Thomas Bernhard, trong những năm gần đây, đã đạt được sự nổi tiếng và tai tiếng đáng kể - không ít phần nhờ vào những tuyên bố gây chấn động về lịch sử và chính trị liên tục, cả trong các sáng tác lẫn các tiểu luận phi hư cấu. Chẳng có khung lý thuyết nào, dù là phê bình dấn thân chính trị hay những quan niệm lâu đời về sự trung lập nghệ thuật, đủ sức chứa đựng quan điểm của Bernhard. Ông thẳng thừng đi ngược lại kỳ vọng của cả giới cấp tiến lẫn bảo thủ: những công kích không ngừng của ông nhắm đến đủ hiện tượng xã hội và chính trị thường khiến người đọc chỉ biết xem chúng như những lời bê bối. Chỉ một kiểu trí năng tự do - vốn không hiếm - có vẻ mới đủ khả năng tiếp cận các tác phẩm của Bernhard theo đúng tinh thần mà chúng được viết ra, có lẽ bằng cách đọc thị kiến tiêu cực không khoan nhượng của ông như một lời biện hộ cho chính sự do dự chính trị của họ. Nếu dùng những nguyên tắc giản đơn hơn của chủ nghĩa thực dụng làm tiêu chuẩn thì Bernhard hiện ra như một nhân vật khá lệch lạc, người tự tiện vượt quá giới hạn bằng cách ngoan cố phớt lờ thực tế rằng giấc mơ nước Áo từng được gợi lên trong bối cảnh đường mật của truyền thống Zauberspiel (kịch ảo thuật) đã được hiện thực hóa trong Đệ nhị Cộng hòa. Một vận mệnh nhân hậu đã biến đổi sân khấu ấy một cách vô cùng đáng vừa lòng: triều đại bourgeois được củng cố vững chắc; nhân vật “Người chế tạo khí tượng Quecksilber” của Raimund tái xuất dưới hình hài “Hoàng đế Kreisky” điều hành đất nước từ bàn ăn sáng. Đình công, lạm phát, thất nghiệp và những bóng ma kinh hoàng tương tự chỉ xuất hiện ở thế giới bên ngoài, trong khi người Áo điển hình vẫn an nhàn tận hưởng viễn cảnh ngày càng tươi sáng của đời sống mình. Thế nhưng, bất chấp những thành tựu hiển nhiên như vậy, Bernhard vẫn không chút e dè tuyên bố sự phá sản của cá nhân, của xã hội, nhà nước, văn minh và tự nhiên. Với ông, điều kiện Áo trở thành hình mẫu thu nhỏ cho sự điên loạn toàn cầu, và Bernhard nhấn mạnh rằng các cáo buộc của mình hoàn toàn không phải chỉ là biểu tượng. Bằng chứng là khi nhận Giải thưởng Văn chương Quốc gia Áo, ông đã phát biểu đầy giận dữ: “Tất nhiên là ở đất nước này tồn tại những điều kiện kinh hoàng nhất mà người ta có thể hình dung, một sự ngu xuẩn không thể tưởng tượng nổi đang vận hành cỗ máy quốc gia của chúng ta.” Dù có vẻ khá rõ ràng những đánh giá tuyệt đối này nhắm đến điều gì, chuyện ít rõ hơn là điểm nhìn từ đó chúng khởi phát. Trong tiểu luận này, tôi sẽ cố gắng xác định điểm cốt yếu trong quan điểm chính trị, đạo đức và nghệ thuật của Bernhard. Dù đúng là một số công trình nghiên cứu thứ cấp đã từng chạm đến vấn đề này, phần lớn chúng vẫn chỉ tập trung vào các khía cạnh hình thức - vốn phức tạp nhưng ít gây tranh cãi hơn nhiều - trong các tác phẩm của Bernhard.

Xét trong phổ các thái độ chính trị khả dĩ, những đả kích của Bernhard xuất hiện như một tà thuyết chỉ có thể biểu lộ qua những tuyên bố bất biến, phi chính trị và phản xã hội. Ở trung tâm của điều này là một cấu trúc tình cảm sinh ra từ những kinh nghiệm u ám mà tác giả đã trải qua rất sớm trong đời. Đặc biệt, hoàn cảnh gia đình bất thường và các cơ chế quyền lực mang tính kiểm soát của xã hội nói chung rõ ràng đã để lại dấu ấn sâu đậm trong ý thức của Bernhard. Do đó, không có gì đáng ngạc nhiên khi Bernhard cảm thấy buộc phải viết những tự truyện về những năm hình thành của mình. Các văn bản này tiết lộ một hồ sơ bệnh lý gây bối rối và ghi lại ác cảm ngày càng lớn đối với mọi hình thức quyền lực, đặc biệt là “đối với các quy tắc của bộ máy xã hội bourgeois, một bộ máy tàn phá con người.” Peter Handke, người có một éducation sentimentale tương tự Bernhard ở khía cạnh này, cũng xác định nguồn gốc solipsism chính trị của mình từ những kinh nghiệm thời thơ ấu. Trong Geborgenheit unter der Schädeldecke, ông viết: “Từ khi còn nhớ được, tôi đã cảm thấy ghê tởm trước quyền lực, và sự ghê tởm này không mang tính đạo đức mà là bản thể sinh vật, là đặc tính của từng tế bào cơ thể.” Handke còn nói đến “sự bất lực trong việc sống một đời sống chính trị,” bắt nguồn từ ác cảm tuyệt đối về hướng ấy. Giải thích lối bệnh căn học của Handke giúp lý giải lập trường chống chính trị và phản xã hội đầy dục vọng của Bernhard như một sự yếu đuối mang tính cơ địa, có lẽ còn được củng cố bởi truyền thống vô thần chính trị lâu đời của nước Áo. Xuyên suốt văn chương Áo, người ta thấy nhiều tác phẩm thể hiện các triệu chứng cấp tính của xu hướng phi chính trị này, đặc biệt trong thời kỳ mà cơ cấu quyền lực nghi lễ hóa cao độ của Đế chế La Mã Thần thánh đang bước vào giai đoạn hôn mê cuối cùng, và khi “nỗi kinh hoàng bò lổm ngổm dưới lớp đá của văn hóa” trở nên hiển hiện. Các tác phẩm của Hofmannsthal, Kraus và Kafka chứa đầy những ví dụ về một cảm giác buồn nôn nửa tỉnh nửa mê phát sinh từ cảnh tượng quyền lực đang phân hủy. Những tập quán ghê tởm của các quan chức Lâu đài - mà quyền lực trừu tượng sống ký sinh trên sự bất lực của dân làng; sự tục tĩu của chế độ mới vốn, trong Vụ án, mọc lên từ xác thối của trật tự pháp lý cũ; cái lồng ghê tởm nơi Prinz Sigismund tồn tại bên rìa sự sống; chiến dịch của Karl Kraus chống lại những thực hành ô nhục được hợp pháp hóa bởi những gì ông thấy là đạo đức băng hoại của xã hội phụ quyền - tất cả điều này cho thấy rằng cảm quan nghệ thuật vào đầu thế kỷ XX có khuynh hướng xem ô uế và quyền lực như hai hiện tượng bổ sung nhau. Tất cả các tác giả được nhắc đến ở đây đều chia sẻ một sự hoài nghi sâu sắc đối với các học thuyết xã hội chủ nghĩa. Hofmannsthal và Kafka cho rằng những người cầm quyền cũng cần được cứu rỗi chẳng kém gì những kẻ bị áp bức, và chính mối quan hệ cộng sinh giữa quyền lực, trật tự, hình thức và chủ nghĩa bảo thủ một mặt, với sự bất lực, tan rã và khả năng nổi loạn mặt khác, là trung tâm thế giới quan của Thomas Bernhard. Verstörung (1967), đặc biệt là chương Der Fürst, về sự tan rã sắp sửa của nền thống trị sauraische, là một ví dụ mở rộng cho điều này. Trong suốt cuộc độc thoại hơn một trăm trang của Saurau, ta nghe thấy “rằng ông ta đã có thể nhân đôi khối tài sản thừa kế từ cha mình trong vòng chỉ ba mươi năm” và là như vậy “bất chấp mọi lời đồn... bất chấp toàn bộ diễn biến chính trị ở châu Âu, bất chấp diễn biến của toàn thế giới.” Hệ thống phong kiến đã phát triển “trong một sự lỗi thời khổng lồ về nông nghiệp và lâm nghiệp,” được cho là đang trên bờ sụp đổ do những ảo tưởng ngày càng thống trị tư duy của Saurau. Bản thân ông ta biết rằng “trong bộ não của mình, một trật tự tuyệt vời đã đột nhiên trở thành một hỗn loạn khủng khiếp, một hỗn loạn khủng khiếp và chói tai.” Văn bản gợi ý rằng sự điên loạn của Saurau bắt nguồn từ mâu thuẫn không thể giải quyết giữa ý về một trật tự phong kiến hoàn hảo như, chẳng hạn, trong Nachsommer của Stifter, và quyền lực tuyệt đối nảy sinh từ việc tích tụ tài sản khổng lồ. Khao khát ẩn của Saurau nhằm thoát khỏi cả trách nhiệm với sự nghiệp đời mình lẫn sức nặng áp chế của quyền lực thông qua việc thanh lý lãnh địa Hochgobernitz được phóng chiếu vào hình ảnh “đứa con trai đang lặng lẽ học ở Anh của ông.” Ông khẳng định: “Con trai tôi sẽ phá hủy Hochgobernitz ngay khi nó có được nó trong tay.” Trong phần tiếp theo, Saurau thuật lại nguyên văn một tài liệu dài được soạn bởi con trai ông như một bản tường thuật về sự phá hủy có chủ đích di sản của mình. Tài liệu này là một trong nhiều ác mộng của Saurau. Nó được viết ra bởi con trai ông trong tương lai, chính xác là tám tháng sau khi cha tự sát, và Saurau nhắc đến nó, do trật tự thời gian trong tâm trí ông đã rối loạn, như thể nó là một tài liệu lịch sử. Tài liệu tiết lộ rằng người con trai trăn trở với những câu hỏi trung tâm của cách mạng tư sản và vô sản, đặc biệt là mâu thuẫn giữa lòng trắc ẩn và khủng bố, và các tác phẩm mà anh ta đọc bao gồm Schumpeter, Luxemburg, Morus, Zetkin, Kautsky, Babeuf và Turati. Vì cảm giác ghê tởm sâu sắc đối với bạo lực chủ động và sự cẩn trọng chính trị, người con bị hấp dẫn bởi ý tưởng hiện thực hóa, bằng phương tiện phi bạo lực, niềm hy vọng vô chính phủ về một đời sống không bị trị, để ít nhất tạo ra một khu vực giới hạn nơi quyền lực hoàn toàn chấm dứt tồn tại. “Khu đất nông nghiệp khổng lồ của cha tôi càng ngày càng hiện ra với tôi như một sai lầm vươn mãi vào vô tận.” Do đó, sau khi thừa kế điền sản đồ sộ của cha mình, người con quyết định bỏ mặc “ba nghìn tám trăm bốn mươi hecta đất” - tức khoảng 10.000 mẫu Anh - hoàn toàn không canh tác. “Chừng nào tôi còn tồn tại, trên các thửa đất này sẽ không có bất kỳ việc gì có mục đích hữu ích được thực hiện.” Và Saurau, người thuật lại tất cả chuyện đó, bình luận trong tuyệt vọng hoàn toàn: “Không còn gì nữa, không còn gì nữa, không còn gì nữa, không còn gì nữa.” Tuy nhiên, như đã chỉ ra, bản năng phá hủy của người con không hề xa lạ với các tư tưởng cực kỳ bảo thủ của chính Saurau, người xem mọi thứ nằm dưới Hochgobernitz là cộng sản. Bản năng phá hủy ấy thực ra là sự mở rộng của những khát vọng chính Saurau từng mang, và hoàn toàn phù hợp với sự hoài nghi phong kiến của ông đối với những âm mưu hiểm độc của nhà nước - chính để chống lại ảnh hưởng “tàn phá” và “thảm khốc” của nó mà ông tiến hành một cuộc chiến liên tục. Trong thẳm sâu, Saurau dường như nhận ra rằng khuynh hướng vô chính phủ của con trai mình chỉ là một biến thể mới của những lập trường ông từng có, những lập trường đã bị các chuyển biến trong hiện thực chính trị vượt qua từ lâu. Sức mỉa mai tối hậu của văn bản nằm ở chỗ chúng ta biết rằng ngay cả phương án thay thế mà người con đưa ra để đối đầu với quyền lực phì đại ẩn thân trong điền sản của người cha cùng lắm cũng chỉ đại diện cho một trong những niềm hy vọng thuộc về quá khứ. Hàm ý chung là mọi giả thuyết chính trị của chúng ta, bất kể cấp tiến đến đâu, đều đến quá muộn. Các văn bản kinh điển của chủ nghĩa vô chính phủ, các tác phẩm của Bakunin và Kropotkin, vốn thường được nhắc đến trong các văn bản của Bernhard, không phải là những lập trường chính trị còn khả thi trong hiện tại. Thay vào đó, chúng hoạt động như một hình ảnh về thế giới, mang tính phi lai hệt như quan niệm cổ xưa về ordo pulcher horologium dei (trật tự tuyệt mỹ của đồng hồ thần thánh). Chính tính phi thực của các lý tưởng tương ứng này đã nối người cha và người con với nhau. Sau sự hy sinh bản thân của người cha, người con sẽ trở về từ phương xa để hoàn tất công việc của ông bằng cách hủy diệt nó. Nếu như trong mô thức của tam vị thần học, người cha không đồng nhất với người con và người con cũng không phải là người cha, thì trong tiểu thuyết của Bernhard, kết hợp giữa họ diễn ra trong khải ngộ về tội lỗi được truyền từ cha sang con: “Cả con trai tôi nữa, phải, cả đứa con trai vắng mặt của tôi… nhìn chung tôi thấy tất cả đều do tôi, và trong tôi hiện lên một cấu trúc khủng khiếp, có thể là điều khủng khiếp tột cùng: tôi là người cha!” Khải ngộ trong tuyên bố tuyệt vọng này bắt rễ vào bóng tối ngày càng lấn vào thế giới và không hàm chứa bất cứ hy vọng nào về việc nó sẽ lui đi. Câu “Thế giới là một sự triệt tiêu ánh sáng theo từng nấc” được họa sĩ điên Strauch nói trong Frost là giả định trung tâm của khải ngộ, phủ định cả lịch sử cứu rỗi lẫn lịch sử thế tục. Dưới ảnh hưởng của lối nghĩ này, việc truy tìm chân lý luôn là một hành vi tuyệt vọng. Truyện ngắn của Kafka về cuộc điều tra của một con chó cung cấp một dụ ngôn thích hợp cho nỗ lực vô vọng ấy. Cũng giống như con chó, hai cha con Saurau, cùng với Bernhard - thánh linh - nhận thấy “những nền tảng của đời sống chúng ta,” họ quan sát “các công nhân trong công trình xây dựng đen tối của họ,” và giống như con chó, họ dường như kỳ vọng rằng vì những câu hỏi không ngừng nghỉ của mình “mọi thứ sẽ chấm dứt, bị hủy hoại, bị bỏ lại.” Trong viễn kiến ấy, khác biệt giữa chế độ phong kiến siêu phản động và các thí nghiệm giải phóng vô chính phủ-xã hội chủ nghĩa trở nên vô nghĩa, và vì thế, lập trường chính trị của Bernhard phải được đặt vào liên hệ với những vấn đề rộng lớn hơn.

Truyền thống văn chương Áo cho thấy rằng những người khởi xướng các phê phán triệt để đối với văn hóa thường có xu hướng thỏa mãn nhu cầu cảm xúc của mình bằng cách lánh vào sự miêu tả lý tưởng hóa quá khứ hoặc các quan niệm ngụ ý sự thuần khiết chưa pha tạp của ngôn ngữ hay tự nhiên. Bi quan văn hóa của Bernhard, giống như của Kafka, quy chiếu đến những tầng địa chất của các hình thức tổ chức xã hội phong kiến, bourgeois, xã hội chủ nghĩa và toàn trị, dường như tiêu cực đến mức không gì cứu vãn được, một phần vì sự suy tàn không ngừng của thế giới tự nhiên làm nền cho nó. Niềm hy vọng được an ủi bằng sự trở về với tự nhiên không được Bernhard chia sẻ, bởi ông xem việc con người hóa tự nhiên hay tự nhiên hóa con người, như trong Marx (cũng như trong Stifter), chỉ là giả thuyết đẫm ý luận của một thời đại mà trên thực tế đã bắt đầu nhìn tự nhiên hoàn toàn như công cụ. Với Bernhard, khái niệm về tự nhiên mà văn chương thế kỷ 19 từng nuôi dưỡng chỉ là một hư cấu. Luật sư Moro, một trong những nhân vật chính trong Ungenach, người tình cờ cũng bận rộn với việc giải thể một tài sản thừa kế đồ sộ, nhận xét như sau: “Toàn nhân loại đã từ lâu sống hoàn toàn trong lưu đày, nó đã tự mình, theo cách thiên tài nhất vì cũng tàn nhẫn nhất với chính mình, đuổi mình ra khỏi tự nhiên… và khái niệm tự nhiên, ông thấy đấy, như cách chúng ta vẫn hiểu nó, như cách những người chúng ta lắng nghe, những tờ báo chúng ta mở ra, những cuốn sách, triết lý v.v. vẫn hiểu, áp dụng và thực hành theo cách ngớ ngẩn nhất - thật ra nó không còn tồn tại nữa… Tự nhiên không còn tồn tại nữa.” Phê phán của Bernhard đối với quan niệm đã được nhân loại hóa về tự nhiên ngụ ý rằng tự nhiên luôn luôn là một thiết chế khắc khổ, chỉ hiện ra như một thiên đường đối với con người bởi vì xã hội - như Chamfort từng nói - đã góp thêm phần vào “những bất hạnh của tự nhiên.” Các tác phẩm của Bernhard kiên định cho thấy rằng thế giới tự nhiên cũng phi lý chẳng kém gì xã hội loài người. Nếu xã hội không thể giải thoát khỏi gánh nặng thời gian và do đó bị ràng buộc phải tích lũy tội lỗi ngày càng lớn, thì đời sống tự nhiên, vì đã tồn tại lâu hơn rất nhiều, lại càng ít để lại chỗ thở hơn. Sự suy tàn không khoan nhượng của tự nhiên còn khó chịu hơn những tai họa của xã hội. Dù thành phố của chúng ta đầy rẫy bệnh tật, tự nhiên cũng hầu như không hề mang lại thứ thuốc chữa mà nhiều bài ca trữ tình về đời sống thôn quê từng gợi ra. Vùng quê, trong các tác phẩm của Bernhard, không phải là nơi dưỡng bệnh lành mạnh như Rilke và những người viết theo ông từng tin tưởng. Trái lại, đó là nơi của tai ương không gì có thể bù đắp. Trong Frost ta đọc thấy: “Đặc biệt ở đây, mọi thứ đều suy đồi. Vùng quê đã suy thoái, xuống cấp, thậm chí xuống cấp hơn cả thành phố!” [1] Vùng quê chỉ cho thấy “sự tàn lụi có hệ thống” của tự nhiên, tính ăn thịt lẫn nhau và một quá trình phân rã không thể tránh khỏi. Tương đương lý thuyết của bức tranh tiêu cực này là khái niệm entropy - trạng thái cuối cùng của sự suy thoái, trong đó không còn hình thức, trật tự, hay bất kỳ phân biệt nào nữa. Miêu tả trong Verstörung về những điều kiện sống kinh khủng ở Fochlermühle cho chúng ta thấy một tiểu vũ trụ của cái nhìn hoang tàn về thế giới này. Cha của người kể chuyện, một bác sĩ thôn quê, tả người thợ xay bột “một người đàn ông nặng nề ngoài sáu mươi, đang mục rữa dưới lớp da, luôn nằm dài trên một cái ghế sô pha cũ, không còn đi lại được, vợ ông ta - hơi thở gợi ra một quá trình phân hủy gấp rút của các thùy phổi - bị phù nước ở chân. Một con chó săn già béo phị đi đi lại lại giữa hai người, từ sô pha của người này sang người kia rồi vòng lại. Nếu không có những quả táo tươi được đổ đầy tất cả các phòng, người ta sẽ chẳng làm sao chịu nổi mùi hôi của hai người và con chó. Chân phải của người thợ xay rữa nhanh hơn chân trái, ông ta sẽ không bao giờ đứng dậy nổi nữa… Bà vợ chỉ có thể đứng trên chân mình một lúc rất ngắn. Hai người gần như nằm suốt ngày trong phòng, và chỉ còn biết tiêu khiển bằng con chó của họ. Con vật, do không bao giờ được ra khỏi phòng, đã trở nên hoàn toàn nguy hiểm trong cơn rối loạn của nó.” Các nhân vật của Bernhard - những người thật sự suy nghĩ về vấn đề này - phản ứng trước các hiện tượng phụ ghê tởm của quá trình entropy bằng cách cố gắng trốn vào sự co rút, mê sảng thể xác và trạng thái cứng đờ của tử thi. Chẳng hạn, họa sĩ Strauch trong Frost lang thang vào núi tuyết hoang vắng để chết rét. Theo tinh thần triết học tự nhiên u ám của Lãng mạn, cái chết vì lạnh và hóa thạch hiện ra như một phương tiện giải thoát. Nhưng đồng thời, sự cứu rỗi ấy lại được đặt sau một giai đoạn hoạt động trí óc mãnh liệt - bao gồm những câu hỏi không ngừng, suy đoán, phản kháng và bồn chồn khủng khiếp - có thể được đồng nhất với nỗ lực không mỏi mệt của tác giả nhằm tìm kiếm sự yên ổn cho tâm trí. Trạng thái hưng phấn thần kinh này, chỉ cần một kích thích nhỏ, có thể chuyển hóa thành tê liệt tinh thần. Quan niệm của Bernhard về sự thật có lẽ gần nhất với những nhận thức phát sinh từ “sự cô lập ngày càng mang tính triết học, triết lý học của tinh thần, trong đó người ta,” như Saurau giải thích, “liên tục ý thức tất cả, đến mức bộ não tự nó không còn tồn tại nữa.” Rõ ràng, thí nghiệm nhận thức luận này không bao giờ có thể mang lại những kết quả có thể truyền đạt. Nghiên cứu khoa học về thính giác mà Konrad tìm cách thực hiện trong sự cô lập gần như hoàn toàn của Kalkwerk không thể, ngay cả ở tiền đồn xa xôi ấy, được phát triển vượt quá quá trình lập kế hoạch tưởng chừng như vô tận. Sự im lặng tuyệt đối - theo Konrad là ngôi trường đích thực duy nhất của thính giác - lại thường xuyên bị quấy nhiễu bởi tạp âm. Hơn nữa, sự gia tăng độ nhạy cảm của chủ thể thực nghiệm lại bị lấn át bởi những khó khăn ngày càng lớn trong diễn đạt. Người ta nói rằng Kaspar Hauser có thể phân biệt được các màu trong bóng tối hoàn toàn; tương tự như vậy, Konrad có thể nghe thấy - ngay cả khi mắt không nhìn thấy một gợn sóng nào trên mặt hồ Kalkwerk - “chuyển động của mặt nước, hay: chuyển động trong lòng nước, những âm thanh của các chuyển động dưới đáy nước.” Việc theo đuổi loại khoa học này dẫn đến vùng của thần bí, và một trong những điểm đáng ghi nhận nhất ở Bernhard là ông không bao giờ sa vào cám dỗ vẫy gọi từ bên kia ranh giới ấy. Giống như Konrad, ông kiên trì với nhiệm vụ hoàn tất công trình nghiên cứu của mình mà không cho phép mình lạc vào những suy đoán siêu hình. Và, cũng như Konrad, điều đó khiến ông “bị nghi ngờ và mang tiếng là hoàn toàn điên.” Người kể chuyện trong câu chuyện về Konrad trích lời Konrad: “Tất nhiên sẽ chẳng có gì dễ hơn là thật sự phát điên, nhưng nghiên cứu này đối với tôi quan trọng hơn sự điên.”

Ý chí kiên cường nhằm duy trì những cấu trúc lý trí trước sức hấp dẫn của sự điên là đặc trưng của một khí chất trí năng và sáng tạo - điều, bên cạnh những yếu tố khác, khiến cho tác phẩm của Bernhard trở thành một hình thức cực đoan của châm biếm. Cảm giác rằng rốt cuộc mọi thứ đều nực cười lan cả trong những đoạn tối tăm nhất của văn chương Bernhard, bắt nguồn từ chính sức căng giữa sự điên loạn của thế giới và các tiên đề của lý trí. Saurau nhận xét trong Verstörung rằng “cái khôi hài hay buồn cười nơi con người xuất hiện rõ ràng nhất trong cơn thống khổ của họ.” Dù độc giả, vì chất liệu được trình bày, không thể bật cười theo phản xạ, anh ta vẫn cảm nhận rõ những âm thanh giễu cợt lạ lùng vọng lên sau phông nền văn bản. Ta có thể nhớ tới hình ảnh mà Benjamin phát triển trong tiểu luận nổi tiếng về Karl Kraus: Rumpelstilzchen nhảy múa điên cuồng trong bí mật. Nó minh họa cho số phận của gã yêu tinh quỷ dị, người bị tính khí lệch lạc của mình ép phải duy trì màn diễn loạn trí ấy. Khí chất căng quá mức của nhà châm biếm - nguồn gốc năng lượng công kích của Bernhard - bắt nguồn từ thực tế rằng đạo đức nghiêm khắc và khoái cảm phá hủy không có điểm chung nào. Nhà châm biếm, do đó, không ngừng lặp lại quan hệ giữa bản thân mình và các đối tượng bị căm ghét, bằng cách tái tạo đầy dục vọng những khía cạnh điên rồ nhất của đời sống tự nhiên và xã hội - một ví dụ điển hình cho tình trạng ràng buộc kép mà ta gặp trong các mô hình nhân quả của tất cả những thứ gọi là bệnh lý tinh thần. Chính quan hệ này thường khiến nhà châm biếm bị mang tiếng là nuôi dưỡng những điều kiện mà mình lên án. Giả thuyết ấy rõ ràng đúng với Swift, Quevedo và Gogol cũng như các đại diện của truyền thống châm biếm Áo từ Heinrich von Melk, Paracelsus, Abraham a Santa Clara cho tới Nestroy, Kraus và Canetti. Châm ngôn ubi cadaver ibi aquilae (“ở đâu có xác chết, ở đó có đại bàng") là dấu ấn của mọi phê bình châm biếm - mà lõi bí mật, theo Benjamin, nằm trong hành vi ăn tươi nuốt sống đối thủ. Benjamin viết: “Nhà châm biếm là hình ảnh mà trong đó kẻ ăn thịt người được văn minh tiếp nhận. Không phải không kính cẩn, hắn nhớ về nguồn gốc của mình, và do đó, đề xuất ăn thịt người trở thành phần không thể thiếu trong kho ý tưởng của hắn.” Thật khó để phủ nhận rằng Bernhard - người với những công cụ sắc bén của ngôn ngữ tinh vi, liên tục chuẩn bị những bữa tiệc thiếu lành mạnh nhất - thuộc về chính hình thức ấy. Lưỡng nan đạo đức mà kiểu nhà văn này phải đối mặt từng được Karl Kraus diễn đạt day dứt trong câu hỏi, liệu những kinh hoàng của thời đại ông có phải chỉ là “tiếng vọng của cơn loạn trí đẫm máu của chính mình”? Bernhard có xu hướng tìm kiếm cứu rỗi không phải trong việc thừa nhận tội lỗi, mà trong sự lớn lao của tiếng cười. Có nhiều lý do để tin rằng khuynh hướng này đang ngày càng hiện rõ trong tác phẩm của ông. Truyện “Enttäuschte Engländer” (Những người Anh vỡ mộng) từ tuyển tập gần đây Der Stimmenimitator có thể minh họa điểm này:

Vài người Anh, bị một hướng dẫn viên leo núi đến từ Đông Tyrol đánh lừa và cùng ông ta leo lên dãy Drei Zinnen, đã tỏ ra vô cùng thất vọng khi đến đỉnh cao nhất trong ba ngọn núi, bởi những gì mà tự nhiên ban tặng ở đó. Thất vọng đến mức họ đã lập tức đánh chết người hướng dẫn - một người cha có ba đứa con và, theo lời đồn, một người vợ bị điếc. Nhưng khi họ nhận ra thực sự mình đã làm gì, từng người một đã lao mình xuống vực sâu. Một tờ báo ở Birmingham sau đó đã viết rằng Birmingham đã mất đi giám đốc ngân hàng xuất sắc nhất và người lo hậu sự ưu tú nhất của mình.

Những gì xảy ra trong đoạn này trái ngược hoàn toàn với mọi chuẩn mực được chấp nhận về hành vi con người và cho thấy một đảo ngược hoàn toàn của trật tự lý trí. Tuy nhiên, nó lại hoàn toàn hợp lý trong khuôn khổ của “một hệ thống hoàn toàn và tuyệt đối carnival hoá” (ganz und gar karnevalistische System), như Saurau trong Verstörung đã nhìn nhận về thế giới. Tiểu luận xuất sắc của Michail Bachtin (Bakhtin), “Carnival và sự carnival hoá văn chương,” mô tả cách mà carnival - vốn là trạng thái bán hợp pháp của các thành phố lớn thời Trung cổ trong hơn một phần ba năm - đã dần bị giai đoạn bourgeois đàn áp thông qua khái niệm về một nền văn hóa đồng nhất, nơi chức năng phản-luật của tiếng cười bị thăng hoa thành các hình thức hài hước, châm biếm, và các sắc thái tinh tế hơn. Sự đen tuyệt đối trong trào phúng của Bernhard có thể được xem là giai đoạn cuối của tiến trình ấy. Tiếng cười vang lên trong các văn bản của Bernhard bị ám bởi sự khản tiếng, và giống như sinh vật trừu tượng Odradek trong Die Sorge des Hausvaters của Kafka - “chỉ là một tiếng cười, như thể được phát ra mà không có phổi.” Khao khát tạo ra một cõi tự do bằng cách giải phóng các bản năng bị dồn nén qua những tràng cười đã bị chuyển hóa thành một cử chỉ hoàn toàn riêng tư, từ phía tác giả và người đọc. Câu hỏi quyết định có lẽ là: chẳng phải chính khoái cảm mang tính bù đắp xuất phát từ những kinh hoàng của thế giới này, và đặc biệt là sự đàn áp khoái cảm ấy, đã chỉ ra - thậm chí còn trực tiếp hơn cả các hiện tượng tiêu cực - thiếu hụt ngày càng trầm trọng trong tiến trình tiến hóa tự nhiên và xã hội ư? Dựa trên Gulliver’s Travels, George Orwell đã xây dựng đánh giá phê phán của mình về yếu tính của trí tưởng tượng trào phúng chính trên cơ sở xem xét những thiếu sót của nhà châm biếm. Theo Orwell, mục tiêu duy nhất của Swift là nhắc nhở con người rằng “hắn yếu đuối, nực cười và bốc mùi.” Trong một cuộc phỏng vấn với André Müller, Bernhard - người có thế giới quan tương ứng với Swift trên nhiều phương diện - đã đưa ra một câu trả lời tiết lộ bản chất khi được hỏi tại sao ông lại cảm thấy ghê tởm các gia đình có trẻ nhỏ đến vậy, và liệu có đúng là ông từng nói rằng tất cả các bà mẹ đều nên bị cắt tai không:

BERNHARD: Tôi đã nói điều đó bởi vì thật là một ngộ nhận khi người ta nghĩ rằng họ sinh ra trẻ con. Điều đó thật quá đơn giản. Họ đâu có sinh ra trẻ con - họ sinh ra người lớn. Họ mang trong bụng và sinh ra một chủ quán bia to béo, bốc mùi, đẫm mồ hôi, hay một tên sát nhân hàng loạt - đó là cái mà họ mang nặng đẻ đau, chứ không phải trẻ con. Họ nói là họ sinh ra một đứa bé tí xíu dễ thương (Bauxerl), nhưng thực chất họ sinh ra một ông già tám mươi tuổi, nước dãi chảy tứ phía, bốc mùi, mù lòa, không thể cử động vì thấp khớp - họ mang sinh vật đó vào thế giới. Nhưng họ không nhìn thấy điều đó, để cho tự nhiên cứ thế mà tiếp diễn, và cái đống tồi tệ đó cứ tiếp tục mãi. Nhưng với tôi cũng chẳng sao. Tình cảnh của tôi chỉ có thể là của một con... tôi thậm chí không muốn nói là một con vẹt, bởi như vậy đã là quá vĩ đại - mà chỉ là một con chim nhỏ kỳ quặc, thích cãi lại. Nó kêu lên một tiếng gì đó, rồi biến mất, không còn nữa. Rừng thì lớn, bóng tối cũng vậy. Đôi khi trong đó vang lên tiếng cú kêu rầy. Tôi là vậy. Tôi cũng chẳng đòi hỏi gì hơn.

Những buộc tội về xu hướng hoang tưởng tự đại - thường bị gán cho Bernhard - được bác bỏ bởi mục đích khiêm nhường mà chính Bernhard gán cho các tác phẩm của mình trong câu cuối của trích dẫn vừa rồi. Sức gợi của tâm thế hoang tưởng - điều mà tất cả những ai từng qua “trường học của lòng căm ghét con người” đều dễ mắc - chưa bao giờ được buông thả tự do trong các tác phẩm của Bernhard. Vì các hình thức phản động chính trị cực đoan hầu như luôn dẫn đến những cấu trúc hoang tưởng, quan sát này cũng góp phần phản bác những ai - như Orwell - cho rằng biểu hiện chính trị của khuynh hướng châm biếm tất yếu là một dạng bảo thủ u tối. Phán xét đó không nhận ra rằng những kẻ phản động chính trị xây dựng những kế hoạch hoang tưởng nhằm thực thi chúng, trong khi nhà châm biếm lại thoát khỏi mối đe dọa của hoang tưởng bằng cách tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Liệu, rốt cuộc, nhà châm biếm có thực sự hóa điên như Swift, hay vẫn còn đủ nghị lực để bảo vệ nhiệm vụ bấp bênh của mình - điều đó có lẽ không quan trọng bằng nhận xét sâu sắc nhưng cũng đầy ám ảnh của Orwell: “rằng một cái nhìn chỉ vừa đủ vượt qua ngưỡng điên cũng đã đủ để tạo nên một kiệt tác nghệ thuật.”

Anh Hoa dịch

Ngợi ca sự điên

Trong di chúc, ông để lại mười ngàn bảng Anh để xây dựng một bệnh viện cho người điên.

“Chim caille! chim caille! lũ chim caille có thể từng là gì trong một cuộc đời khác nhỉ?”

người cha, huyền bí và ít giống thực nhất nhưng lại vững chãi như một ngọn tháp cao làm điểm mốc cho cả đoàn quân lầm lạc kia bám vào

rằng ở đây ta đang đối diện với một bộ tộc những kẻ điên vô hại, những người sẽ không bao giờ để bất cứ điều gì trên đời ngăn cản họ cày xới mảnh đất kỳ dị của riêng mình

Người ta hỏi anh vì những nguyên do nào mà các nhà thơ, phần lớn trong số họ, lại nghèo. Anh đáp rằng ấy là do họ rất muốn điều đó

Tags: Anh Hoa Thomas Bernhard Kafka Walter Benjamin Karl Kraus Jonathan Swift Sebald