Không có giá
Annie Le Brun (mất năm 2024) là một lý thuyết gia Pháp quan trọng, có quan hệ mật thiết với Siêu thực, đồng thời cũng viết về sự chiêu hồi Siêu thực trong các thiết chế nghệ thuật đương đại. De qui n’a pas de prix (2019) được viết như một tiểu luận dài; dưới đây là đoạn mở đầu.
Không có giá
- Annie Le Brun
Đó là chiến tranh - chiến tranh đã từ lâu, chiến tranh trên mọi bình diện, chiến tranh không biên giới. Chiến tranh càng nghiêm trọng bởi sự mạnh lên của quyền lực vô danh và sự yếu đi của những ai muốn chống lại nó.
Nhiều người đã chẳng nhìn thấy gì ngoài màn khói. Phần lớn thậm chí còn không biết mình là tác nhân trong cuộc chiến kỳ lạ đang diễn ra giữa cái được phô bày, cái không được phô bày và cái không được phép phô bày. Chính vì thế mà nghệ thuật đương đại giữ một vai trò đáng kể, thậm chí trung tâm, nhờ sở hữu mọi phương tiện biểu tượng để dẫn dắt đồng thời những gì liên quan đến vật, cơ thể và không gian. Tuy nhiên, sẽ quá dễ dãi nếu kết luận rằng đây đơn thuần là chiến tranh của trình hiện, bởi đó chỉ là một trong những khía cạnh của một cuộc xung đột đa hình thức, chính độ rộng và sự phức tạp của nó lại, đầy nghịch lý, che giấu sự tồn tại của nó.
Tôi có thể nói về cuộc chiến tranh chống lại sự im lặng, chiến tranh chống lại sự chú tâm, cũng như chiến tranh chống lại giấc ngủ, hay chống lại sự buồn chán, chống lại mơ. Nhưng hơn hết, đó là chiến tranh chống lại dục vọng. Nói cách khác, chiến tranh được tiến hành chống lại mọi thứ “mà từ đó người ta không thể trích xuất giá trị.” William Morris - thi sĩ, họa sĩ, nhà in giấy và vải cuối thế kỷ XIX, đồng thời là người khơi động xã hội luận tự do - là người đầu tiên nhận ra nguồn gốc của cuộc chiến này trong “hệ thống cạnh tranh vô hạn” mà, ông bảo, “rốt cuộc chẳng là gì ngoài một cuộc chiến bất tận, không chút xót thương.”
Đó là năm 1883, và kể từ đó chiến tranh chỉ ngày càng khủng khiếp. Nhìn vào những gì mà phần lớn người khác vẫn cho là không đáng kể, William Morris đã thấy, trước chúng ta một trăm năm mươi năm, tình thế chúng ta đang sống hôm nay. Khi ông than phiền rằng những người cùng thời với mình đã “không còn dùng đôi mắt để tiếp nhận những ấn tượng cảm tri nữa, trong khi trước kia đó là nguồn gốc chủ yếu của huyễn tưởng và tưởng tượng”; khi khẳng định rằng có những “vật gây hại chẳng khác gì những tấm chăn mang mầm bệnh đậu mùa hay sốt ban đỏ”; khi kết luận rằng “một con người nhạy cảm với diện mạo bên ngoài của các vật… liên tục bị bủa vây bởi bạo lực và giận dữ, và để khỏi phát điên hoặc giết một kẻ gây hại rồi bị treo cổ vì điều đó, anh ta phải tìm cách làm cùn mòn cảm năng của mình”, William Morris đã không bỏ lỡ cơ hội nào để nhắc lại rằng “cái xấu không trung tính; nó tác động lên con người và làm hỏng cảm năng của họ, đến mức họ thậm chí không còn cảm thấy sự suy đồi của chính mình, điều đó chuẩn bị cho họ tiếp tục trượt xuống.” Với ông, không có gì phải nghi ngờ chuyện “chính bởi một lựa chọn đạo đức và chính trị” mà trật tự thống trị buộc chúng ta phải sống trong một thế giới “liên tục xúc phạm các giác quan của chúng ta và ép chúng ta vô thức làm cùn đi độ sắc của chúng.” Việc ngày nay sự xấu xí không ngừng thay áo của các trang giao diện Internet không còn khiến ai bị sốc nữa chẳng phải là một xác nhận buồn bã cho điều đó hay sao?
Đã hơn một thế kỷ nay William Morris không ngừng cảnh báo: “Đừng để mình bị đánh lừa bởi trật tự đang ngự trị trong xã hội tài phiệt [ploutocratique] của chúng ta.” Chỉ cần người ta không chú ý tới những gì từng bị và vẫn đang bị che giấu dưới “những đường viền gọn ghẽ của trật tự đáng kính ấy, những định ngôn của nó về hòa bình và lợi ích của trao đổi giữa các dân tộc, v.v.” là đủ để chiến tranh tiếp tục dữ dội hơn, và luôn luôn nhắm vào cùng một đích: “tước lấy từ kẻ khác những phương tiện sinh tồn, không bận tâm đến bất cứ điều gì khác hay những hậu quả mà chuyện đó gây ra cho các cá nhân, theo mô hình của chiến tranh sắt và lửa, nơi mọi thứ đều phải quy phục mục tiêu duy nhất. Có ít nhất một phương diện khiến cuộc chiến mà tôi đang nói tới còn tồi tệ hơn chiến tranh truyền thống: chiến tranh truyền thống chỉ diễn ra từng lúc, còn chiến tranh này là liên tục, bất tận.”
Theo thời gian, dường như người ta ngày càng khó ý thức được cuộc chiến ấy và còn khó hơn chuyện làm chứng về nó. Bởi chiến tranh đã trở nên nghiêm trọng đến mức các từ, các khái niệm, các phương thức tri nhận mà chúng ta có dường như chỉ còn có thể phản chiếu những hiện tượng bề mặt [épiphénomènes] của nó - những hiện tượng đang trở thành cái cớ cho một sự sự tản mát đáng lo ngại của tư duy phê phán. Không phải những cuộc đấu tranh nảy sinh từ đó là không chính đáng. Ngược lại. Đó là trường hợp của hầu hết các phong trào chiếm đóng trong thập niên vừa qua: chúng biểu thị nhiều hơn mục tiêu công khai của chúng, bởi chính thông qua khát vọng về một cách tồn tại khác mà chúng thực sự chống lại trật tự hiện hành. Điều bất hạnh là tính chính đáng của cuộc đấu tranh ấy lại che khuất điều đang diễn ra ở tầng sâu hơn - nỗ lực không ngừng tấn công tận gốc mọi thứ có thể cản trở quá trình biến thế giới thành hàng hóa.
Có lẽ kể từ Propaganda hay “làm thế nào thao túng dư luận trong nền dân chủ”, cuốn tiểu luận nổi tiếng của Edward Bernays xuất bản năm 1928, chưa có ngày nào mà sự tinh luyện liên tục các kỹ thuật marketing và quản trị không làm tăng khả năng thao túng dư luận và hành vi. Nhưng điều thay đổi là trong vài năm trở lại đây, chính những nghệ sĩ-doanh nhân, những chủ gallery-cò mồi, những nhà phê bình nghệ thuật kiêm quảng bá và những giám tuyển kiêm định hướng tiêu chuẩn cũng đang làm hoạt động theo cùng hướng ấy. Trong khung cảnh ấy, ưu thế không thể phủ nhận của một dạng nghệ thuật đương đại nào đó nằm ở chỗ nó đã trở thành thứ alibi văn hóa giả vờ giải phóng, cho phép người ta bỏ qua mọi khái niệm về cái đẹp và cái xấu, qua đó tạo ra một sự gây mê cảm tri phát triển cùng với một sự thờ ơ trong logic có khả năng xóa sạch cả ý muốn nhỏ nhất muốn chống lại bất cứ điều gì.
“Mắt người không hiểu cái mà nó đang nhìn.”
Đáng buồn là, nhận định này không đến từ một nhà quan sát nào của tình thế hiện tại - người hẳn đã hoảng hốt bởi sự mới gây rối loạn của nó. Đó là lời của một trong những nhà báo đầu tiên cố gắng mô tả hiện tượng mà bất kỳ ai cũng có thể kinh nghiệm trước bất cứ vật nào được phủ Vantablack, màu đen ban đầu được công ty Anh Surrey NanoSystems phát triển cho mục đích quân sự. Bởi đặc tính của màu đen ấy - đen hơn mọi màu đen khác, được tạo thành từ các ống nano carbon mỏng hơn sợi tóc ba nghìn năm trăm lần và ép sát vào nhau như một khu rừng - là khả năng hấp thụ tới 99,965% ánh sáng. Từ đó mới có năng lực phi thường của nó trong việc xóa bỏ hình dạng, đường viền và độ nổi khối, đến mức khiến vật mà nó phủ lên gần như trở nên vô hình, và qua đó “gây bối rối cho mắt người nhìn”. Kẻ nào vẫn khăng khăng muốn nhìn ra điều gì đó cũng sẽ chỉ thấy một hố đen thay cho một khối thể tích - cho dù khối thể tích ấy có méo mó hay bất quy tắc đến đâu đi nữa. Nếp gấp, chỗ phồng, cạnh sắc - tất cả đơn giản bị xóa sạch, không để lại dấu vết nào.
Việc giới quân sự đặc biệt quan tâm đến hiện tượng này như một khả năng ngụy trang tuyệt đối không có gì đáng ngạc nhiên. Khi được phun, màu đen ấy thực sự cho phép người ta đưa vệ tinh, “máy bay tàng hình”, drone hay bất kỳ loại vũ khí nào khác ra khỏi mọi sự kiểm soát. Chính vì vậy mà việc Anish Kapoor - một trong những nghệ sĩ đương đại nổi tiếng nhất - bỏ ra một số tiền khổng lồ để giành độc quyền sử dụng nó đã thành sự kiện. Thậm chí là một sự kiện cực kỳ có ý nghĩa đối với những gì chúng ta đã chứng kiến suốt hai mươi năm qua mà không thực sự đo được quy mô.
Không có gì ngạc nhiên khi bản thân sự việc đã không trôi qua trong im lặng, và việc Daily Mail ngày 27 tháng 2 năm 2015 tiết lộ rằng Anish Kapoor đã bảo đảm cho mình độc quyền đối với màu đen này - về mặt pháp lý tước đi quyền sử dụng nó của tất cả mọi người khác - đã khơi lên sự phản đối dữ dội từ nhiều nghệ sĩ và nhà phê bình nghệ thuật. Việc truy tìm các sắc tố mới vốn diễn ra xuyên suốt lịch sử hội họa và biểu đạt đơn sắc cũng từng đánh dấu nhiều giai đoạn của tính hiện đại. Nhưng việc cướp đoạt một màu gắn với một vật liệu cụ thể đã gây phẫn nộ cho nhiều người, nhân dịp ấy họ nhắc lại rằng màu đen thuộc về tất cả mọi người.
Dĩ nhiên, sự dữ dội của các phản ứng trước hết xuất phát từ điều ban đầu bị nhìn như sự ngạo mạn của một nghệ sĩ đã thành danh, kẻ nghĩ mình có thể cho phép mình làm bất cứ điều gì. Tuy nhiên, nếu vụ việc gây ồn ào lớn trên truyền thông toàn thế giới thì đó vẫn là với tư cách một bê bối giới hạn trong phạm vi nghệ thuật, cho dù một số người đã đi xa hơn và đặt câu hỏi về tính hợp pháp của thương vụ Anish Kapoor. Như thể người ta bắt đầu cảm thấy rằng đây không còn chỉ đơn thuần là vấn đề nghệ thuật nữa.
Về điểm này, ý kiến của Agnès Tricoire - luật sư về quyền sở hữu trí tuệ - đặc biệt đáng giá: “Anish Kapoor không phát minh ra gì cả, cũng không đăng ký phát minh nào; ông ta chỉ thành công trong việc thương lượng độc quyền khai thác một màu với nhà sản xuất. Về mặt pháp lý, không có gì để nói. Đó là tự do thương mại.” Quan điểm này soi sáng cả bản chất hoạt động của Anish Kapoor lẫn sự mù lòa - ít nhiều vờ vĩnh - của các đối thủ ông, tức các nghệ sĩ và nhà phê bình nghệ thuật, khi cả hai phía đều từ chối nhìn sự việc như nó là: rằng kể từ khi phần lớn nghệ thuật đương đại trở thành lợi ích chiến lược của giới tài chính cao cấp, đã không còn vấn đề nghệ thuật nào không phải là vấn đề thương mại nữa. Trong khung cảnh ấy, Anish Kapoor đã tự khẳng định là một bậc thầy hoàn toàn không phản bội danh tiếng toàn cầu của mình. Bằng chứng cho sự xuất sắc ấy nằm ngay trong tính bạo liệt của hành động ông thực hiện - thứ bạo liệt thuộc về thế giới kinh doanh nhưng cũng hoàn toàn tương ứng với sự đồ sộ đầy bạo lực trong các sáng tác của ông.
Vì thế, việc liệu Anish Kapoor có, một ngày nào đó, thực sự tạo ra thứ gì với Vantablack hay không rốt cuộc không quan trọng nữa, bởi toàn bộ vụ việc đã là tấm gương lạ lùng mà cái được trình ra trước chúng ta dưới tên nghệ thuật đương đại đang giơ ra - cho dù đó chỉ là một phạm vi hạn hẹp của biểu đạt nghệ thuật thời nay. Cái gương ấy đủ xa để cho thấy những lực đang vận hành bên trong chúng ta, âm thầm vẽ nên những gì chúng ta chưa hề ý thức. Đó là bản chất của việc chiếm hữu màu đen tuyệt đối. Mọi thứ đều ở đó: trước hết là khẳng định không thể phản bác rằng tri giác áp đảo trình hiện, thứ nữa là quyền uy quân sự bảo chứng cho quyền lực của tiền trong cùng một dự án thanh lý màn đêm của cái không thể đo tính; cuối cùng là bạo lực của thủ đoạn, thứ phơi lộ trò nghi binh mà cuộc cãi vã bất tận giữa những kẻ khinh bỉ và những kẻ bảo vệ nghệ thuật đương đại rốt cuộc đã tạo ra.
Bởi cho dù cái cớ của cuộc tranh luận từ vô số triển lãm, trình diễn, sắp đặt… tất cả đều tự nhận là độc nhất ấy có đa dạng đến đâu, thì cuộc tranh luận rốt cuộc vẫn luôn quay trở về việc chất vấn “các biên giới bản thể luận của nghệ thuật”, qua đó dựng lên tấm màn mỹ học trước điều đang diễn ra thực sự. Thậm chí ngay cả khi người ta đã đi đến chỗ nhìn nhận nơi nghệ thuật đương đại mô thức của một “cuộc cách mạng nghệ thuật” thì giờ cũng đã đến lúc phải thấy rằng cái chúng ta đang đối diện, tả cho chuẩn xác, là một cơ cấu [dispositif] khổng lồ có khả năng quét qua toàn bộ trường con người và mở ra mọi khả năng can thiệp vào nó theo những cách chưa từng có. Và do đó, nếu thực sự có một mô thức ở đây thì đó trước hết là mô thức của một biến đổi đáng lo ngại hơn nhiều - và nghệ thuật đương đại vừa là ẩn dụ vừa là tác nhân bị che giấu của chính biến đổi ấy.
Nhìn từ khoảng cách, các mốc năm tháng và các con số tự chúng nói lên rất nhiều. Chính từ thập niên 1990 mà thị trường nghệ thuật đương đại bắt đầu phát rồ. Giá đấu nhanh chóng leo lên quanh mức ba đến năm triệu euro. Nhưng đó mới chỉ là khởi đầu. Chỉ trong vòng mười lăm năm, doanh thu toàn cầu của thị trường này được cho là đã tăng hơn mười lần. Theo lời các “cố vấn nghệ thuật” - trung gian thiết yếu điều phối cung và cầu của lĩnh vực đương đại - thì chưa từng có khoản đầu tư nào sinh lợi nhiều đến thế. Sự trùng hợp thực ra không hề ngẫu nhiên: cơn bùng nổ tài chính khởi phát đúng vào lúc việc triển khai Internet trên quy mô toàn cầu đang tăng tốc quá trình quy phục toàn bộ hoạt động con người dưới quyền lực của tài chính.
Quả thật, điều đáng chú ý là chính trong thập niên ấy, dưới tên gọi nghệ thuật đương đại, một cơ cấu [dispositif] đã thành hình và, bằng sức tác động quốc tế của mình, đang có xu hướng thay thế mọi đề xuất văn hóa khác. Đáng chú ý không kém là sự biến hình đồng thời của những nghệ sĩ vốn đã nổi tiếng - Daniel Buren, Georg Baselitz, Gerhard Richter, Anselm Kiefer… - những người chỉ trong vài năm đã khéo léo điều chỉnh tác phẩm của mình theo các chuẩn mực cũng như điều kiện sản xuất của thứ nghệ thuật đương đại ấy; trước hết là một chủ nghĩa khổng lồ gần như bắt buộc, được chống đỡ bằng việc đồng thời tạo dựng một kho khổng lồ những diễn giải phê bình dao động giữa hướng dẫn sử dụng và văn bản quảng bá. Thực tế, bất kể tác phẩm là gì, điều quan trọng trước hết là sự đồ sộ của nó - nó tạo ra cảm giác sốc, nhưng lại không để người ta ý thức được điều gì gây nên cú sốc ấy: chính là quyền lực tài chính đứng đằng sau nó. Việc sử dụng có hệ thống một lớp diễn giải lý thuyết xuất phát trực tiếp từ triết học giải cấu trúc cho phép mọi kiểu ngụy biện nhằm đánh lạc hướng khỏi những gì đang thực sự diễn ra.
Có lẽ cũng vì vậy mà phải mất rất lâu, suy tư phê phán mới bắt đầu xuất hiện tại Hoa Kỳ rồi sau đó là châu Âu. Và đáng chú ý là ban đầu chúng đến từ nhà báo điều tra - những người quan tâm tới điều mà các “chuyên gia” - nhà phê bình nghệ thuật, giám tuyển bảo tàng, triển lãm, v.v. - luôn cẩn thận tránh né. Mọi chuyện diễn ra như thể, bất chấp tiếng ồn đi kèm với sự nhân bội của các hội chợ nghệ thuật, một sự im lặng lớn đã phủ xuống mối liên hệ ngày càng chặt chẽ giữa nghệ thuật và tiền. Tuy nhiên, trong những năm gần đây, tình hình đang thay đổi. Các hồ sơ điều tra và phân tích phê phán đang cung cấp ngày càng nhiều yếu tố từng bị che giấu, nhằm trả lời cho câu hỏi thực sự: tức là toàn bộ cấu trúc đáng kinh ngạc được dựng lên thông qua nghệ thuật đương đại để ngăn người ta hỏi bằng cách nào và vì sao hình thức tiêu dùng xa xỉ nhất lại có thể thành công trong việc tạo ra một uy tín văn hóa ngày càng lớn.
Điều quan trọng trong các phân tích này - xuất phát từ những quan điểm khác nhau và không phải phân tích nào cũng nhìn thấy hay rút ra hết các hệ quả - nằm ở đồng thuận rằng tính mới của nghệ thuật đương đại không còn nằm trong nội dung phát biểu của nó nữa mà ở các protocol của nó; các protocol cuối cùng đều quy tụ ở việc nối chặt văn hóa với tài chính, đến mức thiết lập giữa chúng một sự ngang giá ngầm định. Ngay từ năm 2008, Damien Hirst - ngôi sao của đương đại - đã nói rất rõ những gì đang diễn ra trong catalogue của cuộc bán đấu giá hai trăm mười tám tác phẩm do chính ông tổ chức tại Sotheby's Europe: “Tôi đặt tiền đối đầu với nghệ thuật, và với tư cách nghệ sĩ, dĩ nhiên tôi hy vọng nghệ thuật sẽ thắng. Nhưng nếu rốt cuộc tiền thắng, thì nghệ thuật sẽ phải ra đi.”
Damien Hirst nhìn thấy rất đúng - với sự sáng suốt của một thứ chủ nghĩa yếm thế đã thế vào chỗ của khả năng tiên tri và khẳng định mình như một trong những đức tính được vận dụng, tôn vinh và ca tụng dưới danh nghĩa tự do trong gần như mọi thiết chế của nghệ thuật đương đại. Bởi nếu chúng ta đã đi đến tình trạng ấy thì chính là nhờ sự đồng lõa không thể phá vỡ giữa các nghệ sĩ, giám đốc bảo tàng, nhà buôn nghệ thuật, nhà sưu tập, nhà phê bình và vô số “tác nhân văn hóa” - những kẻ bảo đảm và canh giữ cho White Cube, tức cái không gian vừa là buồng đệm vừa là két sắt, thứ rất có thể tượng trưng cho trái tim của toàn bộ hệ thống, đến mức các gallery và bảo tàng đều xem việc tái tạo khoảng trống kinh hoàng của nó là nghĩa vụ. Việc một trong những gallery nghệ thuật đương đại nổi tiếng nhất London ngay từ năm 1993 đã chọn chính cái tên ấy - White Cube - không phải là ngẫu nhiên. Cái không gian không bám vào đất [hors-sol] - sự trắng tuyệt đối của nó được bảo chứng bởi hai thập niên giải cấu trúc triết học - chính là ma trận biểu tượng bên ngoài đó nghệ thuật đương đại không thể xuất hiện, dù trong khuôn khổ tư nhân hay thể chế.
Các hội chợ nghệ thuật đương đại liên tục nhân bản những bản sao của nó, trở thành những địa điểm tạm thời nơi những kẻ giàu nhất phô trương, tin chắc rằng ở đó họ sẽ tìm thấy hình thức tự định giá tương ứng trực tiếp với quyền năng săn mồi của họ. Vô số lễ hội mà các hội chợ này là cái cớ cho thấy “giáo phái của tài sản hân hoan thế nào khi thấy nghệ thuật biến chiến lợi phẩm của sự bóc lột thành vé bước vào giới thượng lưu, thậm chí thành chiếc áo cao quý của nhà từ thiện.” Thực ra, chuyện được người ta ăn mừng là việc nghệ thuật đương đại đã trở thành một sở giao dịch khổng lồ, nơi mọi thứ đều có thể biến thành đối lập của nó và ngược lại. Đến mức tôi không ngần ngại nhìn thấy trong đó nghi lễ nơi mô hình biểu tượng của quá trình tài chính hóa thế giới mà chúng ta đang phải chịu đựng liên tục được tái tạo.
Các nhà quan sát trong các năm gần đây nhấn mạnh rằng việc tìm kiếm một sự kính trọng xã hội tương ứng với sự kính trọng tài chính đã đạt được là đặc điểm riêng của nhóm người mang dáng dấp một câu lạc bộ này.[1] Tuy nhiên, đó không phải điều gì mới mẻ. Từ thế kỷ XIX, đó đã là tham vọng của nhiều nhà sưu tập, những kẻ chỉ chăm chăm làm mờ đi - nếu không muốn nói là xóa sạch - nguồn gốc thường khá đáng ngờ của tài sản họ sở hữu. Nhưng nếu ngày nay điều quan trọng vẫn là được thuộc về tầng lớp quý tộc của lợi nhuận - chưa kể đến nhu cầu thường trực phải che giấu những điều kiện và hệ quả của nó - thì giờ đây, dường như người ta bắt buộc phải đứng ngay trong tâm lốc xoáy. Ý tôi là càng gần càng tốt nơi diễn ra sự chuyển hóa mọi thứ thành tiền, nơi địa điểm tối cao của sự phân biệt - thứ lại có quyền lực giáng xuống tất cả những gì xuất hiện trong nó một sự không-phân-biệt tuyệt đối.
Từ đó mới có sức mạnh ẩn dụ trong hành động của Anish Kapoor: bằng việc giành độc quyền Vantablack, ông trở thành một trong những bậc thầy của quyền lực tạo ra sự không-phân-biệt. Chẳng gì cho thấy điều này rõ hơn nhận xét bình thản của Chris Dercon - giám đốc Tate Modern từ 2011 đến 2015: “Nghệ thuật đã trở thành một thứ tiền tệ được trao đổi trong các cuộc đấu giá.” Nhận định này xác nhận sự lỗi thời của mọi đánh giá, đồng thời cũng xóa nhòa ranh giới giữa thế giới nghệ thuật và những gì trước kia từng khác với nó về yếu tính: xa xỉ phẩm, thời trang, thiết kế, quảng cáo… Đã thành hiển nhiên, việc tất cả những nghệ sĩ truy cầu thứ danh vọng mới này xem việc phải sở hữu một phong cách có thể nhận diện tức khắc - như một logo - là bổn phận. Đến mức, giống như Coca-Cola, Nescafé hay Nike, ngày nay một vài nghệ sĩ-thương hiệu đã được biết đến toàn cầu; và đổi lại, các thương hiệu như Louis Vuitton, Chanel, Dior hay Prada cũng hết sức tự nhiên quảng bá cho họ.
Từ sự lẫn lộn thể loại đến sự lẫn lộn vai trò chỉ còn một bước ngắn - mà những nhà sưu tập giàu nhất đã vội vã vượt qua. Không còn bằng lòng với việc mua sắm hay đầu tư vào các bảo tàng và thiết chế để ngồi trong hội đồng quản trị của chúng, những “kẻ tích trữ nghệ thuật” này mở luôn bảo tàng hay quỹ riêng của mình, đồng thời làm gia tăng sự mờ nhòe ranh giới giữa tư nhân và các thiết chế công cộng. Nhưng điều đó vẫn chưa đủ với những kẻ quyền lực nhất, những người giờ còn sở hữu cả nhà đấu giá riêng - như trường hợp Bernard Arnault hay François Pinault ở Pháp. Bởi vượt lên trên lợi nhuận tuần hoàn mà điều đó mang lại, quan trọng đối với họ là liên tục xóa bỏ ranh giới giữa sưu tập nghệ thuật và thương mại xa xỉ phẩm. Cho đến mức biến chính sự lẫn lộn ấy thành một sự kiện - không chỉ tạo ra giá trị gia tăng mà còn trao cho họ địa vị “nhà sáng tạo”, ngang hàng với các nghệ sĩ mà họ chống lưng, để cuối cùng thực thi trong trường văn hóa cùng một thứ bá quyền săn mồi mà họ đã thực thi ở mọi nơi khác.
Đổi lại, những nghệ sĩ được chọn giành được một thứ toàn quyền tương tự. Và những kẻ nổi bật nhất - như Jeff Koons hay Damien Hirst - không ngần ngại biến chính điều đó thành chất liệu cho phát biểu nghệ thuật của mình, khẳng định nó thông qua thứ kitsch đồ sộ tồi tệ nhất, mức giá phi lý của nó không ngừng ca tụng chủ quyền không thể tranh cãi của tiền.
Đó là dấu hiệu không thể nhầm lẫn. Những người duy nhất được quốc tế nhìn nhận như các nghệ sĩ lớn của thời đại là những người khiến chúng ta phải chứng kiến sự chuyển hóa huy hoàng của nghệ thuật thành hàng hóa và của hàng hóa thành nghệ thuật. Tài năng của họ nằm ở việc biến điều đó thành một thứ vừa khổng lồ vừa không thể tả thành lời, sự phô bày ngoạn mục của nó vừa khẳng định vừa làm nhiễu loạn thực tại đa tầng của chính nó, và qua đó, áp đặt sự thật rằng sự cấu kết giữa tài chính quốc tế và nghệ thuật đương đại - chủ yếu biểu hiện qua việc sản xuất ngày càng nhiều những cảm giác cực mạnh - đang góp phần thiết lập một trạng thái choáng sững ngày càng tăng, thứ đe dọa chính suy nghĩ. Thậm chí dường như đó đã trở thành tiêu chuẩn quyết định. Cảm giác cực mạnh ấy - trong trường hợp này đối lập hoàn toàn với mọi cảm năng - báo trước sự hủy diệt của cảm năng dường như đã được lập trình sẵn, tương tự sự kích hoạt tâm lý của quảng cáo và những kỹ thuật khác của thị trường thương mại và tài chính. Đây chính là điều mà Anish Kapoor đã trực giác sắc bén nơi Vantablack: bằng cách chặn đứng sự hiện ra của hình dạng và hình ảnh, nó không còn cho phép chúng ta nhìn nữa mà buộc chúng ta phải cảm nhận - vừa theo nghĩa thực vừa theo nghĩa biểu tượng - bạo lực nào đang vận hành trong thế giới hôm nay.
Người ta có thể phản bác rằng tất cả điều này chỉ giới hạn trong một môi trường cực kỳ hẹp; rằng đó chỉ là trò chơi ảnh hưởng giữa các nhà sưu tập quyền lực và các thiết chế; rằng nó chỉ liên quan đến ba phần trăm nghệ sĩ cùng vài chuyên gia được trả lương; và rằng rốt cuộc toàn bộ chuyện này chỉ là chuyện người giàu. Chỉ có điều, suốt nhiều năm nay, chính số ít người giàu ấy đã tự cho mình quyền quyết định hoạt động nghệ thuật của thời đại và mọi phương tiện để làm điều đó bằng cách đơn giản chiếm luôn danh xưng “nghệ thuật đương đại”; chỉ vài nghệ sĩ được nâng đỡ hiện diện trên tường triển lãm khắp thế giới - từ Paris đến Tokyo, từ London đến Miami, từ Berlin đến São Paulo - lấn át mọi thứ khác có thể được thực hiện ở đó; và những khoản tiền khổng lồ được huy động thường đòi hỏi cả những thương lượng giữa các quốc gia; và cuối cùng, trên hết, ngoài cuộc tranh luận thẩm mỹ cố ý phi chính trị giữa những người bảo vệ nghệ thuật hiện đại và những người cổ vũ nghệ thuật đương đại, thực sự chưa từng có gì chống lại cái đang trở thành chuẩn thống trị thông qua chính sách văn hóa của những bảo tàng danh giá nhất cũng như của các thành phố và vùng lãnh thổ. Hơn nữa, điều đó diễn ra với một sự bạo liệt không khỏi gợi nhớ tới việc xây đường cao tốc xuyên rừng Amazon hay việc xây sân bay cùng các khu công nghiệp và thương mại khắp nơi - tất nhiên luôn luôn bất chấp con người cũng như môi trường đặc thù.
Người ta gần như có thể tin rằng dưới danh xưng nghệ thuật đương đại, một chính sách đại công trình đang được tiến hành trên quy mô hành tinh nhằm đồng nhất hóa, củng cố và làm trầm trọng thêm chính tiến trình đồng nhất hóa đang diễn ra thông qua hàng hóa. Bởi nếu từ nước này sang nước khác, bất kể châu lục nào, người ta cũng gặp những thương hiệu và những chuỗi nhượng quyền giống hệt nhau, thì giờ đây việc nhìn thấy những nghệ sĩ giống nhau trưng bày những sắp đặt giống nhau cũng đã thành bình thường như cân đường hộp sữa. Phải thừa nhận rằng chúng ta đang đứng trước nghệ thuật chính thức của toàn cầu hóa - được đặt hàng, tài trợ và quảng bá bởi những lực hợp nhất của thị trường, truyền thông và các thiết chế lớn công lẫn tư, chưa kể các sử gia nghệ thuật và triết gia được trả lương để bảo chứng cho nó. Thứ “doanh nghiệp-văn hóa” này mang đầy đủ diện mạo của tập đoàn đa quốc gia, nơi “ngôn ngữ của thống trị” được rèn luyện, phát triển và thử nghiệm nhằm vô hiệu hóa “mọi ý chí phê phán.”
Nhưng nghịch lý của lịch sử nằm ở chỗ: hệt như chế độ Xô viết từng muốn nhào nặn cảm năng thông qua nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa, chủ nghĩa tân tự do dường đã tìm thấy đối trọng tương ứng của mình trong một dạng nghệ thuật đương đại mà toàn bộ năng lượng được dồn vào việc thiết lập sự thống trị của cái mà tôi muốn gọi là chủ nghĩa hiện thực toàn cầu hóa. Khác ở chỗ, để thực thi quyền lực toàn cầu ấy, không còn cần phải dựa vào những biểu tượng giáo điều phát sinh từ một ý luận cụ thể nữa. Bởi điều được đặt ra không còn là áp đặt một quan niệm sống này thay vì quan niệm khác, mà chủ yếu là áp đặt những quy trình và cơ cấu [dispositifs] tương ứng với các quy trình của sự tài chính hóa thế giới. Và nếu sự khủng bố của toàn trị ý luận được thay thế bằng sự quyến rũ của toàn trị hàng hóa, thì điểm đặc thù của chủ nghĩa hiện thực toàn cầu hóa nằm ở chỗ nó khiến chúng ta tự nguyện tham gia vào quá trình thuần hóa bản thân mình.
Vì thế, hoàn toàn không phải ngẫu nhiên mà một số nhà kinh tế học đã bắt đầu quan tâm đến thứ “financial art” này - mà với họ còn có công trạng phơi lộ tính phi-khách-quan của giá trị, nếu không muốn nói là trình diễn tính phi-khách-quan ấy, bằng cách khiến chúng ta chứng kiến một sự sản xuất giá trị liên tục mà không hề tạo ra của cải thực sự nào.
Sự biến hình của một số lượng đáng kể nghệ sĩ đương đại thành những doanh nhân theo nghĩa chuẩn của từ này do đó hoàn toàn không thể coi là chuyện nhỏ. Không chỉ bởi họ giao việc thực hiện các dự án của mình cho những đội ngũ kỹ thuật viên và nhà thầu phụ, mà còn bởi họ không bỏ qua bất kỳ quy tắc nào của quản trị doanh nghiệp - từ việc tung tác phẩm ra thị trường cho đến việc quản lý và kiểm soát sự tiếp nhận của nó về lâu dài. Thực tế là, những kẻ tiên phong đổi mới trong lĩnh vực ấy, như Damien Hirst khi cắt ngang thị trường bằng cuộc bán đấu giá do chính mình tổ chức, hay Anish Kapoor với việc độc quyền Vantablack, chỉ càng giành thêm danh tiếng. Một cách hoàn toàn tự nhiên, việc hiểu rằng đó chính là bản chất hoạt động của mình khiến họ vượt trội tất cả những kẻ khác. Họ rút ra từ đó một sự táo bạo không thể phủ nhận, và chính nhờ sự táo bạo ấy mà chủ nghĩa hiện thực toàn cầu hóa họ đang cố áp đặt được nhìn nhận như một nghệ thuật chinh phục, hơn nữa còn được khoác lên thứ aura nổi loạn từng đi cùng tính hiện đại của nghệ thuật thế kỷ XX.
Tôi đang nghĩ tới Marcel Duchamp - người, khi khẳng định “ready-made” là tác phẩm nghệ thuật, đã dẫn tới việc đặt lại vấn đề mọi đánh giá thẩm mỹ lẫn tài chính. Nghệ sĩ đương đại tự nhận mình kế thừa hành động ấy, để rồi, bắt đầu từ việc tôn vinh lựa chọn tùy tiện, họ đi đến chỗ lộn sòng giá trị của sự tùy tiện với sự tùy tiện của giá trị - nhằm rút ra lợi nhuận lớn nhất.
Sự giả mạo nghiêm trọng này rất có thể chính là hành động khai sinh của chủ nghĩa hiện thực toàn cầu hóa: sự hững hờ tuyệt đối của Duchamp đối với thế giới tiền bạc cũng như thế giới nghệ thuật được giữ lại ở đây, nhưng chỉ để vận dụng chống lại mọi thứ còn có khả năng thoát khỏi giá trị. Trái ngược với sự liên tục mà người ta muốn thuyết phục chúng ta tin vào, đây là một đứt gãy lịch sử thực sự; đồng thời mọi thứ được triển khai nhằm che đậy các điều kiện và hệ quả của đứt gãy ấy. Đã đến lúc cần phải nắm bắt tính mới đáng lo ngại phát sinh từ đó: tất cả các tác nhân của nghệ thuật đương đại này đều bị buộc chặt vào nhau bởi bạo lực của tiền.
Anh Hoa dịch
đã đến lúc
