Khi nói nhiều về tác giả

Cách đây không lâu, tôi có nói về sự phân biệt giữa tác giả và tác phẩm do anh ta viết ra. Trong bài viết ấy, tôi nhận định rằng chúng ta đánh giá một tác phẩm dựa vào chính nó chứ không dựa trên thông tin về tác giả hay thời đại anh ta sống. Đáng nhẽ tôi phải nói thêm rằng chúng ta tập trung vào cái thứ hai chỉ trong chừng mực mà nó giúp chúng ta hiểu chính xác hơn về ý định của tác giả, về cách anh ta muốn tác phẩm của mình được hiểu. Một chút lịch sử về thời Phục Hưng sẽ giúp ta nhớ rằng thân thể ê-te của thiên thần trong Milton là thân thể làm bằng ê-te theo nghĩa đen - nhẹ hơn, tinh khiết hơn các nguyên tố trên trái đất và vì thế bay lên trên (“trên” theo nghĩa đen) là hướng chuyển động tự nhiên của nó. Chúng ta sẽ không hiểu “ê-te” ấy như một diễn đạt ví von, theo nghĩa “có cũng như không”, “như sương” hay “như hơi”. Tức là chúng ta đọc ra đúng nội dung có sẵn trong văn bản, không bỏ đi cũng không thêm vào điều gì. Tuy nhiên, bên cạnh điều này, còn có một sự thật tôi không thể chối cãi: một số tác giả khiến chúng ta không thể không hướng sự chú ý vào bản thân họ. Quả thật là khi đứng trước một vài cây viết, tôi không thể không trượt khỏi tác phẩm để nói, nói rất lâu, về người đã viết ra nó; mọi hoặc nhiều phê bình tôi đưa ra về sản phẩm cũng đồng thời là phê bình nhắm vào đạo đức, thẩm mỹ hay trình độ kỹ thuật của người làm ra sản phẩm ấy. Tôi tin nhiều độc giả cũng ở vào hoàn cảnh như tôi; rất có thể chúng ta có hành vi tương tự về cùng một tập hợp sách vở và cùng một tập hợp tác giả, và cũng có thể khác. Tôi muốn tìm hiểu xem, khi một tác giả hiển hiện qua tác phẩm đến nỗi độc giả không thể đừng bàn về con người đạo đức, thẩm mỹ, ám ảnh hay các sự kiện đời tư của anh ta, thì điều này có chứng minh rằng tác phẩm ấy hay hay dở không. Xa hơn, tôi muốn biết điều này cho chúng ta thấy điều gì mới về tác giả, và liệu thông tin mới ấy có hữu ích với việc phê bình tác phẩm hay không.

Có một kiểu tập trung vào tác giả mà nếu nó xảy ra thì đây là bằng chứng vững vàng và dứt khoát nhất để khẳng định một nhà văn là người tài giỏi. Khi đã đọc một tác phẩm rất rất nhiều lần, hoặc đọc đi đọc lại khối tác phẩm của một người, ta thấy không thể không nói gì đó về anh ta. Chúng ta không thể ngăn mình kết luận Bunin sở trường các cuộc tình chớp nhoáng hay tay ba, các thiếu nữ và thiếu phụ xinh đẹp như thiên thần, phong cảnh thiên nhiên diễm lệ và cái gọi là Ngày Xưa của nước Nga. Sở dĩ làm vậy là vì ta đọc đi đọc lại ông, đọc có lẽ quá nhiều, và lần đọc nào cũng thấy chính mình yêu đương rực cháy như các nhân vật chính của ông, tưởng tượng ra và mong mỏi những người con gái, những thiếu phụ sáng loà mà ông kể, nôn nao vẽ ra những căn nhà gỗ đồ sộ, tróc lở bị bỏ hoang của các vị quý tộc sa sút, hãi hùng mường tượng những đàn chó bị mang đi treo cổ hay dìm chết của vị quý tộc đó. Những kết luận chúng ta rút ra về con người Bunin - ám ảnh, hoài niệm và mơ mộng luyến ái của ông - cho thấy chúng ta đã đọc lại văn ông quá nhiều lần, nhưng đọc lại bao nhiêu lần thì rung động bấy nhiêu. Đây là bằng chứng đanh thép nhất cho văn tài của tác giả. Tôi nói không chỉ từ kinh nghiệm cá nhân; tôi biết người khác cũng có phản ứng như tôi. Tôi thậm chí thấy điều tương tự xảy ra với tác giả mà cá nhân tôi không thích. Tôi chứng kiến fan của Yasunari nói ông “rất thường…”, “rất hay…”, ông hình như “thiên vị người đẹp”, “hơi biến thái” (họ nói một cách thích thú) và thường giải thích sự xấu nết của nhiều người qua ngoại hình xấu xí của họ, v.v. Dù không thích nhà văn này, tôi tin ông tài giỏi, tôi thấy ông đã nhận được vinh dự lớn lao nhất cho một nhà văn.

Điều đáng nói ở cách đọc trên là với những người đọc như vậy, “hay” và “dở” không còn là những từ có ích. Khi nói chuyện với nhau - khi các fan gặp mặt và nhất là tình cờ gặp mặt - thay vì khen hay, họ thường tấm tắc kể lại với nhau những khúc, những chi tiết họ tâm đắc. Cũng chính vì đọc quá kỹ rồi nên họ sẽ học lại với nhau cả những chỗ dở; nhưng vì tác giả như một người đang đứng giữa những người yêu thương và quan trọng hơn là hiểu kỹ anh ta, nên cả tác giả lẫn những người yêu quý anh ta đều ở trong một tổ ấm an toàn; sự an toàn lớn đến nỗi họ có thể nói rất lâu về điểm trừ trong cả tác phẩm lẫn nhân cách của người viết. Tôi là fan của Ivan Bunin, và tôi đã có trải nghiệm như thế. Tôi đã thấy nhiều người mê Kim Dung không chỉ tấm tắc với nhau về các chi tiết và nhân vật Kim Dung mà còn sử dụng chúng để minh hoạ cho các hiện tượng xảy đến trong đời sống của họ. Tôi đã từng thấy nhiều người mê phim hay nhạc thị trường (Tarantino, Guy Ritchie hay The Beatles) tíu tít trò chuyện về những món họ xem hay nghe với mức độ say sưa và hân hoan hiếm khi nào gặp được ở các buổi nói chuyện về văn học. Ở tất cả trường hợp, các khán giả này cho thấy họ rất am tường, họ không còn quan tâm đến các từ mà với họ sẽ là quá hời hợt như “hay” và “dở” nữa, họ nói về cả hay và dở trong một không khí rất gia đình và an toàn. Tôi tin rằng mức độ am tường về tác phẩm, cũng như mức độ tương thông, đồng cảm và hân hoan (“mắt nhận ra bè bạn/lòng đằm thắm tình người”) giữa những người hâm mộ khi nói về cả hay lẫn dở của tác phẩm và người viết ra nó, sẽ là phép thử vô cùng quan trọng cho tài năng của một nhà văn.

Giờ chúng ta nói đến kiểu tập trung thứ hai. Từ bản thân và những người quanh tôi (tôi đành chỉ quan sát họ), tôi nhận ra rằng một phân biệt hữu ích cho chúng ta là phân biệt giữa hai loại lỗi: lỗi “với độc giả” và lỗi “với tác phẩm”. Lỗi “với tác phẩm” thường là các lỗi kỹ thuật, khi tay nghề chưa cao hoặc vào những phút mà tác giả viết hơi chuội choại. Câu cú rườm rà mệt mỏi (như văn thiếu dấu phẩy của Tô Hoài hay Trần Đĩnh), chọn từ tuỳ tiện (như C. S. Lewis nhận xét về Rider Haggard), nhịp điệu nhát gừng khi đáng ra phải du dương (như nhiều văn dịch của chúng ta hiện tại), cốt truyện gấp gáp (như Lều Chõng), nhân vật phẳng, giống sách đạo lý hơn là con người (như Kiều Phong hay Viên Thừa Chí), nhập nhằng thể loại (như nhiều cuốn của Nguyễn Triệu Luật): nói chung đây là các lỗi kỹ thuật, cả kỹ thuật ngôn từ lẫn kỹ thuật dựng truyện, tạo không khí hoặc phát triển thế giới. Nhưng loại lỗi thứ hai mới can hệ nhiều hơn đến thảo luận của chúng ta; tôi gọi chúng là lỗi “với độc giả”. Khi phạm những lỗi này, các nhà văn dường như tấn công vào bản thân độc giả. Vi phạm của anh ta không còn giới hạn trong sáng tạo của anh ta nữa: nó nhắm thẳng vào người đang tiếp nhận tác phẩm. Đó là sự coi thường, thao túng suy nghĩ người đọc, khoe khoang, đứng từ trên nhìn xuống, đứng trong vòng tròn kín nhìn ra, loè bịp, qua mặt, tuyên truyền, giảng đạo lý, làm phiền người đọc bằng ám ảnh cá nhân, v.v. Đánh giá các tác phẩm mắc lỗi “với độc giả” này không phải lúc nào cũng dễ.

1. Ở các trường hợp rõ ràng nhất, lỗi “với độc giả” không chỉ là lỗi lầm mà tác giả đã phạm với người đọc. Phạm lỗi “với độc giả” tức là đã phạm nhiều lỗi “với tác phẩm”. Đôi khi thao túng đồng nghĩa với việc chưa xây dựng đủ cho câu chuyện hay nhân vật, hoặc phiến diện hoá nhân vật. Theo tôi nhớ, chồng của Loan ở Đoạn Tuyệt là một nhân vật bị đấng sáng tạo của mình tiêu diệt. Chi tiết anh ta rải giấy bản trên giường vào đêm động phòng dưới ánh mắt khinh khi của người vợ mới cưới, là chi tiết chí mạng. Nó đã biến anh từ một nhân vật thành một công cụ để tác giả thực hiện dụng ý thuyết pháp. Khác xa Nhất Linh của Bướm trắng, Nhất Linh của Đoạn tuyệt đã đơn giản hoá nhân vật này theo đúng cách mà một tác phẩm như thế không nên đơn giản hoá, bởi nhờ làm vậy mà ông cũng hạ nhân vật đối phương của anh, Loan, xuống tầm một công cụ thuyết pháp luôn. Nguyễn Triệu Luật có rất nhiều hiểu biết về lịch sử mà ông không thể không tuôn ra; chính vì thế mà câu chuyện của ông quá mỏng. Nhiều khi ông đổi sang thuyết minh như trong sách sử, và chính bầu hiểu biết không thể giấu mình, cộng với sự thiếu tập trung vào câu chuyện đáng nhẽ là trọng tâm của tiểu thuyết, đã khiến ông vừa phạm lỗi “với độc giả” (khoe quá nhiều), vừa phạm lỗi “với tác phẩm” (truyện không có cấu trúc). Ngược đường trường thi hay Bà Chúa Chè đều có nền lịch sử rất hay, nhưng chúng giống những buổi kể sử chứ không phải kể chuyện. Vậy là ở các trường hợp này - các trường hợp rõ ràng nhất - không những dụng ý của tác giả không lương thiện, mà tác phẩm của anh ta cũng khuyết tật.

2. Nhiều tác phẩm tuy có lỗi “với độc giả” nhưng lại được cứu rỗi nhờ nhiều phẩm chất khác. Trong Ỷ thiên đồ long ký, Kim Dung nhiều lần giảng triết lý vị Hán rất đột ngột, qua môi miệng các nhân vật mà nếu không được ông mớm cho những lời lẽ căm thù “Thát tử” thì chúng ta tưởng họ không bao giờ liên quan đến chính trị. Trương Vô Kỵ có cuộc đời như thế nào để đi đến căm thù người Mông Cổ đột ngột đến vậy? Cả Võ Đang Ngũ Hiệp nữa, thậm chí bà sãi Diệt Tuyệt? Kim Dung không tha cho cả nhân vật có tầm cỡ phi phàm nhất tiểu thuyết ấy: Tạ Tốn. Chính Tạ Tốn một địch một trăm, tàn ác, nghiệt ngã, khổ đau và hùng tráng ấy, đã phải tuôn ra những lời kêu gọi “đánh đuổi Thát tử” không hề xứng đáng với tầm vóc của ông. (Đây chính là chỗ mà Ỷ thiên thua Anh hùng xạ điêu hay Thiên long bát bộ, bởi lý lịch của của những nhân vật trung tâm như Quách Tĩnh, Dương Khang và Kiều Phong mới thực sự gắn liền với xung đột chính trị, trong khi thân thế các nhân vật Ỷ thiên thì không hề.) Có thể nói Kim Dung đã phạm một tội rất lớn “với độc giả”: tội tuyên truyền. Thế nhưng các câu chuyện nhỏ (v.d. Trương Vô Kỵ uống chén độc thay Dương Bất Hối hay cảnh vừa hài vừa hơi khiêu dâm dưới hầm tối ở Lục Liễu sơn trang); các mạch nhân vật để đời (như Đinh Mẫn Quân, Ân Ly, Ân Tố Tố, v.v.) đã thành tên gọi cho các tình huống, cho các nhân vật mà chúng ta gặp phải trong đời thường; và câu chuyện tổng thể của Ỷ thiên - rằng không phải mọi bất hạnh (misfortune) đều là lầm lỗi (mistake) của ai đó: tất cả đã chuộc lỗi cho Kim Dung. Chúng ta bỏ qua những khúc ông tuyên truyền hay thao túng bởi ông cho chúng ta nhiều thứ to lớn hơn. Tương tự, có thể ở Brideshead Revisited Evelyn Waugh đã tỏ ra thèm thuồng tầng lớp thượng lưu, mong muốn được bước vào và ở trong tầng lớp ấy. Ông đã mắc tội hợm hĩnh, đã phạm phải một lỗi “với độc giả”. Nhưng chúng ta tha thứ vì câu chuyện vừa nói về sự sa ngã, vừa nói về sự cứu rỗi trong khiêm nhường và nhục nhã tột cùng của Sebastian Flyte; chúng ta tha thứ vì Waugh đã bày ra được tình yêu và sự tha thứ vô biên, không lý giải được mà Ryder hay Cordelia dành cho một con người tự huỷ và sa đoạ; chúng ta bỏ qua tất cả vì đã có Anthony Blanche luôn bóc trần Ryder như thể anh ta bóc trần chính Waugh vậy. Tức là Evelyn Waugh đã chuộc lỗi “với độc giả” bằng các yếu tố khác trong tác phẩm. Có người phụ nữ từng nói với tôi rằng chị không thích mai mỉa, vì vậy cứ theo tính tình của chị thì Milan Kundera là người không đọc được. Thế nhưng ông đã bù bằng những cách khác. Các kết luận của ông được rút ra từ một lượng quan sát rất dày dặn. Các essay mà ông lồng vào tiểu thuyết thực ra không bàn tới quá nhiều chủ đề; chúng bám đuổi chỉ vài chủ đề, và câu chuyện từ từ mở ra để minh hoạ cho các chủ đề ấy. Mỗi tiểu thuyết là một essay lớn, thuyết phục và khơi gợi. Chính vì thế chị tha thứ được lỗi “với độc giả” mà Kundera đã phạm phải. Tôi thậm chí còn cho rằng đa số tác phẩm chúng ta thích đều thuộc loại này, tức là có nhiều chỗ dở, không chỉ dở về kỹ thuật mà còn cho thấy tác giả là người dở; song chúng ta tha thứ được vì anh ta còn có nhiều cái hay khác. Chúng ta cư xử với tác giả như với bao người khác trong đời sống bình thường vậy.

Vậy thì tranh cãi thường xảy ra khi nào? Câu hỏi đại loại như “Milton có ám ảnh về học thuyết xưng công bình đến mức gây phiền không?”, theo tôi, là câu hỏi dễ trả lời. Chúng ta có văn bản làm bằng chứng. Liệu một tác giả có phạm lỗi “với độc giả” hay không là một câu hỏi mang tính sự kiện và có thể dùng sự kiện để trả lời. Không có hoặc không có nhiều không gian cho tranh cãi ở các câu hỏi đó. Tuy nhiên thái độ của chúng ta trước lỗi lầm thì ở mỗi người lại một khác. Cái mà với tôi là một lỗi “với độc giả” chí mạng, không lấy gì tha thứ được, thì với người khác lại là lỗi bỏ qua được nếu lấy nhiều phẩm chất khác bù vào. Tôi có thể so sánh tôi bây giờ với chính tôi ngày xưa để thấy điều này là đúng. Đã có lúc tôi tha thứ cho sự phô diễn ngôn từ ở thơ Vũ Hoàng Chương vì tôi thích không khí cổ điển vốn là kết quả của sự phô diễn ấy. Giờ tôi không chấp nhận sự bù trừ này nữa: nếu thấy ngôn từ phô diễn được sử dụng để che đậy ý tưởng bùng nhùng và tối tăm (kiểu “Còn nghe nức nở thu phần tiếng ai”), tôi mất kiên nhẫn mà không lấy gì cứu vãn được. Vậy là ngày nay, số bài thơ của Hoàng mà tôi thích đã giảm so với ngày xưa. Tôi biết một người đã đặc biệt xúc động (chị là một phụ nữ người hoà ái và xinh xắn) khi thấy tôi khen Animal Farm; chị nói rằng cuốn này không phải văn chương. Tôi hiểu là với chị, George Orwell đã để cho mối quan tâm chính trị trong ông sấp bóng lên câu chuyện, mang cho nó một nồng độ phóng dụ mà chị giải thích là do dụng ý tuyên truyền của ông gây ra. Tôi nghĩ chị nói đúng. Dựa vào Why I write, tôi tin chính George Orwell cũng không phản đối ý kiến này. Nhưng sở dĩ tôi tha thứ được cho tác giả là vì hai điều. Tôi thấy bản thân câu chuyện là tốt. Nó ngắn gọn, hoàn chỉnh, khi đem áp dụng vào đời thật thì không đứt gãy chỗ nào - một bài tụng ca kiểu Horace hoàn hảo, như C.S. Lewis đã nhận xét. Nhưng điều nữa - có lẽ điều này còn quan trọng hơn - tôi không sợ hay căm ghét tuyên truyền chính trị qua văn chương cho lắm. Nếu tôi tin vào điều được tuyên truyền thì không vấn đề, tất cả đều vui: chuyện đó đã đành; nhưng kể cả nếu không tin, tôi cũng sẽ bỏ qua nó như hư ngôn - cũng như tôi bỏ qua vị Hán luận của Kim Dung như một mớ ồn ào trống rỗng mà có khi chính tác giả cũng không thật sự tin. Giữa tôi và người phụ nữ trên không xảy ra tranh cãi nào; nhưng nói chung, chúng ta thường cảm thấy không yên ổn khi người đối diện không đêm dày buồn bực hay phừng phừng thịnh nộ trước các lỗi “với độc giả” đã sẵn gây ra nhiều buồn bực và thịnh nộ cho chúng ta. Chúng ta như thể một người cha, một người mẹ quay cuồng khi con mình không nhận ra nó đang chơi với bạn xấu - một đứa khoe khoang, gian dối, kiêu căng về điều không đáng kiêu căng, tỏ ra hiểu biết và kỹ tính nhưng thực ra nhác việc và bất tài. Có thể đứa con ấy nhìn ra tất cả khuyết điểm đó, nhưng nó không ngại chơi với kiểu bạn như thế. Điều đó có nghĩa là tranh cãi về tác giả đã nổ ra trên cơ sở đạo đức, chứ không còn thuần tuý kỹ thuật. Đương nhiên tranh cãi vẫn có thể đang nằm trong lĩnh vực văn chương, nhưng câu hỏi giờ không còn tập trung vào “bếp núc” của viết lách, mà là nhân cách con người.

Đến đây là khúc tôi phải coi chừng. Tôi thú nhận tôi tin vào một thang khách quan để đánh giá mức độ nặng nhẹ của các lỗi “với tác phẩm”. Với tôi, lỗi cấu trúc luôn nặng hơn lỗi diễn đạt. Lỗi ở các câu chuyện nhỏ không bị tôi trừ điểm nặng như lỗi trong câu chuyện tổng thể; chính vì vậy tôi bỏ qua nhiều đoạn không hay trong Ỷ thiên và vẫn xem nó như một tác phẩm thành công. Tôi dễ dàng bỏ qua cho ngôn ngữ hành văn “thiếu chất riêng”, nhưng tôi khó tha thứ cho thứ ngôn ngữ làm tưởng tượng trong tôi tối sầm lại. Bắt đầu câu bằng “tôi”, nhưng tôi tin thái độ này phản ánh một thang đo khách quan. Tôi cũng tin vào một thang đo khách quan như thế cho các lỗi “với độc giả”, song tôi không còn tự tin vào cách tôi nhận dạng nó như tôi đã tự tin về thang thứ nhất nữa. Làm sao tôi, hay bất cứ ai, dám nói rằng v.d. tuyên truyền (George Orwell ở Animal Farm) là lỗi nhẹ hơn thao túng người đọc (Kim Dung ở Ỷ thiên), làm phiền người đọc bằng mai mỉa vô duyên (v.d. Vũ Trọng Phụng) là tội nặng hơn nhiều so với làm phiền người đọc vì ám ảnh cá nhân (như nhiều khúc ở Nỗi buồn chiến tranh)? Có người cho rằng thiết lập một thang đo như vậy là việc vừa không thể, vừa không nên. Thang đo này hữu ích khi áp dụng cho cá nhân, nhưng khi được tuyên xưng như một thang đo khách quan và phổ biến thì nó trở thành giáo điều. Có lẽ chỉ nên gọi tên một loại lỗi, còn mức độ nặng nhẹ thì không thể và không nên bàn đến.

Phân biệt giữa hai loại lỗi trên giúp tôi giải thích một hiện tượng từ lâu đã khiến tôi nhức nhối. Như bạn đọc đã hiểu, các lỗi “với tác phẩm” không phải đều là lỗi nhẹ. Nhưng bất luận lỗi là gì, chỉ cần nó là lỗi “với tác phẩm” thì chúng ta đứng trước nó một cách thản nhiên. Chúng ta đọc và thanh thản kết luận rằng rất nhiều truyện ngắn Chekhov là truyện lười biếng và dễ đoán; rằng Tô Hoài nên dùng dấu phẩy thường xuyên hơn; rằng Bích huyết kiếm nhảm vì Viên Thừa Chí quá nhạt nhẽo. Nhưng các lỗi “với độc giả” thì không thế. “Khoa thi cuối cùng” và Lều chõng đều dở. Nhưng Lều chõng dở vì câu chuyện tuy đã mở đầu tốt, có không khí vững vàng, nhưng bị hối lên ở đoạn cuối và ở nhiều chỗ tác giả lại nhập nhằng giữa văn bản thông tin và văn học phi hư cấu; còn “Khoa thi cuối cùng” thì dở không những vì câu chuyện chưa đủ phát triển để toát lên được không khí tiếc thương cái cũ và rùng rợn ma quỷ mà tác giả muốn nó toát ra, mà còn bởi tác giả như cho thấy động cơ của ông là thể hiện kiến thức về khoa cử (bên cạnh kiến thức về bút, mực, giấy) chứ không phải là viết một câu chuyện có yếu tố khoa cử. “Khoa thi cuối cùng” sẽ làm cho tác giả của nó bị bàn tán nhiều hơn là Lều chõng. Chúng ta sẽ sôi nổi thảo luận, chê và bênh người viết ra nó. Vì sao có sự náo động này? Là vì lỗi “với độc giả” đã tấn công thẳng vào chúng ta. Tác giả đã thực hiện một hành vi đạo đức nhắm thẳng vào độc giả. Sự tấn công này không hẳn thuần tuý cá nhân: tôi nói “nhắm thẳng chúng ta”, nhưng thực chất các lỗi sáng tác này tấn công các giá trị khách quan; chỉ có điều mỗi người chúng ta lại dành một thứ tự ưu tiên riêng cho các giá trị ấy. Ví dụ, khi một tác giả tỏ ra thừa biết thứ anh ta biết chưa đủ, một giá trị chung nào đó đã bị tấn công. Nhưng phản ứng của tôi trước sự tấn công ấy là một phản ứng rất riêng, rất cá nhân; nồng độ của nó có thể khiến người bên cạnh thấy là quá đáng hoặc quá hời hợt. Tôi thường thấy những người quanh tôi phản ứng quá mạnh với các tác phẩm mà ở chúng họ đánh hơi dụng ý dẫn dắt và tuyên truyền. Và tôi cũng thường thấy những người xung quanh quá thanh thản với những cây viết mà chúng tôi đều đồng ý là hạ người khác xuống để mình được dấy lên. Nhưng tranh cãi có thể giảm đi nhiều nếu chúng ta nhìn nhận đâu là lỗi (vốn là câu hỏi mang tính sự kiện và có thể trả lời bằng sự kiện), đâu là phản ứng cảm xúc với lỗi đó (một phản ứng rất riêng và cá nhân).

Nhưng còn một trường hợp nữa tôi chưa nói. Đó là trường hợp xấu nhất - khi người đối diện ta không nhìn ra một lỗi “với độc giả” là lỗi. Sẽ làm sao nếu người ấy thậm chí lấy xấu làm tốt, chẳng hạn coi sự loè bịp (như ở Đặng Thân) là biểu hiện của táo bạo phá cách và “hiền minh dân tộc”, xem sự lịch duyệt giả vờ là bằng chứng của một nhân cách chỉ vì quá tinh tế nên khó gần và khó chơi? Tôi thú nhận là tôi không biết câu trả lời. Đến nước ấy, có lẽ chúng ta sẽ phải làm điều cuối cùng mà một con người thảo luận có lý trí và danh dự được phép làm: thay vì chú ý tới điều họ nói, chúng ta hãy tập trung vào cách mà họ nói. Biết đâu lại chẳng có gì đó bất thường ở họ - những tiếng thở không đều, những khẳng định lặp đi lặp lại chứng tỏ họ không còn lắng nghe?

Nguyễn Công Nam