Cesare Pavese viết ra những câu trả lời của mình cho mấy câu hỏi của Leone Piccioni, thuộc tạp chí Aretusa; cuộc trò chuyện được phát trên đài Rai. Bản thảo viết tay ("Intervista alla radio") đề ngày 12 tháng Sáu năm 1950, tức là chỉ hai tháng trước khi Pavese tự sát.

Các câu hỏi: 1. Phê bình đã chỉ ra theo cách thức khá đồng loạt các pha khác nhau mà tác phẩm của ông đã đi qua: từ ảnh hưởng của những người Mỹ đến một tân thực tại luận nhiều tranh cãi, rồi đến một phong cách Ý đặc thù và đôi khi nhiều tính cách vùng. Ông có muốn tự mình nói với các thính giả về hành trình của ông cùng các ý định của ông không? 2. Giờ đây chúng tôi muốn biết vị thế của ông đối với văn chương tự sự của Ý ngày hôm qua và ngày hôm nay. Ông có cho rằng tác phẩm của ông tự viết mình vào một truyền thống Ý cổ điển? Đâu là những hướng đi và những cái tên người cùng thời mà ông đặc biệt coi trọng? 3. Trước khi được biết tới rộng rãi ở tư cách nhà văn, ông từng được biết tới như là dịch giả. Ông có thể nói cho chúng tôi đâu là những tương quan nhiều sức sinh sôi từng có và vẫn có đối với ông, giữa hoạt động nhà văn và hoạt động của dịch giả?

Đã mười năm nay phê bình rất tốt bụng đều đặn để ý đến tôi và các câu chuyện của tôi, và những năm vừa rồi nó đã nói về một số trong các câu chuyện ấy những điều rất tinh, rất nhiều phỉnh nịnh mà chính tôi cũng sẽ rất sung sướng được quy thuận theo. Do đó cần phải thấy rõ ràng rằng nếu hôm nay tôi trách cứ phê bình đó, nhìn nhận trong tổng thể của nó, thì điều này không phải là vì tác động của một sự thiếu khoan dung xuẩn ngốc của một tác giả trẻ tuổi, mà, tôi dám nói thế, được thúc đẩy bởi ham muốn được cộng tác nhằm làm sáng tỏ một trong những vấn đề được tranh luận nhiều nhất ở văn hóa hiện nay của chúng ta.

Tôi nói về cái mà người ta gọi là ảnh hưởng của Bắc Mỹ, nói cách khác không phải chỉ về tôi, Cesare Pavese, mà còn về cuộc cách mạng nho nhỏ kia, nó, quanh những năm chiến tranh, đã biến đổi, như người ta nói, vẻ bên ngoài của văn chương tự sự chúng ta. Khi nhắc tới Hemingway, Faulkner, Cain, Lee Masters, Dos Passos, tới ông già Dreiser, và về ảnh hưởng đáng tiếc của họ lên chúng ta, các nhà văn Ý, không sớm thì muộn người ta cũng sẽ nói ra cái từ định mệnh đầy sức buộc tội: tân thực tại luận. Thế nhưng tôi muốn nhắc cho người ta nhớ rằng nghĩa của cái từ ấy trước hết thuộc điện ảnh, nó định nghĩa những bộ phim, chúng, chẳng hạn như Ossessione [Visconti], Roma città aperte, Kẻ cắp xe đạp, từng khiến thế giới kinh ngạc, tính cả những người Mỹ, và đã xuất hiện như là sự hé lộ một phong cách xét cho cùng chẳng có gì chung hay gần như vậy với tấm gương của điện ảnh Hollywood, thứ cũng từng thống trị tại Ý trong những năm nơi các nhà kể chuyện người Mỹ phổ biến rộng.

Làm sao mà cùng cái nhãn đó lại có thể định nghĩa được một điện ảnh theo lối dương tính và theo lối âm tính một văn chương, thế nhưng chúng sinh ra vào cùng thời điểm, và trên cùng mảnh đất được tưới các dưỡng chất Mỹ?

Lời trách mà tôi muốn nhằm vào phê bình của chúng ta là như sau: nó đã bao giờ từng thử, phê bình ấy, định nghĩa phong cách, cách thức tự sự của Mỹ, bằng cách tìm kiếm các rễ cùng các mẫu lịch sử của nó? Nó có biết, phê bình ấy, rằng nếu không có Kipling thì người ta không giải thích được Hemingway, nếu không có biểu hiện luận Đức và những người Nga thì người ta không giải thích được cả O'Neill lẫn Faulkner, nếu không có Maupassant thì người ta không giải thích được Fitzgerald, Cain và tất tật những người khác? Tuyệt đối không cần phải ra khỏi châu Âu thì mới có thể trở nên, như người ta nói, tân thực tại luận. Có thể tiến thêm một bước mà bảo, hết sức đúng đắn, rằng chính những người Mỹ đã học được tân thực tại luận tự sự ở châu Âu (như là kỹ thuật, chứ không phải như tinh thần, điều này là hiển nhiên) cũng như hiện nay họ đang học lại tân thực tại luận trong điện ảnh.

Còn lại trường hợp cá nhân tôi. Tôi xin được thứ lỗi nhưng, những lúc người ta miêu tả tôi như một nhà văn chuyển từ học tập Mỹ sang tân thực tại luận nhiều tranh cãi, và rồi hoàn toàn sang một thứ văn chương vùng đặc vị chúng ta, tôi xin thú nhận là mình không hiểu.

Chúng ta hãy bắt đầu bằng vấn đề Mỹ: tôi đặt giả định rằng người ta nghĩ đến chừng một chục người kể chuyện Anglo-Saxon mà tôi đã dịch giữa năm 1950 và 1940. Chưa nói gì đến sự thể trong những năm ấy tôi cũng đã viết các bài thơ thuộc tập Lavorare stanca [Làm việc gây mệt mỏi], cho chúng hẳn sẽ khó tìm được trong thế kỷ của chúng ta một khuôn mẫu Anglo-Saxon, thật là nhầm lẫn thô thiển khi nghĩ rằng dịch thuật có hiệu ứng là giúp ngòi bút làm quen với phong cách có sẵn mà người ta dịch ra. Việc dịch, tôi đang nói theo kinh nghiệm, dạy người ta không được viết như thế nào; vào mọi lúc nó cho phép cảm thấy làm sao mà một sự nhạy cảm và một văn hóa khác đã được diễn tả trong một phong cách cho trước, và nỗ lực nhằm trả lại phong cách đó chữa cho người ta khỏi mọi cám dỗ mà người ta có thể còn cảm thấy trong việc thử nghiệm nó ở chính mình. Vào cuối một thời kỳ dịch thuật cường độ cao - Anderson, Joyce, Dos Passos, Faulkner, Gertrude Stein - tôi đã biết hết sức chính xác đâu là những công thức cùng thái độ văn chương không được phép, vẫn cứ xa lạ đối với tôi, không tạo được cảm xúc cho tôi. Như mọi khi, những lúc người ta cọ xát với những người rất xa xôi và kỳ cục mà quen được với họ, xét cho cùng tôi đã cô lập hơn, u ám hơn nhưng cũng thiện xảo hơn.

Vả lại chúng ta hãy nhìn vào các ngày tháng. Không nhà phê bình nào muốn chấp nhận rằng, dưới hình thức nơi nó xuất hiện trong tập Trước khi gà gáy, truyện Nhà tù của tôi đã được viết vào năm 1939, vì lý do tốt đẹp là phong cách nhiều khơi gợi và tưởng tượng của nó có nguy cơ làm hỏng đi lý thuyết theo đó hẳn tôi đã bắt đầu vào năm ấy với tân thực tại luận kiểu Mỹ. Cái nhìn đó quá mức đơn giản và, trong tiến trình văn chương mà người ta gán cho tôi, hẳn sẽ không có chỗ cho những cuốn sách như Feria d'agosto hay các Đối thoại với Leucò, những đối thoại này có lẽ là những gì tôi từng viết ít tệ hơn cả.

Xin cho phép tôi được nhắc đến tác phẩm của tôi như thể đó là tác phẩm của một người khác, còn tôi thì là một nhà phê bình chẳng có gì để mất. Tôi sẽ nói rằng tác phẩm ấy, được khởi sự trong một nỗi cô độc u tối ở ngay giữa giai đoạn của văn chương hũ nút cùng văn xuôi nghệ thuật, vào lúc tòa lâu đài đóng rất chặt của văn minh văn chương Ý kháng cự không chút suy suyển trước các làn gió mạnh mẽ của thế giới, rằng tác phẩm này cho tới hiện tại đã không từ bỏ bản tính mù mờ của nó, tức là tham vọng của nó trong việc hòa làm một hai cảm hứng đã tranh đấu tại đó ngay từ đầu: một cái nhìn mở ra về phía thực tại tức thì, thường nhật, "thô ráp", và một sự dè dặt của người chuyên nghiệp, của nghệ nhân, của con người nhân văn; một sự thân thuộc với các nhà cổ điển như thể họ cùng thời, với những người cùng thời như thể họ cổ điển, nhìn chung là văn hóa được hiểu như là nghề. Từ văn minh nhân văn, tác phẩm ấy mong muốn gìn giữ, xin được nói hết sức khiêm nhường, sự tách khỏi nhiều tính cách chiêm ngưỡng và hình thức, sở thích những cấu trúc trí năng luận, bài học của Dante và của Baudelaire về một thế giới đóng kín về phong cách và biểu tượng một cách chung quyết. Từ thực tại hiện nay, nó muốn trả lại nhịp điệu, dục vọng, hương vị, với sự tức thì ngẫu nhĩ của một Cellini, của một Defoe, của một kẻ ba hoa gặp được tại quán cà phê.

Những đòi hỏi khó mà dung hòa nổi, đúng thế. Nhưng chúng tôi thấy dường đã đến lúc: hoặc ngay lập tức hoặc chẳng bao giờ nữa. Vào một thời như thời của chúng ta, nơi người nào biết viết dường không còn gì để nói nữa và nơi người nào bắt đầu có điều gì đó để nói thì còn chưa biết viết, vị thế duy nhất xứng với một nhà văn cũng cảm thấy mình sống động, mình là con người giữa những con người, đối với chúng tôi dường là vị thế sau: dạy cho các khối đông tương lai, những người sẽ cần điều đó, bằng cách nào sự hỗn loạn của thực tại thường nhật, sự hỗn loạn của chúng ta và của họ, có thể được biến thành suy nghĩ và tưởng tượng. Để đạt được cái đích đó, hiển nhiên sẽ cần không được điếc đặc cả với tấm gương trí tuệ của quá khứ - nghề của các nhà cổ điển - lẫn với sự ồn ã cách mạng, không hình thù, nhiều tính cách phương ngữ của những ngày hiện tại. Khủng hoảng, lẽ dĩ nhiên, chủ yếu có tính cách chính trị.

Giờ đây chúng ta hãy đi xuống một độ thấp hơn. Có lẽ người ta sẽ hiểu được một cách rõ ràng tại sao Pavese lại từ chối cái nhãn nhà tân thực tại luận, nhà văn vùng và nhiều nữa. Tôi xin giải thích. Khi Pavese khởi đầu một câu chuyện, một ngụ ngôn, một cuốn sách, anh ta chẳng bao giờ có ở trong đầu một môi trường được xác định về mặt xã hội, một nhân vật hay các nhân vật, một luận đề. Điều mà anh ta có ở trong đầu, gần như luôn luôn chỉ là một nhịp không rõ ràng, một trò chơi của các sự kiện, trước hết chúng là những cảm tri và những bầu không khí. Công việc của anh ta là nắm bắt các sự kiện đó và xây dựng chúng theo một nhịp thuộc trí năng, thứ biến chúng thành những biểu tượng của một thực tại cho trước. Tất nhiên, anh ta ít nhiều làm được điều đó, đi theo hình thức ít nhiều cụ thể mà anh ta tạo ra được, trên bình diện giác quan, đối thoại, con người. Từ đó mà có sự thể, chưa bao giờ được để ý đủ, Pavese chẳng lý gì mấy đến việc "tạo ra các nhân vật". Đối với anh ta, các nhân vật là một phương tiện, chứ không phải một mục đích. Các nhân vật chỉ đơn giản là giúp anh ta xây dựng một ngụ ngôn trí tuệ mà chủ đề là nhịp của những gì xảy tới: nỗi sửng sốt, như nỗi sửng sốt của một con ruồi bị nhốt dưới một cái cốc, trong Nhà tù, sự chuyển hình gây sợ hãi của nông thôn và của cuộc sống thường nhật, trong Ngôi nhà nơi các ngọn đồi, sự tìm kiếm đầy nghịch lý xem nghĩa là gì vùng nông thôn, văn minh của các thành phố, cuộc sống thanh lịch và tật xấu trong Con quỷ trên đồi, ký ức về tuổi thơ và thế giới trong Vầng trăng và ngọn lửa. Các nhân vật của những câu chuyện đó hoàn toàn sơ lược, đấy là những cái tên, các típ, chẳng gì khác: họ ở trên cùng bình diện với một cái cây, một ngôi nhà, một cơn giông hay một chuyến bay xâm nhập.

Đó là lý do khiến Pavese coi, rất đúng đắn, rằng cuốn sách nhiều ý nghĩa hơn cả của mình là Các đối thoại với Leucò, theo sát ngay sau là những bài thơ thuộc tập Lavorare stanca. Trong mỗi trò chuyện với Leucò, người ta gợi lên, nhờ các trao đổi ngắn và nhanh giữa hai nhân vật chính, một huyền thoại cổ điển, được nhìn và diễn giải trong sự mù mờ nhiều vấn đề và gây sợ hãi của nó, được xâm nhập tận đến cái lõi con người của nó, trút bỏ đi khỏi nó mọi giả đò tân cổ điển và đối xử với các nhân vật chính của nó như những cái tên đẹp, chắc chắn là chất chứa một số phận nhưng không phải một tính cách tâm lý lù lù ra đó. Trong tổng thể ấy là tất tật các nhân vật của Pavese, và chính bằng cách đó mà anh ta hy vọng tiếp tục tạo ra họ, chừng nào những sức lực của anh ta còn cho phép.

Người ta tới được với cùng kết luận bằng cách xem xét các niềm ham thích văn chương của Pavese, và cùng lúc người ta trả lời được câu hỏi thứ hai của cuộc phỏng vấn. Hơn nhiều so với Ý, những gì anh ta đọc có tính cách cổ điển và sau đó thường là nước ngoài. Pavese nhìn nhận rằng những người kể chuyện lớn nhất của Hy Lạp là Herodotus và Plato (nhân tiện, anh ta không phân biệt giữa kịch và văn chương tự sự), những nhà văn ít hướng đến nhân vật - như ngược lại, trường hợp của Homer và của Sophocles - hơn so với về phía nhịp của các sự kiện hoặc sự xây dựng trí năng luận và biểu tượng của xen. Anh ta rất thích Shakespeare, không phải vì lý do lãng mạn, tức là ông tạo ra những nhân vật không thể quên, mà vì một lý do khác đúng hơn: ngôn ngữ bi thảm, phi lý và tuyệt vời của ông (đôi khi cũng hài nữa), những câu hoặc tràng thoại khủng khiếp thuộc hồi năm trong đó, dẫu tính cách của các nhân vật có khác nhau như thế nào, tất cả mọi người làm cùng một điều. Anh ta thích, ở tư cách người kể chuyện, Giovanni Battista Vico, người kể một cuộc phiêu lưu trí năng, miêu tả và gợi lên một thế giới theo lối hết sức nghiêm ngặt, thế giới anh hùng của các dân tộc đầu tiên; ông từng luôn luôn khiến Pavese quan tâm và từ nhiều năm nay đã dẫn anh ta đến chỗ ngừng mọi sự đọc cho vui nhằm tập trung vào các tường thuật cùng tài liệu dân tộc học, những văn bản nơi anh ta tìm lại được ý thức về một thực tại vừa có tính biểu tượng lại vừa được dựng trên các thiết chế rất vững chắc, nó là, theo anh ta, nguồn đầu tiên cho mọi thứ thơ xứng với cái tên ấy. Rốt cuộc anh ta rất thích Hermann Melville, mà anh ta đã dịch Moby Dick - với năng lực như thế nào thì anh ta không nói được, nhưng với rất nhiều hào hứng - cách đây khoảng hai mươi năm, và ngày nay vẫn là cây kim giúp anh ta hình dung những câu chuyện của mình không phải như là các miêu tả mà như các đánh giá của trí tưởng tượng về thực tại.

Danh sách đọc đó, tất nhiên, chỉ điểm xuyết qua loa. Được gì đây khi bày ra sự dễ dàng của cả một cái giá đầy ắp những cái tên? Về phần những người còn đang sống, những người Ý còn đang sống, được gì đây khi tự tạo cho mình các người bạn vì lợi ích và các kẻ thù? Tốt hơn hết là tránh cái bẫy và tuyên bố - vả lại đó là điều mà anh ta nghĩ - rằng đối với Pavese người kể chuyện vĩ đại nhất thời này là Thomas Mann và, ở chỗ người Ý, Vittoria De Sica.

Cao Việt Dũng dịch

trò chuyện

Sự viết thì như một con dao

Ta không thể thực sự "tự nói về mình" mà không nói về những người khác

Tags: Cao Việt Dũng Pavese