Chesterton: Sự đại chúng của Dicken

G. K. Chesterton là một người bình luận Dickens quan trọng, với hai tài liệu điển phạm trong nghiên cứu Dickens là Charles Dickens (1906) và Appreciation and Criticisms of the Works of Charles Dickens (1908). Tính hài hước và hướng thiện của Dickens đã gặp gỡ sự vui của Chesterton, trở thành gợi ý, cảm hứng lớn lao cho loạt truyện về Cha Brown của Chesterton. Dưới đây là bản dịch chương 5, có nhan đề “The Great Popularity” trong tập tiểu luận Charles Dickens.

Sự đại chúng của Dicken

- Chesterton

Có một khía cạnh của Charles Dickens mà ngay cả cái chủng tộc sống dưới lòng đất - những kẻ không hề ngưỡng mộ các tác phẩm của ông - cũng phải quan tâm. Ngay cả khi chúng ta không hứng thú với Dickens như một sự kiện vĩ đại trong nền văn học Anh, thì chúng ta vẫn phải quan tâm đến ông như một sự kiện vĩ đại trong nền lịch sử Anh. Nếu ông không có được vị thế ngang hàng với Fielding và Thackeray, thì ông vẫn sẽ có chỗ đứng bên cạnh Wat Tyler và Wilkes, bởi con người ấy đã dẫn dắt cả một đám đông. Ông đã làm được điều mà có lẽ chưa một chính trị gia người Anh nào thực sự làm được: kêu gọi được tiếng nói của nhân dân. Ông được đại chúng yêu mến theo một nghĩa mà người hiện đại chúng ta thậm chí còn không thể hình dung nổi. Theo nghĩa đó, ngày nay chẳng còn thứ gọi là sự yêu mến đại chúng nữa. Thời nay không có các tác giả đại chúng. Chúng ta gọi những tác giả như ông Guy Boothby hay ông William Le Queux là các tác giả đại chúng. Nhưng đó là sự nổi tiếng ở một cấp độ hoàn toàn yếu ớt hơn; không chỉ kém về lượng, mà còn kém cả về chất. Sự yêu mến đại chúng ngày xưa mang tính tích cực, còn sự yêu mến ngày nay mang tính tiêu cực. Có một sự khác biệt rất lớn giữa một người đầy háo hức muốn đọc một cuốn sách cụ thể và một người đang mệt mỏi chỉ muốn có bất kỳ cuốn sách nào đó để đọc. Một người đọc truyện trinh thám huyền bí của Le Queux chỉ muốn nhanh chóng đọc cho tới hồi kết. Còn một người đọc tiểu thuyết của Dickens lại ước sao cho tác phẩm ấy đừng bao giờ kết thúc. Người ta đọc một câu chuyện của Dickens tới sáu lần là vì họ đã quá hiểu rõ nó. Nếu một người có thể đọc một câu chuyện của Le Queux tới sáu lần, thì đó là vì anh ta đã quên sạch nó cả sáu lần. Nói tóm lại, tiểu thuyết của Dickens được đại chúng yêu chuộng không phải vì nó là một thế giới hư ảo, mà vì nó là một thế giới có thật; một thế giới mà linh hồn con người có thể dung thân. Thứ truyện giật gân rẻ tiền thời hiện đại, dù có ở phong độ xuất sắc nhất, cũng chỉ là một quãng nghỉ ngắn ngủi giữa dòng đời. Nhưng vào cái thời mà các tác phẩm của Dickens được xuất bản đều đặn theo kỳ trên báo, người ta bàn luận về nó như thể chính cuộc đời thực này mới là quãng nghỉ ngắn ngủi giữa số báo này và số báo tiếp theo của tập truyện “Pickwick”.

Khi chạm đến giai đoạn xuất bản tập truyện “Pickwick”, chúng ta cũng chạm đến sự tôn sùng đỉnh cao rất đỗi đường đột này dành cho Dickens. Kể từ đó trở đi, ông bao trùm thế giới văn học theo một cách mà ngày nay thật khó hình dung. Những mảnh vỡ của làn sóng hâm mộ khổng lồ đó vẫn còn sót lại trong ngôn ngữ hàng ngày của chúng ta; trong những câu chuyện phiếm ở mọi ngành nghề hay trong các cuộc tranh luận công chúng, đâu đâu cũng thấy chôn vùi những tàn tích của thứ tôn giáo vĩ đại ấy. Người ta biểu lộ những phong thái của Dickens mà thậm chí còn chưa từng mở một cuốn sách nào của ông; in như cái cách những người Công giáo có thể sống trong truyền thống Cơ Đốc giáo mà chưa từng ngó qua sách Tân Ước. Một người bình thường trên phố có nhiều ký ức về Dickens, nhà văn họ chưa từng đọc, hơn là về Marie Corelli, người mà họ thực sự đã đọc qua. Chẳng gì bì kịp sự hiện diện khắp mọi nơi và sức sống mãnh liệt từ các nhân vật hài hước vĩ đại của Boz [ND: bút danh thời kỳ đầu của Dickens]. Thời nay làm gì có những Bumble hay Pecksniff hiện đại, làm gì có những Gamp hay Micawber hiện đại. Ông Rudyard Kipling (nếu ta chọn một tác giả ở tầm cấp cao hơn những cái tên đã nhắc đến ở trên) được gọi rất chính đáng là một tác giả đại chúng; nghĩa là ông được đọc rộng rãi, được thưởng thức nồng nhiệt và được trả nhuận bút rất cao, đã đạt được một nghịch lý là vừa làm thơ lại vừa làm ra tiền. Nhưng bất kỳ ai muốn thấy sự khác biệt hãy thử làm một thí nghiệm: cứ coi các nhân vật của Kipling là tài sản chung của đại chúng giống như các nhân vật của Dickens xem sao. Hãy thử bước vào một phòng khách bình dân bất kỳ và nhắc đến Strickland như cái cách người ta nhắc đến ông Bumble xem. Hãy thử nói ai đó “đúng là một Learoyd thực thụ” giống như khi người ta nói “đúng là một Pecksniff thực thụ” xem. Hãy thử viết một đoạn văn hài hước cho một tờ báo nửa xu và nhắc đến bà Hawksbee thay vì bà Gamp xem. Kẻ đó sẽ sớm hiểu ra rằng, thế giới hiện đại có thể chóng quên những cơn sốt dữ dội nhất của thời nay, chứ không cách nào rũ bỏ được thứ truyền thống bất hủ mà cha ông họ để lại. Ngay cả những cặn bã sót lại của truyền thống ấy vẫn có giá trị hơn bất kỳ sự cuồng nhiệt đương thời nào; mót những chùm nho còn sót lại của “Pickwick” vẫn thu hoạch được nhiều hơn cả mùa nho của tập “Soldiers Three”. Có một trường hợp, theo tôi là ngoại lệ duy nhất cho sự khái quát hóa này, trong nền văn học đại chúng của chúng ta thực sự được dân chúng nhận diện rộng rãi. Mọi người sẽ hiểu ngay nếu bạn nhắc đến Sherlock Holmes trong câu chuyện hàng ngày. Nhà văn Arthur Conan Doyle đương nhiên hoàn toàn có quyền ngẩng cao đầu chạm tới các vì sao, khi nhớ rằng Sherlock Holmes là hình tượng quen thuộc duy nhất thực sự tồn tại trong tiểu thuyết hiện đại. Nhưng rồi ông lại phải cúi đầu xuống với một nỗi buồn nhè nhẹ, khi nhớ rằng nếu Sherlock Holmes là hình tượng quen thuộc duy nhất trong tiểu thuyết hiện đại, thì Sherlock Holmes cũng là hình tượng quen thuộc duy nhất trong chính loạt truyện Sherlock Holmes. Không mấy ai có thể buột miệng nói ngay được tên người chủ sở hữu con ngựa Ngọn Lửa Bạc là gì, hay bà Watson nước da ngăm hay trắng. Nhưng giả Dickens mà viết những câu chuyện về Sherlock Holmes, thì mọi nhân vật trong đó đều sẽ sinh động và đáng nhớ như nhau. Một Sherlock Holmes khác sẽ là người nấu bữa tối cho Sherlock Holmes; một Sherlock Holmes khác sẽ là người lái chiếc xe ngựa chở ông ta. Nếu Dickens đưa vào một người chỉ để chuyển một bức thư, ông vẫn kịp điểm xuyết một hai nét vẽ và biến kẻ đó thành một gã khổng lồ. Dickens không chỉ chinh phục thế giới, mà ông còn chinh phục nó bằng các nhân vật phụ. John Smauker, người hầu ông Cyrus Bantam, dù chỉ lướt qua sân khấu, nhưng hiện lên trong tâm trí chúng ta sống động gần như ông Samuel Weller, người hầu của ông Samuel Pickwick. Hay gã thanh niên với cái trán u cục, chỉ biết thốt lên từ “Esker” với vị khách người nước ngoài của ông Podsnap, cũng xuất sắc chẳng kém gì chính ông Podsnap. Họ chỉ xuất hiện trong một chấm nhỏ trên dòng thời gian, nhưng họ thuộc về sự vĩnh cửu. Chúng ta chỉ có trong một khoảnh khắc, nhưng họ có ta mãi mãi.

Bởi vậy, khi bàn về Dickens, chúng ta đang bàn về một con người mà sự thành công trước công chúng là điều kỳ diệu, gần như một hiện tượng kỳ quái đến phi lý. Và đến đây, tôi nhận thấy người bạn của tôi - một nhà phê bình nghệ thuật thuần túy thấm nhuần tư tưởng của Flaubert và Turgenev - không còn giữ nổi bình tĩnh nữa. Anh ta nhảy dựng bén lên, làm đổ cả tách sô-cô-la của mình, rồi khinh khỉnh hỏi rằng tất cả những điều này thì có liên quan gì đến phê bình văn học. “Tại sao khi nghiên cứu về một tác giả,” anh ta vặn hỏi, “anh lại bắt đầu bằng những thứ rác rưởi như sự nổi tiếng đại chúng? Boothby nổi tiếng, Le Queux nổi tiếng, và cả Mother Siegel cũng nổi tiếng vậy. Nếu Dickens thậm chí còn nổi tiếng hơn, thì điều đó có khi chỉ có nghĩa là Dickens còn tồi tệ hơn họ. Giới bình dân vốn thích thứ văn chương rẻ tiền. Nếu mục tiêu của anh là chứng minh văn chương của Dickens là văn chương thượng hạng, thì đáng ra anh phải tạ lỗi thay cho sự nổi tiếng của ông ấy và cố mà tìm cách thanh minh cho nó mới phải. Anh phải tìm cách chứng minh rằng tác phẩm của Dickens là văn chương thượng hạng bất chấp việc nó được đại chúng yêu chuộng. Phải, đó mới là nhiệm vụ của anh: chứng minh rằng Dickens đáng được ca ngợi, bất chấp việc ông ấy đã được người ta ca tụng!”

Tôi xin vị nhà phê bình nghệ thuật hãy kiên nhẫn một chút và làm ơn tin rằng tôi có một lý do nghiêm túc khi ghi nhận sự nổi tiếng mang tính lịch sử này của Dickens. Chúng ta sẽ sớm đi đến luận điểm đó. Nhưng như một cách để tiếp cận vấn đề, có lẽ tôi xin phép được mổ xẻ lời khẳng định mang tính thời thượng và thực tế này, điều mà tôi giả định rằng anh ta sẽ viện tới - lời khẳng định rằng công chúng thích văn chương tồi tệ, và thậm chí thích một tác phẩm văn học chính vì nó tồi tệ. Cách phát biểu vấn đề như vậy là một sai lầm, và chính trong sai lầm đó lại ẩn chứa một vấn đề có tầm ảnh hưởng lớn lao đối với Dickens và số phận của ông trong thế giới văn chương. Công chúng không hề thích văn chương tồi tệ. Công chúng thích một thể loại văn học nhất định, và họ thích thể loại đó ngay cả khi nó bị viết một cách tồi tệ, hơn là thích một thể loại văn học khác ngay cả khi thể loại khác đó được viết rất tài tình. Điều này chẳng có gì là vô lý cả, bởi ranh giới giữa các thể loại văn học khác nhau cũng chân thực như ranh giới giữa tiếng cười và những nước mắt, và việc đi nói với những người vốn chỉ có thể tiếp cận được thứ hài kịch tồi tệ rằng bạn đang có một vài tác phẩm bi kịch thượng hạng, thì cũng vô vọng y như việc đem mời một người đang run rẩy bên tách cà phê ấm loãng một ly kem có chất lượng thực sự hảo hạng vậy.

Những người bình thường không thích các tác phẩm hiện đại được trau chuốt tinh tế, chẳng phải vì chúng hay hay dở, mà vì chúng không phải là thứ họ yêu cầu. Chẳng hạn, nếu anh thấy họ đang bị giam hãm trong những con phố cằn cỗi và đang khao khát phiêu lưu cùng những bí mật ly kỳ dữ dội, rồi bạn cho họ lựa chọn giữa một bên là “Cuộc điều tra màu đỏ” - một cuốn truyện trinh thám xuất sắc và một bên là “Tự truyện của Mark Rutherford” - một bài độc thoại tâm lý xuất sắc, thì chắc chắn họ sẽ chọn “Cuộc điều tra màu đỏ”. Nhưng họ làm thế không phải vì “Tự truyện của Mark Rutherford” là một bài độc thoại dở tệ, mà vì đối với họ, nó rõ ràng là một cuốn truyện trinh thám quá tồi. Họ sẽ thờ ơ với vở kịch “Les Aveugles”, không phải vì đó là một vở chính kịch dở, mà vì đó là một vở kịch giật gân rẻ tiền không đúng nghĩa. Họ không thích những bài xô-nê nội tâm xuất sắc, nhưng họ cũng chẳng thích những bài xô-nê nội tâm tồi tệ, thứ vốn dĩ nhan nhản khắp nơi. Khi họ bước đi theo tiếng kèn đồng của ban nhạc Đội Cứu Thế thay vì lắng nghe những bản hòa âm tại Queen’s Hall, người ta luôn mặc định rằng họ thích thứ âm nhạc tồi tệ. Nhưng có khi đơn giản chỉ là vì họ thích nhạc quân hành - thứ âm nhạc diễu hành vang dội giữa phố xá thênh thang, và nếu ban nhạc của Dan Godfrey có thể được cứu rỗi để đến dẫn đầu đoàn người, họ sẽ còn thích hơn thế nữa. Và mặc dù họ có thể dễ dàng tìm thấy nhiều sự thỏa mãn từ một bài báo ầm ĩ trên tờ The War Cry hơn là từ một trang viết của Emerson bàn về Đại hồn, thì điều này cũng không phải vì trang viết của Emerson là một loại văn chương khác biệt và cao cấp hơn. Đó là bởi vì trang viết của Emerson là một loại tôn giáo khác biệt (và kém cỏi hơn).

Dickens đứng đó, trước hết như một tượng đài thách thức minh chứng cho những gì sẽ xảy ra khi một thiên tài văn học lớn sở hữu một gu thị hiếu văn chương đồng điệu với cộng đồng của mình. Sự đồng điệu này mang tính sâu sắc và thuộc về tâm linh. Dickens không giống như những kẻ mị dân hay những nhà báo thông thường thời nay. Dickens không viết những gì người dân muốn. Mà chính Dickens muốn những điều người dân muốn. Và gắn liền với điều này là một sự thật khác không bao giờ được phép lãng quên, điều mà tôi đã nhấn mạnh không chỉ một lần: Dickens và trường phái của ông có một niềm tin hân hoan vào nền dân chủ, và họ coi việc phụng sự nền dân chủ đó như một bổn phận giáo sĩ thiêng liêng. Chính vì vậy, có một điểm cốt lõi trong chủ nghĩa bình dân của ông, đó là tuyệt nhiên không có sự hạ mình hay ban ơn. Niềm tin rằng lũ phu phen dân dã chỉ đọc những thứ rác rưởi là điều có thể đọc được giữa các dòng chữ của tất cả các nhà văn đương đại ngày nay, ngay cả ở những tác giả mà thứ rác rưởi của họ đang được lũ phu phen ấy tìm đọc. Ông Fergus Hume cũng chẳng tôn trọng đại chúng hơn ông George Moore là bao. Sự khác biệt duy nhất chỉ nằm ở chỗ: giữa những nhà văn chấp nhận hạ giọng để nói chuyện với người dân và những nhà văn không đời nào thèm hạ mình làm điều đó. Nhưng Dickens chưa bao giờ hạ giọng với người dân. Ông ngước giọng lên để nói với họ. Ông tiếp cận người dân như tiếp cận một vị thần linh, rồi dâng hiến cả sản nghiệp lẫn máu xương của mình. Đó chính là điều tạo nên sợi dây liên kết bất tử giữa ông và quần chúng nhân dân. Ông không chỉ đơn thuần tạo ra thứ gì đó họ có thể hiểu được, mà ông còn đón nhận nó một cách vô cùng nghiêm túc, đã lao động khổ cực và quằn quại đớn đau để tạo ra nó. Công chúng không chỉ đang thưởng thức tác phẩm của một trong những nhà văn xuất sắc nhất mà còn thưởng thức những gì tinh túy nhất mà nhà văn đó có thể làm được. Những đêm dài cuồng loạn mất ngủ, những chuyến đi bộ điên cuồng trong bóng tối, những cuốn sổ tay dày đặc chữ, những sợi dây thần kinh kiệt quệ đến xơ xác, toàn bộ sự cống hiến phi thường này chẳng qua chỉ là một lễ tế xứng đáng dành cho những con người bình thường. Ông đã trèo lên để hướng về các tầng lớp thấp nhất. Ông đã vỗ đôi cánh mỏi mệt, hổn hển bay ngược lên để chạm tới thiên đường của những kẻ nghèo khổ.

Bởi vậy, sức mạnh của ông nằm ở chính sự thật này: ông đã thể hiện những điều gần gũi với tâm trí bình dân bằng một nguồn năng lượng và sự tài hoa hoàn toàn xuất chúng. Nhưng ngay khi chạm vào cụm từ “tâm trí bình dân”, chúng ta lập tức va phải một sai lầm phổ biến hiện nay. Sự bình dân và tâm trí bình dân ngày nay thường bị đánh đồng với một cái gì đó thấp kém và thuộc về những bộ óc kém cỏi, tức là kiểu đầu óc của một đám đông hỗn tạp thuần túy. Nhưng tâm trí bình dân thực chất lại là tâm trí của tất cả các nghệ sĩ và những bậc anh hùng; bằng không thì nó đã chẳng thể gọi là “bình dân” [ND: từ common Chesterton dùng còn có nghĩa là “phổ quát”]. Plato sở hữu tâm trí bình dân; Dante sở hữu tâm trí bình dân; nếu không thì cái tâm trí đó đã chẳng mang tính phổ quát. Sự bình dân nghĩa là bản tính chung có ở cả vị thánh lẫn kẻ tội đồ, ở cả nhà triết học lẫn kẻ ngu muội, và chính cái bản tính này là điều mà Dickens đã nắm bắt và khai phá. Trong sâu thẳm mỗi con người, luôn có một phần biết yêu thương trẻ nhỏ, biết sợ hãi cái chết, biết yêu chuộng ánh nắng mặt trời: chính cái phần đó đang thưởng thức Dickens. Và “mỗi con người” ở đây không có nghĩa là những đám đông vô học, mỗi con người nghĩa là tất cả mọi người: mỗi con người nghĩa là bao gồm cả bà Meynell. Vị phu nhân này, một nhà văn sống khép mình và cực kỳ kỹ tính, đã viết một trong những bài tán tụng xuất sắc nhất từng có về Dickens, một bài tiểu luận ngợi ca sự hoàn hảo sắc lẹm trong cách dùng từ biểu cảm của ông. Và khi tôi nói rằng tất cả mọi người đều hiểu Dickens, tôi không có ý nói rằng ông chỉ phù hợp với những trí tuệ thất học. Ý tôi là ông viết rõ ràng đến mức ngay cả các học giả cũng có thể hiểu được ông.

Tuy nhiên, minh chứng rõ ràng nhất cho sự thật này nằm ở hai phương diện mà Dickens đã đạt đến đỉnh cao vinh quang. Xét theo thang đo giá trị nghệ thuật, đứng ngay sau khiếu hài hước của ông chính là khả năng gieo rắc nỗi kinh hoàng. Cả sự hài hước lẫn nỗi kinh hoàng của ông đều thuộc về một phạm trù mà ta phải gọi một cách chính xác là “tính người”. Nghĩa là, chúng thuộc về phần bản năng nền tảng nhất trong mỗi chúng ta, nằm sâu dưới cả những rễ gốc muôn màu muôn vẻ làm nên sự khác biệt giữa người với người. Chẳng hạn, nỗi kinh hoàng của ông là một nỗi sợ mang tính chất phác nơi nghĩa địa. Đó là nỗi sợ trước sự hủy hoại kỳ quái mà người ta vẫn gọi là cái chết. Nỗi sợ này thì bất kỳ ai cũng có. Kể cả một người đang mang trong mình những nỗi sợ tinh vi và suy đồi hơn - thứ vốn nảy sinh từ một nhãn quan tâm linh lệch lạc - thì cũng không thoát khỏi nó. Chúng ta có thể sợ hãi một bóng ma mơ hồ theo kiểu của Henry James, nghĩa là chúng ta đang sợ hãi thế giới này. Chúng ta có thể sợ hãi một sự im lặng căng tràn đầy độ nén theo kiểu của Maeterlinck, nghĩa là chúng ta đang sợ hãi chính linh hồn mình. Nhưng chắc chắn, tất cả mọi người đều sẽ phải khiếp sợ trước một “Hồn ma phố Cock Lane”, bao gồm cả Henry James và Maeterlinck. Nỗi sợ sau cùng này, theo đúng nghĩa đen, là một nỗi sợ phàm trần, nỗi sợ cái chết vật lý. Nó hoàn toàn không phải là nỗi sợ bất tử, hay nỗi sợ bị đày đọa xuống địa ngục - thứ nỗi sợ vốn chỉ thuộc về những trí tuệ tinh tế và kiểu cách hơn trong thời đại chúng ta. Nói tóm lại, Dickens đã làm cho người ta “sởn da gà” theo đúng nghĩa đen. Ông không giống như những nhà văn suy đồi, những kẻ cố làm cho linh hồn độc giả phải quằn quại, u uất. Việc da thịt chúng ta sởn da gà khi bị nhắc nhở về sự hữu hạn của chính thân xác mình là một điều mang tính phổ quát mà ai cũng có thể cảm nhận được. Trong khi đó, một số người trong chúng ta cho đến nay vẫn chưa được huấn luyện trong cái nghệ thuật làm cho tâm linh phải quằn quại kia. Tương tự như vậy, niềm vui tiếng cười của Dickens cũng là một phần thuộc về con người và mang tính phổ quát. Mọi người đều có thể bật cười trước một trò hài hước thô mộc, kể cả những nhà khôi hài tinh tế nhất. Ngay cả một kẻ lãng du thời thượng ngày nay, một kẻ có thể mỉm cười thanh lịch trước một sự phối màu đặc biệt giữa sắc xanh lá và sắc vàng, thì vẫn sẽ phải phì cười trước lời thỉnh cầu của ông Lammle đòi được cắt cái mũi của ông Fledgeby. Tóm lại, những điều bình dị thì luôn bình dị, ngay cả đối với những con người phi thường.

Hai thiên hướng nguyên bản này của Dickens - làm cho người ta nổi da gà và làm cho người ta cười đến quặn ruột - giống như một cặp song sinh trong tâm thức của ông. Chúng không bao giờ tách rời nhau quá xa. Sự gắn kết máu mủ giữa hai yếu tố này đã được thể hiện một cách vô cùng thú vị ngay trong hai cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông.

Nhìn chung, Dickens thường trộn lẫn hai yếu tố này trong cùng một cuốn sách, rồi nhào trộn thêm rất nhiều thứ khác vào đó nữa. Như một thói quen, ông chẳng mấy bận tâm nếu phải để sáu câu chuyện mang những màu sắc hoàn toàn khác nhau cùng chạy song song trong một tác phẩm. Hiệu ứng tạo ra đôi khi giống như việc ta chơi sáu bản nhạc cùng một lúc vậy. Ông không hề ngần ngại khi để hình bóng bi kịch thô bạo của Jonas Chuzzlewit bước qua một sân khấu tâm trí đang tràn ngập tính kịch câm rất dụ ngôn về Eden, về ông Chollop và tờ báo Watertoast Gazette, một phân cảnh đậm chất trào phúng như “Gulliver du ký” và cũng gần như là một câu chuyện cổ tích. Ông cũng chẳng mảy may bận lòng khi đóng tập một bản phác thảo có phần trịnh trọng về nạn mại dâm vào chung một cuốn sách với một nhân vật phi lý đến mức đáng yêu như Bunsby. Thế nhưng, “Pickwick” cho đến nay vẫn là một chỉnh thể mạch lạc nhờ tính hài hước nhất quán và lối kể chuyện dông dài đồng điệu. Và như một hệ quả tất yếu, cuốn sách tiếp theo của ông, xét trên tổng thể, lại mang tính kinh dị một cách nhất quán và mạch lạc. Giống như việc thiên hướng bẩm sinh dành cho những điều khủng khiếp bị kìm nén trong “Pickwick”, thì thiên hướng bẩm sinh dành cho niềm vui và tiếng cười lại bị kìm nén trong “Oliver Twist”. Trong “Oliver Twist”, làn khói từ căn bếp của băng đảng trộm cắp bao trùm lên toàn bộ câu chuyện, và bóng ma của lão Fagin thì đổ xuống khắp mọi nơi. Những căn phòng nhỏ sáng đèn ấm áp của ông Brownlow và Rose Maylie rõ ràng đã bị cố tình giữ ở vị trí thứ yếu. Chúng chỉ đơn thuần làm nền để tôn lên bóng tối nhơ bẩn ở thế giới bên ngoài. Việc Cruikshank chứ không phải là “Phiz” [ND: bút danh Hablot Knight Browne, họa sĩ minh họa cho Pickwick hay David Copperfield] trở thành người vẽ minh họa cho cuốn sách này là một sự ngẫu nhiên vừa kỳ lạ vừa chuẩn xác. Nghệ thuật của Cruikshank ẩn chứa một thứ năng lượng tù túng, u uất - thứ gần như là định nghĩa cho một bộ óc tội phạm. Những bức vẽ của ông có một sức mạnh tăm tối. Tuy nhiên, ông không chỉ vẽ một cách bệnh hoạn, ông vẽ một cách hèn hạ. Ở dáng hình co quắp và đôi mắt kinh hoàng của Fagin trong buồng giam tử tù, người ta không chỉ thấy sự thấp hèn của chủ đề, mà còn thấy một sự thấp hèn ngay trong chính kỹ thuật nét vẽ. Nó không được vẽ bằng những đường nét tự do của một con người tự do mà mang những bí mật ngớ ngẩn của một tên trộm đang bị săn đuổi. Bức tranh đó trông không đơn thuần là một bức chân dung về Fagin, nó trông giống như một bức tranh được vẽ bởi chính Fagin. Giữa những bản khắc tăm tối và đáng ghét ấy, có một bức tranh mang một thứ thơ ca rùng rợn bằng một sự trực diện đen tối. Thứ thơ ca ấy thực sự luôn hiện hữu trong câu chuyện, dù mạch truyện đôi khi còn vấp váp. Bức tranh khắc họa cậu bé Oliver đang ngủ say bên cửa sổ mở toang tại nhà của một trong những vị ân nhân nhân từ của cậu. Và ở phía ngoài cửa sổ, nhưng hiện lên to lớn và áp sát như thể đã ở ngay trong phòng, là lão Fagin và kẻ có khuôn mặt bẩn thỉu, Monks. Chúng đang chằm chằm nhìn cậu với những gương mặt quái dị tăm tối và đôi mắt trắng dã độc ác, đúng theo phong cách quỷ quái mộc mạc của người họa sĩ. Chính sự ngây ngô của nỗi kinh hoàng này lại càng làm tăng thêm sự kinh hãi. Chính vẻ cứng đờ như gỗ của hai kẻ thủ ác dường như khiến chúng trở nên tồi tệ hơn cả những con người độc ác thông thường. Nhưng bức tranh về những con quỷ lớn bên bậu cửa sổ này đã thể hiện được sợi dây thi hứng xuyên suốt toàn bộ tác phẩm như đã gợi ý ở trên. Đó là cảm giác về băng trộm như một đạo quân quỷ dữ đang bủa vây cả trời đất, đang gào thét đòi lấy linh hồn của Oliver và đang vây hãm ngôi nhà nơi cậu đang được cài then để bảo vệ an toàn. Ở phương diện này, tôi nghĩ có một sự khác biệt giữa nhà văn và người họa sĩ minh họa. Ở Cruikshank chắc chắn có điều gì đó bệnh hoạn. Nhưng Dickens, dù nhạy cảm và sướt mướt đến đâu, hoàn toàn không có chút bệnh hoạn nào trong người. Ông sở hữu, giống Stevenson, thứ tình yêu thuần túy của một cậu thiếu niên dành cho những câu chuyện nghẹt thở về máu và bóng tối, về những đầu lâu, những đoạn đầu đài, tóm lại là về tất cả những thứ u ám nhưng không hề bi lụy. Có một niềm vui ghê rợn khi ta nhớ lại những trang sách thời niên thiếu đọc về Sikes và cuộc trốn chạy của hắn. Đặc biệt là về giọng nói của gã bán dạo không thể chịu nổi cứ vang lên bằng một điệu bộ đơn điệu và điên cuồng, “Sẽ tẩy sạch vết dầu mỡ, vết bùn đất, vết máu”, cho đến khi Sikes phải bỏ chạy và gần như gào thét. Đối với sự pha trộn mang tính trẻ con giữa cảm giác thèm thuồng và sự ghê tởm này, có một cụm từ bình dân rất hay, “ăn cỗ bằng nỗi kinh hoàng”. Dickens ăn cỗ bằng nỗi kinh hoàng giống như cách ông ăn món bánh pudding Giáng sinh vậy. Ông ăn cỗ bằng nỗi kinh hoàng bởi vì ông là một người lạc quan và ông có thể ăn bất cứ thứ gì. Chẳng có cậu học trò nào lành mạnh hay giản dị hơn nhân vật Traddles - kẻ đã vẽ đầy những bộ xương lên khắp các cuốn sách của mình.

“Oliver Twist” được khởi đăng lần đầu trên tạp chí Miscellany của Bentley, nơi Dickens làm tổng biên tập vào năm 1837. Tuy nhiên, tác phẩm đã bị gián đoạn bởi một cú sốc lớn. Cú sốc ấy ngay tại thời điểm đó đã đánh gục ý chí và tưởng như đã làm tan vỡ trái tim của nhà văn: Mary Hogarth, em gái của vợ ông, qua đời đột ngột. Đối với Dickens, gia đình vợ dường như cũng gắn bó thân thiết như chính gia đình ruột thịt của mình. Ông dành tình cảm rất sâu nặng cho các người em vợ, đặc biệt yêu mến cô em gái này. Suốt cuộc đời Dickens, vượt lên trên nhiều sự tự phụ và đôi khi là cả những điều cận kề với thói ích kỷ, chúng ta vẫn luôn có thể cảm nhận được một điểm sáng cứu rỗi: đó là một sự dịu dàng gần như mang màu sắc bi kịch. Ông là một người đàn ông thực sự có thể chết vì tình yêu hoặc vì sầu muộn. Phải đến cuối năm đó, ông mới cầm bút viết tiếp “Oliver Twist” và hoàn thành nó vào cuối năm 1838. Sức làm việc của ông giai đoạn này là liên tục và khiến người ta phải kinh ngạc. Vào năm 1838, ông đã cho ra mắt số đầu tiên của “Nicholas Nickleby”. Làn sóng hâm mộ khổng lồ cứ thế bùng nổ mạnh mẽ. Cả thế giới đang gào thét đòi đọc sách của Dickens, đòi có thêm nhiều sách nữa của Dickens. Còn Dickens thì lao động ngày đêm không ngừng nghỉ như một công xưởng. Bên lề, ông còn biên tập cuốn “Hồi ký Grimaldi”. Sự kiện này chỉ đáng nhắc đến như một ví dụ nữa cho thấy hai khía cạnh: sự dễ dãi đến ngớ ngẩn của giới phê bình khi muốn bắt bẻ Dickens và sự nhạy bén tài tình của ông khi tự bảo vệ mình trong những cuộc tranh cãi vặt vãnh như vậy. Có kẻ đã nhẹ nhàng bóng gió rằng, suy cho cùng, Dickens chưa từng hề quen biết Grimaldi. Dickens lập tức giáng trả gã như một tia sét. Ông châm biếm hỏi ngược lại rằng, Thế thì mối quan hệ giữa Huân tước Braybrooke với Samuel Pepys khăng khít đến mức nào?

“Nicholas Nickleby” có lẽ là tác phẩm mang giọng điệu điển hình nhất cho các sáng tác thời kỳ đầu của ông. Về mặt cấu trúc, đây là một cuốn tiểu thuyết lãng mạn rất dông dài và mang phong cách kiểu cũ. Đó là kiểu truyện lãng mạn mà trong đó, nhân vật anh hùng xuất hiện chỉ như một công cụ tiện lợi nhằm ngăn chặn âm mưu của kẻ phản diện. Nhân vật Nicholas chính là thứ mà giới sân khấu vẫn gọi là “một khúc gỗ đơ cứng”. Nhưng bất kỳ khúc gỗ nào thì cũng đều đủ tốt để nện cho gã Squeers một trận. Cú nện ra trò đó, nguồn năng lượng được đơn giản hóa đó, chính là toàn bộ mục đích của một câu chuyện như vậy. Toàn bộ tập truyện này tràn ngập một kiểu chân lý mang tính ước lệ đầy hình ảnh trực quan. Những tên quý tộc độc ác như Ngài Mulberry Hawk, Huân tước Frederick Verisopht và những kẻ khác chỉ là những phiên bản chưa tới tầm của những kẻ phóng đãng thời thượng. Nhưng điều này không phải vì Dickens, với sự dung tục của mình, đã không thể thấu hiểu được sự tinh tế trong thói hư tật xấu của giới quý tộc như một số người vẫn tưởng. Chẳng có quan niệm nào dung tục hay dốt nát hơn cái ý nghĩ cho rằng một quý ông thượng lưu thì thường sẽ tinh tế. Sai lầm trong cách khắc họa nhân vật Hawk là ở chỗ, nếu có gì đáng nói, thì hắn ta lại... quá tinh tế. Những tên lưu manh quý tộc ngoài đời thực không huênh hoang và huênh hoang một cách hay ho đến thế. Một nam tước ăn chơi trác táng ngoài đời thực sẽ không thách thức Nicholas trong quán rượu với một phong thái hùng hồn và trang trọng đến vậy. Một nam tước trác táng ngoài đời thực có lẽ sẽ bị nghẹn họng vì bối rối đến mức đỏ mặt tía tai và chẳng nói được câu gì. Nhưng Dickens đã áp đặt vào giới quý tộc này một lối nói khoa trương và một thứ thơ ca tự nhiên. Thứ thơ ca ấy, giống như mọi vở kịch giật gân bình dân khác, thực chất lại chính là báu vật quý giá của những người nghèo khổ.

Nhưng cuốn sách này còn chứa đựng một điều gì đó mang đậm chất Dickens hơn thế rất nhiều. Có một đặc trưng vô cùng tinh tế ở Dickens: thành tựu thực sự vĩ đại của câu chuyện lại chính là nhân vật chuyên làm trì hoãn câu chuyện ấy. Bà Nickleby, với mê cung ký ức tuyệt đẹp của mình, đã làm hết sức để ngăn cản câu chuyện của Nicholas Nickleby được kể ra. Và bà đã làm rất tốt. Chẳng có nhu cầu nào thực sự cấp thiết bắt ta phải biết điều gì sẽ xảy ra với Madeline Bray. Nhưng lại có một nhu cầu vô cùng khẩn thiết và tha thiết bắt ta phải biết rằng: bà Nickleby từng có một cậu bé giúp việc có nốt ruồi duyên trên mũi, và một gã đánh xe có miếng che mắt màu xanh lá cây bên mắt trái. Nếu bà Nickleby là một kẻ ngốc, thì bà là một trong những kẻ ngốc thông thái hơn cả người đời. Bà đại diện cho một sự thật vĩ đại mà chúng ta không được phép quên: sự thật rằng trong cuộc đời thực, trải nghiệm hoàn toàn không phải là một điều đáng buồn. Những người từng gặp bất hạnh thường lại là những người thích kể về chúng nhất. Trải nghiệm thực chất là một trong những niềm vui thú của tuổi già, một trong những trò tiêu khiển của nó. Bản thân ký ức thuần túy cũng trở thành một kiểu hưởng lạc. Trải nghiệm có thể làm nản lòng những ai nông nổi muốn hệ thống hóa nó, hay muốn rút ra những bài học suy diễn từ nó. Nhưng đối với những tâm hồn hạnh phúc giống như bà Nickleby - những người coi sự mạch lạc chẳng là cái đinh gì - thì toàn bộ cuộc đời quá khứ của họ lại giống như một xứ sở thần tiên vô tận. Giống như việc chúng ta đi dạo lang thang vì biết rằng cả một vùng đất đều tươi đẹp, họ cũng thả lòng mình lang thang vì biết rằng cả một kiếp người đều thú vị. Một cậu thiếu niên lao mình vào tương lai một cách lãng mạn và ngẫu hứng ra sao, thì họ cũng lao mình vào quá khứ của chính mình một cách y như vậy.

Một điểm sáng rực rỡ khác trong cuốn sách này chính là ông Mantalini. Về nhân vật này, cũng như về tất cả những nhân vật hài hước thực sự vĩ đại khác của Dickens, chúng ta không thể nào dùng bất kỳ ngôn từ phê bình nào cho thỏa đáng. Sự phi lý hoàn hảo là một thứ mang tính trực diện, giống như nỗi đau thể xác, hay một mùi hương nồng đậm. Một trò đùa là một sự thật khách quan. Dù nó có vô lý đến mức không thể bào chữa, người ta cũng chẳng thể công kích được nó. Dù nó có hợp lý đến mức nào, người ta cũng chẳng thể biện hộ được cho nó. Việc ông Mantalini ca ngợi “đường cong” của vợ mình bằng câu nói: “Hai bà Bá tước kia làm gì có đường cong, còn đường cong của bà Thái hậu thì đúng là một đường cong chết tiệt” - điều này chỉ có thể gọi là một sự phi lý không thể phản bác. Bạn có thể cố gắng phân tích nó, giống như Charles Lamb từng mổ xẻ trò đùa không thể bào chữa về con thỏ, bạn có thể dừng lại một chút để suy ngẫm về sự khác biệt tăm tối giữa cái gọi là “thiếu tư cách kiểu phủ định” của các bà Bá tước và “thiếu tư cách kiểu khẳng định” của bà Thái hậu. Thế nhưng, bạn sẽ không cách nào nắm bắt được vẻ đẹp mãnh liệt của câu nói đó. “Nàng sẽ là một góa phụ kiều diễm; còn ta sẽ là một cái xác không hồn. Mấy ả nhân tình xinh đẹp của ta sẽ khóc than; còn nàng thì sẽ cười một cách chết tiệt.” Viễn cảnh về một sự nhẫn tâm quỷ quái này cũng mang một tính chất tối hậu đầy thách thức tương tự. Tôi nhắc đến chương này ở đây, nhưng đó là điều cần phải nhớ khi tiếp cận mọi kiệt tác hài hước của Dickens. Dickens đã phải chịu tổn thương rất nhiều trước giới phê bình, chính bởi sự giản đơn đến sững sờ này trong những tác phẩm xuất sắc nhất của ông. Người làm phê bình được yêu cầu phải mô tả lại những cảm xúc của mình khi thưởng thức Mantalini hay Micawber. Nhưng họ cũng bất lực trong việc mô tả chúng, giống như bất lực trong việc mô tả một cú đấm thẳng vào mặt vậy. Do đó, trong thời đại đầy tính tự ý thức, thích phân tích và mô tả này, Dickens bị thua thiệt ở cả hai đầu. Ông nhân đôi sự lạc lõng trước nền phê bình hiện đại đỉnh cao nhất. Tác phẩm dở của ông thì nằm dưới tầm của nền phê bình đó. Còn tác phẩm hay của ông thì lại vượt lên trên nó.

Thế nhưng, dù khối lượng lao động của Dickens có khổng lồ đến đâu, dù những đòi hỏi áp đặt lên ông có lớn lao thế nào, thì các kế hoạch của chính ông còn khổng lồ hơn thế nữa. Ông sở hữu kiểu đầu óc luôn muốn làm mọi loại công việc cùng một lúc. Ông muốn làm công việc của tất cả mọi người, bên cạnh việc của chính mình. Trước mắt ông luôn chập chờn viễn cảnh về một tạp chí quái vật, được viết hoàn toàn bởi chính tay ông. Đúng là khi đề án này được mang ra thảo luận, ông có gợi ý rằng đôi khi cũng có thể sử dụng những cây bút khác. Nhưng khi đọc giữa các dòng chữ, người ta thấy rõ một điều: ông nghĩ về tờ tạp chí đó như một kiểu nhân bản vô tính quy mô lớn của chính mình. Ở đó, chúng ta sẽ thấy Dickens trong vai trò tổng biên tập đang bóc thư; Dickens trong vai trò nhà bình luận đang viết các bài xã luận; Dickens trong vai trò phóng viên đang đưa tin về các cuộc họp; Dickens trong vai trò nhà phê bình đang điểm sách; và biết đâu đấy, cả Dickens trong vai trò cậu bé chạy vặt văn phòng đang đóng mở những cánh cửa. Tập truyện kỳ này, điều mà ông đã bàn bạc với NXB Chapman&Hall, đã bắt đầu rồi lại đứt gánh giữa đường. Giờ đây, nó chỉ còn sót lại như một mảnh vỡ khổng lồ được đóng tập dưới cái tên “Chiếc đồng hồ của ông chủ Humphrey”. Có một chi tiết đặc trưng mà ông rất muốn đưa vào tờ định kỳ này. Ông đã đề xuất một phiên bản “Nghìn lẻ một đêm của London”. Trong đó, Gog và Magog, những gã khổng lồ của thành phố, sẽ kể ra những cuốn biên niên sử to lớn y như tầm vóc của chính chúng. Ông rất có gu với các đề án hay những bộ khung chứa đựng nhiều câu chuyện nhỏ này. Ông đã vạch ra rồi lại từ bỏ rất nhiều kế hoạch; nhiều kế hoạch khác thì ông chỉ thực hiện được một nửa. Tôi cực kỳ nghi ngờ rằng ông từng có ý định để Thiếu tá Jackman, trong “Phòng trọ của bà Lirriper” và “Di sản của bà Lirriper”, bắt đầu một loạt bài nghiên cứu về những người thuê trọ của quý bà này - một kiểu lịch sử của ngôi nhà số 81 phố Norfolk, thuộc khu The Strand. Tập “Bảy người lữ hành nghèo khổ” từng được lên kế hoạch cho bảy câu chuyện, tất nhiên, chúng ta sẽ không gọi đó là bảy câu chuyện nghèo nàn. Dickens có lẽ cũng từng định viết một truyện ngắn cho mỗi món đồ đạc trong tập “Hành lý của ai đó”, thế nhưng ông chỉ mới viết tới chiếc mũ và đôi ủng. Quy mô kiến trúc văn học mang tính vĩ cuồng này, vừa đồ sộ nhưng lại vừa ấm cúng một cách kỳ lạ, là điều rất đặc trưng cho tâm hồn ông. Đó là một tâm hồn vừa chuộng kích cỡ lớn lại vừa chuộng sự tiện nghi. Ông thích có câu chuyện lồng trong câu chuyện, giống như căn phòng nằm trong căn phòng của một tòa lâu đài mê cung nhưng vô cùng dễ chịu. Với tinh thần đó, ông đã ước ao “Chiếc đồng hồ của ông chủ Humphrey” sẽ là một chiếc khung lớn hay một chiếc tủ sách khổng lồ để chứa vô số cuốn tiểu thuyết. Chiếc đồng hồ đã lên dây cót chạy, nhưng rồi chiếc đồng hồ lại chết đứng.

Trong phần lời mở đầu do ông chủ Humphrey dẫn dắt, ông Pickwick và Sam Weller lại xuất hiện một lần nữa. Về sự tái sinh này, người ta đã đưa ra nhiều lời bình luận, chủ yếu là những biểu hiện của một sự tiếc nuối hoàn toàn có cơ sở. Không nghi ngờ gì, việc để họ xuất hiện trở lại chẳng giúp bồi đắp thêm bao nhiêu cho danh tiếng của nhà văn. Thế nhưng, điều đó lại mang đến một niềm vui thú lớn lao cho chính bản thân ông. Mong muốn được gặp lại những người bạn cũ là điều đã ăn sâu vào máu thịt của Dickens. Có thể nói, tất cả các nhân vật của ông đều được thiết kế ra để trở thành những người bạn cũ. Theo một nghĩa nào đó, mỗi một nhân vật của Dickens đều đã là một người bạn cũ ngay từ lần đầu tiên họ xuất hiện trên trang sách. Nhân vật đó bước đến bên chúng ta với vẻ chín chắn, đượm màu thời gian, bước ra từ vô vàn cuộc gặp gỡ ngầm định trước đó, và mang theo cả ánh lửa sưởi hồng ấm áp trên gương mặt mình. Đơn giản là Dickens cảm thấy hạnh phúc khi được hội ngộ với Pickwick. Và chính vì quá vui sướng, ông đã chăm chút cho ông già ấy một cuộc sống quá đỗi tiện nghi, yên ổn, yên ổn đến mức không còn gì để gây cười được nữa.

Nhưng “Chiếc đồng hồ của ông chủ Humphrey” ngày nay hầu như chẳng ai biết đến. Người ta chỉ nhớ về nó như một cái vỏ bọc cho một trong những cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của ông. “Cửa hàng đồ cổ” đã được xuất bản theo đúng như kế hoạch ban đầu của tờ tạp chí “Chiếc đồng hồ”. Có lẽ điều đặc trưng nhất ở tác phẩm này lại chính là cái nhan đề của nó. Nếu chỉ nhìn thoáng qua theo nghĩa đen nhất, dường như chẳng có lý do cụ thể nào để câu chuyện này lại được đặt tên là Cửa hàng đồ cổ. Chỉ có vỏn vẹn hai nhân vật là có liên quan đến cửa hàng đó. Và họ cũng rời bỏ chúng ta mãi mãi ngay từ vài trang sách đầu tiên. Điều này cũng giống như việc Thackeray đặt tên cho toàn bộ cuốn tiểu thuyết “Hội chợ phù hoa” là “Học viện của cô Pinkerton”. Hoặc giống như việc Scott đặt tên cho toàn bộ câu chuyện “Nhà khảo cổ” là “Quán trọ Hawes”. Thế nhưng, khi chúng ta cảm nhận tình huống này bằng một sự thấu hiểu trung thành hơn, ta sẽ nhận ra rằng nhan đề này thực chất là một chiếc chìa khóa mở ra toàn bộ thế giới lãng mạn của Dickens. Những câu chuyện của ông luôn bắt đầu từ một gợi ý tuyệt vời nào đó tình cờ bắt gặp trên phố. Và những cửa hiệu - thứ có lẽ là thơ mộng nhất trong số mọi tạo vật - thường là mồi lửa kích thích trí tưởng tượng của ông tung vó. Trên thực tế, đối với ông, mỗi cửa hàng đều là một cánh cửa dẫn vào thế giới lãng mạn. Giữa tất cả những kế hoạch xuất bản dài kỳ khổng lồ mà chúng ta từng nhắc đến, điều đáng ngạc nhiên là ông chưa bao giờ khởi xướng một tờ định kỳ vô tận mang tên “Con phố”, rồi chia nó ra thành từng cửa tiệm nhỏ. Nếu làm vậy, ông đã có thể viết nên một thiên truyện lãng mạn tuyệt diệu mang tên “Tiệm bánh mì”, một tập truyện khác mang tên “Hiệu thuốc”, một tập khác mang tên “Cửa hàng dầu đèn” để sánh vai cùng “Cửa hàng đồ cổ”. Một gã thợ bánh mì vô song nào đó đã được ông sáng tạo ra rồi lại lãng quên. Một tay dược sĩ lộng lẫy nào đó lẽ ra đã có thể xuất hiện. Một gã bán dầu đèn vượt tầm phàm trần nào đó giờ đây đã vĩnh viễn mất đi đối với chúng ta. Chỉ là ông đã vô tình dừng chân lại lâu hơn bên Cửa hàng đồ cổ này, và câu chuyện của nó là câu chuyện ông đã vô tình kể ra.

Xung quanh nhân vật “Bé Nell”, tất nhiên, một cuộc tranh luận dữ dội đã và đang diễn ra. Có những người đã cầu xin Dickens đừng giết chết cô bé ở cuối câu chuyện, lại có những người hối tiếc rằng thà ông cứ giết chết cô bé ngay từ đầu truyện cho xong. Đối với tôi, niềm hứng thú lớn nhất đối với nhân vật này nằm ở một sự thật: cô bé chính là một ví dụ, và là ví dụ nổi tiếng nhất, cho cái mà tôi nghĩ là một nét lập dị cá nhân, hay có thể là một trải nghiệm cá nhân của Dickens. Hoàn toàn không có gì nghịch lý khi nói rằng: nếu chúng ta tìm thấy trong một cuốn sách hay một nhân vật phi lý đến mức không tưởng, thì rất có khả năng nhân vật đó đã được sao chép nguyên văn từ một nguyên mẫu ngoài đời thực. Đây là một trong những chân lý hết sức phổ biến của nền phê bình nghệ thuật chân chính. Bởi lẽ, dù người ta thường nói về những sự ràng buộc của hiện thực và sự tự do của hư cấu, nhưng đối với hầu hết các mục đích nghệ thuật, sự tình lại hoàn toàn ngược lại. Tự nhiên thì tự do như không khí; còn nghệ thuật thì buộc phải trông có vẻ hợp lý. Có thể có một triệu thứ thực sự xảy ra trong đời, thế nhưng chỉ có một thứ duy nhất làm ta tin rằng nó có khả năng xảy ra. Trong một triệu điều có thể xảy ra, có lẽ chỉ có một điều là phù hợp để đưa vào tác phẩm. Vì vậy, tôi cho rằng nhiều nhân vật xơ cứng, thiếu thuyết phục thực chất lại được sao chép từ chính cái gánh xiếc quái dị của cuộc đời thực. Và trong phần lớn các tác phẩm của Dickens, có những bằng chứng rõ rệt về một niềm yêu thích đặc biệt của ông dành cho một kiểu bé gái kỳ lạ. Đó là một cô bé với ý thức sớm già dặn về trách nhiệm và bổn phận; một kiểu trưởng thành sớm mang phong thái thánh thiện. Phải chăng ông từng quen biết một cô bé như thế ngoài đời? Phải chăng cô bé ấy đã qua đời, rồi ở lại trong ký ức ông với những gam màu quá đỗi thanh thuần và nhợt nhạt? Dù sao đi nữa, kiểu nhân vật này xuất hiện với số lượng rất lớn trong các tác phẩm của ông. Bé Dorrit là một người như thế, Florence Dombey cùng em trai cô cũng vậy, và ngay cả Agnes thời thơ ấu, và tất nhiên, có cả Bé Nell. Nhưng dù thế nào, có một điều hiển nhiên: bất kể những đứa trẻ này có sức quyến rũ gì đi nữa, chúng tuyệt đối không có sức quyến rũ của tuổi thơ. Chúng không phải là những đứa trẻ nhỏ, chúng là “những người mẹ nhỏ” .Vẻ đẹp và sự thiêng liêng ở một đứa trẻ nằm ở chỗ nó không bị lo âu, không bị ràng buộc bởi lương tâm, và không giống như Bé Nell. Bé Nell chưa từng có sự ngơ ngác thánh thiện của một trẻ thơ. Cô bé chưa từng mang gương mặt - một gương mặt vừa xinh đẹp nhưng cũng vừa gần như khờ dại - mà một đứa trẻ ngoài đời thực dùng để lờ mờ nhận thức rằng có sự tồn tại của cái ác trên cõi đời này.

Tuy nhiên, như một thói quen thường thấy ở Dickens, nếu nhan đề cuốn sách chẳng mấy ăn nhập gì với câu chuyện, thì những trang viết tuyệt vời và mãn nhãn nhất lại càng chẳng liên quan gì đến mạch truyện ấy. Dick Swiveller có lẽ là tạo tác cao quý nhất trong số tất cả những nhân vật cao quý của Dickens. Anh ta sở hữu toàn bộ sự phi lý tràn trề của Mantalini, nhưng được cộng thêm phần nhân bản và chân thực. Bởi vì anh ta biết rõ là mình đang phi lý. Lối nói chuyện hoa mỹ, văn vẻ của anh ta không xuất phát từ việc anh ta nghiêm túc nghĩ rằng điều đó là đúng đắn và chuẩn mực như trường hợp của ông Snodgrass. Nó cũng chẳng phải là chiêu trò nhằm trục lợi cá nhân giống như của lão Pecksniff. Cả hai động cơ ấy đều thiếu tính thuyết phục. Anh ta làm vậy đơn giản vì anh ta thực sự say mê lối nói hoa mỹ ấy, vì anh ta tìm thấy một niềm vui văn chương cô độc trong những ngôn từ phóng đại. Đối với anh ta, những ngụm ngôn từ lớn cũng giống như những ngụm rượu mạnh, vừa cay nồng vừa sảng khoái, vừa nhẹ nhàng nhưng lại vừa khiến người ta lâng lâng trong hơi ấm. Xét về bản năng trực giác không bao giờ sai lệch để tìm ra sự điên rồ hoàn hảo cho một cụm từ, anh ta không có đối thủ, ngay cả giữa những tượng đài khổng lồ của Dickens. “Tôi chắc chắn,” cô Wackles lên tiếng, sau khi đã liếc mắt đưa tình với Cheggs, gã thợ làm vườn, và đẩy ông Swiveller vào tình cảnh phải từ bỏ tình yêu theo kiểu Byron, “Tôi chắc chắn là tôi rất tiếc nếu…” — “Tiếc ư,” ông Swiveller ngắt lời, “tiếc nuối khi đã sở hữu cả một gã Cheggs cơ à!” Vực sâu của sự cay đắng ở đây quả thực là không thể đo đếm được. Tư thế của ông Swiveller khi bắt chước một tên tướng cướp trên sân khấu cũng đắt giá chẳng kém. Sau khi hét lớn: “Mang ít rượu ra đây! Hô!”, anh ta tự tay chuyển bình rượu cho chính mình với một sự khiêm nhường sâu sắc, rồi lại tự mình đón lấy nó với vẻ kiêu ngạo, trịch thượng. Có lẽ phân cảnh xuất sắc nhất trong cuốn sách chính là cuộc đối thoại giữa ông Swiveller và vị quý ông độc thân - người mà anh ta đang cố gắng trách móc vì đã nằm ườn trên giường suốt cả ngày: “Chúng tôi không thể để các quý ông độc thân cứ đến đây rồi ngủ một giấc dài như hai quý ông gộp lại mà không trả thêm tiền.... Chưa từng có một lượng giấc ngủ lớn đến thế được rút ra từ một chiếc giường đơn. Nếu ông muốn ngủ kiểu đó, ông phải trả tiền cho một phòng hai giường.” Mối quan hệ của anh ta với cô bé Hầu tước vừa thuần túy lãng mạn lại vừa thuần túy chân thực. Ở đó hoàn toàn không có sự phóng đại, dẫu là hợp pháp của Dickens. Trên thực tế, một gã thư ký xoàng xĩnh, ham vui nhưng tốt bụng hoàn toàn có thể dành hàng giờ đồng hồ để bầu bạn với một cô bé người hầu nhỏ nếu gã tình cờ bắt gặp cô bé quanh quẩn trong nhà. Điều đó xuất phát một phần từ sự tử tế mơ hồ, và một phần từ thứ bản năng thần bí mà người ta đôi khi vẫn gọi sai là “thói thích giao du với tầng lớp hạ lưu”. Đó là thứ bản năng bí ẩn khiến cho rất nhiều người đàn ông thích hưởng lạc tìm thấy một điều gì đó rất xoa dịu trong xã hội của những người ít học, đặc biệt là những người phụ nữ không được giáo dục. Chính bản năng này đã lý giải cho sự yêu thích, vốn không thể lý giải theo cách nào khác, dành cho những cô gái tiếp rượu ở quán bar.

Và cái nồi lẩu làn sóng hâm mộ khổng lồ ấy vẫn tiếp tục sôi sùng sục. Vào năm 1841, người đời lại đòi phải có một cuốn tiểu thuyết khác, và “Barnaby Rudge” ra đời để đáp ứng điều đó. Cuốn sách này đáng chú ý nhất ở chỗ nó là hiện thân cho một yếu tố khác ở Dickens: tính chất giàu tính tạo hình, hay thậm chí là tính hội họa. Barnaby Rudge - gã khờ với những mảnh quần áo rách rưới, những chiếc lông vũ và con quạ đen của hắn - cùng gã đao phủ thú tính cũng như đám đông bạo động mù quáng, tất cả tạo nên một bức tranh ấn tượng, dù chúng khó lòng tạo nên một cuốn tiểu thuyết hoàn hảo. Tuy nhiên, vẫn có một nét chấm phá mang chất Dickens phong phú và hài hước hơn xuất hiện trong tác phẩm này. Đó là nhân vật cậu bé âm mưu Sim Tappertit. Thế nhưng, lẽ ra nhân vật này đã có thể được đối xử bằng nhiều sự đồng cảm hơn nữa, bằng nhiều sự đồng cảm như dành cho ông Dick Swiveller vậy. Bởi vì suy cho cùng, cậu ta cũng chỉ là một đứa trẻ đường phố lãng mạn. Cậu là một đứa trẻ thông minh đang ở vào cái độ tuổi đặc thù: cái tuổi mà người ta thấy việc thành lập một hội kín là điều hấp dẫn nhất, và việc giữ một bí mật là điều khó khăn nhất trên đời. Và nếu như trên đời này từng có một đứa trẻ đường phố lãng mạn như thế, thì đứa trẻ đó chính là Charles Dickens. “Barnaby Rudge” không hẳn là một cuốn tiểu thuyết lịch sử, cũng giống như liên minh bí mật của cậu Sim hoàn toàn không phải là một phong trào chính trị. Thế nhưng, cả hai đều là những tạo tác tuyệt đẹp. Tuy nhiên, sau tất cả những gì đã nói, lý do chính để nhắc đến tác phẩm này ở đây là vì nó chính là lớp bọt khí tiếp theo nổi lên trong chiếc nồi đang sôi. Nó là thứ vỡ oà tiếp theo ra từ cái đầu đầy những ý tưởng đang quay cuồng và sục sôi ấy. Dòng thủy triều của nguồn năng lượng đó cứ thế dâng cao, bốc khói và hát ca. Cho đến khi nó sôi sùng sục, tràn ra khỏi chiếc nồi nước Anh rồi đổ tràn qua toàn bộ nước Mỹ. Vào tháng Giêng năm 1842, ông lên tàu khởi hành sang Hoa Kỳ.

Bùi Gia Bin dịch