Unheimliche Heimat: Sebald đọc Hermann Broch

Người Đức Sebald tự đặt mình vào một truyền thống đặc thù của các nhà văn viết tiếng Đức. Hơn hai mươi tuổi Sebald đã sang Anh, làm tiến sĩ và trở thành giáo sư của chính trường mình học - không phải một trung tâm học thuật ở metropolis mà là một địa điểm có thể gọi là là khuất nẻo (lựa chọn ít nhiều gợi nhớ đến nhân vật ở kia). Khoảng cách tự tạo ra với cả quê hương và chốn neo mình mới là hết sức quan trọng đối với cái viết của Sebald (mà bạn bè thường gọi là “Max”), người dành phần lớn cuộc đời ở Anh nhưng lại viết chủ yếu bằng tiếng Đức - dù những tác phẩm ấy - xuất hiện trong những bản dịch được Sebald giám sát nghiêm ngặt - chỉ trở thành tượng đài đối với độc giả Anh ngữ và lại bị ghẻ lạnh ở chính quê hương ông.

Năm 1991, Sebald cho xuất bản Unheimliche Heimat ở Residenz Verlag - nhà xuất bản quan trọng của Áo, tập hợp những suy tư về văn chương Áo đặt dưới chủ đề nỗi bất an quê hương. Tập tiểu luận này nối vào một tập trước cũng do Residenz Verlag in: Die Beschreibung des Unglücks (1985) nhưng dời trọng tâm từ các yếu tố tâm lý quyết định hành vi viết sang tính điều kiện xã hội - lịch sử của văn chương. Vài năm sau là tập tiểu luận thứ ba, Logis in einem Landhaus (1998). Và ngay sau đó, hai năm trước khi Sebald qua đời, là Luftkrieg und Literatur: Mit einem Essay zu Alfred Andersch (1999): bài thuyết trình tại Zurich về những trận oanh tạc của Đồng minh lên nước Đức vào cuối chiến tranh - chủ đề mà văn chương Đức suốt một thế hệ đã tuyệt đối tránh né. Đọc là cuộc chiến đấu bền bỉ của Sebald, để trả mọi thứ về đúng chỗ.

Dù Sebald viết được độc giả bên ngoài nước Đức đón nhận nhiệt liệt (các bản dịch tiếng Anh After Nature, Vertigo, The Emigrants, The Rings of Saturn,... xuất hiện rất sớm sau ấn bản tiếng Đức), Sebald đọc lại được nhất trí lờ đi. Mãi sau khi Sebald qua đời, các tiểu luận mới được dịch và vẫn chưa đầy đủ.

Dưới đây là phần dạo của Unheimliche Heimat và tiểu luận về Hermann Broch rút ra từ đó. Viết về Broch, Sebald không dành nhiều trìu mến như khi viết về Robert Walser hay Thomas Bernhard - mà Sebald đặc biệt ngưỡng mộ. Sebald nhìn thấy ở tác phẩm cuối cùng, dang dở của Broch sự thất bại của cả một truyền thống văn chương trong tình thế lịch sử - đạo đức mà nó bị đặt vào. Đánh giá đau đớn ấy là của một nhà văn thấy số phận mình gắn chặt với chính truyền thống ấy.   
 

Einleitung

Do diễn trình phát triển đặc thù, nhiều khi mang tính chấn thương, mà nước Áo trải qua - từ đế chế Habsburg rộng lớn trở thành một nước cộng hòa nhỏ bé giữa núi non, rồi từ đó qua giai đoạn nhà nước theo chế độ đẳng cấp, đến cuộc sáp nhập vào nước Đức đại khốn, và cuối cùng là sự tái lập trong những năm hậu chiến, trong văn chương Áo thế kỷ 19 và 20, phạm vi chủ đề được định hình bởi các khái niệm như quê hương, tỉnh lẻ, vùng biên, hải ngoại, tha nhân và lưu vong giữ vị trí nổi bật đáng chú ý. Người ta có thể cho rằng, việc đối diện với vấn đề quê hương - bất chấp mọi đứt gãy lịch sử - chính là một trong những hằng số đặc trưng của văn chương Áo, vốn rất khó gọi tên cho rõ, ngay cả khi, như không thể khác trong bối cảnh đa tộc và đa chính trị như thế, quan niệm về quê hương - đã từng là gì, đang là gì hoặc có thể là gì - cho đến ngày nay vẫn dao động đến mức việc khảo sát hệ thống về lĩnh vực này sẽ vấp phải vô số khó khăn. Việc tốt nhất có thể làm - và văn bản này cũng không nhắm đến gì hơn - là từ một số điểm nhìn nhất định, như được cung cấp trong tác phẩm của những nhà văn khác nhau, thử phóng tầm mắt một chút vào cái mà người ta gọi là quê hương trong từng trường hợp. Tôi hoàn toàn ý thức rằng phương pháp như vậy bỏ sót nhiều điều - thậm chí rất nhiều. Nhiều khía cạnh lẽ ra có thể được đề cập dưới tiêu đề của tập sách này vẫn chưa được bàn đến; nhưng mặt khác, tôi hy vọng rằng thiếu sót tất yếu ấy được bù đắp phần nào bằng những góc nhìn xuyên thấu - những góc nhìn mà trong một cách tiếp cận có hệ thống hơn, ít tập trung vào phẩm chất văn bản hơn, có thể sẽ không mở ra.

Khái niệm “quê hương” (Heimat) là một phạm trù tương đối mới. Nó chỉ thực sự hình thành trong chừng mực mà việc lưu lại quê hương không còn khả thể nữa, khi các cá nhân và cả những nhóm xã hội buộc phải quay lưng lại với nó và ra đi. Như vẫn thường thấy, khái niệm này tồn tại trong một quan hệ nghịch đảo với chính điều mà nó muốn trỏ tới. Càng có nhiều lời bàn về quê hương, nó lại càng ít hiện diện. Thế giới mới - lần đầu tiên xuất hiện trong không gian ngôn ngữ Đức qua những miêu tả phong cảnh đầy tính ngoại lai của Sealsfield - với sự mênh mông choáng ngợp của nó, cho thấy rõ ràng rằng kinh nghiệm mất quê hương là điều không thể bù đắp. Nhưng ngay cả ở quê nhà cũng vậy - như có thể chứng minh khắp nơi trong văn xuôi của Stifter - quan hệ giữa con người và quê hương bản quán đã đứt gãy kể từ khoảnh khắc chốn ấy trở thành chủ đề văn chương. Các nhân vật của Stifter lang thang như những kẻ xa lạ ngay trong vùng đất mà họ tưởng quen thuộc đến từng chi tiết nhỏ, giống như những đứa trẻ trong truyện Bergkristall, tin chắc rằng mình đang đi đúng đường, nhưng đã lạc lối từ lâu, và ngôi nhà cha - vẫn còn hiện lên trong Der Hochwald ở rìa chân trời răng cưa xanh biếc - trong cái nhìn tiếp theo qua ống kính đã biến thành một đống tro còn bốc khói. Những ai xem Stifter là một nhà văn về quê hương đã không nhận ra rằng chính quê hương ấy đã trở nên rợn ngợp đối với ông. Khắp nơi ngự trị một sự băng giá tuyệt đối - cả trong các mối quan hệ giữa con người với nhau lẫn trong tự nhiên, luôn luôn đột khởi trong ý thức như một cái gì “khác”. Tác phẩm của Stifter - viết ra trong thời đại chủ nghĩa tư bản cao độ đang hình thành - nhiều đoạn đọc như câu chuyện về một cuộc trục xuất lần thứ hai. Việc Stifter - dù liên quan rõ ràng - không được bàn đến trong tập sách này, chủ yếu là do tôi đã khảo sát thế giới quan của ông trong những công trình trước đây, và muốn tránh nhắc lại.

Chủ đề quê hương trở nên nổi bật trong văn chương Áo thế kỷ 19 và 20, không chỉ vì những biến động lịch sử của quốc gia này, mà còn bởi, đối với các nhà văn gốc Do Thái, nó thực sự mang một ý nghĩa vượt trội trong suốt thời kỳ hội nhập và di cư về phía Tây. Như có thể thấy qua các trước tác của Leopold Kompert và Karl Emil Franzos, kể từ khoảng giữa thế kỷ 19, với những người vừa được “giải phóng khỏi Ghetto”, luôn luôn hiện diện một câu hỏi: liệu việc đặt chân đến Viên có đồng nghĩa với việc cuối cùng đã được về nhà, hay chính lúc từ bỏ Stedtl (thị trấn nhỏ truyền thống của người Do Thái) họ cũng đã đánh mất quê hương thực sự? Cuộc đối diện với vấn đề này trong những truyện ngắn Ghetto viết bằng tiếng Đức ở thế kỷ 19 đầy những mâu thuẫn nội tại, và ngay cả trong văn chương fin de siècle, nó cũng không tìm thấy một giải pháp nào. Từ Schnitzler và Altenberg đến Broch và Joseph Roth, ngày càng hiện rõ một dạng ảo tưởng phức tạp, sự ảo tưởng hoàn toàn ý thức được thế không thể trụ vững của chính mình - và trong khi vẫn còn tiếp tục kiến tạo ý niệm về một quê hương, nó đồng thời cũng đã là một sự luyện tập cho lưu vong.

Nếu người Do Thái lưu vong thường có xu hướng đồng hóa với quốc gia mà họ cư ngụ, thì sự gắn bó của họ với nước Áo lại là một hiện tượng đặc biệt. Như đã biết, Theodor Herzl từng một thời đắm chìm trong viễn cảnh Viên sẽ trở thành một Jerusalem mới, và nếu có thể sắp xếp được, ông đã sẵn sàng dẫn toàn thể cộng đồng Do Thái ở Viên vào Nhà thờ chính tòa Thánh Stephan để làm lễ rửa tội, như một khởi đầu cho một phi lai quốc gia Do Thái-Kitô giáo. Nếu kế hoạch hòa giải kỳ dị này - mà Herzl từng định trình bày với Giáo hoàng - thực sự được thực hiện, thì điều đó, nói một cách hình tượng, sẽ đồng nghĩa với việc biến Áo thành Đất Thánh. Tuy nhiên, việc hiện thực hóa ý mộng tưởng về một đế chế tông truyền mới của dân tộc Đức-Do Thái - tạm gác sang một bên mọi cân nhắc thực tiễn chính trị - ngay từ đầu đã bị định sẵn là thất bại, bởi nó, xét cho cùng, chỉ là một phản ứng đối với chính chủ nghĩa bài Do Thái mà nó muốn xóa bỏ khỏi thế giới. Với tiền đề lịch sử ấy, chủ nghĩa phục quốc Do Thái (Zionismus) mà Herzl khởi xướng sau đó xuất hiện như một sự thỏa hiệp thực dụng giữa một viễn cảnh lãng mạn-phi lai và thực tại chính trị lúc bấy giờ. Điều đặc biệt là, những ảo tưởng mong cầu từng được thể hiện trong tiền sử của chủ nghĩa Zion lại không hề làm giảm sự sắc sảo phê phán trong tư duy của các tác giả Do Thái-Áo. Điều này đúng không chỉ với Karl Kraus - người có lẽ là một trong những người đầu tiên nhận ra "diện mạo Áo" như biểu tượng của kinh hoàng - mà còn đúng với những nhà văn như Altenberg và Joseph Roth, những người đôi khi bị cáo buộc là đã lý tưởng hóa hoặc lãng mạn hóa nước Áo. Trong các tác phẩm của những nhà văn Do Thái-Áo, phê phán và trung thành luôn được cân bằng một cách chuẩn xác, và sẽ không phải là sai nếu nói rằng chính cân bằng này là một trong những trung tâm cảm hứng của văn chương Áo trong thời kỳ nở rộ của nó. Khát vọng về một sự tổng hợp vẫn không suy chuyển cho đến tận thời kỳ gần như mê sảng của Đệ Nhất Cộng hòa. Ngay cả khi nước Áo đã, theo lối đầy nghi vấn, biến thành một nhà nước Kitô giáo theo mô hình đẳng cấp, sự gắn bó ấy vẫn rất khó phá vỡ. Không ai tả điều này sớm và chính xác hơn Kafka, qua câu chuyện về gia đình Barnabas trong Lâu đài, nơi số phận lưu đày (Exilierung) được triển khai như một hình mẫu - ở đó, những kẻ bị áp bức vẫn tuyệt đối trung thành với chính thể đã áp bức họ. Broch, người cũng từng nuôi tham vọng tương tự trong tiểu thuyết núi, lại bị cuốn quá sâu vào quá trình huyền thoại hóa quê hương, đến mức gần như không nhận ra rằng quyền cư trú của mình đã bị tước bỏ từ lâu.

Việc ý thức hệ hóa khái niệm “quê hương” - vốn đã thắng thế tại Áo vào những năm ba mươi - rốt cuộc dẫn đến sự hủy diệt của chính khái niệm ấy. Quê hương, như Gerhard Roth từng diễn đạt trong một cuộc phỏng vấn, giờ đây là trạng thái trong đó “mọi người bị tất cả mọi người và mọi thứ bị tất cả mọi thứ chiếm đoạt.” Điều người ta cố thực hiện lúc bấy giờ là xóa bỏ mọi dị biệt, nâng sự hẹp hòi lên thành một chương trình, và biến phản bội thành chuẩn mực đạo đức công cộng. Loại văn chương Holzweg (nghĩa đen: “đường gỗ”, nghĩa bóng: con đường lạc) đóng vai trò trung tâm trong quá trình đảo ngược giá trị này - một quá trình bao gồm cả việc xuyên tạc khái niệm quê hương. Công cuộc ấy đã được tiến hành kỹ lưỡng đến mức, trong một thời gian dài, việc phục hồi khái niệm quê hương trong văn chương nghiêm túc dường như hoàn toàn bất khả. Những cái tên như Weinheber và Waggerl là minh chứng quá rõ cho kiểu quan niệm về quê hương từng thống trị và tiếp tục tồn tại cho đến tận những năm sáu mươi. Mãi đến khi nhóm Wiener Gruppe (Nhóm Viên), với tập thơ gedichta r aus bradnsee của H.C. Artmann, xuất hiện - và sau đó, ở quy mô rộng hơn, qua cuộc ly khai huyền thoại của nhóm Graz - thì mới có thể nói đến một sự tái thiết quê hương trong khuôn khổ của một nền văn chương không bị vấy bẩn.

Đối với một tác giả như Jean Améry - người mà, theo chính thú nhận của ông, không bao giờ có thể nguôi ngoai nỗi mất quê hương, bước phát triển mang tính hiệu chỉnh ấy rốt cuộc đã đến quá trễ. Nhưng việc quá trình phục hồi khái niệm quê hương diễn ra rất chậm cũng không có gì đáng ngạc nhiên. Nó đòi hỏi phải có một sự thay đổi thế hệ, và đòi hỏi một số lượng đáng kể những cuốn sách tiền phong cả về đạo đức lẫn thẩm mỹ, nhằm cân bằng và bù đắp cho di sản mà chủ nghĩa phát xít để lại. Những cuốn sách như thế đã và sẽ còn tiếp tục được viết ra. Chính trong cuộc tường trình lại những gì đã sai lệch và không thể chịu đựng nổi ở “quê hương” mà thế hệ nhà văn hiện tại đã lớn lên, các tác phẩm ấy tìm thấy tính chính đáng của mình. Mối quan tâm nổi bật, gần như mang tính dân tộc-thi ca (ethnopoetisch) trong văn chương Áo mới đối với những tổn hại sâu sắc mà các cơ chế của chủ nghĩa phát xít thường nhật - vẫn còn tiếp diễn - đã gây ra cho một tầng lớp dân cư tỉnh lẻ vốn phần lớn bị tước đoạt quyền tự quyết: chính mối quan tâm ấy đã chỉ đường cho các nhà văn Áo mới, trong đó một tỉ lệ lớn bất thường xuất thân từ chính môi trường bị thương tổn ấy, trên hành trình vượt thoát khỏi sự vô danh của chính họ. Là những người phát ngôn cho cuộc phê phán triệt để quê hương sai lạc được ghi nhận trong văn chương Áo, các nhà văn ấy - nhiều người trong số họ đứng ở thế đối lập căn bản với môi trường xã hội xung quanh - cũng là những kẻ có nguy cơ mất quê hương và lưu vong. Thái độ bị một số người cho là hoang tưởng của Thomas Bernhard phản ánh điều đó, cũng như những lo âu và trạng thái mà Peter Handke thuật lại trong các ghi chép của mình. Rõ ràng là việc cảm thấy “ở nhà” tại nước Áo vẫn không hề dễ dàng - nhất là khi, như đã không hiếm xảy ra trong những năm gần đây, cảm giác rợn ngợp của quê hương bị gợi dậy trong ý thức bởi sự xuất hiện lặp đi lặp lại của những bóng ma quá khứ và những kẻ quay về từ cõi chết.

Ngoài ra, điều có thể nhận ra trong các tác phẩm tiêu biểu của nền văn chương Áo mới - từ Thomas Bernhard, Peter Handke, Gerhard Roth và Peter Rosei đến Christoph Ransmayr - chính là nhận thức dần hé lộ, thông qua ghi chép đầy lo âu và linh cảm về sự thay đổi của ánh sáng, cảnh quan và thời tiết, rằng đang diễn ra một quá trình tan rã và rối loạn trong “quê hương tự nhiên” của con người, trong không gian rộng lớn bao quanh họ. Nếu như việc phục hồi “quê hương xã hội” bằng quyền năng của ngôn từ đúng đắn vẫn còn nằm trong phạm vi khả thể, thì ngày càng trở nên đáng hoài nghi liệu nghệ thuật ấy có đủ sức cứu vãn điều mà - trên tất cả - chúng ta cần phải hiểu như là quê hương đích thực của mình.

Một ngọn núi sẫm
 Về tiểu thuyết núi của Hermann Broch

- Sebald

Khởi đầu là nhà tiên tri,
Kết thúc là pháp sư.
    Tục ngữ Do Thái

Tác phẩm của Hermann Broch đặc thù ở chỗ: danh tiếng lớn lao của ông - được các “chân chạy việc” của ngành Germanistik tận tình vun xới - không dễ dàng trụ vững trước một lối đọc phê phán nghiêm túc. Vị trí của ông, nhất là trong phạm vi văn chương Áo, vẫn không thực sự được xác lập chắc chắn. Tuy nhà văn của Tiểu thuyết núi - tác phẩm sẽ là trung tâm của tiểu luận này - đã được người biên tập đầu tiên của ông tôn xưng là một “nhà thơ quê hương siêu-Áo” (überösterreichischer Heimatdichter), sự kính ngưỡng đầy nhiệt thành ấy rốt cuộc cũng không thể lan rộng. Ví dụ, trong tuyển tập Chân dung Áo (Österreichische Porträts) do Jochen Jung biên soạn và xuất bản năm 1985, Broch - trái ngược với Roth, Musil hay Wittgenstein - không có chỗ đứng. Hiển nhiên, việc tiếp nhận ông cho đến nay vẫn gặp phải những khó khăn nhất định, và chính những khó khăn đó là điều tôi muốn tìm cách lý giải ở đây - bởi chúng phản chiếu chính xác mối quan hệ đầy trắc trở của tôi với Broch.

Tôi vẫn còn nhớ rõ cảm giác thán phục mà sự lạnh lùng khách quan của Pasenow từng khơi dậy nơi tôi khi đọc ông lần đầu cách đây nhiều năm - nhưng cũng cả nỗi thất vọng và bối rối ngày càng tăng khi giọng kể mang tính phân tích của văn bản bị gián đoạn bởi những cấu trúc lý thuyết gồng cứng, qua đó Broch tìm cách dẫn dắt những lực đối nghịch trong tác phẩm của mình đến một tổng hợp. Nếu như những trực giác riêng rẽ rút ra từ câu chuyện về cá nhân bị toàn thể chức năng hóa hoàn toàn - tức nhân vật Huguenau - đạt đến một độ chính xác mà chỉ Musil mới sánh được, thì lý thuyết về sự tan rã của các giá trị, được suy ra từ lời kể, rốt cuộc lại có xu hướng mơ hồ và bị chi phối bởi một lối diễn đạt đầy cảm khái không còn tương thích với giọng mỉa mai của văn bản. Ưu tiên mà tác giả dành cho năng lực nhận thức của chính mình - và theo đó là cho hệ thống - thay vì cho các chi tiết thực nghiệm trong bộ ba Schlafwandler (Kẻ Mộng Du) thực ra đã được ấn định từ tập đầu tiên, trong viễn tượng “siêu nghiệm” mà ông tự gán cho mình. Nếu cách tiếp cận này, một mặt, là nỗ lực để tiếp cận lại mọi sự từ một vị trí độc lập, thì mặt khác, nó cũng gắn với một sự mất kết nối với thực tại ngày càng mãn tính - có lẽ chính điều đó lý giải cảm giác rỗng ruột lạ kỳ và âm vang phi thực trong văn xuôi Broch giai đoạn sau. Sai lầm trong tính toán của Broch nằm ở giả định rằng sự mù mờ của toàn thể - vốn được đặt lên trên mọi tri giác chủ quan - có thể được khắc phục nhờ một lý trí cao hơn. Chính ở điểm này, Broch - người luôn tự cho mình là đứng nơi hàng ngũ tiên phong của tiểu thuyết hiện đại - lại hiện ra sắc nét như một người truyền thống. Bởi vì, quá trình tích hợp của “lý trí cao hơn” thường xuyên biến những trực giác then chốt về tiến trình của cái gọi là thực tại thành huyền thoại, điều đó không phục vụ cho tri nhận, mà lại củng cố cho sự mù. Hệ quả là Broch, ngay trong Huguenau, đã chạm đến giới hạn của sự trừu tượng - nơi mà ý chí nhận thức lật ngược thành trữ tình mơ hồ và thuần thần bí - một điều vừa quyết định, vừa là định mệnh đối với con đường của ông với tư cách tiểu thuyết gia.

Khi Broch viết bản thảo đầu tiên của tập đầu tiên trong Tiểu thuyết núi vào mùa hè năm 1935, tại “thủ đô của phong trào” (tức München, trung tâm Quốc xã), ông lại một lần nữa lao vào một dự án vượt quá mọi tầm với, dẫu hai tập tiếp theo chưa bao giờ được khởi thảo. Cuốn sách - mà trong thư từ thời kỳ này ông thường gọi là “der große Roman” [tiểu thuyết lớn] - không nhắm đến điều gì ít hơn một “hình thức mới của toàn thể” và được dự kiến như một phân tích tâm lý đại chúng về cơn điên loạn tập thể giờ đã hiển hiện, được đặt trên nền một bản trường ca dài và rộng, ca tụng sự linh thiêng của tự nhiên và con người. Ý đồ ấy mở ra một con đường vô bờ bến, và vì thế cũng không có gì đáng ngạc nhiên khi Broch - không chỉ do thời đại u ám - liên tục bị dày vò bởi những nghi ngờ về “toàn bộ cái trò thơ thẩn và kể chuyện này.” Tiến thoái lưỡng nan của ông bắt nguồn từ một cảm giác trách nhiệm mang tính đạo đức - giáo huấn, trong đó ông cảm thấy mình không được phép để điều gì bị bỏ sót. Trái với Wittgenstein - người cho rằng việc phân biệt rành mạch các giả định đạo đức của tồn tại con người (dù dưới bất kỳ hình thức nào) là điều bất khả và do đó chỉ giới hạn mình trong phác họa thuần logic, Broch dường như vẫn tin rằng những vấn đề lớn có thể được giải quyết bằng những cấu trúc tư tưởng lớn; niềm tin ấy sau này vẫn lặp lại trong ông qua những kế hoạch chóng mặt, điển hình như ý tưởng về một “nhà nước dân chủ toàn cầu.” Trong quá trình sáng tác Tiểu thuyết núi, Broch - hoàn toàn đúng như tiên đoán của Wittgenstein - sớm trượt từ cái Unsagbar thành cái Unsäglich. Tác phẩm tiểu thuyết nông dân, vốn đã bị đẩy sang vùng trừu tượng, được đặt trong một nền núi Alps không rõ ràng về không gian cụ thể, từ đó phát sinh những vấn đề thẩm mỹ và đạo đức mà Broch - người vốn suy tư rất nhiều về tương quan giữa hai yếu tố trung tâm ấy của nghệ thuật - đáng lẽ phải nhìn thấy như bằng chứng cho sự ngông cuồng trong dự phóng của mình.

Cốt truyện tự thân tương đối đơn giản. Một kẻ lữ hành có vẻ ngoài Nam Âu tên là Marius Ratti - mà các công trình nghiên cứu thứ cấp, vì nhiều lý do có thể kiểm chứng, đã đồng nhất với các hình tượng lãnh tụ phát xít - xuất hiện trong một ngôi làng miền núi và khiến dân làng mất đi lương tri, một phần qua những lời lẽ phản động của hắn về thời đại suy đồi và nhu cầu phải có một cuộc thanh lọc vĩ đại, một phần chỉ đơn giản bởi hiện diện gây bất an của hắn. Các triệu chứng loạn thần tập thể lan rộng và cuối cùng dẫn đến một cảnh “cao trào kịch tính,” một cô gái trẻ tên là Irmgard bị người đồ tể trong làng, Sabest, sát hại ở Đá Lạnh. Cả làng, kể cả ông bác sĩ kể lại câu chuyện, đều có mặt tại “nghi lễ” ấy - một sự kiện mà chẳng bao lâu sau đó lại bị đời sống thường nhật phủ kín như cỏ mọc lại. Về tính hợp lý của một cốt truyện như vậy khi được sử dụng làm phương tiện phê phán chủ nghĩa phát xít, người ta có thể có những quan điểm khác nhau. Dẫu sao thì, mặc dù thiếu hẳn tính thuyết phục, câu chuyện vẫn hàm chứa một số đặc điểm khiến nó có thể được xem như một nghiên cứu mô hình về hành vi tập thể mang tính phát xít. Vấn đề, do đó, không nằm nhiều ở bản thân cốt truyện, mà nằm ở cách nó được kể.

Ngay từ đầu, nhân vật Ratti đã bị quá tải bởi những chỉ dấu biểu tượng mâu thuẫn đến mức hầu như không bao giờ vượt ra khỏi phạm vi của trừu tượng. Những liên tưởng u hoài truyền thống thường gắn liền với hình tượng lữ hành như một kẻ không nơi nương tựa, không gì có thể an ủi - vốn được khơi dậy bởi Winterreise của Schubert, Lâu đài của Kafka, các nhân vật của Chaplin hay Joseph Roth - hoàn toàn không phù hợp với hình ảnh ẩn dụ cho cái ác mà Broch đưa vào trung tâm văn bản qua hình tượng âm u của Ratti. Thêm vào đó, cuộc viếng thăm không lời giải thích của một hình bóng quỷ quái, xuất hiện từ hư vô và ám ảnh dân làng, gợi ý kết luận rằng hắn cũng sẽ biến mất đột ngột như khi đến. Và thực vậy, những chương cuối của tiểu thuyết đã đặt nghi lễ tai họa - việc tế sống con người - vào trong bối cảnh rộng hơn của tự nhiên hờ hững; trong sự bình thản của nó, biến cố ấy thành không gì hơn một vẩn đục thoáng qua. Tình trạng tinh thần của viên bác sĩ làng - người kể chuyện và người chừng nhận được sự tán đồng từ chính tác giả - gần như tương ứng với Hans Carossa, người tìm thấy sự an ủi trong nơi trú ẩn của tự nhiên, cách biệt với những biến cố kinh hoàng của thời cuộc. Tư thế này phần lớn trùng khớp với kiểu triết học tự nhiên (Naturphilosophie) đặc trưng của các tác giả như Lehmann, Loerke hay Wiechert - một quan điểm cũng để lại dấu ấn trong nhiều phương diện của văn chương Đức sau chiến tranh. Vấn đề đạo đức then chốt của cuộc di cư nội tâm - tức là sự kháng cự thụ động, vốn trên thực tế không thể phân biệt với sự cộng tác thụ động - không hề được Broch soi rọi hay nắm bắt như là nan đề trung tâm của người kể chuyện. Ngược lại, dường như Broch, trong Tiểu thuyết núi, đã tìm cách gìn giữ lòng tự trọng của mình bằng những thao tác phức tạp, bằng cách rút lui khỏi thứ đô thị tính vốn từng là dấu ấn của ông, về một dạng tỉnh lẻ tinh thần cực đoan - vốn đặc trưng cho đời sống văn chương dưới chế độ Áo-phát-xít, và trong tiến trình ấy đã tiếp nhận những nguyên tắc nằm xa về phía hữu so với những ý hướng tốt đẹp của chính ông nhiều hơn là ông sẵn sàng thừa nhận. Không đúng - như những người quản lý hậu vận danh tiếng của Broch đã khẳng định - rằng việc ông từng bị quy kết có liên hệ với những xu hướng phát xít chỉ là “một sự ngớ ngẩn nực cười.” Việc Broch trong một thời gian từng thiên về cánh tả, và rằng ông bị phát xít bắt giữ sau cuộc Anschluß (sáp nhập Áo vào Đức) trong một trò hề ác độc ở Bad Aussee với tư cách là một “người Bolshevik văn hóa gốc Do Thái”, không hề phủ nhận những hàm nghĩa đầy bất an mà Tiểu thuyết núi chứa đựng. Ngay trong nước Áo của thập niên 1930 cũng đã có quá đủ những lối rẽ sang hữu, vì ở đó đang diễn ra một cuộc cạnh tranh gay gắt giữa nhiều khuynh hướng phát xít khác nhau - tất cả cùng tranh giành ảnh hưởng trong cùng một vùng của phổ chính trị. Giá trị đặc thù của văn chương - đặc biệt là thứ văn chương thất bại - nằm ở chỗ cho phép ta truy lại được những động thái thích nghi, thường được thực hiện trái với ý thức của chính tác giả. Nói như vậy dĩ nhiên không phải để buộc tội Broch là một người phát xít ngấm ngầm, mà là để hiểu được bi kịch đặc thù của ông - bi kịch nằm ở chỗ, như đã được xác minh, ông thấy tởm đến phát nôn trước các hành vi bài Do Thái, và khi lẽ ra đã đến lúc phải chuẩn bị cho việc lưu vong thì ông vẫn còn cố gắng gìn giữ “quê hương tự nhiên” như một giá trị nào đó không thể bị tổn thương. Trên thực tế, nếu hoàn cảnh hơi khác đi một chút, những lần tự điều chỉnh vị thế của mình trong quá trình viết Tiểu thuyết núi - một phần trong số đó khiến ông vẫn lưu lại ở Áo - đã có thể khiến ông phải trả giá bằng chính mạng sống của mình.

Mùa thu năm 1935, Broch tiếp tục làm việc với Tiểu thuyết núi tại một nơi gần Seefeld ở Tirol. Ông viết cho vợ của người xuất bản mình: “Tôi hiện có một nơi làm việc lý tưởng. Hoàn toàn tách biệt, hoàn toàn cô độc, chỉ một mình tôi trong một ngôi nhà nông dân, và từ cửa sổ, tôi có thể nhìn thấy toàn cảnh thung lũng sông Inn 600 mét bên dưới, kéo dài đến tận Arlberg... Thật đẹp không sao tả xiết, đến mức tôi gần như lo rằng mình sẽ cứ ngồi nhìn ra cửa sổ, không làm được việc gì.” Tuy nhiên, chương trình mà Broch tự đặt ra lại đòi hỏi ông không được mải mê nhìn vào cái “đẹp không sao tả xiết” ấy, mà phải cúi mặt xuống và chép lại nó lên giấy - bởi công việc đang cấp thiết, “không chỉ vì cuộc chiến sắp tới,” như Broch ghi chú trong một bức thư đề ngày 4 tháng Mười Một năm 1935. Thế nhưng, phong cảnh trong Tiểu thuyết núi lại không - như ta có thể suy đoán từ bối cảnh này - xuất hiện trong dáng vẻ của mất mát; ngược lại, nó được trình bày với một cử chỉ khẳng định, vốn xuất phát từ chức năng ý luận đáng ngờ của tự nhiên trong kết cấu văn bản. Nếu trong Kẻ mộng du, các nhân vật còn chuyển động trong một thế giới hầu như không có phong cảnh, thì tần suất các hình ảnh tự nhiên trong Tiểu thuyết núi đã gần như chạm mức lạm phát. Tất cả các cung bậc thời tiết và mùa màng được lôi ra dùng, và tuy được thể hiện với sự phong phú sử thi, những hình ảnh ấy vẫn chỉ là sáo ngữ. “Trời lại bắt đầu mưa, rừng bốc khói, những làn mây trắng lướt dọc các sườn núi. Nhưng mưa đã nhẹ, mây tan dần, thông và bạch dương lấp lánh dưới hơi ẩm, và thỉnh thoảng bầu trời rẽ mở, để một dải mưa hiện lên như tấm màn vàng ca hát dưới nắng” - một thứ văn xuôi đáng ngờ, lửng lơ giữa ghi chép thời tiết và chất thơ nhạt nhòa. Vào những thời điểm sáng suốt hơn, Broch từng rất dị ứng với thứ “nghệ thuật” này. Khi phê bình toàn tập của nhà thơ vàng óng mép giấy Heinrich von Stein, nhân vật nay đã rơi vào quên lãng, ông từng chế nhạo: “Hoàng hôn trong rừng, sương mù trôi như nỗi sầu, hồ lặng im, và đôi khi nó nói.” Núi im lặng, và đôi khi cũng nói - khó có mô tả nào sát hơn cho dạng văn tả cảnh mà giờ Broch đang chuyên tâm theo đuổi. Hiếm có đoạn nào trong văn bản ấy mà hình ảnh ngôn từ thực sự hé mở điều mà tác giả hướng đến - sự khai mở vào “vĩnh cửu”; trái lại, chỉ thấy nhan nhản những chỗ vụng về. Ở gần cuối bản tường thuật, khi viên bác sĩ làng leo lên khu rừng nơi bà mẹ Gisson - hình ảnh đối nghịch tích cực với Ratti - đã lui về để chờ chết, ta đọc thấy: “Tôi trở về với rừng thông và dòng suối, rừng thông và dòng suối trở về với tôi, quê hương - nơi tôi trở lại, và cũng là nơi trở lại trong tôi, và khi phong cảnh xung quanh từ từ ngưng chuyển động và đôi chân tôi một lần nữa nhận ra mặt đất rừng phủ rêu và sỏi, tôi trông thấy người mẹ đang nghỉ bên dòng suối, bà trông thấy tôi và gật đầu với tôi.” Cảm khái gượng ép ở đây cho thấy phương trình Tự nhiên = Mẹ = Quê hương chỉ là một thứ ma thuật rởm; thiếu sót về thẩm mỹ ở đây đồng thời là một thiếu sót về đạo đức, và điều này không chỉ đúng cho trường hợp đơn lẻ, mà cho toàn bộ cấu trúc văn bản.

Cách sử dụng lời thoại trực tiếp, với những công thức lặp đi lặp lại như “hắn nói,” “hắn hỏi,” “hắn càu nhàu,” “tôi đáp,” “mắt của Pluto trả lời” (Pluto là con chó của ông đồ tể!), “người chồng trẻ nói,” “Peter xen vào,” v.v. thể hiện một sự đơn sơ trong kỹ thuật kể chuyện khó có thể tụt thấp hơn được nữa. Việc chất chồng tính từ và trạng từ đến mức phình đại - trong một đoạn chưa đầy tám dòng, ta gặp các từ như “miền Nam,” “không trẻ,” “không nam tính,” “xám,” “đen mát,” “màu ngà,” “sứ trắng,” “mắt sao,” “lấp lánh sao,” “mắt xám,” “giận dữ,” “bị mây che phủ,” “rực rỡ” và “trầm tư” - tương ứng với một kho từ không kém đáng ngại gồm những khái niệm trống rỗng như “Cái chết,” “Bóng tối,” “Hư vô,” “Tình yêu,” “Tri thức,” “Niềm vui,” “Hiến tế,” “Vĩnh cửu” và “Chân lý” - tất cả chỉ trong một đoạn ngắn. Những khái niệm ấy được triệu hồi mỗi khi thứ ngôn ngữ "thi ca" thất bại trong việc biểu đạt một cách đầy đủ. Tất cả những điều đó rồi được nâng thành cao trào bởi những chuỗi văn xuôi mang tính sử thi hoặc phảng phất nhịp iamb, thứ mà sau hàng trang văn như một bản nhạc giả tạo thường kết thúc trong một bùng nổ tu từ cực kỳ phô trương - như trong đoạn mà bác sĩ làng ngẫm nghĩ rằng, bất chấp sự cô lập, ánh sáng đang ngày một tỏa rộng quanh mình:

Xuyên nhìn qua tất cả những lớp vỏ mà tôi là, tôi - kẻ bị giam hãm trong đời sống và trong xác thịt của chính mình, đang ngồi đây - tôi, kẻ lắng nghe âm nhạc của ánh sáng đang rời xa trên các dãy núi, tôi - kẻ ngây ngất, kẻ đang nhìn ra từ cõi không thể nắm bắt của bản thể mình vào một vùng Không-thể-nắm-bắt còn hơn nữa của những miền xa mãi, phải, nhìn và đồng thời bị nhìn, tôi linh cảm sự đan kết của tri thức và linh cảm đó, rằng chính tôi là núi, chính tôi là đồi, chính tôi là ánh sáng và chính tôi là phong cảnh mà tôi không thể đến được, bởi vì nó là Tôi - và dẫu vậy tôi vẫn muốn đạt đến đó, vẫn sẽ đạt đến đó, khi một ngày kia, trong hầm mỏ sâu nhất của các đại dương, của các ngọn núi và các hòn đảo đã chìm, khi trên nền vàng của mọi bóng tối, sự quên lãng lớn lao sẽ phủ xuống tôi.

Càng đầu tư công phu cho phần thượng tầng, kết cấu lại càng kém khả năng chịu lực - quy luật dường như bị chi phối bởi cùng những yếu tố quyết định như hiện tượng mất giá của đồng tiền ở tầng cơ sở, điều mà Broch hẳn phải có khái niệm. Nhưng hình thức tu từ đặc trưng của thẩm mỹ mang tính lạm phát lại chính là sự lặp thừa (tautologie). Những “tư tưởng trong biển tư tưởng,” “niềm hoan hỉ thiêng liêng” đi cùng với “sự thiêng liêng hoan hỉ,” “nỗi e thẹn dịu dàng của mùa thu, được tuyết đến che giấu và để lộ,” cái “nắm bắt” và cái “được nắm bắt” - đó chỉ là vài ví dụ cho quá trình vật thể hóa mà chính Broch từng mô tả trong lý thuyết giá trị của ông. Kinh doanh là kinh doanh, mệnh lệnh là mệnh lệnh, nghệ thuật là nghệ thuật, một bông hồng là một bông hồng, sự thiêng liêng là hoan hỉ và hoan hỉ là thiêng liêng. Chức năng logic của phép lặp trong thẩm mỹ, cũng như trong di truyền học hay lý thuyết máy móc, là ở chỗ: nó không mang bất kỳ thông tin nào; còn ở tầng đạo đức, nó tương ứng với chủ nghĩa đầu hàng thuần túy. Việc Broch - người đầu tiên cung cấp một cái nhìn sâu sắc về cấu trúc của cái kệch cỡm (Kitsch) - từng viết rằng: Kitsch là cái ác trong nghệ thuật, và kẻ làm ra kitsch không phải chỉ là kẻ bất tài hoặc kém cỏi, mà là kẻ đồi bại và tội lỗi, hay, nói bằng ngôn ngữ bớt khoa trương hơn, dùng chính từ của Broch, là một con lợn - việc chính Broch, bất chấp mối căm thù sâu sắc đối với kitsch, lại tự mình trở thành một người phổ biến thể loại đó, là một bi kịch đặc thù. Nó mang tên La trahison des clercs (Sự phản bội của giới trí thức), và đã được diễn đi diễn lại rất nhiều trong những năm 1930 và 1940. Khi bác sĩ làng, trong cảnh khu rừng đã được nhắc đến, nhìn vào “dòng suối không ngừng tự sinh ra,” khi ông cảm thấy rằng “có một sự tuôn chảy giữa bờ bên kia và bờ bên này, liên miên đến không còn ranh giới nào, và rằng dòng chảy ấy chỉ cần chạm vào đầu tôi là có thể mở ra tôi, tràn vào tim tôi, ôm trọn linh hồn tôi như một dải bạc, thấm sâu vào phần sâu thẳm nhất, không thể chạm đến nhất của nó - nơi đang chờ đợi và đang khao khát vượt qua mọi ranh giới”, thì điều ta cảm nhận không phải là sự chuyển hóa sang lĩnh vực siêu nghiệm - như trong những khoảnh khắc vĩ đại của văn chương (và có thể là của cuộc sống) - mà chỉ là sự chán chường của tính trần tục đến tận cùng. Xét về mặt đó, “tiểu thuyết lớn” của Broch là một thất bại toàn diện. Broch hoàn toàn có lý khi ông nhận diện sự mất cảm quan đối với tổng thể thẩm mỹ là một triệu chứng trung tâm của thời kỳ suy tàn bourgeois cuối thế kỷ, và ngày nay ta có lẽ chỉ mới bắt đầu hiểu sự sâu sắc của nhận định này - chẳng hạn khi ta theo dõi các giả thuyết của Gregory Bateson về mối quan hệ giữa thẩm mỹ, tiến hóa và nhận thức luận, trong đó, sự mất dần khả năng cảm nhận tự nhiên các cấu trúc thẩm mỹ được tả như là một “sai lệch nhận thức luận” mà hệ quả còn chưa thể đo lường được. Kitsch là biểu hiện cụ thể của sự mất cảm quan thẩm mỹ; những gì bộc lộ trong nó là kết quả của một sự sai lập trình dẫn vào một thời đại mới, nơi mà các chất thay thế và mô phỏng chiếm chỗ của những gì từng là thật trong tự nhiên. Thiếu hụt ấy cần được bù đắp, và do đó mới sinh ra nhu cầu chính danh thế giới thay thế ấy - điều mà tác giả của Tiểu thuyết núi cũng không tránh khỏi: đó là việc không ngừng viện đến một tri thức cổ xưa về mọi điều từng tồn tại, là lớp áo cổ xưa mà ông khoác lên các đoạn được cho là “sâu thẳm” nhất của tiểu thuyết, là những suy tư triết học màu mè về “các cội nguồn nguyên sơ của tư tưởng và ngôn ngữ, những sức mạnh không còn nắm bắt được của cõi trần, kéo ta xuống với những gốc rễ đen tối của mọi mùa gặt.”

Nghi ngờ về một “sự thích nghi với một kiểu quan niệm thần thoại mang tính ý thức hệ” đã bị giới nghiên cứu thứ cấp về Broch bác bỏ như một “lối hiểu bất công.” Điều này cũng không có gì đáng ngạc nhiên, bởi trong khi những can thiệp mang tính phê phán vào tác phẩm của một “tác giả lớn” đã được đưa vào quỹ đạo kinh điển, trong ngành Germanistik, chúng vẫn thường không được hoan nghênh. Đạo đức của một ngành khoa học vốn trong nhiều lĩnh vực vẫn còn khá chậm tiến vẫn đòi hỏi ở các đại diện chuyên môn của nó rằng họ ở đó - và đây cũng là một ví dụ về sự lặp thừa - không phải là để hiểu tác phẩm, mà là để chính danh hóa nó thông qua việc truy nguyên các nguồn và mối liên hệ của nó. Từ các văn bản của các giáo phụ Kitô cho đến Frazer, Bachofen, Robert Graves, Ludwig Klages, C.G. Jung và cả một loạt các nhà nghiên cứu thần thoại và lịch sử tôn giáo mờ nhạt khác - chưa kể đến các hình mẫu văn học - hầu như không có gì là không bị huy động, miễn là Broch đã từng đọc nó trước hoặc trong khi viết tiểu thuyết của mình. Việc đó không hề chứng minh cho tính nhất quán hay khả năng vận hành của cấu trúc tư tưởng trong tác phẩm - điều ấy bị bỏ qua - và vấn đề cốt lõi cũng vẫn không được phát hiện: rằng chính Broch đã sử dụng ở đây đúng cái phương pháp chiết trung (eklektizistisch) mà trong lý thuyết về sự tan rã các hệ giá trị, ông đã từng bác bỏ đầy thuyết phục. Nếu - như Broch từng lập luận - không thể hình thành một phong cách đích thực từ một tập hợp các yếu tố phong cách dị thể (Ringstraßenarchitektur! - kiến trúc kiểu đường vòng của Vienna), thì cũng không thể - theo nguyên lý tương tự - tạo ra một thần thoại mới từ một mớ hỗn độn thần thoại học, như điều Broch đã mơ. Những gì Broch đạt được trong việc trình bày lặp đi lặp lại một hình ảnh thế giới mẫu hệ tích cực - thứ mà ông dùng để đối lập với những hình ảnh tiêu cực mang tên Ratti - rốt cuộc chỉ là một ví dụ của chủ nghĩa thần thoại phái sinh, vốn là dấu hiệu đặc trưng của thời đại mà ông viết: một nỗ lực tuyệt vọng nhằm tạo dựng ý nghĩa và hệ thống ý nghĩa để bù đắp cho sự thiếu hụt ý nghĩa đã trở thành mãn tính - điều mà, như đã biết, luôn luôn dẫn đến kết cục rằng những kẻ bị “quá tải ý nghĩa,” ngay khi khủng hoảng bắt đầu xuất hiện, sẽ giống như bầy lợn Gergesene trong Phúc âm theo Matthêu, lao đầu xuống vực để chết chìm dưới biển.

Trong một bài diễn thuyết về “Vị trí của Freud trong lịch sử tinh thần hiện đại”, mà Thomas Mann - người đã học được nhiều điều trong thời kỳ Weimar - trình bày tại Đại học München năm 1929, ông nhấn mạnh rằng: “việc khôi phục lại cái gọi là ‘xưa-tốt-đẹp’” thông qua các triết học và thần thoại mang tính phản động tất yếu sẽ dẫn đến sai lầm. Trong bối cảnh này, Thomas Mann dẫn cụ thể đến những huyễn tưởng chthonische (thuộc về lòng đất, cổ sơ) của Bachofen và Klages - tức là đến đúng dòng duy lý mới (neuer Irrationalismus) mà Broch đã bị cuốn theo trong Tiểu thuyết núi của mình. Điểm then chốt của hoàn cảnh bất hạnh này là: những nỗ lực tái thần thoại hóa - như Hans Blumenberg từng nhận định - luôn xuất phát “từ nỗi khao khát đối với tính cưỡng bức (ép buộc, tất yếu) của những kinh nghiệm ý nghĩa được cho là thuộc thời sơ khai”, nhưng chúng luôn thất bại “vì điều kiện hình thành của chúng không thể tái hiện.” Blumenberg chỉ ra rằng: cái gọi là ý nghĩa (Bedeutsamkeit), nếu muốn phát sinh từ những hệ giá trị tưởng tượng (ausgedachte Wertigkeiten), thì sẽ luôn tan rã. Điều này đúng một cách đặc biệt - ông viết - với hiện tượng tân thần thoại mô phỏng (simulierter Neumythos). “Ở nơi nào nó xuất hiện, nó đều sử dụng những công thức vốn đã được chuẩn hóa để tạo ra sự chính danh khách quan; nó dựng lên các cấu trúc của mình với một thứ khoa học hóa bán-nghi lễ, như Chamberlain, Klages hay Alfred Rosenberg từng làm - và trước họ, có lẽ rõ rệt nhất là Bachofen.” Và với đó, điểm yếu chí tử của Tiểu thuyết núi bị đánh trúng: công thức thần thoại mà Broch sử dụng muốn lấp đầy khoảng trống giá trị và ý nghĩa bằng một thứ ý nghĩa. Thế nhưng - như Blumenberg tiếp tục - “việc cấp phát ý nghĩa không thể là một hành vi tùy tiện”, điều này văn chương - và cả Tiểu thuyết núi - không ngừng cho thấy rõ. Hình tượng Mẹ Gisson, người mà Broch dường như muốn khiến người đọc cảm thấy tôn kính, lại mang những nét nực cười một cách không chủ ý, và triết lý mà bà đại diện rốt cuộc trở thành biếm họa của chính điều mà nó muốn thể hiện. Hơn nữa, không có gì thuyết phục khi cho rằng cái tên Gisson có liên hệ anagram với Gnosis, bất chấp những nỗ lực mà giới nghiên cứu thứ cấp đã bỏ ra để làm nổi bật sự trùng hợp này. Bởi lẽ triết học huyền triết (gnostic) chính là “biểu hiện của một sự vỡ mộng toàn diện và sâu sắc với vũ trụ”, tức là nó nối vào một lối tư duy mang tính dị giáo và phản kháng, trong khi “người mẹ nguyên thủy định mệnh xứ Tirol” của Broch lại tuyên xưng một triết lý sống khẳng định tất cả, thậm chí cả sự hiện diện của nhân vật xấu xa Marius Ratti. “Như bụi bẩn thành thị nhập vào dòng sông” - chương áp chót của Tiểu thuyết núi mở đầu như thế - “và, sau khi sạch trở lại, được mang ra biển, thì cũng như thế, mọi khổ đau, trở nên trong suốt và sạch, lại trở về với sự sống, lại trở thành điều mà nó đã từng là, đã từng và vẫn là, sẽ vẫn là: sự sống, một mảnh nhỏ của toàn thể, không thể nhận ra trong toàn thể, bị hút vào trong đó, không thể nhận ra trong đó, bị hòa tan vào cái không đổi thay.” Và rồi gần như có cảm giác rằng cái chết hiến tế của Irmgard cuối cùng cũng không vô ích - bởi vì nó, rốt cuộc, cũng là một phần của quá trình thanh lọc vĩnh viễn của sự sống và cái chết, mà rõ ràng không chỉ người kể chuyện - ông bác sĩ làng - đang miêu tả, mà còn cả người cầm bút phía sau ông ta.

Nhiều phương diện của Tiểu thuyết núi thực sự cho thấy mối liên hệ cao đáng ngờ với một hệ tư tưởng. Điều phân biệt Broch với những người rao giảng phát xít đầy tự tin - những kẻ đã hoàn toàn làm băng hoại triết lý sống trong các luận thuyết và thơ của mình - có lẽ là niềm tin chân thành của ông, đi kèm với một mặc cảm tội lỗi sâu sắc về giá trị nội tại trong những gì mình viết ra. Chính vì thế mà có việc sửa đi sửa lại không ngừng, những ngày làm việc tới mười bảy tiếng đồng hồ, suốt quá trình ấy Broch uốn nắn, gò ép văn bản của Tiểu thuyết núi, mà rốt cuộc hầu như không thay đổi gì về chất, về hình thức, hay về định hướng. Broch, đúng như vậy, cuối cùng đã chết như một kẻ tử đạo cho khối lượng công việc khổng lồ mà ông vẫn cố duy trì trong những năm cuối đời, thường là trong hoàn cảnh hết sức khắc nghiệt. Ông đang ngồi trước bản thảo - có lẽ là bản cuối cùng - của Tiểu thuyết núi, và dừng lại giữa đoạn mô tả một phong cảnh vùng núi Alps. Như được ghi lại trong chuyên khảo của Koebner, sau đó ông còn kịp thu xếp hành lý cho một chuyến đi. Đó là vào rạng sáng ngày 30 tháng 5 năm 1951. Khoảng sáu giờ sáng, Broch bị vỡ động mạch chủ. Do lao lực quá độ, Koebner cho là vậy. Điều đó rất có thể. Có chứng cứ cho thấy người bán kem - gần như một nhân vật bước ra từ vở kịch của Ferdinand Raimund - đã tìm thấy ông nằm chết trên sàn căn hộ cuối đời không mấy xứng đáng ở New Haven, với vẻ mặt yên bình, thư thái. “Lưu đày chuộc mọi tội lỗi” - một châm ngôn từ Talmud Babylon nói như thế. Có thể, Broch - người từng cân nhắc việc quay trở lại với Do Thái giáo - cuối cùng đã thực sự leo lên ngọn núi Nebo cao vợi, để rồi - như Moses trong Sách Đệ Nhị Luật - nhìn xuống miền đất hứa Canaan, nơi mà chính ông lại không bao giờ được bước chân vào.

Anh Hoa dịch

viết tiếng Đức

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)
E. T. A. Hoffmann (1776–1822)
Friedrich de la Motte Fouqué (1777–1843)
Heinrich von Kleist (1777–1811)

Karl Kraus (1874–1936)
Thomas Mann (1875–1955)
Rainer Maria Rilke (1875–1926)
Robert Walser (1878–1956)
Robert Musil (1880–1942)
Franz Kafka (1883 - 1924)
Georg Lukács (1885–1971)
Hermann Broch (1886 - 1951)
Walter Benjamin (1892–1940)
Joseph Roth (1894–1939)
Jean Améry (1912 - 1978) 

Paul Celan (1920–1970)
Ingeborg Bachmann (1926–1973)
Thomas Bernhard (1931–1989)
Peter Handke (1942 - )

 hẳn ông cũng có thể nói, giống như Marina Tsvetaeva, rằng từ “tổ quốc” trộn lẫn với từ “số phận”

nhìn nhau (tiếp)

Hermann Broch nhìn Virgil 
Javier Marías nhìn Joseph Conrad & Henry James
Sebald nhìn Hermann Broch
Melville nhìn Hawthorne
Carl Seelig nhìn Robert Walser
Chesterton nhìn Francis Thompson
Henry James nhìn Nathaniel Hawthorne
Chesterton nhìn Carlyle
Sebald nhìn Walser
François Mauriac nhìn Graham Greene
Graham Greene nhìn François Mauriac
André Breton nhìn Jonathan Swift
Naipaul nhìn Conrad
Mario Vargas Llosa nhìn Elias Canetti
Borges nhìn Chesterton
Bertrand Russell nhìn Joseph Conrad
Adorno nhìn Walter Benjamin
F. R. Leavis nhìn Henry James​​​​​
Elsa Morante nhìn Umberto Saba
Thomas Bernhard nhìn Goethe
Elias Canetti nhìn Karl Kraus
Linda Lê nhìn Conrad
Philip Roth nhìn Kafka
Ford Madox Ford nhìn Joseph Conrad
Natalia Ginzburg nhìn Cesare Pavese
Italo Calvino nhìn Pavese​​​​​​​
Pietro Citati nhìn Katherine Mansfield​​​​​​​
Hélène Cixous nhìn
Colm Tóibín nhìn Henry James​