩn và tôn nghiêm, vẫn tiếp tục vọng lại từ xa rồi nhạt dần theo khoảng cách; và trong cái vẻ không muốn dứt của chúng, người ta dường như nghe thấy tiếng: “Tôi mừng vì đã có dịp được nhìn thấy ngài!” Và từ sâu trong niềm xúc động của chính chúng tôi, tôi cũng trở về cùng những lời cảm tạ ấy: “Chúng tôi mừng vì có dịp được nhìn thấy ngài.”

Sau cuộc gặp ấy, Rainer bắt đầu nhìn những người nông dân đang tiến lại gần với một niềm hy vọng háo hức và có phần phóng đại: biết đâu trong người ấy anh sẽ tìm thấy sự kết hợp giữa cái giản dị và thâm sâu. Trong một vài dịp hóa ra anh đã đúng; chẳng hạn có lần, khi chúng tôi cùng hai người nông dân đến thăm Phòng tranh Tretyakovsky ở Moscow. Đứng trước một bức tranh lớn có tên “Đàn bò đang gặm cỏ”, một người trong họ bực bội nhận xét: “Bò! Chúng tôi biết hết về chúng rồi! Thì sao chứ?” Người kia trách anh ta, với một ánh nhìn gần như tinh quái: “Những con bò ấy được vẽ cho anh đấy. Để anh yêu chúng, vì thế mà chúng được vẽ ra. Anh phải yêu chúng, dù chúng chẳng có liên quan gì đến anh, anh hiểu không?” Có lẽ hơi giật mình trước lời giải thích của mình, người nông dân ấy quay sang Rainer đang đứng bên cạnh ông với một ánh mắt dò hỏi. Và chính Rainer là người đem lại khoảnh khắc hiển linh thực sự: cách anh nhìn chằm chằm vào người nông dân ấy, cách những lời kia bật ra khỏi anh bằng thứ tiếng Nga đứt đoạn của anh: “Ông biết….”

Và cuối cùng chúng tôi cũng đến được nơi mà Rainer hằng khao khát: con người và miền thôn dã dọc sông Volga - ngược dòng, từ nam lên bắc, nơi chúng tôi lên bờ ở phía bên kia Jaroslavl. Ở đây, trong một thời gian ngắn, chúng tôi có thể cảm thấy như ở nhà trong những izba Nga, những căn lều của nông dân. Nhiều lần rời khỏi con tàu hơi nước trên sông Volga, chúng tôi tìm thấy nó ở một nơi nào đó sâu trong đất liền - vẫn còn mới, thơm mùi nhựa cây, với những thân bạch dương còn nguyên vỏ. Đôi vợ chồng trẻ đã dựng căn nhà ấy giữa những căn khác vốn đã phong hóa và ám đen vì khói; họ phải đi làm người hầu vì cần tiền. Gian trong của căn lều chỉ gồm một chiếc ghế dài chạy quanh vách, một chiếc samovar và một bao cỏ khô lớn đặt trên sàn. Trong gian chuồng trống liền kề, chúng tôi tìm thấy một đống cỏ khô nữa, mặc dù người đàn bà nông dân hàng xóm, với vẻ thật thà thẳng thắn, giúp chúng tôi hiểu rằng bao cỏ khô thứ nhất vốn đã được trải đủ rộng cho hai người. Có phải chúng tôi chỉ rời con tàu hơi nước trên sông Volga vài lần thôi sao? Chẳng phải chúng tôi đã là khách của những người nông dân như thế, và chẳng phải nhà thơ nông dân Drozhzhin đã tiếp chúng tôi trong căn lều của ông đó sao? Chẳng lẽ chúng tôi không thể viết đầy những cuốn sách bằng tất tật những gì mình đã hấp thụ với niềm say mê háo hức như thế? Chẳng phải chúng tôi đã sống như vậy suốt nhiều năm sao? Thật sự chỉ có mấy ngày, mấy tuần, chưa đầy vài tháng thôi ư? Nhưng mọi sự bao giờ cũng trở về với giờ khắc và một căn izba duy nhất: bao giờ chúng tôi cũng là những người ngồi trên bậc thềm trong những giờ sớm mai, chiếc samovar bốc hơi đặt trước mặt trên nền đất, vui vẻ nhìn những con gà tò mò từ các căn nhà gỗ bên cạnh lật đật chạy sang thăm chúng tôi, như thể chúng đến để dâng trứng cho chén trà của chúng tôi.

Với Rainer, “izba trên đường đi” tượng trưng cho một phần ý nghĩa của nước Nga và cho lời hứa mà nước Nga dung chứa. Những căn lều làm bằng thân bạch dương, được đẽo vát ở các góc, mang những màu sắc thôn dân mạnh mẽ, rắn chắc, rồi phó mặc cho các mùa làm chúng phai đi hay sẫm lại. Chúng là một “chỗ dừng chân,” một “nơi nghỉ lại,” để người ta lấy hơi - điều anh hằng khao khát khi chúng tôi lên đường, và cũng là điều anh cần để có thể làm điều mình phải làm. Ở đây có một dân tộc mà lịch sử là lịch sử của áp bức và khốn khổ, nhưng bản tính căn cốt của họ lại kết hợp giữa sự quy thuận và đức tin: cũng như Rainer cảm thấy sâu trong mình một mệnh lệnh nội tâm, thứ tin tưởng ôm lấy mọi biến cố bên ngoài đang áp đặt lên anh. Dân tộc ấy gọi số phận của mình bằng cái tên “Chúa”: không phải một quyền lực cao vời và toàn năng đến để cất gánh nặng khỏi họ, mà là một ai đó ở gần họ, che chở họ, một ai đó ngăn không cho bất cứ sự hủy diệt tối hậu nào tiến quá gần đến sự thân mật tận đáy lòng ấy - vị Chúa Nga của Leskov, Đấng “sống trong hõm nách trái.” Trong khung cảnh mới ấy, Rainer không đơn giản du nhập vị Chúa này từ lĩnh vực lịch sử, cũng không từ nhà thờ; anh dệt những nhu cầu và lòng sùng tín riêng tư nhất của mình vào lịch sử và thần học nước Nga, cho đến khi nó bật vỡ ra khỏi anh như một tiếng kêu của thiếu thốn, như một bài ca ngợi, một lời lắp bắp hóa thành Ngôi Lời như chưa từng có trước đó, hóa thành Lời Cầu Nguyện.

Không nên để mình bị đánh lừa bởi sự thật rằng vị Chúa trong Stundenbuch (Sách Giờ Kinh) của anh không đồng nhất với vị Chúa anh đã tìm thấy ở nước Nga; bởi bên cạnh thái độ tin cậy mộ đạo vào sự che chở của Chúa, cuốn sách ấy còn trình hiện một đảo chiều của chính tình thế này: một tình thế trong đó con người trở thành kẻ sáng tạo Chúa, kẻ dựng nên Chúa, kẻ giờ đây phải đặt Người dưới sự bảo hộ của mình. Lòng sùng kính của anh ở đây không hề bị làm cho xa lạ bởi sự kiêu ngạo; trái lại, nó vô tận đến mức mọi xúc cảm, từ nỗi khiêm cung run rẩy cho tới sự dịu dàng âu yếm, đều cùng chảy vào trong lòng mộ đạo ấy - thân mật nhất trong bài thơ sau đây, với âm điệu chưa từng có và ngọt ngào một cách kỳ diệu:

Người đã rơi khỏi tổ

như một con chim non với móng vàng

và đôi mắt mở trừng khiến tôi đau xót.

(Bàn tay tôi quá rộng đối với Người.)

Và tôi dùng ngón tay nâng một giọt nước từ suối lên

và nhìn xem Người có khát nó không,

và tôi cảm thấy nhịp đập của tim Người và tim tôi,

và cả hai chúng tôi đều sợ hãi.

Và không xa sau đó:

Chúng tôi run rẩy dùng đôi tay mình

lao tác để dựng xây Người,

chồng nguyên tử này lên nguyên tử khác.

Nhưng ai có thể hoàn tất Người bao giờ,

hỡi giáo đường vĩ đại.

Không có mâu thuẫn nội tại nào; không có giới hạn nào đối với lòng sùng kính của anh, cũng không có thứ thi ca nào trong anh lại không bắt nguồn từ lòng sùng kính ấy: “Chúa” tự tạo sinh trong thơ anh dưới sức thúc đẩy của toàn bộ những cảm xúc con người; trong niềm tín thác không sợ hãi, Chúa được kinh nghiệm như một nguyên lý hài hòa và kiến tạo trật tự.

Mọi thứ cuộn lên trong chúng ta như một con sóng đang tiến về bờ của sự biểu đạt cảm xúc có ý thức, đều vỡ ra trên bờ ấy thành lòng sùng kính và lời cầu nguyện: mọi thứ tụ lại như sự chiêm nghiệm trong trái tim; mọi thứ ràng buộc mọi cơn xuất thần - dù chúng có một nguồn gốc xa xôi, chẳng hạn như tính dục hay danh vọng - vào một trung tâm chưa được biết đến. Bởi ngay cả nơi những “tín đồ,” cái gì thực sự nằm bên dưới điều ta gọi là Chúa? Nó chạm tới phần có thể trở nên ý thức nơi ta nhưng lại bị tách khỏi những động cơ hữu thức của ta, nó không còn có vẻ là “chúng ta” nữa; mặc dù chính “chúng ta” tuôn chảy ra từ nó, và bởi thế bị cám dỗ gọi tên nó trong hình thức cô đặc nhất của bản thể riêng nó, cám dỗ biến nó thành một đối tượng.

Nhưng “lời cầu nguyện” - như sự giải phóng của cảm tri Sùng kính - tự nó giả định một mức độ rất cao của nhu cầu nội tâm, của lễ hội nội tâm, của sự buông bỏ bản ngã hay lời ngợi ca. Khi ở cấp độ rất cao ấy, nó trở thành thi ca, thành một thành tựu nghệ thuật mang tính bản năng, được biểu đạt với sức mạnh tột độ, thì một điều nghịch lý sâu xa xảy ra, đảo ngược quan hệ nhân quả: trong trường hợp này, hiệu quả thứ cấp, tức sự biểu đạt, không còn bị ràng buộc vào chính kinh nghiệm nữa mà trở thành một xung lực độc lập hướng tới mục tiêu - ít nhất là một phần - của sự giải tỏa và phóng thích lòng sùng kính.

Những khởi đầu của tất cả điều này đã hiển hiện từ những giai đoạn đầu của Sách Giờ Kinh, trong chuyến đi Nga lần thứ nhất của chúng tôi. Nhưng chính chuyến đi thứ hai mới là lần đầu tiên làm nó hiện rõ, bởi khi đó, những cuộc hành trình và những con người chúng tôi gặp đã cho phép Rainer hoàn toàn hiến mình cho kinh nghiệm “Nga”. Về sau khi nhìn lại, anh cay đắng than phiền rằng những ấn tượng sâu xa mình tiếp nhận, phần lớn, rốt cuộc chỉ được biểu đạt như những “lời cầu nguyện”. Tuy nhiên ấy là bởi anh đã cầu nguyện chúng; lời cầu nguyện và sự thực hành của nó khi ấy vẫn còn tương ứng với nhau, vẫn là một thực tại duy nhất, vốn đã hiện diện trong hình thức hoàn tất. Hiệu quả nghệ thuật với tư cách chính nó - khi ấy còn vắng mặt, toàn phần hoặc một phần, trong những bài thơ - lại được thực hiện trong chính Rainer theo một cách chưa từng có: trong viễn tượng phi thường mà nội giới anh mở ra vào những khoảnh khắc như thế. Nhưng viễn tượng ấy luôn luôn rút lui trước sự tiên cảm về một cuộc kiếm tìm đầy lo âu cho hình thức sau cùng, hình thức sẽ tự mình xác nhận và thiết lập sự biểu đạt ấy. Anh bị giằng xé giữa một bên là sự nôn nóng biến những ấn tượng của mình thành hình ảnh - mà tự thân những hình ảnh ấy đã là một hình thức trong đó anh kinh nghiệm thực tại - cùng niềm khao khát được quỳ xuống trước từng hình ảnh cho đến khi anh hoàn tất được biểu hiện thi ca của nó; và bên kia là xung lực đối nghịch: không được bỏ qua một điều gì khác cũng đang sáng tạo chuyển động trong anh. Vì thế anh thường thấy mình chăm chú lắng nghe, như bị thôi miên, ở một nơi yên tĩnh nào đó anh tìm được; rồi lại lao qua hết đô thị này đến đô thị khác, hết phong cảnh này đến phong cảnh khác, như thể anh đang đứng bên cửa sổ của một chuyến tàu tốc hành, không còn khả năng trở về nhà. Dù nhiều năm sau, anh vẫn nói về những khoảng trống trong ký ức mình, những khoảng trống bất khả khôi phục và so sánh chúng với những ký ức sớm nhất của tuổi thơ chúng ta; rồi anh khẽ khàng, lặng lẽ đọc những dòng này:

Hãy xem, để người ấy biết lại tuổi thơ mình;

những điều kỳ diệu, bản năng,

và vòng tròn vô tận của truyền thuyết thẳm sâu, phong phú

thuộc những năm đầu đời đầy điềm gở.

Điều này gắn với lời kêu gọi thầm kín: “hãy tạo dựng lại tuổi thơ của mình”; với niềm khao khát được nhìn thấy nó thêm một lần nữa trong một thị kiến le lói, bất chấp tất cả những gì đã khiến anh lảng tránh ký ức ấy. Bởi vượt lên nỗi khiếp sợ đó, trước mọi sự xa lạ hóa, tuổi thơ sớm nhất vẫn còn giữ lại sự an toàn nguyên thủy, tự dung dưỡng chính mình. Xung lực lớn lao hướng tới tác phẩm mà anh vẫn còn phải sáng tạo ra nhất thiết trỗi lên từ miền ấy:

Tôi tin vào tất cả những gì còn chưa được nói ra.

Tôi muốn giải phóng những cảm tri mộ đạo thẳm sâu nhất của mình.

Sẽ đến một thời khắc khi tôi làm,

một cách bản năng, điều chưa ai từng dám làm.

Nếu đó là ngạo mạn, lạy Chúa, xin tha thứ cho con...

Và nếu đó là kiêu hãnh, thì xin hãy để con

được kiêu hãnh trong lời cầu nguyện của mình...

Dù trong những vấn đề như thế, có lẽ bao giờ cũng tồn tại một sự tranh chấp nào đó khi phải xác định vai trò tương đối giữa con người và nghệ sĩ, thì với Rainer, chính Chúa bao giờ cũng là đối tượng của nghệ thuật anh: là sự biểu đạt thái độ của anh đối với trung tâm thân mật nhất của hữu thể mình, một ẩn danh tối hậu nằm bên kia mọi giới hạn hữu thức của cái tôi. Và điều ấy xảy ra vào một thời điểm khi “nghệ thuật tôn giáo” không còn có sẵn những hình ảnh do một hệ thống đức tin được thừa nhận rộng rãi cung cấp, hay thậm chí áp đặt như trước nữa. Có thể nói như thế này: cả sự vĩ đại thi ca lẫn bi kịch cá nhân của Rainer đều bắt nguồn từ việc anh buộc phải ném mình vào một cuộc sáng tạo Chúa đã trở nên phi-đối-tượng. Dù xung lực sản sinh, xung lực biểu đạt có mãnh liệt đến đâu nơi người tín đồ, nó vẫn không chạm tới sự kiện toàn năng của vị Chúa được ôm lấy, vị Chúa, với tư cách ấy, thực ra không cần đến anh. Lòng sùng kính nội tâm và sự hướng đến của Rainer không hề thay đổi vì sự vắng một đối tượng; nhưng nhiệm vụ của anh với tư cách một nghệ sĩ, một kẻ tạo hình thức, lại đòi anh phải vươn thật sâu vào chính mình, vào những tầng sâu của nhân tính mình: bởi nếu anh thất bại trong nhiệm vụ ấy thì chính vị Chúa mà sự khách thể hóa của Người được bao hàm trong hành vi sáng tạo của anh cũng sẽ bị đe dọa.

“Nỗi lo âu” của Rainer chính là định mệnh của anh: không chỉ là nỗi lo âu của một bản tính dịu dàng trước sự mất mát đối tượng trong đời sống, cũng không chỉ là nỗi lo âu của mọi nghệ sĩ tự nhiên đích thực trước một xung lực sáng tạo liên tục mà họ không thể kìm giữ; mà là một nỗi lo âu tuyệt đối: nỗi sợ bị hư vô nuốt chửng và nỗi sợ rằng, bất chấp toàn bộ hữu thể của chúng ta, cái tác động lên ta và lên mọi sự quanh ta cũng sẽ rơi vào hư vô ấy. Vì thế con người và nghệ sĩ trong anh đã va vào nhau khi anh vật lộn với nhiệm vụ hướng về “Chúa” này: nhân tính của anh như một Hữu thể sống biết tiếp nhận, và bản tính nghệ sĩ của anh như nguyên lý chủ động, có nhiệm vụ làm chứng cho Hữu thể ấy trong hành vi sáng tạo. Ngay từ đầu, và cả về sau nữa, Rainer đã nghĩ về nhiệm vụ nghệ thuật hướng về Chúa của mình như một sự quyến dụ: một nỗ lực vươn lên những độ cao thiên giới, thứ tất yếu sẽ giằng anh ra khỏi sức mạnh sâu xa, bền vững, nền tảng của mặt đất:

Tôi đã ở rất xa, nơi có các thiên thần,

trên cao, nơi ánh sáng tan loãng vào hư vô

nhưng Chúa thì thẫm sâu trong bóng tối.

Các thiên thần là làn gió cuối cùng

trên chính đỉnh cao nhất của Người;

đối với họ, dường như là một giấc mộng

được chảy trôi qua những cành nhánh của Người.

Ở đó, họ tin vào ánh sáng

nhiều hơn vào quyền năng tối thẫm của Chúa,

và Lucifer đã bỏ đi

để nhập vào đoàn ngũ của họ.

Hắn là vương tử trong xứ sở ánh sáng,

và trán hắn ngẩng lên

sắc nhọn đến mức đối diện với ánh huy hoàng lớn lao của hư vô,

đến nỗi gương mặt hắn bị thiêu cháy,

và hắn phải van xin bóng tối.

Tôi trích dẫn từ Sách Giờ Kinh bởi cuốn sách ấy chứa cả những sáng tác sớm lẫn muộn. Vì lý do này trong một cuộc trò chuyện, Rainer từng gọi những bài thơ ấy là thứ “không thể xác định niên đại,” cũng như anh đã nói về Malte Laurids Brigge và Elegien.

Cách nhìn nhận này về nguyên lý Lucifer đánh dấu điểm khởi đầu cho sự phát triển quan niệm về các thiên thần trong thơ Rainer. Đây là một vấn đề vô cùng trọng đại. Dù các thiên thần trong những dòng thơ trên vẫn còn vô tội, dường như còn hướng cử chỉ vượt lên trên chính họ về phía Chúa, thì họ vẫn, một cách không cố ý, làm giảm khả năng tiếp xúc trực tiếp với Người: như một tiền sảnh mà từ đó, vì tất cả những đôi cánh đang vỗ, người ta không thể nhìn xuyên qua để thấy chí thánh bên trong. Và không dừng lại ở đó: ngay cả việc lưu lại trong cõi của các thiên thần cũng ngày càng phụ thuộc vào năng lực sáng tạo của nhà thơ, vào giờ phút ân sủng mà năng lực ấy ban cho. Sự an nghỉ trong Chúa bị trì hoãn, nhường chỗ cho một cuộc yết kiến với các thiên thần. Về sau, vấn đề ấy được giải quyết bằng cách để Chúa và các thiên thần dần trở nên có thể hoán đổi cho nhau.

Ta có thể lần theo sự phát triển ấy qua bất cứ đường nét nào trong toàn bộ bức tranh chung. Điều này đặc biệt rõ trong cách Rainer thay đổi việc sử dụng từ “Armut” (nghèo khó - cũng là nhan đề phần thứ ba của Sách Giờ Kinh. Đối với cả con người lẫn nhà thơ nơi anh, “nghèo khó” ban đầu có nghĩa là giữ cho mình được tự do trước những gì cốt yếu của đời sống: từ chối bị cuốn vào những hời hợt bên ngoài và chăm chút cho thứ giàu có duy nhất, tài sản quý giá duy nhất thực sự đáng kể - bởi Nghèo Khó tự nó tỏa sáng từ bên trong.

Nỗ lực của Rainer nhằm giản lược đời sống hằng ngày của mình, nhằm tránh mọi đòi hỏi và yêu sách có thể làm hao phí thời gian của anh phản ánh chính thái độ ấy. Nhưng ngay cả khi đó, giữa những giai đoạn sáng tạo, câu hỏi này vẫn lẩn khuất: liệu có phần nào trong chính hữu thể anh vẫn không sinh sản được gì, vẫn bị mắc kẹt trong những chuyện tầm thường và những xao lãng? Người ta vẫn còn nghe thấy tiếng vỗ cánh của các thiên thần, những kẻ hiện hữu để hát lời ngợi ca Chúa; nhưng giờ đây, người ta đứng giữa họ trong sự nghèo khó: không còn được ôm trọn một cách không chút nghi vấn trong sự hiện diện bao bọc khắp nơi của Chúa, nơi không có giàu hay nghèo mà chỉ có những đứa con của chính Hữu thể. Chính điều này đem lại những âm sắc địa ngục cho các hình ảnh khủng khiếp nhất của Rainer - những miêu tả của anh về những kẻ nghèo nhất trong những người nghèo trong thời gian đầu anh ở Paris - ngay cả khi anh chỉ đang khắc họa nỗi khổ vật chất thuần túy. Dù chính anh cũng sợ cảnh nghèo túng vật chất trong năm ấy, ngay cả nỗi sợ đó cũng chỉ là phản chiếu của một điều gì đó trong linh hồn đã đẩy anh đến tuyệt vọng. Nó vẫn tạo nên hiệu ứng của một thứ thi ca lớn lao và mãnh liệt, ngay cả trong những chi tiết nhỏ - chẳng hạn những lá thư gửi cho tôi, về sau được đưa vào Malte Laurids Brigge - bởi trong những đoạn như thế, những kẻ bị sự nghèo khó đóng dấu lên mình đã kêu lên trong nỗi sợ tuyệt vọng hướng về một vị Chúa không thể yêu họ. Bị phóng chiếu vào giữa cảnh nghèo khó, bệnh tật và ô uế, Rainer không tự miêu tả mình như một người cùng chịu khổ mà đúng hơn, khắc họa nỗi khổ của chính mình, một nỗi khổ tìm được biểu hiện đầy hoảng sợ trong một lá thư như sau: “Anh thường khao khát được nói lớn rằng anh không thuộc về họ.” Sự đồng nhất của anh với tất cả những gì méo mó, hư hỏng và bị ruồng bỏ trở thành một phần tuyệt đối trong cấu trúc cảm xúc của anh, theo một cách có lẽ chỉ xảy ra nơi một người sáng tạo không thể sáng tạo - nghĩa là, với sức mạnh của một hành vi sáng tạo. Choáng ngợp trước những miêu tả ấy, tôi viết cho anh ở Worpswede rằng chúng cho thấy rõ biết bao năng lực sáng tạo của anh. Nếu quả vậy, anh đáp, hẳn anh đã học được “cách tạo ra sự vật từ nỗi sợ,” từ nỗi sợ cái chết.

Trong bối cảnh ấy ta có thể hiểu sự cứu rỗi tinh thần mà Rodin [Auguste Rodin] đã đem đến cho Rainer. Rodin trao cho anh một cảm tri về thực tại không bị làm sai lệch bởi những cảm xúc chủ quan và chỉ cho anh thấy bằng cách nào lực sáng tạo có thể được hợp nhất một cách phong nhiêu với đời sống. Quy tắc và châm ngôn duy nhất của ông, “toujours travailler” (luôn luôn làm việc) đã cho phép Rodin “làm ra sự vật” với con mắt đặt vào modelé, vào hình khối được nắn gọt mà không sợ chúng, hay muốn ẩn mình trong chúng. Khi học được cách làm việc trực tiếp bất kể lúc ấy đang cảm thấy thế nào, Rainer đã có thể đưa đời sống hằng ngày vào việc của mình, vào những phương diện kỹ thuật, kiên nhẫn bền bỉ dưới mệnh lệnh tối cao của nghệ thuật. Từ lâu có một điều gì đó trong anh đã thúc giục anh đi về phía mục tiêu ấy: ngay cả trong vòng nghệ sĩ ở Worpswede, qua Clara Westhoff, học trò của Rodin, người đầu tiên giới thiệu họ với nhau, trước khi cô trở thành vợ của Rainer và trước cả khi Rainer đích thân quen biết Rodin. Khi đã chuyển đến Paris, nỗi lo âu trong anh trước hết bốc lên đến mức gần như thành cơn sốt; rồi niềm khao khát sâu kín nhất của anh mới được thỏa nguyện: được đến sống cùng Rodin, được hoàn toàn thuộc về ông - trên danh nghĩa thư ký riêng nhưng thực chất là một người bạn, trong một sự trao đổi trọn vẹn và tự do. Quả thực, qua Rodin mà toàn bộ thế giới của sự vật đã mở ra trước anh.

Và không chỉ thế giới của sự vật: còn cả quyền kiểm soát đối với những dị dạng do tưởng tượng sinh ra, đối với cái khủng khiếp, cái ghê tởm, cái quỷ tính trong mọi biến dạng của chúng. Nơi trước kia, sự nhạy cảm bệnh hoạn từng khiến anh thuần phục trước nỗi lo âu thì giờ đây, ngay cả trong trạng thái sợ hãi ấy, anh vẫn có thể giữ được một khoảng cách nghệ thuật, giải phóng một tính khách quan trung lập vốn bị giam giữ trong anh để từ nay anh có thể sáng tạo như thể mình không sợ hãi. Anh đã học được điều này từ tấm gương và sự rèn luyện của Rodin như thế nào? Sự trung lập của Rainer trước thực tại thuần túy của cái anh quan sát đòi hỏi ở anh một nỗ lực tinh thần khổng lồ; tất tật phải được dồn tụ vào đối tượng trước mắt chứ không phải vào chính anh. Những cảm xúc bị kìm giữ, và vì thế theo một nghĩa nào đó, bị rút cạn khỏi cảm tri, hẳn đã nhiều lần muốn trả thù - có thể nói như vậy - bằng những biến dạng thấp kém, bằng cách buông thả sự dồi dào quen thuộc của anh theo hướng tiêu cực. Từ khoảnh khắc trạng thái tự chủ ấy trở nên khả hữu, một miền khoái cảm mới đã mở ra cho anh. Ban đầu đó là trạng thái khoái cảm mà anh chỉ ý thức được một nửa - như trong những miêu tả và phóng đại vô cùng hấp dẫn của anh về nỗi khốn cùng ở Paris. Không thể phủ nhận rằng sự tự giới hạn mà anh áp đặt lên tự do sáng tạo của mình cũng mang theo một mối nguy, rằng trong những thời kỳ tự hạ thấp mình và thất vọng, anh có thể kéo cả chính mình vào một hành vi “trả thù đối tượng.” Trong một lá thư muộn viết năm 1914, Rainer từng nói về người nghệ sĩ như một kẻ không bị ràng buộc vào nhiệm vụ “giải quyết sự vật trong chính chúng” mà đúng hơn, mục đích của người ấy là hấp thu chúng vào những gì mình phát minh và tri cảm, vào sự vật, vào loài vật - và tại sao không? - ngay cả vào quái vật, nếu cần thiết. Và có thể thêm: cả vào chính “tính quái vật” của mình nữa.

Người ta trực tiếp cảm nhận được thái độ nền tảng của Rainer - thái độ duy nhất đã tạo nên biểu tượng Chúa của anh - đối lập triệt để với thái độ của Rodin đến mức nào, bất chấp tất tật lòng tận tụy của Rainer đối với ông. Gần như không cần phải nói rằng mối quan hệ cá nhân giữa họ không thể kéo dài mãi mãi, cho dù điều dẫn đến sự thay đổi ấy dường như chỉ là một hiểu lầm gần như tình cờ. Ở Rodin, sức khỏe cường tráng và nam tính sung mãn của ông đã giải quyết được vấn đề làm thế nào để giữ nghệ thuật như mục tiêu hàng đầu, trong khi vẫn sống một đời sống đầy niềm vui và sự giải phóng không bị gò bó - thậm chí còn khiến chính đời sống ấy trở thành lợi thế cho nghệ thuật của ông. Còn ở Rainer, việc noi theo thái độ của Rodin và đời sống sáng tạo của ông lại đòi hỏi một sự tận tụy thụ động đến mức ấy, một cái nhìn tuyệt đối ngước lên người thầy dẫn đường đến mức ấy, đến nỗi sự điều chỉnh lớn lao đối với nguồn cảm xúc dồi dào của anh - đưa nó vào một trạng thái bình thản có kiểm soát - chỉ có thể đạt được nhờ một sự tự khước từ có sức cứu vãn.

Điều này thậm chí còn đi xa đến mức ảnh hưởng tới hình thức biểu tượng Chúa của Rainer trong Sách Giờ Kinh: phần tiếp tục của cuốn sách, được viết bên Địa Trung Hải tại Viareggio, nơi anh đã trốn đến để thoát khỏi những kinh hoàng của Paris, cho thấy dấu vết của nỗ lực biến đổi ấy. Sự phì nhiêu tối thẫm của Chúa, vốn vẫn còn che chở cho mầm non mong manh, bây giờ có thể nói, lớn dần thành sức nặng của một ngọn núi hùng vĩ, trong lòng nó con người bị mắc kẹt, ngạt thở giữa những mạch đất - gần như một sự lặp lại giấc mơ thời thơ ấu đầy sốt nóng của Rainer mà trong đó anh bị nghiền nát dưới một tảng đá khổng lồ.

Và dẫu vậy tiếng cầu nguyện vẫn là một lời khẩn nài hướng về Chúa:

Nhưng nếu đó là Người: xin hãy đè xuống cho đến khi con vỡ nát:
xin để cả bàn tay Người buông xuống trên con
và nghe trọn vẹn mọi tiếng kêu của con.

Giờ đây gương mặt Chúa trở nên nghiêm khắc hơn, giống gương mặt của các thiên thần, giống gương mặt của người thầy, kẻ đòi hỏi người ta phải hoàn tất một điều gì đó. Và hình ảnh ấy lại biến đổi một lần nữa: sức nặng của ngọn núi, đè lên nỗi sợ và những thành tựu của con cái loài người, ép cho hoa trái trồi ra, như trong cơn đau sinh nở. Nhờ vậy, đau đớn - và cả cái chết, nếu nó xảy đến - được chuẩn nhận, được đưa ra khỏi vùng của sự tầm thường ngẫu nhiên. Niềm khao khát sớm nhất của Rainer được hoàn tất:

Lạy Chúa, xin ban cho mỗi người cái chết của riêng mình.

Cái chết trở thành hoa trái của sáng tạo, một nhiệm vụ thực sự cần được hoàn tất. Nhưng theo bản năng, điều ấy được quy tụ trong ý nghĩa của việc làm nghệ sĩ: sự hấp thu đời sống vào tác phẩm nghệ thuật.

Do khát vọng thực sự hoàn tất một điều gì đó, Rainer ngày càng bị ám ảnh bởi nỗi sợ cái chết - đặc biệt trong những thời kỳ năng lực sáng tạo của anh suy giảm - lo rằng một sức mạnh hủy diệt tầm thường nào đó sẽ cướp mất đời anh. Cái chết “của riêng mình”, như anh hằng mong muốn, vẫn hàm chứa an ủi: rằng trong cái chết ấy, người ta vẫn còn là chính mình. Bị cuốn vào khát vọng “hoàn tất”, Rainer bất chấp mọi nỗ lực, chưa bao giờ tìm được một viễn cảnh nơi đời sống và cái chết có thể khớp với nhau; vậy mà chỉ viễn cảnh ấy mới có thể thỏa mãn mục tiêu cốt tủy của anh - đạt tới một thứ “nghèo khó toàn vẹn”, thứ nghèo khó hoàn toàn quy phục, tuyệt đối hiến mình, bởi nó giàu có đến mức đã được hấp thu vào tất tật những gì hiện hữu.

Tuy nhiên với tư cách nghệ sĩ, Rainer đã nhờ Rodin mà đạt tới một sự hoàn thiện bền vững trong năng lực của mình. Điều ấy hiển nhiên với bất cứ ai đọc Neue Gedichte, tập thơ đã bỏ Sách Giờ Kinh lại rất xa phía sau, chưa nói đến những bài thơ sớm hơn. Nhưng không chỉ trong thi ca anh mới đạt tới quyền làm chủ kỹ thuật bằng cách thay thế sự nhạy cảm quá độ bằng một thái độ trung lập có kiểm soát: tác phẩm văn xuôi lớn của Rainer, Malte Laurids Brigge, cũng gián tiếp bắt nguồn từ thời kỳ Rodin. Bởi dù tác phẩm ấy vẫn thường được xem là một trong những tác phẩm chủ quan nhất của anh, thực ra đó là một ngộ nhận: khi đối diện với chính mình như đối tượng của nghệ thuật, anh có thể nhìn mình một cách khách quan hơn bao giờ hết. Malte không phải một bức chân dung mà nó sử dụng hình thức tự họa như một phương tiện để xác định rõ ràng hơn cái tôi của chính anh. Ngay cả ở những chỗ Malte trực tiếp sử dụng chất liệu tự truyện - tuy không lấy gì từ tuổi thơ của Malte - thì mục đích của việc sử dụng ấy vẫn là để, qua chính hành vi miêu tả số phận Malte, học cách không rơi vào số phận ấy.  Một lá thư viết năm 1911 từ lâu đài Duino, trong đó anh hồi tưởng về cuốn sách - tôi đã từng trích nó trong cuốn sách về R. M. Rilke - có đoạn sau đây:

Có lẽ cuốn sách ấy phải được viết như người ta châm ngòi một quả bom; có lẽ ngay khi làm xong việc đó, anh phải nhảy lùi lại. Nhưng anh vẫn còn quá gắn bó với những gì thuộc về mình nên không thể làm thế. Anh không chịu nổi sự nghèo khó đến cùng cực, mặc dù rất có thể đó chính là nhiệm vụ then chốt nhất mà anh phải đối diện. Tham vọng của anh là đem toàn bộ vốn liếng của mình đặt vào một sự nghiệp đã mất; nhưng mặt khác, giá trị của nó chỉ có thể hiện ra qua chính sự mất mát ấy. Và vì vậy, anh nhớ rằng trong một thời gian rất dài, số phận của Malte Laurids đối với anh không hiện ra như một sự sa ngã cho bằng một cuộc thăng thiên u tối, đi vào một nơi nào đó bị bỏ quên và cô độc trên các tầng trời.

Người ta không thể không xúc động trước lòng can đảm và sự khách quan thẳng thắn mà Rainer đã đem vào khi viết cuốn sách này, như thể anh đang khẩn cầu cơn mê đắm trữ tình của chính mình hãy tự cắt đôi cánh và bám vào mặt đất. Và cũng chính vì thế, mỗi khi anh cho phép nó được tung hoành, anh viết trong một niềm vui thuần khiết - một niềm vui đồng thời cũng mới mẻ, như anh từng nói với tôi ở Paris, với một sự mãn nguyện gần như trẻ thơ khi anh vẫn còn đang viết cuốn sách. Thái độ của tác giả đối với Malte, dường như, có chút gì giống thái độ của “vị Chúa chưa muốn đáp lại tình yêu” trong chính văn bản. Nhưng anh chỉ nhận lấy tư thế ấy để hiểu thêm về Chúa và - nói bằng thứ ngôn ngữ nghiêm khắc của lòng mộ đạo - về những ý định bí mật của Người dành cho chúng ta. Từ lúc ấy trở đi, điều quan trọng không còn là được yêu nữa mà là sự tận hiến tuyệt đối của chính mình. Sự trở về của đứa con hoang đàng hóa ra là một sự hiểu lầm đối với xung lực tôn giáo: nó đã lầm lẫn tìm kiếm cái thuộc về mình thay vì đưa ánh nhìn ra khỏi bản thân và ngước lên cao, nơi nó có thể dự phần vào mọi sự sung mãn mà thậm chí không hề chủ ý. Như vậy, những kẻ nghèo khó nhất lại trở thành những kẻ giàu có nhất; những người khiêm nhường lại một lần nữa được chúc phúc và trở nên thánh thiện.

Trước đột phá muộn trong Bi ca và Những bài ca dâng Orpheus, không gì kích thích năng lực sáng tạo của Rainer mạnh mẽ hơn việc khắc họa những con người giàu có nhất trong nghèo khó: số phận, còn phi thường hơn cả những tác phẩm nghệ thuật, chẳng hạn như những mối tình định mệnh của phụ nữ, những mối tình dù đau đớn bi thảm đến đâu, rốt cuộc vẫn dẫn tới sự quên mình trọn vẹn cũng như sự sở hữu đích thực chính bản thân. Trong Bi ca thứ nhất, anh gọi họ là “những người bị bỏ rơi, những người mà bạn gần như phải ghen tị, những người bạn thấy yêu nhiều hơn biết bao so với những kẻ được đáp lại tình yêu.”

Trong những năm Bi ca được viết, khi Rainer gửi cho tôi từng mảnh, từng đoạn rời, anh cũng bộc lộ những cảm nghĩ tương tự: anh ca ngợi những con người hành động và những kẻ yêu say đắm với một lòng nhiệt thành còn lớn hơn dành cho những ca nhân sáng tạo nghệ thuật. Chẳng hạn, trong một khổ thơ bốn câu mang nhan đề “Fragment”, về sau sẽ trở thành một phần của Bi ca thứ sáu:

Người anh hùng đã băng qua những chốn ngụ của tình yêu ra sao,

được từng chốn ấy nâng lên, từng nhịp tim đều dành cho chàng

rồi nay ngoảnh đi, quá sớm, quá sớm,

chàng đứng nơi tận cùng của những nụ cười: đã thay đổi.

Tôi còn nhớ, gần như từng lời, một cuộc trò chuyện giữa tôi và Rainer vào một buổi chiều mùa hè trong khu vườn của chúng tôi, sau khi hoàn tất Malte, anh đã quyết định sẽ không viết thêm gì nữa mà thay vào đó  đưa những gì bình thường thuộc về tác phẩm của mình vào chính cách anh tiếp cận đời sống thực. Chúng tôi đã bàn với nhau rằng người đang yêu, theo lối thông thường, thường đặt sức mạnh tình yêu của mình trên những ảo tưởng; và rằng quyền năng sáng tạo của trái tim dường như càng trở nên mãnh liệt, càng trở nên phong nhiêu khi nó càng ít có vẻ được chính đối tượng của nó hợp thức hóa. Rainer gần như bật ra trong tuyệt vọng: đúng, sáng tạo và quyền năng sáng tạo là những cuộc phun trào từ bên trong chính mình, và cũng như những kẻ đang yêu, người ta đang biểu lộ công trình cao quý nhất của nhân tính! Nhưng điều người nghệ sĩ sáng tạo ra lại hướng về một Hữu thể vượt khỏi bình diện cá nhân và chính từ cõi ấy, người nghệ sĩ rút lấy nguồn cảm hứng sáng tạo của mình. Nếu một ngày nào đó anh đánh mất nguồn cảm hứng ấy thì chính anh sẽ rơi xuống vực thẳm! Bởi cái đang ở đó hoàn toàn không biết gì về anh. Nó không cần anh: chỉ một mình anh cần đến nó, để ngay cả việc biết mình là ai còn có thể xảy ra.

Trên nền của nỗi tuyệt vọng như thế, ta nhìn thấy rõ ràng - và với một cơn rùng mình của xác tín - Rainer đã khao khát kinh nghiệm con người, khao khát sự mặc khải của đời sống đến mức nào: một thứ mặc khải, bất chấp sự hoàn hảo của thành tựu nghệ thuật nơi anh, vẫn vượt ra ngoài tác phẩm, vượt ra ngoài lời của nhà thơ. Chỉ ở đó, phần sâu thẳm nhất thuộc về con người trong Rainer mới có thể tìm thấy nơi an nghỉ và bình yên. Mọi sự đều tùy thuộc vào điều ấy cho đến thời kỳ sáng tạo tiếp theo. Vì thế mới có niềm hân hoan của anh khi Bi ca đột nhiên bừng vỡ: “Chúng hiện hữu, chúng hiện hữu!” không chỉ như những tác phẩm, mà như chính huyền nhiệm của sự hiện hữu, trong đó cái anh đã sáng tạo ra và chất thể của hữu thể, thứ bao bọc anh trong ân sủng của nó, cuối cùng đã trở thành một. Gương mặt nghiêm khắc vô chủ ý của thiên thần, gương mặt cứ khăng khăng nhìn xuống anh, nhờ vậy được chuyển hóa thành một vị Chúa không gương mặt, nơi đứa con của loài người có thể hòa vào như hòa vào gương mặt của toàn thể đời sống. Trong khoảnh khắc sáng tạo, cả hai vẫn là một thực tại duy nhất, không thể chia tách; điều từng kêu lên với thiên thần - kẻ không được mong đợi sẽ lắng nghe lời khẩn cầu của chúng ta, kẻ không thể làm gì khác ngoài việc áp đảo chúng ta bằng sự phô bày vẻ huy hoàng khủng khiếp của mình - giờ đây trở thành sự an nghỉ trong Chúa, Đấng, bởi chính bản tính của mình, không thể nào không lắng nghe lời khẩn cầu của chúng ta.

Từ thời trẻ, điều đặc biệt khó khăn đối với Rainer là phải chờ đợi thời kỳ sáng tạo tiếp theo quay trở lại bởi thể chất của anh vốn yếu ớt: cơ thể anh không chỉ bị xáo trộn bởi sự chờ đợi ấy mà còn rơi vào những trạng thái gần như kích động cuồng loạn. Vì thế một sự sẵn sàng còn dè dặt cho hành động nghệ thuật bị thay thế bằng sự nhạy cảm bệnh hoạn, bằng kích thích, đau đớn, thậm chí cả những cơn co giật, lôi cả cơ thể anh vào trong đó. Rainer gọi điều này bằng một giọng đùa cợt, nhưng với sắc thái tuyệt vọng nghiệt ngã, là “năng lực sáng tạo bị chuyển chỗ”, và gọi cơ thể mình là “con vượn của tinh thần anh.” Kể từ đó tình trạng ấy tiến vào những vấn đề thuần túy tinh thần: anh có thể bị cuốn đi, mất tự chủ trong một trạng thái sinh động quá mức, đến nỗi nó đe dọa khiến anh quên mất mình đã bám víu thiết tha đến nhường nào vào đời sống thực. Về sau, hoặc ngay cả vào chính lúc ấy, anh cảm thấy trạng thái đó là một sự “bắt chước” đời sống, một thứ mô phỏng đời sống. Điều này khiến anh đau đớn nhất khi nó liên quan đến những ân phúc đích thực mà số phận đã ban cho anh: lòng tử tế, sự tốt lành, niềm kính trọng và tình bằng hữu bao quanh anh - như chúng đã bao quanh anh, trong vẻ đẹp và sự lớn lao phong phú đến thế, cho tới tận cuối đời. Anh cay đắng than phiền rằng chính anh, Rainer thật sự, đã khao khát và tiếp nhận ngay cả những ân phúc ấy chỉ như những thứ thuốc mê, như những cách làm mình xao lãng; rằng anh hưởng thụ chúng, sử dụng chúng, trong một kiểu tự lừa dối nào đó, thay vì để chúng, trong niềm hạnh phúc thanh thản, trở thành một phần của hữu thể sáng tạo nơi chính mình.

Tôi có cảm tưởng rằng những lần Rainer thỉnh thoảng ve vãn huyền thuật và các đồng cốt cũng liên quan đến sự nhạy cảm bệnh hoạn ấy; những cách diễn giải siêu nhiên về giấc mơ, những ảnh hưởng từ bên kia nấm mồ, đều được chuyển hóa thành hình ảnh của một hữu thể và một tri thức phong nhiêu - điều mà anh vẫn khao khát nhưng chưa bao giờ đạt được, được đồng nhất với nó. Vào những thời kỳ tốt đẹp, anh thẳng thừng bác bỏ những chuyện ấy với một sự ghê tởm sâu sắc.

Điều làm tôi bất an nhất là khi những dấu vết của ý nghĩ hành hạ rằng anh chỉ đang giả vờ cũng len vào cả mối quan hệ của anh với những môn đệ trẻ tuổi hơn, những người xem anh như một hình mẫu và một người bạn. Anh không chỉ có vẻ đang dẫn dắt hay giúp đỡ họ - anh thực sự làm điều đó; vậy mà chính khi làm thế, anh lại cảm thấy mình chỉ đang phóng chiếu lên họ điều mà anh vô vọng muốn đạt được cho chính mình. Cường độ mãnh liệt nơi anh phát sinh từ nỗi đau của niềm khao khát ấy; cũng như ý nghĩ trước kia của anh rằng anh muốn trở thành một “bác sĩ thôn quê”, hành nghề giữa những người bệnh tật và nghèo khổ, sở dĩ có sức hấp dẫn là vì hành động cứu giúp người khác sẽ cho phép anh hình dung, dự cảm và tin vào sự cứu rỗi của chính mình.

Toàn bộ định mệnh bi kịch của Rainer được quy tụ trong sự căng thẳng này: giữa ân sủng độc nhất của một năng lực sáng tạo mà anh xem là thiêng liêng và thôi thúc không cưỡng lại được muốn bắt chước trạng thái ân sủng ấy, muốn “nhại” lại nó, muốn phóng chiếu nó ra ngay cả khi nó vắng mặt. Không nên lẫn điều này với kiểu giả vờ tương đối vô hại mà những người đàn ông bận tâm sâu sắc đến các vấn đề đạo đức, hay đến nỗ lực tiến bộ về mặt luân lý, đôi khi để mình trượt vào trong những lúc yếu lòng, như một cách làm nhẹ nhõm tạm thời rồi về sau lấy làm hối tiếc. Với họ, tất cả chỉ là chuyện kiểm điểm xem linh hồn mình đã tiến bộ hay sa sút đến đâu. Ở Rainer, trong sự nghiêm trọng của anh có một điều gì đó quyết liệt đến mức nó vượt ra ngoài phạm vi đạo đức - trừ phi người ta nâng những mệnh lệnh và cấm đoán của đạo đức lên thành một học thuyết về tiền định. Bởi khía cạnh đáng sợ nhất trong tính không thể tránh khỏi của số phận Rainer là nó thậm chí không cho anh cơ hội ăn năn. Điều nâng anh lên trạng thái sáng tạo, hoặc che chở anh trong những chiều sâu yên tĩnh của trạng thái ấy cũng thuộc về sức cưỡng bách không thể chống lại của số phận không kém gì điều đã đẩy anh vào một hoạt động giả tạo hoặc dẫn anh vào khoảng rỗng của sự suy kiệt thụ động. Chính vì thế ngay từ sớm, anh đã hoài công tìm cách tự an ủi mình bằng giả định rằng bản tính nền tảng của mình đã được định đoạt “từ trước khi chào đời”: bị đóng dấu vĩnh viễn bằng tất tật những khiếm khuyết của nó, những khiếm khuyết mà dù anh ghê tởm đến đâu, chúng vẫn tiếp tục tác động lên anh. Cảm giác ấy tập trung mạnh nhất vào mẹ anh. Những lời khắc nghiệt nhất của anh về chủ đề này - một chủ đề gây đau đớn gần như suốt đời - nằm trong một lá thư đề ngày 15 tháng Tư năm 1904 sau khi anh gặp lại bà sau một trong những cuộc xa cách dài nhất giữa hai mẹ con. Ở giữa lá thư gửi cho tôi, anh viết:

Mẹ anh đã đến Rome và hiện vẫn còn ở đây. Anh không gặp bà thường xuyên, nhưng - như em biết đấy - mỗi lần gặp lại giống như một cơn tái phát. Mỗi lần anh phải nhìn thấy người đàn bà lạc lối ấy, vô thực, lơ lửng, không thể già đi ấy, anh lại cảm thấy mình đã luôn luôn muốn thoát khỏi bà đến mức nào, ngay từ khi còn là một đứa trẻ; và sâu trong anh, anh sợ rằng dù đã chạy trốn và đi xa suốt bao năm, anh vẫn chưa đủ xa khỏi bà, rằng đâu đó trong anh vẫn còn những chuyển động chỉ là nửa kia của những điệu bộ tàn dư nơi bà, những mảnh ký ức mà bà mang theo, vỡ vụn bên trong mình. Anh kinh sợ lòng mộ đạo đãng trí của bà, đức tin ngoan cố của bà, kinh sợ tất cả những gì kỳ quái và méo mó mà bà đã bám lấy, trong khi chính bà vẫn như một chiếc váy rỗng không, ma quái và đáng sợ. Và sự thật rằng, dẫu vậy, anh vẫn là con của bà; rằng bên trong bức tường đã phai màu, đứng trơ trọi ấy, có một cánh cửa bí mật hầu như không thể nhận ra, qua đó anh đã bước vào thế giới - nếu một lối vào như thế còn có thể dẫn vào thế giới theo bất kỳ cách nào khác...!

Dù điều này có vẻ riêng tư đến đâu, cũng không nên hiểu nó theo nghĩa hoàn toàn cá nhân; bởi ý nghĩa trong phán xét của anh hiện ra chính từ sức mạnh của sự phóng đại ấy. Anh đặt điều mình muốn tự giải thoát khỏi vào một bình diện vượt khỏi cá nhân, gần như huyền thoại. Nhiều năm sau, ở Paris, sau khi ba chúng tôi đã ở bên nhau một thời gian, anh dường như hoàn toàn bối rối trước việc tôi không thấy mẹ anh đáng ghê sợ ngay từ khoảnh khắc đầu tiên gặp bà; đối với tôi, bà chỉ có vẻ quá đa cảm mà thôi. Sự ghê sợ của chính anh pha lẫn với tuyệt vọng, bởi anh bị buộc phải nhìn thấy mình được phản chiếu một cách dị dạng trong mẹ mình: lòng sùng kính của anh hiện ra nơi  bà gần như có tính như mê tín và đạo đức giả; sức sáng tạo tinh thần của anh hiện ra như thứ đa cảm nhàn rỗi của bà. Những lời phản đối của anh đối với mẹ mình chỉ là phản chiếu nhợt nhạt của nỗi kinh hoàng chết người mà anh hướng về chính mình, mỗi khi điều chân thật nhất và được ban phúc nhất trong anh, giống như một chiếc váy rỗng không ma quái, lại hành xử như thể nó là mẹ anh - cái tử cung vĩnh viễn của hư vô.

Khi tôi hình dung người ta chiêm ngưỡng thơ Rainer - không chỉ đứng hờ hững như những người xem tranh trong bảo tàng - tôi thấy lòng mình đầy kính sợ trước ý nghĩ về điều nằm phía sau hiệu ứng thi ca của chúng: một hiệu ứng của niềm vui được cùng chia sẻ và được tái tạo lại. Tôi nghĩ rằng những ai đã từng dự phần vào kinh nghiệm ấy hầu như không thể không ca ngợi một đời sống, nơi đau khổ và tranh đấu, dẫu vậy, vẫn đạt tới những đỉnh cao huy hoàng đến thế: vẻ huy hoàng đã được làm cho sống dậy trước họ. Vâng, thậm chí người ta có thể nói rằng chính người nghệ sĩ trở thành kẻ hát lời ngợi ca quảng đại cho tất tật những khổ đau mà đời sống đã chứa đựng.

Không có gì chắc chắn hơn việc Rainer đã đạt tới sự khẳng định đầy hân hoan đối với chính nỗi tuyệt vọng của mình trong cuộc tán dương của Bi ca. Trong huyền nhiệm của sự thụ thai thi ca, không hề có sự phủ nhận mối quan hệ giữa cái kinh hoàng và cái đẹp. Điều xảy ra ở đó, một cách mờ tối, diễn ra dưới sự thúc giục của một giọng nói đã có thể nghe thấy từ Sách Giờ Kinh:

Hãy để mọi sự xảy đến với ngươi: cái đẹp và nỗi kinh hoàng.

Sâu trong trái tim của bất cứ ai đã chứng kiến điều ấy xảy ra, vẫn còn đọng lại một nhận thức: rằng người ta đã có thể làm được quá ít để làm dịu đi nỗi cô độc sau cùng của Rainer, nỗi cô độc mà bàn tay anh chỉ trong một khoảnh khắc đã che khuất khỏi tầm nhìn, trên đỉnh núi, khi nó chắn cho anh khỏi vực thẳm mà anh đã lao mình xuống. Những ai chứng kiến điều ấy chỉ có thể để nó xảy ra. Bất lực và kính cẩn.

Thanh Nghi dịch