Triết học về hình thức trong chữ của Adrian Frutiger
Tiếp tục mạch về đọc (kỳ mới nhất ở kia) cũng như mạch chung về hình thức.
Đã có thể nhìn vào lịch sử của một hình thức khác, hình thức chữ, qua một nhân vật Thụy Sĩ: Adrian Frutiger. Dưới đây là tiểu luận của Charles Bigelow về Fruitiger, viết năm 1988, khi mà máy tính cá nhân mới bắt đầu le lói. Bigelow là người Mỹ, người thiết kế chữ, cũng là sử gia về chữ sinh năm 1945, sau Fruitiger một thế hệ. Fruitiger là một trong những người đầu tiên làm cho Bigelow hiểu được hình thức nghĩa là gì, phong cách nghĩa là gì. Những người như Fruitiger là người mang trong mình nhiều thế giới: đường nối giữa thời đại thủ công và công nghiệp, giữa cổ điển, hiện đại và hậu hiện đại: tiến lên bằng cách bước đi giật lùi, khuôn mặt ngoảnh về quá khứ. Trong toàn bộ công trình vừa thống nhất vừa biến ảo ấy, lịch sử được phục sinh. Nhưng chính những người như thế hiểu rõ hơn ai hết rằng sự phục sinh quá khứ không phải, không thể là sao chép quá khứ. Mỗi thời đại cần một hình thức riêng - một giọng riêng, một nhịp riêng, và hình thức nó tạo ra - hoặc không tạo ra được - là bằng chứng trung thực nhất về sức sống của nó.
Triết học về hình thức trong chữ của Adrian Frutiger
- Charles Bigelow
So với mỹ thuật hiện đại, thiết kế hình thức chữ (typeface/ police de caractère) thoạt nhìn dường thiếu tính tự biểu đạt. Các quy tắc về hình dáng và tỷ lệ của chữ đã được định hình qua nhiều thế kỷ, đến mức bất kỳ sự lệch chuẩn nào cũng có thể làm suy giảm tính hữu dụng của một hình thức chữ. Vì vậy, nhà thiết kế chữ ngày nay không thể dễ dàng phá vỡ truyền thống như một họa sĩ hay nhà điêu khắc.
Tuy nhiên, khi đi sâu vào nghệ thuật thiết kế chữ, ta sẽ thấy rằng ẩn dưới bề ngoài khô khan ấy là một thế giới phong phú và đa dạng. Trong những giới hạn truyền thống của nghệ thuật chữ - tính trừu tượng, đơn sắc, và thực dụng - sự tương tác giữa các hình khối được tạo ra có thể bộc lộ phong cách của một nhà thiết kế độc đáo, nếu không phải như một chủ đề bất biến thì cũng như một chuỗi những tương đồng gia đình.
Một điển hình của điều này là Adrian Frutiger. Trong ba mươi năm qua, ông đã tạo ra một loạt hình thức chữ cho văn bản mà, dù có những khác biệt bề ngoài, vẫn cho thấy những liên hệ mật thiết khi quan sát kỹ. Cũng như con người có thể khác nhau về cơ bắp, tỷ lệ, trang phục và nước da nhưng đều chung bộ khung xương được cấu trúc tương tự nhau, các thiết kế chữ của Frutiger thường chia sẻ một kiến trúc nội tại giống nhau.
Chất liệu thị giác của một hình thức chữ giống như âm sắc của một nhạc cụ, còn từng chữ cái là những nốt nhạc. Một văn bản được dàn trang bằng hình thức này có thể trông rất khác khi sử dụng một hình thức khác, bởi kinh nghiệm thị giác phức tạp nảy sinh từ sự lặp lại và tương tác của những chi tiết thiết kế gần như vô thức. Khám phá vô số hình thức chữ của Frutiger không chỉ mang đến những biến tấu phong phú về thị giác mà còn mở rộng hiểu biết về những hình thức trừu tượng. Một thiết kế chữ là một hệ thống các biến thể. Những đặc điểm riêng và sự kết hợp của các yếu tố hình dạng trong một hình thức chữ nhất định tạo ra một hiệu ứng mang nghĩa - không phải nghĩa ngữ âm hay ngôn từ mà là nghĩa đồ họa. Hầu hết độc giả đều nhận thức được ít nhất một tập hợp nhỏ nghĩa đồ họa dựa trên khác biệt trong một họ chữ hoặc giữa các họ khác nhau: nghiêng so với thẳng, đậm so với thường, có chân so với không chân. Nhưng Frutiger đưa chúng ta đi xa hơn, vào một thế giới của những sắc độ trung gian phong phú, những họa tiết tinh tế, những kết cấu mềm mại, tất cả được xây dựng từ những yếu tố hình học đơn giản. Công trình của ông là một cuộc khám phá một lĩnh vực nơi người ta không suy nghĩ về hình thức mà suy nghĩ bằng chính hình thức, và các thiết kế chữ của ông là triết học không được diễn đạt bằng từ ngữ mà bằng hình ảnh. Diện mạo của một hình thức chữ trong văn bản là một sự đồng hành thoáng qua nhưng không thể thiếu - một kinh nghiệm thị giác sẽ bị quên ngay khi văn bản được đọc xong, giống như lớp giấy gói bị bỏ đi sau khi món quà được mở ra, hay chiếc ly bị dọn đi khi rượu đã cạn.
Dù những thiết kế được biết đến rộng rãi nhất của Frutiger là hai kiểu chữ không chân Univers và Frutiger, các hình thức có chân của ông cũng giá trị không kém. Chúng ta sẽ xem xét ba họ chữ có chân mà Frutiger thiết kế dành cho chế bản quang học và kỹ thuật số: Iridium, Icône và Breughel. Nhưng trước tiên, một cái nhìn ngắn gọn về một thiết kế sans serif gần đây của ông có thể giúp làm sáng tỏ cách tiếp cận của Frutiger đối với nghệ thuật thiết kế chữ.
FRUTIGER
Đến thập niên 1970, các hình thức không chân (sans serif) theo phong cách grotesque của thập niên 1950 như Univers, Helvetica và Folio bắt đầu có vẻ lỗi thời. Các nhà sắp chữ, khi tìm kiếm một diện mạo mới cho thời hậu hiện đại, đã được giới thiệu một sans serif mới do Frutiger thiết kế. Ban đầu được tạo ra cho hệ thống biển chỉ dẫn của sân bay Charles de Gaulle tại Roissy, họ chữ này sau đó được Linotype chuyển thể cho chế bản quang học vào năm 1976 và đặt theo chính tên của Frutiger.
Roissy-Frutiger thể hiện những tìm tòi sâu hơn của Frutiger về chữ không chân. Đó không phải là một hình thức grotesque mà thuộc phong cách nhân văn (humanist), tương tự kiểu chữ của Edward Johnston cho hệ thống tàu điện ngầm London, Gill Sans của Eric Gill hay Syntax của Hans Meier.
Ở các đường nét bên trong, Frutiger phản chiếu các hình thức cổ điển thời Phục hưng hơn là những cấu trúc công nghiệp đối xứng của thế kỷ XIX. Các khoảng trống bên trong chữ (counters) như a, c, e, g được mở rộng hơn so với phong cách grotesque, giúp phân biệt ký tự dễ dàng hơn. Dù có khác biệt so với Univers, những khoảng trống này vẫn cho thấy sự điêu khắc tinh tế và vẻ giản dị được trau chuốt cẩn thận. Bộ chữ hoa (capitals) mang hình thức và tỷ lệ theo phong cách cổ điển, gần với các ký tự khắc đá La Mã hơn là kiểu chữ hoa của thế kỷ XIX.
So với các hình thức chữ grotesque, kết cấu của Frutiger trong văn bản trông sinh động hơn vì hình dạng chữ cái không bị ràng buộc bởi nguyên tắc khắt khe của grotesque - vốn yêu cầu sự đồng đều về bề rộng, đặc biệt ở chữ hoa, cũng như sự đồng nhất của chữ thường, trong đó các chữ tròn như c và e có xu hướng khép kín, giống với o, và hơi nén lại, khiến chúng trông gần với các chữ thẳng như n. Frutiger tạo ra hình ảnh từ ngữ rõ ràng và dễ phân biệt hơn nhờ sự đa dạng trong độ rộng của chữ cái. Nó cũng ít tuyến tính hơn do các nét cong kết thúc bằng đường cắt thẳng đứng thay vì ngang, và tạo cảm giác tự do hơn nhờ hình dạng chữ phong phú, không bị gò vào những khuôn cứng nhắc.
IRIDIUM
Iridium là một hình thức chữ có chân theo phong cách hiện đại hoặc tân cổ điển, được Linotype sản xuất vào năm 1972 cho công nghệ chế bản quang học. Frutiger đã tận dụng môi trường quang chế không chỉ để thử nghiệm hình dạng chữ cái mà còn để nghiên cứu các đặc điểm cơ bản của phong cách thiết kế. Một phong cách bao gồm nhiều đặc tính, cónhững điểm cốt lõi và những yếu tố thứ yếu. Đặc trưng quan trọng nhất của phong cách tân cổ điển là hiệu ứng chiaroscuro - tương phản mạnh giữa các nét chính dày với những đường tóc và chân chữ mảnh mai. Những yếu tố quan trọng khác bao gồm nhấn mạnh vào tính đối xứng hai bên, trục dọc trong sắc độ hoặc độ nhấn (theo sự phân bố nét dày và nét mỏng) cũng như cách xử lý các giao điểm, đầu nét và chi tiết khác theo hướng điêu khắc hơn là thư pháp. Một đặc điểm ít quan trọng hơn nhưng thường được nhấn mạnh trong các bản hồi sinh của hình thức chữ hiện đại, chẳng hạn ATF Bodoni, là sự cứng về hình khối - các nét chính và chân chữ không bo góc mà được căn chỉnh hoàn toàn theo phương đứng và ngang, nghiêm ngặt về hình học.
Với Iridium, Frutiger tách những yếu tố cốt lõi khỏi những chi tiết không thiết yếu. Ông giữ lại tương phản giữa nét dày và nét mỏng của phong cách hiện đại, cấu trúc đối xứng và cách xử lý mang tính điêu khắc, bao gồm cả những đầu nét tròn đầy ở các chữ a, c, f, g, j và r. Đồng thời, ông từ chối sự cứng nhắc đơn điệu của hình khối chữ nhật bằng cách thiết kế các nét chính và chân chữ mở rộng nhẹ về phía đầu nét, đồng thời làm mềm các giao điểm bằng những đường nối cong tinh tế. Ở chữ thường, các chân chữ ở đường lên cao và chân chữ không hoàn toàn nằm ngang mà hơi nghiêng, một đặc điểm thường thấy ở các hình thức chữ giai đoạn chuyển tiếp (transitional) hơn là hiện đại (modern). Kết quả là một hình thức sắc gọn đặc trưng hiện đại, nhưng cũng đầy sức sống. Nếu một hình thức chữ hiện đại thiếu tinh tế như ATF Bodoni trông cứng nhắc, tĩnh và dễ đoán, thì Iridium lại uyển chuyển, động và vô cùng tươi mới.
Iridium Italic là hình thức chữ nghiêng thực sự, thay vì chỉ là một bản chữ La Mã được làm nghiêng. Giống như chữ nghiêng của Bodoni hay Didot, chữ thường có các chân chữ mở đầu gần như nằm ngang tại đường chân chữ và đường lên cao, cùng với các chân chữ cong ở điểm kết thúc trên đường cơ sở. Các đầu nét hình củ hành xuất hiện ở các chữ s, k, v, w, x, y, và z, bên cạnh những chữ cũng có đặc điểm này trong bản chữ La Mã. Những đỉnh nét bo tròn trên chữ v và w, vốn quen thuộc trong các kiểu chữ viết tay tròn, làm dịu đi vẻ sắc nhọn quá mức. Trong mọi hình thức chữ, không chỉ tương phản giữa nét đậm và nét mảnh mà cả sự phân bổ trọng lượng, cách sắp xếp mảng tối và sáng mới là yếu tố quyết định mô hình thị giác mà người đọc cảm nhận. Ở các hình thức chữ hiện đại truyền thống như Didot, các nét đứng và lòng chữ cong thường bị đồng nhất thành một cấu trúc quá dọc và đơn điệu. Ở Iridium, hiệu ứng nghịch đảo được tạo ra bằng cách làm đậm các nét đứng ở đầu và vòm, đồng thời làm mảnh chúng ở phần giữa; điều này giúp phân biệt rõ các nét đứng với các lòng chữ cong, nơi trọng lượng thường tập trung vào phần giữa nét. Nhờ vậy, Iridium thay thế mô hình “hàng rào picket” của các chữ hiện đại truyền thống bằng một kết cấu mềm mại và phức tạp hơn, trong đó trọng lượng được phân bổ dọc theo đường cơ sở, đường chân chữ, đường lên cao và đường viết hoa.
Bodoni, giống như tất cả các nhà thiết kế chữ trước quãng cuối thế kỷ XIX, tự tay khắc các khuôn chữ của mình trên thép bằng phương pháp thủ công. Frutiger - trong suốt sự nghiệp vẽ chữ đã chứng tỏ sự khéo léo với dao khắc và dùi - thì tự tay khắc các bản thiết kế cuối cùng của Iridium trên phim mặt nạ quang học. Dù khó có thể xác định mức độ ảnh hưởng của những chi tiết từ kỹ thuật khắc tay của Frutiger lên hình ảnh in của chữ, vốn phải trải qua nhiều quá trình quang học trước khi xuất hiện trên trang giấy, phương pháp của ông cho thấy rằng ngay cả trong thời đại công nghiệp cách xa thời của William Morris, nghệ sĩ vẫn có thể tham gia trực tiếp vào chế tạo.
Dù Iridium là một sự chuyển hướng táo bạo so với hầu hết các bản phục dựng rập khuôn phong cách hiện đại, một cái nhìn kỹ lưỡng vào các hình thức chữ của Bodoni cho thấy rằng chính bậc thầy này cũng không cứng nhắc và giáo điều như những người mô phỏng ông. Nhiều phiên bản chữ do chính Bodoni khắc có các chân chữ hơi loe nhẹ, các nét nối tinh tế và những biến thể nhỏ, thoát vòng cương tỏa quá nghiêm ngặt của kỹ thuật hình học. Bản thân Bodoni cũng quan tâm đến tổng thể thị giác hơn là tuân theo một phương pháp cố định. Ông bảo rằng phong cách hiện đại nên thể hiện được “sự đều đặn, gọn gàng và trau chuốt, thẩm mỹ tinh tế và duyên.” Những phẩm chất này chắc chắn cũng hiện diện trong Iridium.
(Sự loe nhẹ của các chân chữ, vốn có thể thấy trong bản gốc quang chế của phông chữ này, không còn rõ rệt trong phiên bản số hóa của Iridium trong bài viết.)
ICONE
Ở khắp mọi phía trong thế giới hiện đại, chúng ta bị bao vây bởi sự chuyên chế của hình chữ nhật. Bức tường, trần nhà, sàn nhà, cửa sổ, tờ báo, cuốn sách, tạp chí, bức ảnh, bức tranh, vỉa hè, con đường, tòa nhà, tủ, hộp, thùng gỗ, v.v. Sự đối lập giữa hình chữ nhật - một sản phẩm văn hóa mang tính khái niệm - và những đường cong tự do, phức tạp của tự nhiên không chỉ đơn thuần là một trừu tượng Pythagoras.
Cuộc chiến kinh tế và chính trị giữa các nhà bảo vệ môi trường và các công ty khai thác gỗ, chẳng hạn, phần nào là một cuộc đấu tranh giữa hình học tự do và hình học nghiêm ngặt. Khi một cái cây được “cứu,” nó là một sinh thể sống với hình thức phức tạp và tinh vi. Khi bị đốn hạ, nó trở thành một tập hợp các hình chữ nhật - ván gỗ, tấm ốp, ngói gỗ, và những tờ giấy. Trong chính trị thẩm mỹ của thiết kế đồ họa đương đại, chữ không chân (sans serif), với những hình khối chữ nhật tính toán chặt chẽ, thường gợi lên chủ nghĩa hiện đại, kỹ trị và thương mại. Ngược lại, chữ có chân (serif), với những nét cong mang dấu vết của chữ viết tay, lại gợi lên chủ nghĩa cổ điển, thư pháp và tinh thần nhân văn.
Sự trỗi dậy của chữ kỹ thuật số ban đầu dường như là một chiến thắng dành cho phe hình học. Những đường cong tự do tuyệt mỹ của các kiểu chữ cổ điển bị biến dạng trên lưới điểm ảnh cứng nhắc của kỹ thuật số, bị cắt xẻ thành từng mảnh chữ nhật như khoai tây chiên trong một chuỗi hàng fastfood. Cự lại xu hướng đó, Frutiger thiết kế một kiểu chữ gần như hoàn toàn được tạo nên từ các đường cong phức tạp - Icone, được Linotype phát hành năm 1980, dành cho hệ thống chế bản quang học và kỹ thuật số.
Các nét đứng của Icone loe rộng mạnh mẽ về phía các điểm kết thúc, và sự loe này không đối xứng - mạnh hơn ở các điểm vào nét phía trên bên trái và các điểm ra nét phía dưới bên phải, gợi lên lối viết tay của chữ Carolingian hoặc phong cách nhân văn (humanist) hand. Ở chữ thường, các đường thẳng duy nhất xuất hiện ở những đoạn kết ngang ngắn trên đường cơ sở, đường lên cao, đường viết hoa và đường chân chữ, cùng với một số thanh ngang và những đoạn dừng ngắn của các đường cong trong các chữ như c và s. Ở chữ hoa, các đường thẳng chỉ xuất hiện ở các thanh ngang và thanh ngang giữa của những chữ như E và H, cũng như phần giữa của các nét đứng. Icone vẫn là một thách thức đối với công nghệ kỹ thuật số, nhưng cho đến hiện tại (1988), đã có những hệ thống chế bản kỹ thuật số độ phân giải cao có thể tái tạo nó một cách sắc nét và trung thực. Phong cách của Icone khó có thể xếp vào một loại cố định. Tên của nó bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp, có nghĩa là hình tượng hoặc hình ảnh, nhưng giống như mọi bảng chữ cái xuất phát từ hệ chữ Hy Lạp, các ký tự của nó nhiều tính tượng trưng. Nếu Icone là hình ảnh, thì đó chỉ có thể là một dạng hình ảnh trừu tượng ở mức tinh tế nhất - một sự khơi gợi các mẫu tự nhiên: những tán lá cây in bóng trên bầu trời, vệt mảnh mai của côn trùng lướt qua mặt hồ, những hạt mầm đang nảy trong khu vườn mùa xuân.
Linotype xếp Icone vào nhóm các hình thức chữ trang trí trong danh mục gần đây, nhưng rõ ràng kiểu chữ này không cùng loại với những dị dạng như Souvenir hay Korinna - những sản phẩm quái đản của những ảo tưởng trước Thế chiến thứ nhất, gần đây đã trỗi dậy từ quên lãng để làm xáo trộn đời sống đọc của chúng ta.
Icone rõ ràng có nguồn gốc từ truyền thống chữ cổ điển - dấu vết của bút thư pháp (pen-written ductus) rất rõ ràng - nhưng khó có thể xác định chính xác kiểu chữ viết tay nào, bởi Icone hiển nhiên không phải là sự chuyển thể trực tiếp bất kỳ kiểu chữ viết tay nào trong lịch sử. Sự tích tụ trọng lượng ở các điểm kết thúc và các nét loe bất đối xứng gợi nhớ đến cả chữ rustic và gothic, vốn có góc đặt bút đa dạng nhưng thường dốc đứng. Trong khi đó, các nét kết thúc ngang với đường cơ sở và đường chân chữ phẳng lại gợi nhắc đến chữ uncial, với góc đặt bút ngang. Cả chữ hoa và chữ thường của Icone đều có độ rộng thoáng đãng, tạo nên một bố cục chữ trong văn bản có thể chưa quen mắt nhưng vẫn hấp dẫn và dễ đọc. Một yếu tố giúp tăng cường độ dễ đọc ở cỡ chữ nhỏ - nhưng chỉ thực sự nhận thấy ở cỡ lớn - là cách chạm khắc đặc biệt của các khoảng trống bên trong (internal counters), một kỹ thuật đặc trưng trong tất cả các thiết kế chữ của Frutiger. Các trọng lượng nhẹ và bình thường (45 và 55) phù hợp để dàn trang văn bản, trong khi các trọng lượng đậm và siêu đen (65 và 85) dành cho tiêu đề và các trình bày nổi bật. Mỗi trọng lượng có một phiên bản nghiêng đi kèm, một dạng oblique của bản chữ đứng (roman). Icone cũng cung cấp bộ số thẳng hàng (lining figures) để sử dụng với chữ hoa, và bộ số kiểu cổ (old-style figures) để đi kèm với chữ thường.
Icone đã được sử dụng với nhiều tinh tế và nhạy cảm trong các ấn phẩm và áp phích dành cho các bảo tàng quốc gia Pháp bởi Bruno Pfaeffli, nhà thiết kế chữ được đào tạo tại Thụy Sĩ, đồng thời là cộng sự lâu năm của Frutiger. Icone hẳn có thể được giới thiết kế chữ Mỹ đón nhận rộng rãi hơn nếu Linotype và Frutiger bổ sung một biến thể chữ g hai vòng theo phong cách humanist bên cạnh dạng chữ g theo phong cách chancery hiện có. Điều này sẽ giúp hóa giải quan điểm cho rằng Icone không phải là một kiểu chữ nghiêm túc dành cho văn bản chỉ vì chữ g của nó giống với kiểu sans serif thông thường.
BREUGHEL
Giống Icone, Breughel là một thách thức đối với cả việc phân loại kiểu chữ và công nghệ chế bản, đồng thời là một lời mời dành cho các nhà thiết kế muốn khám phá những kết cấu mới trên trang in. Linotype, đơn vị sản xuất dòng chữ này vào năm 1982, xếp nó vào nhóm chữ phục hưng (renaissance), cùng các kiểu chữ Venetian và chữ cổ điển như Centaur, Bembo và Garamond. Nhưng nếu Centaur mang nét bất quy tắc trong sự bất đối xứng của nó thì Breughel lại có tính chủ đích rõ ràng. Nếu Bembo trau chuốt và tinh tế thì Breughelmang vẻ thô ráp. Nếu Garamond mảnh mai và duyên dáng thì Breughel lại mạnh mẽ và đầy đặn. Những thợ khắc chữ thời kỳ incunabula như Jenson và Griffo đã làm lệch hướng quá trình phát triển chữ La Mã khỏi lối viết tay bằng bút, và kỹ thuật của họ sau đó được Garamond tinh chỉnh. Các chân chữ trên đường cơ sở của chữ thường - vốn bất đối xứng trong chữ viết tay dạng nhân văn (humanist) script - đã được đồng nhất với chân chữ của chữ hoa, trở nên đối xứng hơn và tinh tế hơn. Ngược lại, chân chữ trên đường cơ sở của Breughel vẫn giữ nguyên sự bất đối xứng. Các chân chữ này có dạng bình hành chắc nịch, dày hơn so với các nét mảnh (hairlines): ngắn và có nét nối ở bên trái, dài và không có nét nối ở bên phải. Các chân chữ tại đường chân chữ và đường lên cao cũng có dạng hình bình hành nằm ngang, dài, có nét nối và mở rộng về bên trái, thay vì hình tam giác như những kiểu chữ phục hưng thông thường.
Góc đặt bút khi viết chữ thường nhân văn (humanist) vào khoảng 30 độ, tạo ra độ nghiêng ngược cho các khoảng trống hình elip trong những chữ cong như o, đồng thời phân bố trọng lượng theo hướng chéo, một đặc điểm cũng xuất hiện - dù ở mức độ nhẹ hơn - trong các chữ có vòm cong như n. Khi kiểu chữ La Mã phát triển, góc nghiêng này dần bị làm phẳng và trọng lượng nét chữ trở nên cân bằng hơn. Tuy nhiên, trong Breughel, các khoảng trống nghiêng và các đường cong, vòm chữ mang trọng lượng chéo vẫn giữ dấu vết của những hình thức chữ được viết bằng bút có ngòi bẹt.
Các nét đứng của các kiểu chữ thời Phục Hưng, do được khắc thay vì viết, thường thẳng và đều hơn so với nét bút của người viết. Nhưng trong Breughel, các nét đứng lại được nhấn mạnh bằng độ cong và có nét nối (bracketing) về phía trái. Vì vậy, trong khi các kiểu chữ cổ điển chuyển động theo hướng cân bằng và ổn định thì các hình thức của Breughel lại có động năng của bàn tay người viết lướt vội trên trang giấy. Chữ hoa của Breughel vẫn mang cấu trúc cổ điển và cân đối, nhưng lại giống chữ thường ở các nét đứng loe bất đối xứng và các chân chữ hình bình hành, tạo ra nhịp động. Breughel Italic là một hình thức chữ nghiêng thực sự nhưng không tuân theo các mô hình Phục Hưng. Nó không thuộc dạng chữ nghiêng nhân văn (humanist) mà Griffo đã khắc cho Aldus ở Venice, cũng không phải kiểu chancery trang trọng mà Arrighi phát triển và Blado sử dụng ở Rome, hay kiểu chữ nghiêng Basel mà Granjon đã hoàn thiện và chuẩn hóa tại Lyon, Paris, và Antwerp. Đặc trưng nổi bật nhất của Breughel Italic là chân chữ trên đường cơ sở không cong lên mà vẫn giữ phẳng. Chúng có cùng hình dạng hình bình hành như chân chữ của bản chữ đứng (roman), nhưng chỉ mở rộng về bên phải và có nét nối rõ rệt. Giống như Icone, Breughel có cả bộ số thẳng hàng để sử dụng với chữ hoa, và bộ số kiểu cổ với độ cao thay đổi, phù hợp với chữ thường trong văn bản.
Đỉnh cao của quá trình phát triển kiểu chữ Phục Hưng nằm ở tác phẩm của Garamond, khi các thợ khắc chữ dần hướng tới sự thanh thoát và tinh tế. Tuy nhiên, Frutiger đã mang đến cho Breughel một sắc độ mạnh mẽ, ngay cả ở trọng lượng nhẹ nhất của nó, decimal 55. Các trọng lượng đậm hơn, 65 và 75, chủ yếu được thiết kế cho các trình bày cần nổi bật.
Với sự mạnh mẽ, sự phân bố trọng lượng theo hướng chéo, tính bất đối xứng và đường nét thô ráp, Breughel gần gũi với lối viết tay nhân văn (humanist) hơn là một kiểu chữ Phục Hưng. Tuy nhiên, dù nét bút (ductus) và các đặc điểm của Breughel dường như đã bỏ qua giai đoạn khắc chữ thời Phục Hưng và đến thẳng với chúng ta từ quá khứ chữ viết tay, đó cũng không thể là chính quá khứ viết tay của chúng ta. Dù khi nhìn tổng thể, Breughel mang kết cấu gợi nhớ đến các bản thảo của những người sao chép chữ nhân văn (humanist) như Antonio di Mario hay Gherardo del Ciriagio, nhưng cả chữ đứng (roman) lẫn chữ nghiêng (italic) của nó đều không thể được viết bằng tay theo cách của họ. Độ chính xác trong hình khối của nó gần với kỹ thuật khắc hơn là chữ viết tay. Các đặc điểm lặp lại có tính hệ thống và hợp lý hơn so với chữ nhân văn - vốn là kết quả của kết hợp ngẫu nhiên giữa chữ hoa khắc đá (inscriptional capitals) và chữ thường Carolingian. Những hình thức thân chữ phức tạp của Breughel sẽ đòi hỏi một sự xoay bút mệt mỏi, thay vì nét bút nhanh, có nhịp điệu - đặc trưng của những người viết chuyên nghiệp. Có vẻ như các hình thức của Breughel bắt nguồn từ một quá khứ nhân văn khác, một thế giới khả thể chưa từng tồn tại - cho đến khi Frutiger khám phá ra nó.
Và thực vậy, thế giới của chúng ta hôm nay - thế giới của máy in laser, hệ thống chế bản kỹ thuật số, màn hình hiển thị bitmap CRT và chữ số hóa - không còn là thế giới của những người sao chép chữ nhân văn, và các hình thức chữ của một thời đại không thể tồn tại nguyên vẹn trong một thời đại khác. Giống như khuôn mặt hai chiều của Janus, Breughel hướng về cả hai. Cạnh trước của các nét đứng (stems) thẳng và rõ ràng, thích ứng với lưới điểm ảnh kỹ thuật số, trong khi cạnh sau lại cong mạnh, lưu giữ dáng chuyển động của bàn tay người viết. Chân chữ dày và phẳng, được căn chỉnh theo độ phân giải thấp của raster, nhưng hình dạng lại là những hình bình hành kéo dài, mô phỏng chuyển động và góc bút. Các đường viền của khoảng trống chữ (counters) được hình thành từ những đường cong gần như tự nhiên, nhưng lại bị cắt gãy bởi đường thẳng cơ học - như một cánh hoa bị lưỡi dao sắc bén cắt ngang.
Cũng như Icone, Breughel đã được ứng dụng tinh tế bởi Bruno Pfaeffli, cộng sự của Frutiger, trong các ấn phẩm và áp phích của bảo tàng quốc gia Pháp. Tuy nhiên, tại Mỹ, kiểu chữ này vẫn đang chờ đợi những nhà thiết kế có tầm nhìn và kỹ năng khai thác trọn vẹn tiềm năng của nó. Có lẽ những người đó sẽ xuất hiện cùng thế hệ mới đang bước vào lĩnh vực thiết kế chữ, mang theo máy tính cá nhân và máy in laser. Những người mới đến với đôi mắt rộng mở có thể tìm thấy trong các kiểu chữ của Frutiger một nguồn cảm hứng sâu sắc và khám phá vô số hình thức trong thiết kế của ông theo những cách mà thế hệ đi trước - những người bị ràng buộc bởi ánh kim loại của con chữ chì và phân tâm bởi những phản chiếu từ chiếc ly pha lê - có lẽ chưa bao giờ hình dung được.
Anh Hoa dịch
Stevenson: Các yếu tố kỹ thuật của phong cách
Âm nhạc ở giữa sử tính và tính cách cảm năng
