Với các đạo diễn, dường như cũng cần làm điều tương tự với các nhà văn: xem họ nhìn nhau như thế nào trong cuộc đi tìm hình thức (một le lói đã bắt đầu ở kia).

Haneke là một trong rất ít các nghệ sĩ hình ảnh biết đọc. Điều này hiếm, vì hình ảnh động gây bão hòa. Một mẫu lớn của họa sĩ đọc đã được Baudelaire tả ở kia.

Nối vào chủ đề nhìn họa sĩ của kỳ trước, Văn Bản kỳ này sẽ tập trung vào phim. Giống như mọi thứ, cần phải bắt đầu chậm, từ nguồn. Ở đây, Haneke viết về một đạo diễn mà mình ngưỡng mộ, người khuôn hình một thế giới.

Hãi hùng và phi lai của hình thức

Robert Bresson: Au hasard Balthazar

- Michael Haneke

“Vậy thì chúng ta phải ăn trái cấm của tri thức một lần nữa, để quay lại trong trắng ư?”
“Đúng, đó là chương cuối của lịch sử thế giới.”

(Heinrich von Kleist, Nhà hát rối)

Bộ phim đầu tiên mà tôi lờ mờ nhớ được đã xem là Hamlet của Laurence Olivier. Phim quay năm 1948 nên hẳn lúc đó tôi nhỏ nhất là sáu tuổi. Dĩ nhiên tôi đã xem lại nó nhiều lần và không thể tách hẳn kinh nghiệm lần đầu khỏi những gì đọng lại từ các lần xem sau. Nhưng tôi nhớ rất rõ rạp chiếu - đã âm u sẵn với những mảng ốp gỗ tối - lại càng tối hơn khi buổi chiếu bắt đầu, tấm màn tráng lệ được kéo lên, làm hiện ra những hình ảnh ảm đạm của lâu đài Elsinore vây bởi sóng biển cuộn trào, đi cùng một thứ âm nhạc cũng ảm đạm không kém. Tôi nhớ rằng bà tôi, người đi xem cùng hôm ấy, nhiều năm sau kể lại rằng bà buộc phải bế tôi ra ngoài chỉ chưa đầy năm phút sau khi phim bắt đầu, vì tôi gào thét hoảng sợ trước những hình ảnh và âm thanh u ám ấy. Không lâu sau - hẳn là cùng năm ấy, vì tôi vẫn chưa đi học - tôi đã ở Đan Mạch ba tháng “tĩnh dưỡng” trong một chương trình viện trợ dành cho trẻ em từ các nước thua trận. Đó là lần đầu tiên tôi xa nhà lâu đến vậy, và tôi vô cùng khổ sở. Cố tìm cách làm tôi vui, cha mẹ nuôi người Đan Mạch đã đưa tôi đi xem phim. Đó là một ngày cuối thu tối tăm, mưa gió, lạnh và buồn bã; bộ phim - mà tôi đã quên cả tên lẫn nội dung - diễn ra trong rừng rậm và thảo nguyên châu Phi. Tôi cũng nhớ rất rõ rạp chiếu: dài, hẹp, âm u, với những cánh cửa dọc hai bên mở thẳng ra đường. Phim có nhiều cú máy động, rõ ràng được quay từ trong một cái xe jeep, trước mũi xe là đàn linh dương, tê giác và những sinh vật mà trước đó tôi chưa từng thấy. Tôi cũng như đang ngồi trong cái xe ấy, bị cuốn vào, kinh ngạc và hân hoan.

Cuối cùng phim cũng kết thúc, đèn bật sáng, cửa mở ra đón lấy con phố chạng vạng bên ngoài; trời đang mưa như trút, tiếng xe cộ ầm ào tràn vào rạp và những người xem phim bung dù bước ra ngoài. Nhưng tôi thì như hóa đá: tôi không hiểu nổi làm sao mà mình - chỉ vài giây trước còn đang ở châu Phi, dưới nắng, giữa bầy thú - lại bị mang về nhanh đến thế. Làm sao rạp chiếu - đối với tôi khi ấy chẳng khác gì cái xe tôi đang ngồi - lại có thể chạy ngược về phương Bắc, về Copenhagen lạnh lẽo, thần tốc như vậy?

Khi nghĩ về sự trực tiếp và mãnh liệt của hai ký ức điện ảnh đầu đời ấy, tôi luôn nhớ đến những bộ tộc xa xôi mà ngay sau khi được “phát hiện” - nghĩa là ngay sau cuộc chạm trán đầu tiên với cái gọi là văn minh - người ta chiếu phim cho xem, màn và máy chiếu dựng ngay giữa rừng. Theo lời người trình chiếu kể lại, những “man di” ấy đã hoảng loạn bỏ chạy và phải rất khó khăn mới trấn tĩnh được. Khi hỏi lý do, người trình chiếu nhận ra rằng đối những người bản địa ấy, việc khung hình cắt xén hình ảnh là một sự cắt cụt thật sự đối với những con người xuất hiện trong phim - mà họ cảm nhận như đang hiện diện ngay trước mắt: với họ, một cận cảnh khuôn mặt chính là cái đầu bị chặt lìa, đang nói và chuyển động, của một người thật ở đó, và với một sự phân thân như thế, đáng lẽ phải chết từ lâu rồi!

Tri thức về những hình ảnh sống kỳ ảo ấy - có khả năng khơi dậy cả hãi hùng lẫn ngây ngất - trong một thế giới khiến ngay cả trẻ sơ sinh cũng quen với sự hiện diện thường trực của thực tại ảo trong chiếc tivi phòng khách, phần lớn đã rơi vào quên lãng. (Câu hỏi vẫn còn đó: nỗi kinh hãi mang tính ma thuật - thứ mà người lớn đã quên từ lâu - liệu còn có thể ngự trị trong phòng trẻ mỗi khi đêm xuống hay không.) Tôi lớn lên trong một thế giới nơi truyền hình vẫn chưa tồn tại, nơi đối với một đứa trẻ, và nhiều năm sau đối với một thiếu niên, việc bước vào một trong ba rạp chiếu bé nhỏ của thị trấn luôn là một kinh nghiệm hiếm hoi, lạ lùng, và vì thế mà quý giá. Tôi không biết kinh nghiệm ấy có thể được truyền đạt đến mức nào cho những ai sinh ra sau này, những người đã lớn lên trong một thế giới không thể hình dung nổi nếu thiếu hiện diện không ngừng của những luồng hình ảnh cạnh tranh nhau.

Nhiều năm sau, vào năm cuối trung học, tôi xem bản chuyển thể Tom Jones (Fielding) của Tony Richardson. Phim kể những biến cố của một cậu bé mồ côi trưởng thành ở nước Anh thế kỷ mười tám; nhịp độ nhanh, lối đạo diễn hóm hỉnh, thành công trong việc biến người xem thành đồng phạm với người anh hùng ham vui [sinnenfreudig] của nó. Bỗng nhiên, có lẽ ở khoảng một phần ba đầu phim, ngay giữa một cảnh rượt đuổi nghẹt thở, nhân vật chính dừng phắt lại, nhìn thẳng vào ống kính (nghĩa là nhìn vào TÔI!), và trước khi tiếp tục chạy trốn kẻ truy đuổi, anh ta buông một lời về nỗi khó khăn của tình thế anh ta đang trải - qua đó khiến tôi bất ngờ nhận ra tình thế của chính mình.

Cú sốc của sự nhận ra ấy, về mọi phương diện, tương đương với nỗi hãi hùng từ những kinh nghiệm điện ảnh thời thơ ấu của tôi: dĩ nhiên, từ lâu tôi đã hiểu rằng phim không phải là thật; dĩ nhiên từ lâu tôi đã tự tạo khoảng cách với chúng - cả về thể xác lẫn, có lẽ, về tinh thần - bằng những nhận xét mỉa mai để tránh sự tức thì gây bất an của tính “ảo” trong phim ly kỳ. Nhưng trước phát hiện choáng váng này - rằng tôi luôn luôn là đồng phạm với các nhân vật trên màn ảnh - thì chưa bao giờ tôi kinh nghiệm trực tiếp đường ranh mong manh giữa hư cấu và thực tại, chưa bao giờ tôi cảm nhận bằng chính thân thể mình việc tôi và đồng loại - tức khán giả - chủ yếu là nạn nhân chứ không phải bạn đồng hành của những kẻ mà chúng tôi trả tiền để “giải trí” cho mình. Tất nhiên tôi biết sức mạnh của hình ảnh động có thể đến mức nào khi được mang phục vụ cho ý luận, nhưng đó chỉ là cái biết trừu tượng, và như mọi trừu tượng khác, nó chỉ có tác dụng ngăn kinh nghiệm trực tiếp.

Vài tuần sau, tôi chợt nhớ lại những kinh nghiệm điện ảnh thuở đầu - sức mạnh áp đảo, nỗi sợ và niềm vui của chúng tôi đã từ lâu đè nén. Tôi đã ngó phía sau tấm gương và bắt đầu nhìn điện ảnh bằng một đôi mắt khác, bắt đầu ngờ vực những kẻ kể chuyện như đang trình bày một thực tại liền mạch. Thế nhưng cơn đói truyện kể của tôi vẫn chưa được thỏa mãn - tôi cũng không chắc mình đang tìm kiếm điều gì trong phim. Chắc là một hình thức nghệ thuật điện ảnh nào đó vẫn còn cho phép người ta được chạm trực tiếp, vẫn còn mang sức mê hoặc kỳ diệu của những bộ phim thời thơ ấu, nhưng đồng thời không biến tôi thành một nạn nhân bất lực của câu chuyện và người kể chuyện.

Việc tôi có thể xem bộ phim của Bresson vào năm 1967 - lúc ấy tôi đã là sinh viên đại học - là nhờ một khóa phim của trường. Nếu phim có chiếu công khai thì cũng chẳng có ai quảng bá. Chính khóa học ấy đã cho sinh viên cơ hội tiếp cận những bộ phim mà, với tư cách nghệ thuật phi thương mại, gần như không thể lọt vào rạp chiếu. Bộ phim rơi xuống lớp học chúng tôi như một vật thể bay đáp xuống từ hành tinh xa xôi và lập tức chia cả lớp thành hai phe: ủng hộ cuồng nhiệt và phản đối kịch liệt. Khiêu khích, xa lạ, gây sửng sốt, nó phá vỡ mọi quy chuẩn vàng của điện ảnh đại chúng ở cả hai bờ đại dương, cũng như của cái gọi là “phim nghệ thuật” châu Âu, đồng thời lại hoàn hảo đến rợn người trong sự thống nhất tuyệt đối giữa nội dung và hình thức. Mãi sau này, khi có cơ hội xem các phim trước của Bresson, tôi mới hiểu rằng sự hoàn hảo ấy cũng có lịch sử trưởng thành riêng của nó. Thế nhưng, bất chấp những kiệt tác ông làm về sau, Au hasard Balthazar vẫn là viên ngọc quý giá nhất đối với tôi trong toàn bộ điện ảnh. Chưa có bộ phim nào khiến trái tim và cái đầu tôi quay cuồng như thế.

Điều gì làm nó đặc biệt? Nó kể gì? Balthazar là một con lừa. Phim kể câu chuyện đời nó, nỗi khổ của nó, cái chết của nó. Và phim cũng kể - một cách rời rạc - câu chuyện của những con người đi ngang qua đời Balthazar.

Khởi đầu: Màn hình vẫn còn tối; trước khi hình ảnh đầu tiên mờ hiện đã vang lên tiếng leng keng của đàn cừu. Rồi cú máy đầu tiên. Cận cảnh: chú lừa con đang bú dưới bụng mẹ; phía sau, ta cảm nhận - hơn là thấy - được đàn cừu, chỉ nghe tiếng chuông của chúng ngân lên bình yên. Rồi một cánh tay trẻ con gầy guộc choàng qua cổ con vật, kéo nó ra khỏi mẹ; máy quay lia theo và ta thấy cô bé ôm chú lừa thật dịu dàng, bên cạnh là một cậu bé tầm tuổi cô, cúi xuống vuốt ve nó, giữa hai đứa trẻ, ở hậu cảnh là một người đàn ông. Tất cả đều ăn mặc mát mẻ, là mùa hè. “Bố ơi, mình giữ nó nhé? Làm ơn nhé, bố!” “Con giữ để làm gì nào?” Toàn cảnh: Lũ trẻ chạy bên cạnh người cha - đang dắt chú lừa con từ đồng cỏ trên núi xuống thung lũng. Tiếng chuông cừu đã im bặt.

Cận cảnh: Một trong hai đứa trẻ rót nước từ một chiếc bình nhỏ lên đầu chú lừa và nói, “Balthazar. Ta rửa tội cho ngươi nhân danh Cha, Con và Thánh Thần. Amen.”

Kết thúc: Balthazar đang chở hàng lậu cho hai kẻ băng qua biên giới trên núi. Đêm. Đột ngột vang lên tiếng quát: “Đứng yên!” của một lính biên phòng. Hai kẻ buôn lậu quay đầu bỏ chạy về hướng chúng vừa đến. Khi tiếng súng nổ, máy quay vẫn lưu lại trên gương mặt Balthazar; rồi nó cũng vùng chạy, lao xuống dốc, theo hướng những tên chủ luôn luôn hành hạ nó.

Ban ngày. Balthazar đứng lặng giữa những cây thông trên sườn núi. Cận cảnh: vai nó - máu đang rỉ ra từ vết đạn. Nó bắt đầu bước, rời khỏi bóng cây che, tiến vào đồng cỏ núi cao nguyên sơ, vẫn mang trên lưng số hàng buôn lậu. Tiếng chuông của một đàn cừu. Ta thấy bầy cừu tiến lại; những con chó chăn cừu đen nhảy quanh chúng, sủa vang, chuông ngân dồn dập. Một người chăn cứu. Những con chó. Rồi bầy cừu đứng vòng quanh Balthazar; ta chỉ còn nhìn thấy nó lờ mờ qua lớp cừu bao bọc, còn tiếng chuông vang ngay sát bên. Những con chó đen. Rồi bầy cừu bắt đầu tản ra, dần dần để lộ Balthazar, lúc này đã ngồi xuống đất. Lại những con chó. Rồi bầy cừu lùi dần vào hậu cảnh - Balthazar ở tiền cảnh. Nhạc vang lên - khúc andantino buồn trong sonata La trưởng của Schubert, đã theo suốt câu chuyện cuộc đời Balthazar, vừa xót thương vừa an ủi. Chậm, rất chậm, đầu Balthazar cúi xuống. Sau đó, chiếm trọn khung hình là đàn cừu - chúng đang di chuyển - rồi đưa ta trở lại với Balthazar, giờ nằm bất động trên cỏ. Nhạc tắt. Chỉ còn tiếng chuông. Bầy cừu tản dần về sau, lẫn vào phong cảnh núi đồi. Ở tiền cảnh: Balthazar đã chết. Tiếng chuông nhỏ dần. Hết.

Ở giữa hai đầu ấy là một cuộc đời đã trở thành, trong sự giản dị buồn bã của nó, đại diện cho cuộc đời hàng triệu con người: cuộc đời với những niềm vui nhỏ bé và những nỗ lực lớn lao, tầm thường, không giật gân, và bởi sự tẻ nhạt đè nén ấy mà dường chẳng thích hợp để khai thác trên màn bạc. Thực ra, bộ phim không nói về bất kỳ ai, và chính vì thế mà nói về tất cả: một con lừa thì không có tâm lý, nó chỉ có định mệnh. Nhan đề là sự phản chiếu chính xác chủ đích của bộ phim: “Tình cờ, chẳng hạn, Balthazar.” Đó có thể là bất kỳ ai, bạn hoặc tôi. Bresson nói ông chọn cái tên ấy vì sự điệp âm: hasard, Balthazar. Nghe có vẻ tùy tiện, như sáo ngữ, nhưng thực ra hoàn toàn ngược lại. Lý thuyết của Bresson - sự bác bỏ triệt để các diễn viên chuyên nghiệp để thay bằng những nhân vật nghiệp dư đúng chỗ - đã được bàn luận nhiều và còn bị phê phán nhiều hơn; đây cũng là điều khiến phim ông thất bại về mặt thương mại. Ở Balthazar, động cơ của lý thuyết ấy hiện ra rõ ràng và nhất quán hơn cả: “Anh hùng” trên màn ảnh không phải là một nhân vật mời gọi ta đồng nhất với y, không phải kẻ kinh nghiệm cảm xúc thay ta để ta được phép cảm thông gián tiếp. Ngược lại, hắn là một phông chiếu, một tờ giấy trắng, mà nhiệm vụ duy nhất là được lấp đầy bởi suy nghĩ và cảm xúc của người xem. Con lừa không giả vờ buồn bã hay đau khổ khi cuộc đời nặng tay với nó - kẻ khóc không phải là nó mà là chúng ta, vì một biểu tượng của lòng nhẫn nhục bị áp đặt, chính xác là bởi nó không giống một diễn viên rao bán năng lực phô bày cảm xúc. Con lừa Balthazar, cùng với các hiệp sĩ trong Lancelot du lac bộ phim về sau của Bresson - bị nhốt trong những bộ áo giáp loảng xoảng đến mức không còn có thể nhận ra - là những “mẫu” thuyết phục nhất của Bresson, đơn giản vì chúng không thể giả vờ.

Không phải lúc nào khái niệm “mẫu” của Bresson cũng vận hành trơn tru. Những diễn viên nghiệp dư cũng có thể bị chọn sai y như các diễn viên chuyên nghiệp. (Procès de Jeanne d’Arc, xuất sắc ở nhiều phương diện khác, chẳng hạn, lại chịu thiệt vì nhân vật chính thiếu sức hút.) Tuy vậy, sự phi-diễn xuất của những nghiệp dư mà ông luôn chọn lựa công phu, với nhiều trìu mến, sự đơn điệu trong cách họ nói và cử động, hiện diện của họ - được giản lược đến mức chỉ còn là tồn tại - đã và vẫn là một kinh nghiệm giải phóng (còn hơn rất nhiều thứ “tự nhiên” hời hợt của những diễn viên trẻ trong các màn pháo hoa trí tuệ khôn khéo của người đồng nghiệp trẻ hơn, Godard). Nó trả lại phẩm giá cho những con người đứng trước ống kính: không ai còn phải giả vờ để làm hiển lộ những cảm xúc mà, vì được diễn, rốt cuộc chỉ có thể là dối trá. Tôi luôn thấy có gì đó khiếm nhã khi nhìn một diễn viên nhập vai dữ dội để thể hiện một người đang đau đớn hay hấp hối - điều đó cướp đi của những người thực sự đau đớn và hấp hối tài sản cuối cùng của họ: sự thật. Và nó cũng cướp đi của người xem thứ tài sản quý giá nhất của họ với tư cách khán giả: khả năng tưởng tượng. Họ bị buộc phải đứng ở vị trí nhục nhã của kẻ rình qua lỗ khóa, không thể làm gì ngoài cảm thấy những gì kẻ trước mắt đang cảm thấy và nghĩ những gì kẻ đó đang nghĩ. Điện ảnh đã bỏ lỡ cơ hội - một cơ hội mới mẻ, so với văn chương - để trình hiện thực tại như một ấn tượng cảm giác toàn diện, để phát triển những hình thức duy trì và thậm chí lần đầu tiên tạo ra đối thoại cần thiết giữa tác phẩm nghệ thuật và người tiếp nhận nó. Lời nói dối rằng giả vờ là thực đã trở thành dấu ấn thương hiệu của điện ảnh - một trong những thứ sinh lời nhất trong lịch sử ngành công nghiệp này.

Trong Balthazar, cũng như trong toàn bộ phim của Bresson, người ta cảm thấy một sự ghê sợ gần như thể xác của tác giả đối với mọi kiểu dối trá, đặc biệt là mọi dạng giả tạo thẩm mỹ. Nỗi ghê sợ rần rật ấy dường là động lực thúc đẩy toàn bộ sự nghiệp ông. Nó dẫn đến một sự thuần khiết trong phương thức tự sự - một sự thuần khiết độc nhất vô nhị trong lịch sử điện ảnh.

Khi đọc phần mô tả mở đầu và kết thúc bộ phim, đối với một độc giả chưa quen phim Bresson, có thể len vào ấn tượng về một thứ “thơ,” một vẻ đẹp làm dáng, một sự kiểu cách giả tạo. Nhưng trong phim thì hoàn toàn không có điều đó: sự giản dị kiểu tài liệu trong cách đặt khung hình, sự khước từ gần như ám ảnh đối với những hình ảnh “đẹp,” tức là những hình ảnh dễ vừa mắt người xem (đôi khi vẫn xuất hiện trong vài phim đầu tiên của ông, và ngày nay chiếm ưu thế trong điện ảnh nghệ thuật, cũng như trong các phim A của Mỹ và quảng cáo truyền hình) - thật vậy, có thể mạnh dạn nói rằng chính Bresson đã phát minh ra hình ảnh “bẩn” trong điện ảnh nghệ thuật. Bên cạnh khát vọng thường trực muốn cho thấy đối tượng rõ ràng và giản dị hết sức có thể, một bản năng không bao giờ sai khiến ông tránh được nguy cơ của kiểu cách khô cứng; dù khung hình của ông luôn chính xác, hình ảnh của ông vẫn luôn mang cảm giác rách, mở, sẵn sàng cho khoảnh khắc khi cái thực phá vỡ mọi quy tắc. Theo tôi, đây chính là nguồn gốc những xung đột của ông với các quay phim, như De Santis, vốn nổi danh vì vẻ đẹp trong hình ảnh của họ.

Chính xác chứ không phải đẹp - mỗi khuôn hình chỉ cho thấy cái tuyệt đối thiết yếu, mỗi trình tự được nén thành hình thức cô đọng và ngắn nhất. Dẫu vậy, độ dài các cảnh và các nhát cắt - ngay cả đối với thời điểm bộ phim được làm (1965) - vẫn bình thản khác thường. Không bao giờ những khoảng ngừng tạo ra không gian cho sướt mướt; trong sự giản dị của mình, tất cả tạo cảm giác đã phát triển hoàn toàn tự nhiên, và mặc dù phục vụ một quan niệm thẩm mỹ nghiêm cẩn, nó không bao giờ trở thành nạn nhân của quan niệm đó. Người ta kể rằng Bresson từng dự định nhân cách hóa bảy mối tội đầu trong các nhân vật của ông - nhưng đối lại một tuyên bố như thế, có thể chỉ ra câu này trong Notes sur le cinématographe: “Hãy giấu các ý tưởng đi, nhưng theo cách mà chúng vẫn có thể được tìm thấy. Điều quan trọng nhất sẽ là thứ được giấu kỹ nhất.” Và ở một chỗ khác ông viết: “Tạo ra cảm xúc bằng cách cự lại cảm xúc.” Và: “Cảm xúc sẽ nảy sinh từ sự cưỡng bức hướng về một quy luật mang tính cơ học.” Để minh họa, ông dẫn ngón đàn của Lipatti: “Một nghệ sĩ dương cầm lớn, không phải một tay trình diễn kỹ thuật (kiểu như Lipatti), sẽ không ngừng đánh các nốt theo cùng một cách: nốt đen, cùng độ dài, cùng cường độ; nốt móc đơn, móc kép, móc ba, v.v., đều như thế. Anh ta không ép cảm xúc vào các phím đàn. Anh ta chờ đợi nó. Nó đến và chiếm lấy các ngón tay, cây đàn, chính anh ta, và cả phòng hòa nhạc.”

Điều này có ý nghĩa gì đối với bộ phim? Một ví dụ: Thầy giáo làng, kẻ đã bị giáng một đòn nặng nề cả do sự kiêu hãnh của chính mình (đó có phải là hiện thân của tội kiêu ngạo?) lẫn do ác ý của người khác, chết trẻ, dù không hề đau ốm (chết vì tan nát cõi lòng?) Câu chuyện được kể như thế nào? Vợ người thầy dẫn cha xứ vào nhà. Khi mở cửa phòng anh ta, nàng nói: “Anh ấy tuyệt vọng lắm, cha có thể giúp được chăng.” Cha xứ bước qua cửa vào phòng. Anh ta nằm trên giường quay mặt vào tường. Cha không biết phải nói gì. Rồi ông thấy cuốn Kinh Thánh trên bàn, bước tới lấy, ngồi xuống và mở ra, nói: “Phải có sự tha thứ. Cho mọi người. Anh sẽ được tha thứ rất nhiều vì anh đau khổ quá nhiều.” Anh ta, lưng vẫn quay lại: “Tôi đau khổ ít hơn cha nghĩ.” Cha xứ lật giở Kinh Thánh, tìm được một đoạn, đọc cho anh ta nghe: “Chúa không ruồng bỏ mãi mãi, và khi Ngài giáng họa xuống chúng ta, Ngài vẫn xót thương trong lòng nhân từ thiêng thánh của Ngài. Ngài không muốn hạ nhục con người, cũng chẳng vui thích khi khiến hắn đau đớn.” Người vợ đã dừng trước cánh cửa đang hé mở, giờ nàng quay đi, bước ra trước hiên nhà, ngồi xuống băng ghế cạnh cửa, nói: “Lạy Chúa, xin đừng lấy anh ấy khỏi con. Xin để anh ấy lại cho con. Ngài biết đời con sẽ đau đớn thế nào nếu không có anh ấy.” Có tiếng gõ lên ô cửa sổ bên trong. Người vợ nhìn. Bàn tay sau khung cửa biến mất dần. Người vợ đứng dậy, đi vào trong. Nàng bước vào phòng chồng, máy quay theo nàng đến cạnh giường. Đứng dậy, phần thân trên của nàng che khuất tầm nhìn vào phần thân trên của chồng. Ta chỉ thấy đôi bàn tay anh. Anh nằm ngửa, hai tay buông bất động bên thân. Người vợ quỳ xuống, chắp tay người đàn ông lại. Ngoài khung hình, giọng cha xứ vang lên: “Ego te absolvo peccatis tuis.” Bàn tay ông đi vào khung hình, ban phước cho người đã khuất. “In nomine patris et filii et spiritus sancti.” Người vợ cúi xuống hôn đôi tay chồng. Chuyển cảnh nhanh bằng tan loãng. Người vợ đang ngồi trong vườn cạnh một gốc cây. Ta thấy nàng từ phía sau. Nàng úp mặt vào hai bàn tay.

Toàn bộ cảnh kéo dài chưa đầy hai phút rưỡi. Các câu thoại được nói nhanh, không cảm xúc, nhân vật cử động với sự đơn điệu của những con rối dây. Không một cử chỉ nồng nàn, không một giọt nước mắt giải tỏa đau buồn dồn nén. Ấy vậy mà - hay chính vì thế - chúng ta, với tư cách người xem, lại cảm nhận được chiều sâu tuyệt vọng nơi mọi nhân vật, hơn bất kỳ melodrama nào cố kéo dây đàn cảm xúc của ta. Mọi hành vi và biến cố đều giữ lại tính đa trị của đời sống thực - tác giả không bao giờ đứng về phe nào; khán giả luôn được mời sử dụng đánh giá cá nhân của mình, tự do chọn, tự tìm lấy sự thật cũng như diễn giải của mình. Cố gắng an ủi của linh mục tìm được đối trọng trong sự bất an của ông và sự hóa cứng của các nghi thức và câu chữ mà ông có thể dùng; nỗi tuyệt vọng của người thầy giáo làng được đặt đối lập với lòng kiêu hãnh nơi anh ta - đã suy nhược thành kiêu mạn; nỗi sợ hãi của người vợ đối lập với sự chịu đựng thụ động của nàng; và trước mọi thiếu thốn, đau khổ ấy là sự thờ ơ - hoặc sự vắng bóng - của một Thượng đế mà khi người ta cầu xin sự sống, lại áp đặt hoặc cho phép cái chết.

Tính đa trị của cốt truyện và mô-típ tạo ra khoảng cách. Người ta thường vu rằng Bresson gây khó cho người xem, rằng ông ngăn cản khả năng đồng nhất, rằng phim của ông lạnh lùng, kiêu ngạo, tinh hoa và bi quan. Về cáo buộc này, ông từng đáp lại một phóng viên: “Ông nhầm bi quan với sự sáng rõ,” và ông nói thêm: “Bi kịch Hy Lạp chẳng hạn - đó là bi quan sao?”

Tôi có một băng video lễ trao giải Liên hoan phim Cannes năm 1983: Cành Cọ Vàng được trao đồng thời cho Bresson, lúc ấy bảy mươi sáu tuổi, với bộ phim cuối cùng, L’Argent, và cho Andrei Tarkovsky với Nostalghia. Khi Bresson - được Orson Welles xướng tên - bước lên sân khấu, cả khán phòng bùng nổ: một trận chiến dữ dội giữa tiếng la ó và tiếng hoan hô; khán giả bị yêu cầu giữ trật tự nhiều lần - chỉ đến khi Tarkovsky được mời lên sân khấu thì cơn bão phản đối mới dịu xuống. (Bản thân Tarkovsky, một người công khai ngưỡng mộ Bresson, có lẽ đã không vui vẻ gì: điều ông từng ngợi ca ở phim của thần tượng chính là sự độc lập của chúng trước thị hiếu khán giả - chính vì thế mà Bresson đang bị la ó ngay trước mắt ông, trong khi chính ông, người cũng bị chỉ trích là “khó hiểu,” lại được tung hô.) Vậy đâu là cái khác trong cách Bresson sử dụng hình ảnh và âm thanh, khiến ông phải đánh thức lại cho riêng mình một thuật ngữ từng rơi vào quên lãng - “cinématographe” - vì ông không còn tìm thấy ngôn ngữ chung hay ý nghĩa chung với thứ được gọi và tự gọi nó là “điện ảnh” nữa?

Một thập kỷ trước khi Au hasard Balthazar ra đời, Adorno đã viết trong tiểu luận “Hình thức và nội dung trong tiểu thuyết đương đại,” khi bàn về Kafka: “Những tiểu thuyết của ông, nếu chúng còn có thể xếp vào thể loại ấy, là những dẫn nhập cho một tình trạng của thế giới, trong đó thái độ chiêm nghiệm đã trở thành một sự nhạo báng đẫm máu, bởi mối đe dọa thường trực của thảm họa không còn cho phép bất cứ ai đứng nhìn thụ động hoặc dung thứ hệ quả cảm năng của sự thụ động ấy.” Và ở chỗ khác, khi nói về Dostoevsky: “Không có nghệ thuật hiện đại nào xứng đáng với cái tên ấy mà lại không tìm thấy khoái cảm trong những gì nghịch tai. Nhưng ở chừng mực mà những tác phẩm như vậy là hiện thân của kinh hoàng theo lối không khoan nhượng và đặt toàn bộ hoan lạc của cái nhìn vào sự thuần khiết của biểu đạt ấy, chúng phục vụ tự do: điều mà các tác phẩm tầm thường luôn luôn phản bội.”

Ảo tưởng rằng thực tại có thể hiện ra trong một tạo phẩm, thay vì chỉ là một thỏa thuận giữa nghệ sĩ và người tiếp nhận, đã - kể từ khi bị Nietzsche chất vấn - trở nên lỗi thời, và điều đó lại càng hiển nhiên sau những kinh hoàng không thể so sánh của Quốc Xã, của Holocaust và Thế chiến, đối với bất kỳ ai muốn tham dự một cách có ý thức vào lĩnh vực này. Phán quyết rằng không thể làm thơ sau Auschwitz đã vạch ra chân trời ý thức cho những người sống sót và cho các thế hệ tương lai, cũng như việc thu hồi Bản giao hưởng số Chín cùng với toàn bộ văn hóa phương Tây trong Doktor Faustus của Thomas Mann.

Ở các nước nói tiếng Đức, những kẻ thừa kế nỗi tội lỗi, đầy hoang mang, đã mở to mắt bám vào việc phân tích những lời và ký hiệu vốn đã cho thấy sự dễ tha hóa của chúng. Nhưng ngay cả bên ngoài tiếng Đức, lòng tin vào một quan hệ vững chắc và ổn định giữa nghệ thuật và sự tiếp nhận nghệ thuật đã phải chịu một cú đánh vừa tàn phá vừa sinh thành.

Chỉ riêng điện ảnh - hình thức giao tiếp nhân tạo đắt đỏ nhất và lệ thuộc vào tiền bạc nhiều nhất - là kiên quyết kháng cự lại mọi đổi mới từ suy nghĩ. Những chủ đề mới, quan điểm mới hay các phát kiến tưởng là mới đều được trình bày bằng những hình thức cũ, vốn đã bị thỏa hiệp từ lâu. Và phân biệt tưởng như đáng kể giữa thứ gây mê tự mãn nhất của cả cánh hữu lẫn cánh tả, với cái gọi là “phim nghệ thuật tiến bộ” rốt cuộc chỉ là một trò hề tự biện minh của những nghệ sĩ và diễn viên sống nhờ vào ngành công nghiệp ấy.

Để chứa đựng những nội dung và khủng hoảng ý nghĩa của một thế giới tan vỡ, người ta buộc phải tìm những hình thức mới - vì lợi ích của nhà tài trợ - những hình thức phản bội chính nội dung bằng cách khiến chúng có thể tiêu thụ được; nếu không thì các bộ phim đã không bao giờ được làm. Và dĩ nhiên, những hình thức đã được tìm ra. Chúng được tinh luyện, được hệ thống hóa, và trong quá trình ấy, đa số người tham gia đã quên mất lý do ban đầu khiến chúng được tạo ra.

Một sự đơn giản hóa hòng gây tranh cãi? Tôi nghĩ điều đó là cần thiết để giải thích vì sao Bresson kẻ phá rối đã và vẫn là một sự khiêu khích trong thế giới của hình ảnh động. Để được và tiếp tục hoạt động trong lĩnh vực phim truyện (tránh dùng mấy từ “kinh doanh điện ảnh”), ngay cả những người nhìn thấu và khinh bỉ luật chơi cũng thấy mình bị buộc phải chấp nhận chúng, thậm chí phục vụ chúng. Mức độ họ làm điều này trong khi vẫn cố giữ khoảng cách hay bị tác động một cách vô thức hiện rõ trong những nỗ lực chơi nhằm tránh các quy tắc ấy. Chiến lược mà những quốc gia sản xuất phim thuộc cái gọi là “thế giới tự do” dùng để lách luật chỉ khác các nước toàn trị ở mặt ngữ nghĩa. Nếu một tác phẩm nào đó vượt khỏi thỏa thuận bất thành văn này (được tái lập bởi áp lực kinh tế) - thỏa thuận rằng sự thiếu nhất thể trong nghệ thuật là hệ quả của những đòi hỏi cấp bách, chúng sẽ bị chê bai, cắt ngắn, dựng lại, thiến bỏ, xem như một sai lầm của tác giả, đẩy vào phạm vi “phim thử nghiệm” (từ đó chẳng còn đe dọa thị trường), hoặc cùng lắm chỉ được một vài nhà phê bình dung thứ nửa vời như những ngoại lệ chứng minh cho quy luật. Những mẫu thú vị và chân thực nhất mà điện ảnh quốc tế từng đẻ ra được đều nằm trong nhóm ngoại lệ: Salò của Pasolini, Serkalo của Tarkovsky, một số phim của Ozu, Rossellini, Antonioni và Resnais, Artists của Kluge, Chronik của Straub, và một vài tác phẩm khác nữa.

Điều gì xảy ra trong những phim ấy? Chúng khác nhau như chính tác giả của chúng và như những bối cảnh văn hóa nơi chúng sinh ra. Điều chúng có chung - điều phân biệt chúng với cả khối sản phẩm điện ảnh, thậm chí với những phim khác của cùng tác giả - là nhất thể trọn vẹn của nội dung và hình thức. Nhất thể ấy phá vỡ sự đồng thuận mơ hồ giữa kẻ trình hiện và đối tượng được trình hiện, và giống như cái ghế tra tấn thị giác trong A Clockwork Orange của Kubrick, nó ngăn ta nhắm mắt, buộc ta phải nhìn thẳng vào gương: Kinh hoàng! Những khán giả vốn quen an vị trong những lời dối trá sẽ bước ra khỏi rạp trong kinh hoàng ấy. Những khán giả còn lại - đói khát một ngôn ngữ có thể nắm bắt dấu vết của đời sống, nay bỗng mở to lòng mình và trí mình - thì chờ đợi một sự tiếp tục của may mắn bất ngờ vừa giáng xuống.

Hiếm có tác giả nào trong số những người nói trên đạt được hơn một lần nhất thể giữa cái được biểu đạt và phương cách biểu đạt. Họ lại quay về những con đường dễ bước hơn -những dấu hiệu bão tố của thất bại phải được lưu ý, lòng trung thành của người hâm mộ phải được đền đáp. Và càng đông người theo dõi, con đường càng rộng và càng được giẫm mòn. Nhưng chính những kẻ xây xa lộ mới kiếm được nhiều hơn cả.

Trong cảnh ấy, sự sản sinh liên tục của Bresson dường là một phép lạ: sau hai bước đầu rụt rè - đã bao hàm mục lục chủ đề những tác phẩm về sau (một phim ngắn, Les Affaires publiques, và hai phim dài đầu tiên, Les Anges du péché và Les Dames du Bois de Boulogne), đến Le Journal d’un curé de campagne năm 1950, hình thức của ông phát triển trọn vẹn; và ông kiên định giữ trạng thái đó suốt phần còn lại của sự nghiệp (thêm mười phim trong ba mươi ba năm).

Người ta vẫn hay nói rằng hầu hết các auteur lớn đều làm đi làm lại cùng một bộ phim. Không ai đúng với nhận định này hơn Bresson. Một khi đã nghiện sự thật thì không còn lựa chọn nào. “Đừng nghĩ về bộ phim của anh vượt quá những phương tiện mà anh đã chọn,” ông viết trong Notes. Và thực thế, khi xem phim của ông, không thể phân biệt được liệu phương tiện biểu đạt quyết định nội dung hay ngược lại; chúng hòa làm một đến mức không tách rời. Nhất thể ấy không để lại chỗ cho ý luận hay diễn giải thế giới, không để lại chỗ cho bình luận hay an ủi. Tất cả tan vào quan hệ thuần túy, và khán giả phải tự rút ra kết luận từ tổng thể các sắp đặt.

Sự bỏ đi trở thành chìa khóa ma thuật kích hoạt người xem. Chính những yếu tố có vẻ bưng bít lại là sự tôn trọng đối với khán giả.

Cái bị bỏ là cử chỉ thuyết phục của mẫu, mời gọi sự đồng nhất cảm xúc.

Cái bị bỏ là ý nghĩa (quá mực) mạch lạc của các bối cảnh giải thích thuộc tâm lý học và xã hội học - giống như trong kinh nghiệm sống hằng ngày, ngẫu nhiên và mâu thuẫn của những mảnh vỡ hành động đòi sự chú tâm của chúng ta.

Cái bị bỏ là sự giả vờ bất kỳ dạng trọn vẹn nào, kể cả sự trọn vẹn trong việc trình hiện con người - phần thân và các chi chỉ hợp lại trong những khoảnh khắc thoáng qua; chúng bị tách rời, bị đặt ngang hàng với đồ vật và phó mặc cho đồ vật chi phối; gương mặt trở thành một bộ phận giữa nhiều bộ phận khác, một biểu tượng bất động, vô cảm, của nỗi sầu mất mát bản ngã.

Cái bị bỏ là cái bất thường, bởi nó sẽ tước mất phẩm giá của nỗi khốn khổ trong đời sống thường nhật.

Cái bị bỏ, cuối cùng, là hạnh phúc, bởi việc tả nó sẽ làm ô uế đau đớn và khổ sở.

Và chính sự rút lui phổ quát này (không quá khác với sự rút lui của Faustus trong tác phẩm của Mann), sự tôn trọng dịu dàng dành cho năng lực tiếp nhận và trách nhiệm cá nhân của con người lại nhiều phi hơn tất thảy những pháo đài của ức chế và an ủi rẻ rúng.

Nhất thể giữa nội dung và hình thức cứu chuộc một linh cảm về sự tương liên của nghĩa - thứ đã mất khỏi thế giới được tả. Khi trình hiện hạnh phúc bị bỏ đi, khao khát mọc cánh, và trong khoảnh khắc hạnh phúc của xem phim, nỗi đau được bắt lấy trong chính biểu tượng của nó.

Anh Hoa dịch

Tags: Anh Hoa