Donald Francis Tovey (1875-1940) là một trong những gương mặt lớn của âm nhạc Anh đầu thế kỷ XX. Ông đóng vai trò là một pianist, nhà soạn nhạc, nhà phê bình và từ năm 1914, là Reid Professor of Music tại Đại học Edinburgh.

Văn bản dưới đây thuộc chuỗi bài Tovey bắt đầu viết từ năm 1906 cho ấn bản thứ mười một của Encyclopaedia Britannica, rồi sửa lại gần như toàn bộ cho ấn bản thứ mười bốn năm 1929. Sau khi ông mất, các bài ấy được tập hợp thành Musical Articles from the Encyclopaedia Britannica. (Encyclopaedia Britannica là bộ bách khoa tổng hợp trải từ khoa học, lịch sử, triết học đến văn chương, nghệ thuật và âm nhạc, nhưng nhiều mục từ của nó được viết bởi những nhân vật lớn và có thể đọc như những essay độc lập. Trước Tovey nhiều thập niên, Thomas De Quincey đã viết cho ấn bản thứ bảy các mục về Goethe, Pope, Schiller và Shakespeare).

Âm nhạc

- Donald Francis Tovey -

Từ Hy Lạp μουσική (sc. τέχνη), từ đó mà chữ này phát xuất, được dùng theo một nghĩa hết sức rộng, chỉ toàn bộ các nghệ thuật của chín Muse. Đặt đối lập với γυμναστική (thể dục), nó bao gồm sự tu dưỡng của tinh thần, phân biệt với sự rèn luyện thân thể. Bởi vậy, sự hát và việc phổ nhạc cho thơ trữ tình chỉ chiếm một phần nhỏ, dù là một phần trung tâm, trong một nền giáo dục “âm nhạc” trải từ đọc và viết cho đến các khoa toán học và thiên văn học, cùng toàn bộ các nghệ thuật văn chương. Các triết gia coi trọng âm nhạc, cả theo nghĩa rộng của người xưa lẫn theo nghĩa hạn hẹp của chúng ta, chủ yếu như một yếu tố giáo dục trong việc tạo nên tính cách; vì thế từ họ ta biết được rất ít về mỹ học thuần khiết của nghệ thuật âm thanh Hy Lạp.

Dẫn nhập

Bài viết chủ yếu bàn đến các hình thức của nghệ thuật âm nhạc đã được nền văn minh châu Âu đưa tới chỗ chín muồi kể từ thế kỷ XIV. Âm nhạc cổ hơn nữa, cần thẳng thắn, nằm ngoài khả năng cảm nhận của chúng ta, trừ khi được nhìn từ những nguồn gốc tiền sử. Nghệ thuật âm nhạc phương Tây của chúng ta có một vị trí riêng biệt: ngôn ngữ của nó hoàn toàn do nghệ thuật tạo ra. Âm nhạc nợ tự nhiên rất ít, dưới dạng những gì thuộc về âm học, và còn ít hơn nữa đối với các âm thanh xảy ra bên ngoài những tác phẩm nghệ thuật. Chính một nghệ thuật âm nhạc đã chín muồi mới lựa chọn các dữ kiện về âm, cũng như trong hội họa, chính nghệ thuật quyết định việc lựa chọn các dữ kiện của thị giác. Kể từ thời Ruskin, những nhà phê bình sáng suốt đã từ bỏ ý định định đoạt a priori xem một hệ thống thẩm mỹ phải dung nạp tự nhiên đến mức nào; và xét về sự độc lập đối với tự nhiên, âm nhạc chỉ khác văn chương và các nghệ thuật tạo hình về mức độ.

Tuy vậy, sự khác biệt ấy thường rất quan trọng. Phối cảnh đã tồn tại như một khoa học trước khi được các họa sĩ tiếp nhận, và như một kinh nghiệm của con người trước khi trở thành khoa học. Người xem phương Tây ngây thơ đã nhìn thấy nó đủ nhiều trong tranh để khó ở khi nó bị bỏ qua, dù là trong nghệ thuật hiện đại hay trong những kiệt tác của Trung Hoa và Nhật Bản. Trong âm nhạc, cái gần với phối cảnh nhất là hệ thống điệu tính được các nhà soạn nhạc lớn, từ Alessandro Scarlatti đến Wagner, phát triển nên. Mỗi bước trong sự tiến triển của nó đều từng vướng phải tranh cãi dữ dội; và ngay cả hai mươi năm sau khi sự nghiệp dài của Wagner đã chấm dứt, không phải mọi nhạc sĩ nghiêm túc đều đã sẵn sàng thừa nhận điệu tính Wagner như một sự mở rộng chính đáng của hệ thống cổ điển.

Nếu gạt sang một bên ngôn ngữ và nghệ thuật âm nhạc đã được tổ chức, thì năng lực phân biệt các cảm giác về âm không phức tạp hơn năng lực phân biệt các màu. Mặt khác, âm là phương tiện chủ yếu nhờ đó phần lớn các động vật bậc cao vừa biểu đạt vừa khơi dậy cảm xúc; vì thế, dẫu chừng nào chưa được định thành lời nói của con người nó vẫn chưa cung cấp được chất liệu thô cho một nghệ thuật phức tạp của con người, thì nó cũng đã đủ cho tiếng hót của chim - thứ có trước ngôn ngữ từ rất lâu, cũng như những màu rực rỡ của da, lông vũ và hoa có trước hội họa. Lại nữa, âm, khi là một cảnh báo hay một sự đe dọa, là một phương tiện quan trọng của sự tự bảo toàn, và nó được phát ra tức khắc, theo bản năng.

Tất cả những điều ấy khiến biểu đạt âm nhạc trở thành một hiện tượng có trước con người trong lịch sử của sự sống nhưng lại không thuận cho sự phát triển sớm của nghệ thuật âm nhạc. Âm nhạc nguyên thủy có thể, một cách bí ẩn, đánh thức trở lại những bản năng nguyên sơ hơn bất kỳ bản năng nào mà người ta có thể khơi lên bằng cái công việc có chủ ý là vạch trên một mặt phẳng một loạt nét được tính sao cho gợi cho mắt hình dạng của những vật thể có khối trong không gian. Nhưng các quyền năng của âm nhạc vẫn cứ mầu nhiệm và không sao hiểu nổi, ngay cả trong tay những nghệ sĩ lớn nhất của Hy Lạp cổ điển. Ta có thể hoàn toàn chắc rằng, nếu người Hy Lạp từng tạo ra một nền âm nhạc ngang tầm với nghệ thuật của Palestrina, Bach hay Beethoven, thì chẳng khó khăn nào trong việc đọc ra nó có thể thực sự ngăn ta tìm lại được ở nền âm nhạc ấy nhiều như những gì ta đã tìm lại được từ văn chương Hy Lạp. Một số người say mê tri thức phương Đông quả quyết với ta rằng từ lâu người Trung Hoa đã biết tất tật về hệ thống hòa âm của chúng ta nhưng rồi đã từ bỏ nó sau khi khai thác cạn kiệt. Điều ấy chẳng cần làm ta bận tâm. Người quý tộc phương Đông che giấu, bên dưới sự lịch thiệp của mình, một sự khinh miệt sâu xa đối với những cố gắng của chúng ta nhằm ban phát sự bảo trợ cho văn hóa của ông; và sự khinh miệt ấy là chính đáng khi ta tỏ ra không biết chính âm nhạc của mình đến mức cho rằng một nền âm nhạc ngang tầm như thế lại có thể biến mất hoàn toàn khỏi một dân tộc vẫn còn sống, mà nghệ thuật tạo hình và văn chương cổ xưa nhất của họ khiến ta kính trọng và tưởng thưởng cho sự khảo cứu của ta. Khi lần theo sự tiến hóa chậm chạp và khó khăn của hệ thống hòa âm của chúng ta, ta thôi lấy làm ngạc nhiên vì nó đã không hình thành sớm hơn và ở một nơi nào khác, và ta học cách kính ngưỡng phép mầu nằm ở chính việc nó đã có thể hình thành được.

Âm nhạc không hòa âm và âm nhạc Hy Lạp

Âm nhạc trước khi xuất hiện một hệ thống hòa âm thuộc hai loại: không được ghi lại hoặc ứng tác, và được ghi chép hoặc có tính cách khoa học. Ngày nay, âm nhạc của những dân tộc chưa tiếp nhận hòa âm phương Tây thường làm ta thích thú nhất chính khi nó có vẻ ứng tác nhất. Truyền thống có thể đi rất xa trong việc định ra các hình thức, và ngay cả các chi tiết, của một cuộc trình diễn có thể kéo dài hàng giờ mà không cần đến lời hay điệu múa. Khi có lời hoặc điệu múa, âm nhạc trở nên dễ được ghi lại bằng chữ viết, nhưng những vấn đề đầu tiên của âm nhạc cũng nằm xa khỏi sự suy luận có ý thức chẳng kém gì nguồn gốc của ngôn ngữ. Loài chim đã giải quyết chúng trước con người; và nhạc dân gian có thể bày ra một vẻ đẹp thực thụ ngay cả khi âm nhạc có hệ thống của thời nó còn võ đoán và thô vụng. Hơn nữa, nhạc dân gian, cùng với âm nhạc hiện nay của các dân tộc man dã và các nền văn minh phương Đông, có thể cung cấp cho ta những chất liệu cùng loại với những gì nhân học sử dụng khi tái dựng quá khứ từ các dấu vết của nó còn lại trong hiện tại.

Đối với ta, âm nhạc Hy Lạp cổ đại là nhánh quan trọng hơn hết, và cách rất xa các nhánh khác, của khảo cổ học âm nhạc. Không may, lối đi vào đề tài hết sức khó khăn này đã bị chặn lại vì thiếu sự phối hợp giữa sự khảo cứu của học giả và sự hiểu biết của nhạc sĩ; và những điều đã được xác lập là đúng lại ít giúp ích cho người đọc thông thường hơn lịch sử các ý kiến về chúng. Những ý kiến ấy bắt đầu trở nên đáng chú ý khi chúng được phát biểu bởi các nhạc sĩ mà âm nhạc của họ ta hiểu được. Một cách rất tự nhiên, những nhạc sĩ ấy có xu hướng nghĩ rằng âm nhạc Hy Lạp giống âm nhạc của chính họ, và mỗi bước tiến của hiểu biết lại đi cùng một lần hết ảo tưởng. Ngay khó khăn đầu tiên gặp ở các tác giả Hy Lạp cổ đã đủ khiến người ta bối rối. Người ta nhận ra rằng các từ Hy Lạp chỉ “cao” và “trầm” lại được dùng theo nghĩa ngược. Cách gọi của chúng ta dường có cơ sở ngay trong tự nhiên và khoa học xác nhận điều ấy. Các nốt “cao”, hay “bổng”, của chúng ta đòi các dây thanh phải căng và tương ứng với những rung động có tần số “cao”. Costanzo Porta, một nhà soạn nhạc lớn của thế kỷ XVI, thấy ở đây một điều mầu nhiệm và cho rằng người Hy Lạp đã làm chủ nghệ thuật của một thứ đa âm có thể đảo ngược hoàn toàn, giống như thứ mà về sau Bach bày ra trong hai fugue thuộc Die Kunst der Fuge. Bởi thế Porta viết một motet bốn bè (Vobis datum est cognoscere mysterium) có thể hát cả khi lật ngược bản nhạc; và người cùng thời với ông, Vincentino, soạn các motet bốn bè theo từng một trong ba genera Hy Lạp: diatonic, chromatic và enharmonic. Chúng cũng hay ngang với bất kỳ thứ âm nhạc nào khác được viết theo các nguyên tắc a priori; còn cái motet enharmonic¹ kia thì rất đáng giới thiệu cho vài người hiện đại đang thí nghiệm với một phần tư cung. Nhưng về âm nhạc Hy Lạp, chúng cho ta biết cũng nhiều như những gì ta biết về cư dân sao Hỏa.

Sự thật phải được tìm bằng những con đường khác; và con đường có nhiều khả năng đưa ta tới đó hơn hết, vượt xa những con đường còn lại, là khảo sát và so sánh các âm giai hiện nay của những dân tộc, dù bị coi là man dã hay đã có văn minh, chưa từng tiếp xúc với hòa âm cổ điển của phương Tây.

Có thể tìm thấy trong Evolution of the Art of Music của Parry một trình bày dễ đọc về nguồn gốc của âm nhạc. Đi theo các khảo cứu của A. J. Hipkins và A. J. Ellis, Parry cho thấy rằng phần lớn các âm giai nguyên thủy, đặc biệt là các âm giai ngũ cung nổi bật trong âm nhạc Scotland và Trung Hoa, được dựng quanh một quãng bốn đi xuống (như từ C xuống G); rất có thể đây là quãng giai điệu đầu tiên được cố định trong đầu óc con người vì nó đủ đơn giản nhưng lại không rộng quá. Một âm giai hẳn bắt đầu thành hình khi các nốt khác dần tụ lại gần nốt thấp của quãng ấy. Giờ hãy lấy thêm một quãng bốn nữa ở dưới quãng trước, với những nốt tụ thêm vào theo cùng một lối, hoặc nối liền với quãng trước (như từ G xuống D, dưới C-G²), hoặc tách ra khỏi nó (như F-C). Âm giai sinh ra từ đó hoặc sẽ lấp đầy một quãng tám, hoặc sẽ bao lấy một quãng tám; theo cách nào cũng không quan trọng bởi quãng tám được lấp bằng cách nối các tứ âm³ với nhau, ở một vị trí khác, chứa chính những nốt của quãng tám được bao lấy khi các tứ âm tách khỏi nhau, như có thể thấy trong chuỗi kết hợp C, A, G, E, D, C, A, G. Và ngay từ đầu, quãng tám đã được nhận ra như một giới hạn mà qua đó một chuỗi âm nhạc bắt đầu lặp lại chính nó.

Ba genera của các âm giai Hy Lạp là diatonic, chromatic và enharmonic. Trong ba loại ấy, diatonic chia tứ âm đều hơn cả, như E, D, C, B : A, G, F, E. Từ đó ta có âm giai diatonic của mình trong cái mà Palestrina hẳn sẽ gọi là thức Phrygia. Người Hy Lạp nhận ra rằng có thể đi qua tất tật các nốt của thang ấy - giống như quân mã có thể đi khắp bàn cờ của ta - bằng một chuỗi quãng mà họ gọi là các quãng thuận⁴. (Họ chỉ nghĩ đến chúng như những âm nối tiếp nhau, chứ không phải những âm kết hợp với nhau.) Đó là quãng bốn, theo tỷ lệ 4:3; quãng năm, 3:2; và quãng tám, 2:1. (Các “quãng thuận hoàn toàn” của chúng ta cũng nằm trong những tỷ lệ ấy.) Các âm giai có tứ âm chromatic - E, C♯, C♮, B : A, F♯, F♮, E - cũng có thể được đi qua bằng các quãng thuận, nhưng không dễ bằng. Các tứ âm enharmonic, mà chỉ những người hát thành thạo nhất mới hát nổi, thì nằm ngoài tầm của các quãng thuận hoàn toàn; và đối với chúng ta, chúng sẽ cần đến một lối ký âm riêng, chẳng hạn E, C, B′, B♮ : A, F, E′, E♮, trong đó B′ và E′ chỉ những âm đại khái cao hơn B♮ và E♮ một phần tư cung. Ấy thế mà người ta lại nói âm giai khó ấy là cổ xưa hơn hết; điều này không phải là không có khả năng, nếu ta nhận thấy nó gom ba nốt sát vào phía dưới của tứ âm, để hở từ nốt trên cùng một khoảng bằng quãng ba trưởng. Bỏ các một phần tư cung đi, còn lại một thang ngũ cung E, C, B : A, F, E; và cái này có nhiều khả năng là cách sớm nhất để lấp đầy quãng bốn đi xuống hơn những âm giai trong đó nốt phụ nằm cách hẳn một cung. Và nếu cái hạt nhân ấy từng mang thế giá của một thời cổ xưa mầu nhiệm, các nhạc sĩ hẳn sẽ cảm thấy một niềm kiêu hãnh thành kính khi làm chủ được cái khó là lấp đầy nó như những genera kia.

Nếu những người có thẩm quyền về âm nhạc Hy Lạp chịu bỏ cái thói viết các âm giai và tính các quãng theo chiều đi lên, thì những kết quả của họ, đúng hay sai, cũng sẽ trở nên sáng rõ hơn rất nhiều. Bởi, như Parry chỉ ra, chỉ có hệ thống hòa âm của chúng ta mới khiến ta nghĩ rằng thang âm bình thường phải đi lên; và khi một nhạc sĩ dùng từ cadence⁵ cho những hợp âm đi lên từ át tới chủ âm, người ấy đã đi ngược lại nghĩa đen của chính từ đó.

Cho đến tận thời gian rất gần đây, các nhà cổ điển học vẫn không thương tiếc đóng sập cánh cửa trước mọi hy vọng có thể soi sáng thêm vấn đề bằng cách so sánh các dữ kiện Hy Lạp với những hiện tượng còn tồn tại trong dân ca không hòa âm và các âm giai phương Đông. Nếu một sự so sánh như vậy muốn có nghĩa, ta phải giả định rằng hiện tượng của các thức⁶ - mà nay ta biết là có ở khắp nơi - cũng từng tồn tại ở Hy Lạp cổ đại. Xét trong phạm vi giai điệu không hòa âm, các thức là những lát cắt khác nhau của một âm giai chuẩn. Chẳng hạn, âm nhạc Scotland bày ra rất rõ năm thức ngũ cung. Thêm quãng tám để hoàn tất thang âm, ta có: (1) C, A, G, F, D, C; (2) D, C, A, G, F, D; (3) F, D, C, A, G, F; (4) G, F, D, C, A, G; (5) A, G, F, D, C, A. Trong bài “Hòa âm”⁷, các thức nhà thờ của đa âm thuần khiết được trình bày cùng những cái tên Hy Lạp⁸ mà người ta vẫn thích tưởng là của chúng. Một thứ âm nhạc tiền hòa âm không có thức đi ngược không chỉ những thành kiến phương Tây của ta, mà cả toàn bộ hướng đi của nghiên cứu nhân học. Trong tình hình ấy, các nhà cổ điển học, dưới sự dẫn dắt của D. B. Monro, đã đập tan mọi hy vọng khi quyết định rằng người Hy Lạp hoàn toàn không có các thức, mà hoặc các harmoniai hoặc các tonoi của họ - hai thuật ngữ ấy, dẫu nghĩa chính xác của chúng là gì, không đồng nghĩa - chỉ là những chuyển vị của ba genera lên các cao độ khác nhau, cũng như các “giọng” của chúng ta là những chuyển vị của cặp thức trưởng và thứ.

Khi Monro xuất bản Modes of Ancient Greek Music vào năm 1894, các nhạc sĩ đã học quá kỹ cái bài học rằng không nên trông đợi âm nhạc Hy Lạp phải có nghĩa. Họ tuyệt nhiên không đời nào tranh cãi một điểm thuộc cổ điển học; và cũng chẳng hề nảy ra trong đầu họ rằng có thể Monro chỉ quá ngây thơ quen thuộc với âm nhạc hiện đại đến mức không nhận ra rằng quy cho người Hy Lạp cổ một hệ thống các giọng chỉ liên hệ với nhau bằng chuyển vị thì cũng chẳng khác gì quy cho Alcibiades⁹ những khuynh hướng của Giáo hội Thượng phái chỉ vì “sự huy hoàng trong các nghi lễ của ông”. Nhưng các nhạc sĩ chỉ còn có thể nghĩ rằng ngay cả sự so sánh nhân học vô thành kiến nhất giữa những âm giai còn tồn tại cũng chẳng có cơ may thắng thế những giả định thời Victoria của Macfarren¹⁰ trong một cuộc tranh luận với Monro. May thay, vào năm 1916, G. H. Mountford, trong một luận văn lấy bằng, đã khiến các nhà cổ điển học chấp nhận rằng Monro đã nhầm và rằng các thức Hy Lạp quả thực là các thức theo nghĩa phổ quát và đúng của từ ấy.

Miss Kathleen Schlesinger, bằng những thí nghiệm với một monochord¹¹, đã tìm ra một cách tạo các thức theo những nguyên tắc toán học. Chắc chắn người Hy Lạp từng đo các quãng âm bằng toán học trên một sợi dây; chắc chắn hệ thống của Miss Schlesinger thuộc vào những điều đầu tiên nhất có thể đã xảy ra theo lối ấy; và các kết quả của nó làm xuất hiện nhiều hiện tượng lẽ ra phải từng có trong âm nhạc Hy Lạp cổ. Chẳng hạn, trong Republic của Plato (VII, 531) có một đoạn rất đáng chú ý, ở đó Socrates chế nhạo thói câu nệ của những nhạc sĩ thuần thực hành, những người bỏ hàng giờ tranh cãi xem nốt này với nốt kia có nằm sát nhau đến mức không thể chen thêm một nốt vào giữa hay không. Và các âm giai khác nhau của Miss Schlesinger, xét chung với nhau, quả thực có những nốt nằm đủ sát để giải thích vì sao người nhạc sĩ thực hành lại có thể mắc khó trước một điều vốn hiển nhiên đối với nhà triết học. Hơn nữa, Miss Schlesinger còn lên dây một cây piano theo lý thuyết của mình, và kết quả, xét về âm học, hết sức đáng chú ý. Vậy là đủ cho lý thuyết a priori và kinh nghiệm thực hành. Nếu những kết quả của Miss Schlesinger không phải là Hy Lạp, thì lẽ ra chúng phải là Hy Lạp.

Con đường tiếp cận còn lại đi qua kinh nghiệm phổ nhạc cho các khúc đồng ca của bi kịch Hy Lạp bằng một thứ âm nhạc hiện đại chỉ bám thật sát vào tiết luật, và đặt strophe với antistrophe¹² vào cùng một giai điệu. Nhà soạn nhạc không nên thử dùng các thức Hy Lạp, bất kể dựa trên lý thuyết nào; nếu không, cao lắm anh cũng chỉ tạo ra được một hiệu ứng giống như hát “We Won’t Go Home Till Morning”¹³ trên bậc II của một giọng thứ mà lại thiếu mất một phách. Thay vì bẻ cong trí tưởng tượng của mình theo lối ấy, nhà soạn nhạc nên chuyển dịch tất cả những gì văn hóa hiện đại thưởng thức được trong thơ Hy Lạp sang một thứ âm nhạc mà chính anh cũng có thể thưởng thức; chủ yếu tự giữ mình ở một nốt cho mỗi âm tiết và, dẫu có làm phần đệm nhạc khí đẹp đến đâu tùy thích, cũng không đi lạc vào những lối rẽ của việc họa bằng âm thanh, ngoài những lối tượng trưng tự nhiên nhất. Các hình thức nhịp Hy Lạp tỏ ra hết sức hấp dẫn về phương diện âm nhạc, và bên trong chúng có thừa chỗ cho giai điệu đẹp. Sự tương ứng nghiêm ngặt giữa strophe và antistrophe gây ra những khó khăn làm lộ ra rất nhiều điều. Ngay cả một phần đệm đồng âm, như người Hy Lạp từng có, cũng có thể lướt qua một khác biệt về dấu câu, hoặc thậm chí một chỗ nơi nghĩa cứ chạy tiếp từ strophe sang antistrophe, như ở cuối khúc đồng ca đầu tiên hết sức đồ sộ của Agamemnon; và kỹ thuật của những thỏa hiệp như thế rất gần với kỹ thuật của Schubert và Brahms trong các ca khúc phân khổ¹⁴, đồng thời mang cái tinh tế của sự đơn giản Hy Lạp. Aristophanes, trong The Frogs, cười nhạo cái “θραττο θραττο θραττ”¹⁵ chen giữa các dòng - hay, như Tovey bắt chước bằng tiếng Anh, “plunketyplunk” - của cây lyre kiểu Aeschylus. Đoạn ấy dường như cho thấy nó còn là một cái gì rộng hơn một thứ mô nối đơn thuần; nhưng phóng đại thì đâu phải điều xa lạ trong hài kịch.

Khó hơn, và vì thế cũng đáng xem hơn, là những chỗ strophe và antistrophe bỗng mang các tình cảm trái ngược nhau. Trong một khúc đồng ca khác của Agamemnon, những nét đáng yêu của một con sư tử non phải được hát trên chính thứ âm nhạc dùng cho câu chuyện về tai họa giáng xuống người đã nuôi nó, khi con vật lớn lên và làm đúng cái điều một con sư tử rồi sẽ làm. Chỗ bi cảm lên tới tột độ trong khúc đồng ca đầu tiên - một trong những đỉnh cao của thơ ca - là khoảnh khắc câu chuyện về cuộc hiến tế Iphigeneia bỗng hóa thành hồi ức về tiếng hát của nàng trong những gian sảnh nhà cha, rồi cứ thế tràn sang antistrophe, cùng lời: “Phần còn lại tôi không thấy, mà cũng sẽ không kể.” Và ngay sau đó, chính thứ âm nhạc ấy lại phải mang lấy niềm mong mỏi thành kính rằng vị nữ hoàng đang tiến đến cũng cùng dàn đồng ca cầu cho xứ sở được trao vào tay bà được yên lành.

Từ Plato, ta biết các nhạc sĩ đã tự hạ mình xuống bằng cách bắt chước tiếng sư tử gầm và tiếng gió rít. Nhưng người Hy Lạp lấy gì làm chuẩn cho giọng hát? Chắc hẳn rất khác với chúng ta, bởi Aristotle nói rằng một vài thức cao - nhưng “cao” ở đây nghĩa là gì? - hợp với giọng của những ông già. Đối với giọng những ông già, nhà phê bình hiện đại nhẫn tâm chỉ có đúng một tiêu chuẩn: giới hạn tuổi tác. Dẫu thế nào, điều chắc chắn nhất có thể rút ra từ đó là mọi người Hy Lạp có giáo dục đều được trông đợi phải hát hay, như một phần không thể tách khỏi nghệ thuật nói hay. Có lẽ sự đối lập hiện đại của chúng ta giữa giọng hát và giọng nói đã không tồn tại. Ngày nay, chẳng hiếm một soprano rất cao lại nói bình thường quanh nốt La hoặc Sol nằm dưới khuông khóa Sol.

Nguồn gốc hòa âm

Người Hy Lạp đã có sẵn một ý thức nào đó về hòa âm: điều này hiện ra ở chỗ âm giai diatonic của họ có thể đi vào khoa học Pythagoras về các tỷ lệ hòa âm. Và ta không thể nghĩ rằng họ không nghe thấy những âm thanh nhập vào với nhau do tiếng vang trong các đại sảnh và hang động, hoặc khi nhiều dây của đàn lyre cùng được gảy một lúc. Nhưng một sự thật vẫn còn nguyên: ngoài âm nhạc phương Tây của chúng ta trong sáu thế kỷ vừa qua, ta không biết một hệ thống hòa âm nào đi xa hơn một âm giữ ở dưới giai điệu, với chũm chọe - bản Authorized Version đã đúng khi nói “tinkling cymbal” - hoặc chuông vang ở phía trên.

Âm nhạc, như ta hiểu nó ngày nay, là ba yếu tố tác động vào nhau, không thể tách khỏi nhau (nhưng cũng không vì thế mà thay thế lẫn nhau), giống như ba chiều của không gian Newton. Người Hy Lạp biết hai trong số ấy: nhịp và giai điệu; chúng cổ xưa ngang với ý thức con người, và hiển nhiên cũng có nghĩa đối với một số loài vật khác. Nhưng một giai điệu không hòa âm là một chuyện rất khác với một giai điệu đã mang theo hòa âm. Khi nghe một bài dân ca không có phần đệm, ta không tự chủ được mà nghe nó như dòng trên cùng của một chuỗi hòa âm. Nếu nó thực sự là tiền hòa âm, nó sẽ không chịu cho ta nghe theo lối ấy; lúc đó ta sẽ thấy nó lạ tai. Cả cái lạ tai ấy lẫn cách hiểu bằng hòa âm đều không hề thuộc vào ý định của nó. Đời người quá ngắn để các nhạc sĩ phương Tây mất nhiều thời giờ vào những màn uốn vặn đầu óc dữ dội, cố nghĩ cho biến mất những ý hòa âm đã làm nên cái thú của âm nhạc phương Tây suốt năm thế kỷ. Có lẽ ta vẫn có thể mở rộng kinh nghiệm của mình bằng cách lùi thêm hai thế kỷ nữa; bởi các nhạc sĩ ở Vienna đều nhất trí rằng một buổi hòa nhạc “Gothic” là kinh nghiệm âm nhạc thú vị hơn cả của họ trong năm 1928.

Trong bài “Hòa âm” đã chỉ ra những bước chính qua đó các nhạc sĩ Trung cổ đi từ việc cho các giai điệu chạy cùng nhau ở quãng bốn và quãng năm - như người ta nói người Nhật chưa Tây phương hóa ngày nay vẫn còn làm - tới một hệ thống đa âm đã thành hẳn một mỹ học: các sợi giai điệu trong đó phải hoàn toàn độc lập với nhau, còn quãng năm và quãng tám liên tiếp thì bị cấm, coi như man dã. Những chi tiết của cuộc chuyển biến ấy rất khó lần ra, nhưng ở đây có thể giữ lấy hai điều chính. Đa âm không thể thành hình nếu không có những âm giai đã được cố định và một kho giai điệu có sẵn để các nhà soạn nhạc lấy đó mà làm việc.

Âm giai được Ptolemy, nhà thiên văn học, đặt lại thành trật tự vào thời Hy-La; ông sống vào khoảng năm 130 CN, và từ thời ông trở đi ta có thể lần theo liên tục lịch sử của các “thức nhà thờ” cho đến lúc nghệ thuật in ấn cố định được những dấu tích của âm nhạc.

Kho giai điệu cần thiết ấy có được nhờ những bài bình ca¹⁶ rất cổ của Giáo hội; nhiều bài trong số đó từng được cho là đã truyền nguyên vẹn từ âm nhạc của Đền thờ Solomon, còn lịch sử của chúng thì chắc chắn chạy liền một mạch trở ngược tới những buổi hành lễ Kitô giáo đầu tiên trong các hầm mộ ở Rome. Năm 384, Thánh Ambrose xếp lại thành trật tự một khối lớn những “điệu” ấy. Theo một truyền thống mà, sau vài “nghi ngờ lịch sử”, các học giả có thẩm quyền vẫn chấp nhận, Thánh Gregory đã sửa lại và mở rộng tập của Ambrose; và cả khối nhạc Gregorian ấy, không nghi ngờ gì, khiến người Công giáo La Mã ngày nay vẫn quen tai với một thứ âm nhạc mà nguồn gốc cổ xưa hơn rất nhiều so với bất cứ hòa âm nào. Thứ âm nhạc ấy là nền giai điệu chính của đa âm Palestrina; nhưng tới thời ông nó đã bị làm sai đi, và muốn tìm lại văn bản cùng cách hát bình ca ở dạng hoàn chỉnh mà người ta cho rằng nó từng đạt tới không lâu sau khi Thánh Gregory qua đời, ta phải tìm đến ấn bản Solesmes năm 1904. Khác biệt cốt yếu giữa truyền thống Ratisbon - mà ta có thể gọi, hơi rộng tay, là truyền thống Palestrina - và truyền thống Solesmes nằm ở chỗ: những người theo Palestrina nôn nóng cắt ngắn các đoạn hoa mỹ của bình ca, cũng gần như cách Palestrina xử lý những chủ đề Gregorian mà ông đem vào đa âm; còn lối Solesmes trả lại nhịp lời nói tự do, nhờ đó những đoạn hoa mỹ ấy (hay melisma) có thể được hát rất nhanh. Có những melisma rất dài; và những người theo lối Palestrina - những người dần dần hình thành cái thói mà các nghệ sĩ organ hiện đại vẫn có, là kèm riêng một hợp âm cho mỗi nốt của một giai điệu Gregorian - cũng không phải hoàn toàn vô cớ khi coi những melisma ấy là những chỗ phong cách đã bị làm sai đi.

Truyền thống Gregorian không hề đứng một mình. Còn có một truyền thống Visigoth¹⁷ cổ - hay “Tây Ban Nha” - và những truyền thống của Giáo hội Đông phương. Giáo sư J. J. W. Tillyard đã làm sáng tỏ rất nhiều điều về âm nhạc Byzantine, trong đó có một bước mở đầu nhiều khả năng đưa tới việc đọc ra những neume¹⁸ cổ nhất: các dấu đặt phía trên lời, được cho là để chỉ các nốt nhạc. Phương pháp của ông là đọc quá khứ từ những vết tích của lối dùng nguyên thủy còn sót lại trong hiện tại. Cuộc tranh luận về số các thức - tám hay mười hai - còn kéo dài tới tận cuối thế kỷ XVI. Dodecachordon của Glareanus rốt cuộc ngả cán cân về phía mười hai, đúng như cái tên của nó đã báo trước. Trong khi ấy, các nhà soạn nhạc cứ bằng tai mà đưa đa âm đi xa thêm, tuyệt nhiên chẳng được các nhà lý thuyết giúp sức gì. Hoàn toàn đứng ngoài câu chuyện các thức - và thuần túy thuộc về thực hành - là hệ lục âm¹⁹ (hexachord) do Guido d’Arezzo phát triển vào thế kỷ XI.

Người đọc bình thường có thể biết được đôi chút về hệ lục âm, theo một cách hết sức dễ chịu, từ bài học nhạc trong The Taming of the Shrew. Gamut của Hortensio nói: “Gamut ta đây, nền của mọi hòa âm... ‘D sol re’, một clef [tức một dấu, hay một khóa], mà có hai tên nốt; ‘E la mi’, xin thương lấy, kẻo ta chết.” Đúng là Shakespeare cho Hortensio dùng chính các tên solmization để giấu một lời tỏ tình; bản văn hiện nay của Folger còn cho đầy đủ chuỗi A re, B mi, C fa ut, D sol re, E la mi. “Gamut” là một thứ còn sót lại từ truyền thống Hy Lạp: nốt thấp nhất của thang âm Hy Lạp được đồng nhất với Sol trầm, và cái “nền của mọi hòa âm” ấy nằm thấp hơn một quãng tám so với Ut của lục âm cứng. Bởi thế nó là Gamma-ut²⁰.

D là Sol trong lục âm cứng
G - A - B - C - D - E
Ut - Re - Mi - Fa - Sol - La,

và là Re trong lục âm tự nhiên
C - D - E - F - G - A
Ut - Re - Mi - Fa - Sol - La.

Nó có hai tên, nhưng chỉ nằm ở một vị trí, hay một “clef”; khác với B, vốn phải hạ xuống thành B♭ trong lục âm mềm, từ F tới D. (Morley, viết năm 1597, gọi dấu giáng là “B clef”.) E thì là La trong lục âm cứng và Mi trong lục âm tự nhiên.

Giữa Fa của lục âm tự nhiên và Mi của lục âm cứng xuất hiện một quãng bốn nghịch âm gồm ba cung - một tritone²¹. Nó khiến các nhạc sĩ Trung cổ khốn đốn đến mức họ giao nó cho quỷ: Mi contra Fa est diabolus in musica²².

Với những bước đầu của hòa âm và đối âm đã nhắc tới trong bài “Hòa âm”, cần nói thêm vài chi tiết. Những bài hát nổi tiếng không được chép lại của các troubadour hay trouvère²³ quý tộc thế kỷ XII và XIII chắc chắn đã định ra một lối cho giai điệu, và rất có thể chính là cái lối dẫn tới Sumer is icumen in²⁴; tức là, theo thức Ionian - cái modus lascivus²⁵ đồng nhất với âm giai trưởng của chúng ta - và trong một nhịp trochee²⁶ có độ nhún rất rõ.

Sumer is icumen in không có một nét kỹ thuật nào mà ta không thể bắt gặp ở những tác phẩm khác cùng thời; nhưng trong khoảng hai thế kỷ quanh nó, không gì đạt tới được cái êm đẹp của âm thanh ấy, cũng như sự ung dung trong cách xử lý một canon bốn bè trên một bè trầm canon hai bè. Những quãng năm liên tiếp của nó, nghe vào tai chúng ta ngày nay có vẻ phóng túng, thì ở chính thời của nó lại là điều duy nhất làm cho toàn bộ cách bố trí ấy đứng vững.

Điều ấy xác nhận những bằng chứng khác rằng các quãng thuận không hoàn toàn - quãng ba và quãng sáu - hẳn đã chiếm được một chỗ trong âm nhạc, như những kẻ ở lì một chỗ rồi đâm ra có quyền, bất chấp các nhà lý thuyết; bởi một lối hát rất cổ, gọi là ghimel hay gymel²⁷, gồm việc hát thành các quãng ba. Đây không phải chỉ là nhân đôi một bè bởi quãng ba phải chuyển qua lại giữa trưởng và thứ tùy theo chỗ của nó trong thang âm; và để điều chỉnh được như thế thì cần phải có một hệ thống hòa âm khá phát triển. Khi các học giả bảo ta rằng hát thành quãng ba đã là một truyền thống ở Britain từ trước cuộc chinh phục của La Mã, ta buộc phải dè chừng; nhất là khi họ lại bảo ta - trong ấn bản thứ ba của Grove’s Dictionary of Music and Musicians - rằng không thể trông đợi tìm thấy những ghi chép thành văn về “một cách làm đơn giản đến thế”. Cũng theo lối ấy, ta hẳn không nên trông đợi tìm thấy ở Hy Lạp cổ những ghi chép thành văn về một việc đơn giản như cho đầu máy chạy bằng hơi nước. Dẫu vậy, cũng đừng hoài nghi quá mức về việc những tự do của lối hát bình dân và những ứng tấu không được ghi lại có thể đi xa đến đâu, vượt khỏi tất tật cái vốn lý thuyết mà những người chép sách chịu ghi xuống.

Các troubadour khinh cả việc chơi phần đệm - việc ấy họ để cho các gia nhân - lẫn nghệ thuật của thứ âm nhạc có lý thuyết hay được viết xuống. Chỉ đến thời Adam de la Hale, biệt hiệu Thằng Gù thành Arras (khoảng 1230-88), và với tác phẩm của ông, ta mới lần ra được bước chuyển từ troubadour sang người nhạc sĩ có học. Gần một thế kỷ sau, khi văn chương đang thôi bó mình vào thứ tiếng Latin phổ quát, và bằng cách đi vào các ngôn ngữ bản xứ mà trở nên thực sự phổ quát, ta gặp nhà thơ Machault - người, cùng Petrarch, đứng trong số những bậc thầy đã dạy Chaucer kỹ thuật của câu thơ - viết ra một thứ âm nhạc đánh dấu một bước tiến về kỹ thuật, chỉ có thể nhận ra bằng công việc phân tích chuyên môn hết sức nhọc nhằn. Nhưng đến đây, ta cũng chẳng đáng trách nếu gạt sang một bên tất tật những tác phẩm cổ xưa ấy - trừ Sumer is icumen in - bằng lời nhận xét ranh mãnh của Burney về bản nhạc cổ nhất còn được ghi lại mà ông biết: “Nó không xuất sắc đến mức khiến ta phải quá tiếc vì thứ âm nhạc như vậy đã mất đi; tuy nhiên, việc những người từng nghe nó có thể lấy làm thích thú hẳn đã là một phúc lớn đối với họ.” Khi một thứ âm nhạc đã quá cổ xưa, hoặc quá xa lạ với ta, đến mức ta không còn có thể trực tiếp phán đoán nó về mặt thẩm mỹ, thì cách những người đương thời từng nghe và thích nó có thể cho ta biết nhiều hơn những gì các dấu vết kỹ thuật còn được ghi lại nói cho ta.

Trước giữa thế kỷ XV, âm nhạc đã vĩnh viễn đi qua cái thời mà muốn hiểu một nhà soạn nhạc, ta còn cần biết về ông những điều khác ngoài chính âm nhạc của ông. Ngay từ năm 1437, John Dunstable, một người Anh, đã nổi danh ở châu Âu. Thời Hoàng kim của thế kỷ XVI không còn ngoái lại thứ âm nhạc cổ xưa ấy nữa; và khi Morley, trong A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, viện đến Dunstable, thì cũng gần như ngày nay ta viện đến Bach trong trường hợp toàn bộ tác phẩm của Bach đã thất lạc, chỉ còn sót lại những lời công kích của người đương thời cùng những lời ca ngợi đầy kính phục. Gọi Dunstable là “người phát minh ra đối âm” thì cũng chẳng hơn gì gọi Cadmus²⁸ là người phát minh ra bảng chữ cái. Nhưng ông là nhà soạn nhạc sớm nhất mà lối đa âm đứng trên một đường phát triển trực tiếp dẫn tới đa âm của Thời Hoàng kim; bởi Dufay, bậc thầy quan trọng đầu tiên của vùng Netherlands - nơi trong một thời gian dài từng được cho là chỗ sinh ra truyền thống đa âm đích thực - nay được biết là mất năm 1474, hai mươi mốt năm sau Dunstable. Và khi Dr. Walker, trong History of Music in England, khen một motet của Dunstable vì phong cách đặc biệt xuất chúng của nó, ông không buông mình theo những tưởng tượng sinh ra từ lòng sùng kính đối với quá khứ, mà đang miêu tả những giá trị thẩm mỹ vẫn còn nguyên khả năng được nhận ra. Đến cuối thế kỷ XV, đối âm về căn bản đã được định hình; thực hành vẫn chưa hoàn chỉnh, những gì người ta hướng tới vẫn chưa thật chắc chắn, nhưng kỹ năng thì mỗi lúc một tăng, và sang thế kỷ XVI, ta bỏ âm nhạc cổ xưa lại phía sau.

Thời Hoàng Kim

Từ đây trở đi, tốt hơn hết là khảo sát lịch sử âm nhạc ngay trong những kiệt tác của nghệ thuật ấy. Mỗi thời có những hình thức nghệ thuật riêng của nó. Những bài có liên quan đến thời hoàng kim là: “Hòa âm”, phần III; “Phối dụng nhạc khí”, phần II; “Các hình thức đối âm”; “Đối âm”; “Madrigal”; “Mass”; và “Motet”.

Lịch sử bên ngoài của âm nhạc không dễ được đặt vào đúng tương quan với bản thân nghệ thuật như những truyền thuyết phổ thông vẫn khiến ta tưởng. Ai cũng biết câu chuyện theo đó đa âm cứ khô kiệt dần trong những tài khéo ngớ ngẩn của các nhà đối âm Flemish, cho đến khi, theo yêu cầu của Công đồng Trent, Palestrina viết Missa Papae Marcelli²⁹ bằng một phong cách thuần khiết và giản dị, khiến những người có thẩm quyền tin rằng âm nhạc đa âm vẫn có thể thành kính. Sự thật không hoàn toàn đơn giản đến thế. Quả thật, trong tác phẩm của những bậc thầy Flemish kém hơn có rất nhiều tài khéo cằn cỗi; và ngay cả Obrecht vĩ đại cũng từng viết những bản Mass trong đó văn bản phụng vụ bị nhấn chìm dưới năm văn bản khác, mỗi bè lại hát theo những bình ca khác và những chủ đề lấy từ các bài hát cũ. Những giai điệu thế tục được đưa vào tự do như thế không phải lúc nào cũng được hát dưới dạng những canti fermi³⁰ chậm đến mức không còn nhận ra được. Đôi khi, hễ người ta nhận ra giai điệu thì lời gốc cũng theo đó mà được hát lên. Một bài hát cũ, L’homme armé³¹, đã trở thành sợi dây mà quanh đó mọi tài khéo có thể nghĩ ra đều kết tinh trong việc soạn Mass. Không có lý do gì để nghi ngờ rằng tình trạng của âm nhạc Giáo hội quả đáng để Công đồng Trent xem xét nghiêm túc, và quả đã được xem xét như thế.

Mặt khác, không phải toàn bộ âm nhạc Flemish đều ngớ ngẩn; và nhiều thủ pháp canon kỳ lạ nhất thực ra chẳng qua là những lối mật mã vô hại đặt lên một thứ âm nhạc được viết hoàn toàn theo những đòi hỏi nghệ thuật. Burney nhận ra điều ấy khi, với cái tài quen thuộc của ông trong việc chọn những ví dụ thật đắt, ông dẫn vài tài khéo khô khan của Ockeghem (hay Okenheim), rồi đặt ngay sau đó bản Déploration de Jehan Okenheim³² tuyệt vời của Josquin des Prés, người học trò lớn của bậc thầy ấy, nhà soạn nhạc đầu tiên mà sự vĩ đại không còn gì phải ngờ và đã được gọi rất đúng là “Chaucer của âm nhạc”. Không người nghe nào, nếu tác phẩm được trình diễn tương đối đúng mức, lại có thể không nhận ra vẻ đẹp tự nhiên và chiều sâu thơ ca của thứ âm nhạc này. Suốt tác phẩm, trong khi các bè khác hát một khúc ai ca bằng tiếng Pháp, bè tenor xướng bằng tiếng Latin phần bình ca của Requiem, bắt đầu ở một nốt thấp hơn cao độ phụng vụ nửa cung rồi tiếp tục trong cái thức than vãn được tạo ra bởi sự hạ ấy. Burney đủ tinh để nhận ra rằng cái “canon” un demiton plus bas [thấp hơn một nửa cung] không hề có nghĩa một bè khác phải đáp lại bè tenor theo lối canon³³, mà chỉ là “quy tắc” để đọc mật mã: bè tenor trên bản viết vẫn nằm ở cao độ bình thường.

Nhiều thủ pháp Flemish rất khéo trong việc tạo cố kết hoặc cao trào cho một tác phẩm lớn. Một bè có thể đi lang thang lên xuống thang âm chỉ với một nét nhạc duy nhất và một câu chữ duy nhất cứ lặp lại, trong khi các bè khác kể hết câu chuyện của mình bằng đa âm. Chẳng hạn, hãy xướng những lời Miserere mei Deus^32’ trên một nốt duy nhất, chỉ đến âm tiết đầu của Deus thì nhích lên một bậc. Hãy bắt đầu ở nốt nền của thang âm, rồi cứ cách một đoạn lại lặp câu ấy, mỗi lần cao hơn một bậc. Lên tới bậc năm thì lại đi xuống. Miserere của Josquin phổ toàn bộ Thánh vịnh 51, được dệt quanh một bè tenor mang tên Vagans, dựng theo đúng lối ấy. Đó là một trong những kiệt tác đạt tới độ chín sớm nhất trong lịch sử âm nhạc. Nghệ thuật của Palestrina quá tinh tế để hợp với những thủ pháp Flemish cứng nhắc; nhưng một lần, trong một trong những motet hay nhất của ông, Tribularer si nescirem, ông dùng điệp câu Miserere của Josquin đúng hệt cách Josquin đã dùng. Lasso thì hoàn toàn Flemish, cả ở nhạc tôn giáo lẫn nhạc thế tục; và trong một motet về sự sống lại của Lazarus, ông cho một bè soprano Vagans cất tiếng gọi Lazare, veni foras^33’ ngay từ đầu câu chuyện, cứ thế cho đến khi dàn đồng ca đi tới chính những lời ấy; lúc đó bè ấy nhập cùng dàn đồng ca trong một đoạn đa âm khải hoàn.

Vậy thì ta không được để truyền thống Giáo hội, vốn kết án hết thảy âm nhạc Flemish, làm mình lạc hướng. Dẫu sao, điều các nhà chức trách Giáo hội bận tâm vẫn là phụng vụ hơn là nghệ thuật. Phần lớn các giám mục hẳn đã rất bằng lòng nếu âm nhạc Giáo hội chỉ giới hạn ở lối đối âm nốt-đối-nốt³⁴ như trong các litany, Stabat Mater, Improperia và tập Lamentations cuối cùng của Palestrina. Đó quả là một phong cách hết sức cao cả, và những Responses³⁵ của Tallis, trong dạng xác thực của chúng, là một biểu hiện cao quý của phong cách ấy. Nhưng, như Dr. Jeppesen đã chỉ ra rất rõ trong The Style of Palestrina and the Dissonance, Missa Papae Marcelli của Palestrina mang những dấu hiệu đặc biệt cho thấy nó được chủ ý viết như một chứng minh rằng một mức độ đa âm rất cao vẫn có thể đi cùng với việc dàn đồng ca hát lời thật rõ. Dĩ nhiên, các nhà chức trách Giáo hội cũng chẳng ngăn được bao lâu việc đưa những chủ đề thế tục vào âm nhạc Giáo hội.

Nhiều nhạc sĩ lớn ngày nay có một vốn hiểu biết âm nhạc trong đó thời hoàng kim bị bỏ hẳn ra ngoài; còn biết Palestrina thì, cũng như vào thời Bach và Beethoven, vẫn bị xem là một thứ chuyên môn khá lạc quẻ. Điều ấy cũng giống một nền văn hóa đặt trên tiếng Latin mà lại ngờ vực tiếng Hy Lạp: trong phạm vi của nó thì vẫn tốt, nhưng hạn hẹp mà lại quá đỗi tự tin, giống những cảm tưởng về nghệ thuật của một quý ông thế kỷ XVIII sau chuyến Grand Tour. Một ví dụ cho phong cách hoàn chỉnh nhất của thời hoàng kim được đặt ở cuối bài “Motet”.

Ví dụ 1. La Déploration de Jehan Okenheim, cho soprano, alto nam, hai tenor và bass. (Các vạch nhịp được đặt theo những nhịp chính.) Thức Phrygia chuyển vị.

Cuộc cách mạng Monody và những hệ quả

Cho đến khi nghệ thuật của Palestrina đạt tới đỉnh cao, trong gần trọn hai thế kỷ, âm nhạc đã tiến lên trên con đường của sự thuần khiết. Chính những kẻ lười nhác và đần độn, chứ không phải những tinh thần tự do và táo bạo, mới phá luật và không ưa các hình thức đối âm. Phong cách Tây Ban Nha-La Mã của Victoria và Palestrina không phải là tất cả. Nó không phải nghệ thuật thế tục - dẫu các madrigal của Palestrina cho thấy ông cũng là bậc thầy thượng thừa của hình thức ấy như của nhạc Giáo hội - và nó cũng không, như nền đa âm Anh huy hoàng của chúng ta, ưa thử nghiệm hay có vị của đất bản xứ. Nhưng nó là thứ nghệ thuật của kinh đô, và những nhà soạn nhạc Tudor táo bạo nhất của chúng ta cũng chẳng ngẫn đến mức không coi nó là tối cao. Thế nhưng, ngay trước khi Palestrina qua đời, một thứ âm nhạc mới đã mò mẫm về phía ánh sáng; và với thứ âm nhạc ấy, con đường đi tới chẳng còn là con đường của sự thuần khiết nữa, cũng như con đường làm omelette chẳng phải là con đường bảo toàn vỏ trứng.

Sự nổi lên của khí nhạc và lối xướng lời kịch bằng một giọng solo đã giết chết hy vọng kéo dài thời hoàng kim của âm nhạc sang thế kỷ XVII chẳng kém gì quả táo của Eva đối với thiên đường trần thế của con người. Cuộc cách mạng không nằm ở chi tiết nọ hay chi tiết kia. Bảo rằng Monteverdi đã “phát minh” ra hợp âm bảy³⁶ át, hoặc, rằng một ai khác đã phát minh ra nó, hoặc một phát minh như thế có thể làm cách mạng trong âm nhạc, thì cũng như bảo Shakespeare làm cách mạng sân khấu bằng cách phát minh ra những câu thề thốt lạ đời. Điều quan trọng không phải những cái tên kỹ thuật của các chi tiết mà là ý nghĩa của chúng. Khi Lasso còn trẻ, Cipriano de Rore đã làm vài thử nghiệm với âm nhạc chromatic, và Lasso hăm hở bắt chước. Nhưng Lasso nhắm tới gì khi là người đầu tiên viết một nốt bất thường đến thế như A♯? Chỉ để biểu đạt hai chữ novum melos³⁷. Những nghịch âm đầy lực trong madrigal Cruda Amarilli của Monteverdi, cũng như khúc ai ca monody của Ariadne từng khiến khán giả opera Arianna của ông rơi nước mắt, thì nhắm tới một điều hoàn toàn khác với những trò chơi trí óc ấy.

Trong bài “Monteverdi” của Encyclopaedia Britannica còn có thêm những nhận xét về tầm quan trọng của ông, và về việc ông xuất hiện đúng cùng nơi, cùng thời với những người tạo ra cây violin. (Xem thêm bài “Opera” trong sách này.) Từ đó trở đi, phong cách Palestrina chỉ còn là đặc quyền chính đáng của những nhà soạn nhạc hoặc đã làm chủ nó trước khi monody xuất hiện, hoặc, như Orlando Gibbons của chúng ta, sống ở những miền quá xa để monody lọt tới; chỉ những người ấy mới còn có thể viết đa âm theo một thôi thúc, chứ không phải như một lối khổ hạnh. Thực ra Orlando Gibbons cũng thử vài thí nghiệm monody song kết quả nhận lại khá xoàng.

Một nhà soạn nhạc chiết trung theo bản năng thì lại là chuyện khác; và ở cái nước Đức thô kệch, chẳng mấy logic ấy, một người khổng lồ như Schütz gần như một mình choán cả thế kỷ trước ngày Bach và Handel ra đời, với một đời sáng tác trải từ đa âm thuần khiết của Gabrieli, người thầy Venice của ông, cho tới những công trình đồ sộ nhất của lối đa âm pha thanh nhạc với khí nhạc, nơi ông đem ra khai thác mọi nguyên lý mới của Monteverdi, “người bạn có đầu óc sắc sảo” (scharfsinniger Freund) của mình. Ở Schütz, ta không thể rút ra một hệ thống như cái hệ thống khiến Monteverdi trở thành một đề tài rất được các sử gia âm nhạc ưa chuộng; nhưng trong cái hỗn độn của Schütz, các yếu tố bất cứ lúc nào cũng có thể bỗng tụ lại thành một tác phẩm nghệ thuật kỳ lạ, không vừa vào bất kỳ sơ đồ lịch sử hay kỹ thuật nào mà vẫn nói với ta thật rõ bằng chính sự cố kết của nó. “Người bạn có đầu óc sắc sảo” ấy của Schütz lúc nào cũng biết mình đang làm gì và công việc mình làm sẽ dẫn tới đâu; nhưng ngoài đôi ba madrigal - vốn lại chẳng phải việc chính của ông - Monteverdi không thường làm ra được một tác phẩm nghệ thuật thuyết phục bằng Schütz, người dường như chẳng có việc chính nào hết. Muốn theo dõi bước tiến và sự định hình vững chắc của nghệ thuật âm nhạc nói chung trong thế kỷ XVII, ta phải nhìn sang những người Ý đầu óc sắc sảo và logic; nhưng đừng để lòng hăng hái của các nhà sử học khiến ta tưởng rằng một thế kỷ đầy tiến triển như thế cũng là một thời của âm nhạc lớn. Chính các nhà sử học ấy lại thường bỏ qua giá trị tự thân của những sáng tác thế kỷ XVII, chỉ xét chúng như những bước đi về phía một thứ mãi về sau mới thành hình đủ sức thuyết phục. Thực ra, xét về âm nhạc, đầu thế kỷ XVII không khác mấy phần thế kỷ XX mà cho tới nay ta đã trải qua: mắt của các nhạc sĩ và người yêu nhạc cứ phóng tới tận cuối chân trời, tiên tri Wagner, trong khi rốt cuộc điều cả thế kỷ ấy làm được chỉ là hình thức da capo của aria³⁸.

Monteverdi và những người cùng theo monody với ông hoàn toàn không phải vì một cơn tùy hứng mà đã đi theo cái hướng duy nhất khi ấy có ý nghĩa phổ quát đối với âm nhạc; thế nhưng lối xướng lời không hình thức của họ chẳng bao lâu đã làm người ta chán, và cách làm ấy chỉ sống được bằng cách bị quy thành những công thức của recitative³⁹ - những lý tưởng hóa rất trúng của nhịp lời nói tiếng Ý - những công thức đến tận ngày nay vẫn còn sống trong mọi thứ âm nhạc như những lối nói của kịch. “Phát minh” ra recitative đã được gán cho monodist này rồi monodist nọ, một chuyện cũng chẳng có gì để tranh cãi hơn việc ta gán phát minh ra quần áo cho Adam và Eva. Bất kỳ thứ thanh nhạc nào, dù vì không đủ sức hay đơn giản vì không muốn, tránh tổ chức giai điệu theo những thế cân xứng, đều sẽ được gọi là recitative. Hồi Wagner vẫn còn là một đầu mối tranh cãi, các nhà phê bình ở cả hai phía vẫn thường bảo rằng Das Rheingold⁴⁰ từ đầu đến cuối chỉ là recitative.

Hai xu hướng hội lại khiến âm nhạc trở nên có hình thức, sau khi “cơn ngây ngất đầu tiên, tuyệt đẹp và chẳng chút dụng tâm⁴¹” của monody đã qua. Trước hết, sân khấu kịch, với cảnh trí baroque đã phát triển đến mức lộng lẫy ngay từ năm 1667 trong Pomo d’Oro của Cesti, đã đẩy ballet phát triển mạnh; thành thử khi những nhạc sĩ nghiêm túc làm nhạc cho sân khấu, họ cũng làm cả nhạc múa. Nhưng điều ấy vẫn kém quan trọng hơn sự trỗi dậy của violon. Monteverdi đã hiểu tầm quan trọng của cây đàn ấy; và một dấu hiệu của sự suy đồi của đa âm là cái thói ngày càng lan rộng ở các ca sĩ solo: lấy những bè trên của madrigal mà hát với đủ thứ đoạn hoa mỹ lố bịch. Ngay cả những người kém phần huyền thoại hơn Vua Cole cũng bị tiếng ‘tweedledee’⁴²của cây fiddle quyến rũ; nhà đa âm Hà Lan vĩ đại Sweelinck thường điểm vào các tác phẩm organ của mình những đoạn imitatio violinistica; và đến phần tư cuối thế kỷ XVII, ta gặp những tác phẩm rực rỡ của Biber, với những cách lên dây violon kỳ dị, phá lệ, bên cạnh những sonate da chiesa và sonate da camera điềm đạm, cổ điển của Corelli. Xét cả về nghệ thuật lẫn đạo đức, sự phát triển ấy của violon lành mạnh hơn sự phát triển của giọng hát, nơi coloratura, tuy thoạt đầu được coi là một phương tiện biểu đạt cảm xúc, lại có xu hướng biến thành một trò nhào lộn quái đản. Có tài violon chẳng gây nguy hiểm gì cho một cậu bé; nhưng một giọng hát đẹp lại đẩy cậu vào một hiểm họa ghê gớm trong cái thời mà mọi ca sĩ opera lớn đều là castrati⁴³. Ngay Haydn lúc trẻ cũng chỉ thoát trong gang tấc.

Thế nhưng, xét toàn thể, trong cái khối mênh mông thanh nhạc solo được viết từ khoảng 1630 đến 1760, cái đẹp vẫn nhiều hơn sự suy đồi. Quãng thời gian ấy đưa ta từ lúc các nhạc cụ đã đạt tới độ chín và âm nhạc ngày một mang rõ tính nhạc khí, cho tới tận một thời điểm sau cái chết của Handel. Ngoài thủ pháp ground-bass⁴⁴, hình thức đầu tiên bước ra khỏi hỗn độn đã tự tổ chức bằng một thế cân bằng giữa một giọng solo và một nhóm nhạc cụ, đồng thời phát triển hình thức giai điệu nhờ một hệ thống giọng cổ điển đã được xác lập vững chắc. Kết quả là aria cổ điển⁴⁵, một trong những hình thức nghệ thuật hữu hiệu nhất từng được đưa vào một khuôn mà những nhạc sĩ bình thường cũng có thể làm chủ. Nó đã xóa sạch tính kịch của opera suốt cả một thế kỷ; nhưng người ta đã than tiếc chuyện ấy dữ dội hơn mức cần thiết. Trừ những tác phẩm monody thuở đầu và Dido and Aeneas của Purcell, opera trước Gluck hoàn toàn chưa phải một hình thức nghệ thuật; nó chỉ là tên gọi cho cái khung sân khấu ngoạn mục nhờ đó công chúng thế kỷ XVIII mới chịu ngồi nghe một chuỗi ba mươi aria của cùng một nhà soạn nhạc - một người hoặc chẳng xoay xở nổi với hình thức nào khác, hoặc nếu có thì cũng chẳng tìm được người nghe cho chúng. Bài “Aria” cho thấy mối liên hệ hết sức mật thiết giữa hình thức ấy với concerto. Những hình thức nghệ thuật khác được phát triển trong thế kỷ XVII để dùng cho thế kỷ XVIII được bàn dưới các mục “Cantata”, “Opera”, “Oratorio”, “Sonata”, “Các hình thức sonata” và “Suite”. Những vấn đề thuộc phong cách và kết cấu được bàn ở “Nhạc thính phòng”, “Hòa âm” và “Phối dụng nhạc khí”. Trong số các nhà soạn nhạc monody có Caccini, Cavalieri, Cesti, Peri và Monteverdi; ngoài ra còn Artusi và Banchieri⁴⁶, những người đã viết chống lại các tác phẩm thời đầu của Monteverdi, với những lập luận có cơ sở vững chắc cho thấy sức phá vỡ mà chúng gây ra đối với đa âm thuần khiết. Sự sống sót của đa âm trong một tình trạng suy đồi cáu bẩn và khoa trương được đại diện bởi Pitoni; về sau, ở Lotti, nó mang dáng dấp của một cuộc hồi sinh nhiều hơn. Nhạc violon thời đầu được đại diện bởi Biber và Corelli.

Sự nghiệp ngắn ngủi của Purcell khép lại hai mươi năm sau cái chết của Schütz và mười năm sau khi Bach và Handel ra đời. Gần như cứ rút ngẫu nhiên một đoạn nào từ Purcell, ta cũng có thể tưởng nó là của một nhà soạn nhạc cỡ Bach hay Handel. Purcell là một trong những nhà đối âm lớn nhất từng tồn tại; một trong những bậc sáng tạo chủ đề lớn nhất; một trong những bậc thầy lớn nhất của nghệ thuật xướng lời; và, trong nghệ thuật phối dàn nhạc thuở đầu, là một bậc thầy đã hoàn toàn đạt tới độ chín. Những người cùng thời với ông trong âm nhạc Anh thời Phục hoàng⁴⁷ - Pelham Humfrey, Child và Blow - cũng không phải hạng xoàng. Burney dành trọn một bản minh họa trong History of Music cho những ví dụ về “các chỗ thô vụng của Dr. Blow”; còn các sử gia về sau, muốn tìm những chỗ âm nhạc đã sáng suốt báo trước tương lai, cũng chẳng cần tìm đâu xa. Nhưng âm nhạc Phục hoàng của chúng ta thiếu đúng một thứ: sức tổ chức tác phẩm. Trong những hình thức múa nhỏ và những khúc hát ngắn, không ai vượt nổi Purcell. Nhưng muốn đưa một chương dài hơi đi đến cùng, ông gần như chỉ làm được khi viết trên một ground-bass. Trong cuộc xung phong gần như tuyệt vọng mà đầy quyến mị này của âm nhạc Anh, ta thấy trái của gần một thế kỷ gắng sức táo bạo đã chín sớm mất một thế hệ. Parry quy cái chắp vá ở Purcell cho một nét hài hước kín đáo của Charles II: nhà vua đã gửi cậu bé hát lễ giỏi nhất của mình sang học Lully, bậc thầy của ballet-opera Pháp, để học cách viết nhạc Giáo hội Anh. Nhưng Lully đâu có chắp vá; còn âm nhạc Purcell là một tấm chăn ghép mảnh điên rồ, tím rực những mảng báo trước âm nhạc của tương lai.

Bach, Handel và trường phái Napoli

Giả như toàn bộ âm nhạc từ năm 1685 đến 1759 bị xóa sạch, chỉ còn tác phẩm của Bach và Handel, thì người yêu nhạc bình thường cũng chẳng mất gì ngoài một kho lớn nhạc violon vừa hoa mỹ vừa đoan trang và một kho aria còn lớn hơn nữa; mà phần lớn cái vị ngọt lịm của những gemma d’antichità⁴⁸ được ưa chuộng ấy lại là do các biên tập viên giữa thế kỷ XIX bồi thêm. Với chúng ta, thời của Bach và Handel, trong âm nhạc, là thời của không một ai khác. Nhưng những người cùng thời với Bach và Handel lại nhìn Handel như một tay viết opera thời thượng, về già thì sinh ra cái thú mộ đạo là viết nhạc hợp xướng; còn Bach thì chẳng ai nghĩ tới, ngoài những người sống đủ gần Saxony để còn nằm trong tầm xe ngựa, nơi ông được biết đến như một nghệ sĩ organ tuyệt diệu và một học giả sâu đến mức gần như chẳng dùng vào đâu được. Lối đa âm của Bach và Handel gần như đứng một mình trong một thời mà đa âm đã hoàn toàn lỗi mốt. Người ta vẫn dạy nó như một môn căn bản trong giáo dục âm nhạc; nhưng đem nó vào nghệ thuật đã trưởng thành thì chẳng khác gì ngồi trong phòng khách mà bàn ngữ pháp Latin. Cả những cơ hội lẫn những khó khăn của nghệ thuật phối dàn nhạc giao hưởng thuở đầu đều nảy sinh từ việc đa âm bị bỏ quên sau năm 1750. Ngoài Bach và Handel, sự bỏ quên ấy còn có thể lần ngược về xa hơn nhiều, và nó còn định hình cái gu của giới sành nhạc mãi rất lâu về sau; đến mức Burney có thể nói về Philipp Emanuel Bach⁴⁹ rằng cái phong cách đẹp đẽ và tự nhiên của ông, bất kể ông có được nó từ đâu, thì chắc chắn không phải từ cha mình: vị nghệ sĩ organ lỗi lạc ấy, tuy tinh thông mọi thủ pháp canon và fugue, lại quá mê nhồi vào hai bàn tay tất cả hòa âm mình có thể nhồi được, nên tất yếu phải đánh mất cái duyên của giai điệu.

Hệ thống thẩm mỹ mênh mông, được hoàn thiện đến độ chính xác của Bach và lối chiết trung tùy cơ, đầy tính ứng biến của Handel được bàn dưới nhiều đề mục khác nhau trong sách này. Nhưng những điều ấy, tuy cho ta thấy các giá trị thẩm mỹ của thời kỳ, lại nói rất ít về hướng đi lịch sử của nó. Ta không nên tìm lời giải ở “tinh thần thời đại” biểu lộ qua chính trị, hay thậm chí qua lịch sử tôn giáo. Palestrina, do thói quen và sở thích, viết một thứ âm nhạc mộ đạo mà cả Luther lẫn Công đồng Trent đều chẳng có gì để chê trách; còn Bach đạt tới âm nhạc Luther lý tưởng đúng vào lúc Voltaire đang ở triều đình Frederick Đại đế.

Thứ âm nhạc làm những người cùng thời Bach và Handel thích thú là thứ tiếp tục, nhưng không quá cầu kỳ, truyền thống Napoli do Alessandro Scarlatti đặt nền. Lully - vốn sinh ra là người Ý - mang truyền thống ấy sang Pháp, rồi biến đổi opera Ý bằng cách chiều theo thị hiếu Pháp đối với ballet. Rameau, nhà soạn nhạc cổ điển Pháp lớn nhất và một nhà lý luận mở ra cả một thời kỳ, tiếp tục truyền thống Lully trong opera, đồng thời hợp lực với trường phái clavecinistes⁵⁰ tuyệt diệu mà người đứng đầu, Couperin, được Bach ngưỡng mộ và bắt chước trong các hình thức suite. Nhạc violon Ý và những concerto theo phong cách Napoli được viết bởi những nhà soạn nhạc đồng thời cũng là những tay đàn lớn. Sức làm việc khổng lồ của Bach và Handel chẳng có gì khác thường. Aria có thể được viết dễ như viết thư, và mỗi opera cứ thế nhận từng ba chục bài. Oratorio và nhạc Giáo hội, tuy kém thời thượng hơn, lại được tổ chức chặt chẽ hơn, chủ yếu vì chúng giữ cho nhạc hợp xướng còn sống. Và bằng con đường ấy, truyền thống hợp xướng Napoli đi thẳng vào lối đa âm của Mozart, hoàn toàn độc lập với Handel và tuyệt nhiên không cần đến Sebastian Bach - người mà mãi đến khi trưởng thành Mozart còn chưa biết lấy một nốt nhạc. Trong khi ấy, giới châu Âu có học chẳng hề bị quấy rầy bởi những nghi ngờ xem ai mới là những kẻ bất tử. Cuộc kình địch Handel-Bononcini chẳng hơn gì một cơn xôn xao chóng tàn. Sáu năm sau khi Handel chết, Mozart bảy tuổi, đang ở London, đề tặng các sonata violon của mình cho Nữ hoàng Charlotte, với hy vọng rằng dưới sự che chở của Bệ hạ, je deviendrai immortel comme Haendel et Hasse⁵¹ - “con sẽ trở nên bất tử như Handel và Hasse”. Graun có lẽ sẽ là cái tên thứ ba nổi danh khắp châu Âu; còn Telemann, nhà soạn nhạc viết nhiều nhất trong một thời vốn đã viết rất nhiều, là một nhân vật lớn ở chính quê hương mình. Còn Bach ư - ở London ai chẳng biết ngài J. C. Bach⁵², của những buổi hòa nhạc Bach-Abel; nghe đâu cha ông từng là một học giả âm nhạc lớn.

Đằng sau dòng lịch sử âm nhạc đường bệ ấy, nhưng không đứng tách khỏi nó như Sebastian Bach, là những sinh lực đang chuyển động trong kịch nhạc hài. Kịch nhạc hài được cho lọt vào dưới dạng những intermezzi xen giữa các hồi của opera nghiêm túc. Một trong những intermezzi ấy, La Serva Padrona của Pergolesi - người ở thế kỷ XIX chủ yếu được biết đến qua bản Stabat Mater khá khuôn sáo cho hợp xướng nữ hai bè - cũng như nhiều intermezzi khác, không chỉ bứt khỏi dây neo mà còn tìm được đường tới Paris, nơi nó gây nên cả một cơn náo động: thành công đại chúng đi cùng những cuộc tranh biện cầu kỳ của giới sành điệu, chia giới âm nhạc Paris thành Buffonistes và Antibuffonistes. Trừ đóa hoa nở quá sớm của opera Anh trong tay Purcell ở thế kỷ trước, đây là khoảnh khắc duy nhất trong khoảng từ sau Monteverdi đến trước Gluck - dẫu hết sức kính trọng Rameau - mà opera trở thành một hình thức nghệ thuật đích thực, thay vì chỉ là một buổi hòa nhạc đặt lên sân khấu. Rameau quan trọng ngang nhau ở ba tư cách: một bậc thầy của opera Pháp, một bậc thầy của khí nhạc - nơi ông còn sống động hơn nữa - và một nhà lý luận lớn. Những khởi đầu ở Đức của kịch nhạc nghiêm túc lẫn hài được Keiser mở màn hết sức lộng lẫy tại Hamburg; ảnh hưởng của ông còn có thể lần ra trong Almira, opera đầu tiên của Handel.

Sự trỗi dậy của âm nhạc mang tính kịch và phong cách Sonata

Vào đầu thế kỷ XVIII, cái ác cảm đang thành mốt đối với đa âm chỉ là một lực phủ định. Lực khẳng định, cũng như trong cuộc cách mạng monody một thế kỷ rưỡi trước đó, là một thôi thúc hướng về kịch. Khác với các monodist - những người, một khi đã gạt đa âm sang bên, thì sức tổ chức âm nhạc không đi xa hơn một câu nhạc đơn lẻ - các nhạc sĩ thế kỷ XVIII có thể dễ dàng viết liền mười phút mà hình thức vẫn giữ được cân bằng; và vấn đề làm cho những hình thức ấy có tính kịch không còn bó hẹp trong bài toán của các monodist: làm cho chúng mang sức tu từ. Trái lại, chính tu từ phải bị phá bỏ; bởi vận động của kịch không phải vận động của tu từ⁵³.

Sự chán ghét đa âm chẳng hề là một điều bất lợi cho sự trỗi dậy của âm nhạc mang tính kịch; nó là mặt bên kia của một cảm tri ngày càng mạnh về sự tương phản giữa những kết cấu khác nhau - những kết cấu tự thân vốn rẻ tiền và chẳng có giá trị gì. Phần còn lại của câu chuyện được kể trong các bài “Phối dụng nhạc khí”, “Hòa âm”, “Opera” và “Các hình thức sonata”.

Gọi Gluck là một “nhà cải cách” opera thì vẫn chưa đủ. Trước Gluck, bản thân âm nhạc chưa có tính kịch; chính Gluck đã làm cho nó có. Vì thế, tách “cuộc cải cách” của Gluck khỏi toàn bộ quá trình phát triển của phong cách sonata là một sai lầm. Và cuối cùng, ta sẽ bỏ lỡ toàn bộ ý nghĩa của phong cách ấy nếu không nhận ra rằng ngay từ lúc nó xuất hiện, khí nhạc thuần túy đã trở nên có tính kịch hơn bất kỳ vở kịch nào. Đồng thời, nó cũng mang một sức kiến trúc mạnh hơn bất kỳ thứ âm nhạc nào trước đó. Nghệ thuật chứa trong các tác phẩm của Haydn, Mozart và Beethoven tạo thành một hệ thống thẩm mỹ liền mạch, có độ rộng cảm xúc phổ quát hơn bất kỳ nghệ thuật nào kể từ Shakespeare, và cân bằng hoàn hảo như nghệ thuật của Hy Lạp cổ đại. Cho tới tận cuối thế kỷ XIX, khẳng định rằng tác phẩm Beethoven thuộc cùng một hệ thống thẩm mỹ với Haydn và Mozart hẳn vẫn còn nghe như một nghịch lý, bởi giới phê bình rất chậm chạp mới thoát được thói quen định giá tác phẩm theo cái giá ghi ngay trên mặt đề tài của nó và theo vẻ đường bệ của ngôn ngữ. Mà ngôn ngữ của Haydn và Mozart thì tương ứng với ngôn ngữ của hài kịch phong tục, trong khi Beethoven là nhà soạn nhạc bi kịch nhất từng có. Thế nhưng, sự mở rộng khổng lồ mà âm nhạc trải qua trong tay Beethoven hoàn toàn không phải một cuộc cách mạng; và hình ảnh phổ biến về Beethoven như một nghệ sĩ cách mạng dựa trên hai sai lầm: thứ nhất, cái thói quá quen thuộc là đi tìm những tương ứng giữa tác phẩm của một thiên tài với những nét lập dị riêng của chính tác giả; thứ hai, sự bất cập của học thuyết chính thống về các hình thức âm nhạc. Sự bất cập ấy bắt nguồn từ chính việc các học thuyết kia ra đời cùng thời với những tác phẩm, và vì thế thù địch với mọi thứ ngoài những quy ước dễ nhất. Một ngữ pháp đúng nghĩa của nghệ thuật cổ điển đòi hỏi phần nào thái độ của những học giả Byzantine từng bị khinh rẻ một cách bất công: họ hy sinh những khoái cảm thẩm mỹ, khiêm nhường tận tụy với công việc giữ cho các văn bản được xác lập. Chỉ khi các ngôn ngữ đã chết, chúng mới sống mãi và không còn chịu bất cứ hư hoại nào.

Ta chẳng cần mong tìm thấy tinh thần khảo cứu trong những quan niệm chính thống từng lưu hành về các hình thức âm nhạc ngay khi chính các bậc cổ điển còn sống. (Xem bài “Fugue” để thấy học thuyết truyền thống về hình thức nghệ thuật ấy lạc đề đến đâu.) Còn vô lối hơn nữa là những giáo điều chính thống của chúng ta về các hình thức sonata. Chúng làm ngơ những khác biệt giữa Haydn và Mozart, những khác biệt triệt để chẳng kém bất kỳ đổi mới nào Beethoven từng đưa vào; rồi, sau khi đã tự chặt mất mọi nền tảng để hiểu Beethoven, chúng lại coi ông vừa là bậc cổ điển trung tâm của nghệ thuật giao hưởng, vừa là một nhà cách mạng khổng lồ. Kết luận ấy đúng trong chừng mực của nó: những bậc cổ điển ở chính trung tâm hoàn toàn có thể là những nhà cách mạng khổng lồ. Nhưng những ý kiến đầy thành kính, dẫu đúng, vẫn lành mạnh hơn nếu có các sự kiện cho ta quyền nói như thế; mà đầu thế kỷ XIX, đáng tiếc thay, cũng là khởi đầu của một thời đại bịp bợm trong giáo dục âm nhạc. Một hậu quả là không ít cuộc nổi loạn âm nhạc tự nhận mình nổi loạn chống các bậc cổ điển, trong khi chỗ gần nhất chúng từng chạm tới các hình thức cổ điển chỉ là những khái quát lanh chanh trong sách giáo khoa của những tác giả coi các bậc thầy lớn là nguy hiểm và rút các quy tắc của mình từ những cách làm đều chằn chặn của các nhà soạn nhạc hạng dưới. Mà những cách làm ấy lại thường được rút ra từ một hai tác phẩm phổ biến của chính những người lớn nhất: chẳng hạn Beethoven tự mình cũng cho ta một bản sonata kiểu mẫu (op. 22) - giá mà “chủ đề thứ nhất” của nó dài thêm chút nữa. Và nếu bản Tứ tấu Đô trưởng vĩ đại của Mozart không có một phần mở đầu phá lệ đến thế, nó hẳn đã có thể - và quả đã - làm cái khuôn đổ thạch cho tất cả các tứ tấu của Spohr. Lấy tiếp một cái khuôn đổ thạch từ Spohr, thế là ta có truyền thống cổ điển.

Nhưng tới đây mới hiện ra khó khăn căn bản trong mọi cố gắng phân biệt cái cổ điển với cái giả cổ điển. Mỗi tác phẩm riêng phải được xét theo giá trị của chính nó. Không một khái quát nào đáng tin. Nhiều chương của Mozart giống nhau như những hạt đậu. Nhưng vì là những thứ sống, chúng không giống nhau theo kiểu những chiếc cúc áo. Ở Mozart và Haydn, cá tính của từng tác phẩm là điều tối quan trọng đối với nhà phê bình; nếu bỏ qua nó, mọi điều ông ta nói về hình thức chung đều hời hợt. Ngược lại, chất liệu trong tác phẩm Beethoven phát triển nhanh đến nỗi dường như chính chúng đẩy ông tới chỗ phải phát minh một kỹ thuật mới cho gần như mỗi sáng tác. Vì thế những khác biệt bề ngoài hiện ra rất rõ; và nếu nhà phê bình không xuyên qua chúng để tới được hình thức chung, ông ta sẽ lạc đường.

Với các bậc cổ điển giao hưởng, ta bước vào một thời kỳ nơi những điều ấy bắt đầu trở nên quan trọng; bởi giữa thời kỳ đó và thời ta không có một vực thẳm nào. Không một nghệ thuật âm nhạc nào Haydn từng biết đã phải trải qua, như nghệ thuật của Bach, một thời kỳ bị che khuất hoàn toàn; nhưng mặt khác, cũng chẳng thứ nào còn giữ nguyên một diện mạo mà Haydn có thể hiểu được. Gọi Haydn và Mozart là những nhà soạn nhạc cung đình chẳng soi sáng được bao nhiêu về họ, mà gọi Beethoven là đứa con của Cách mạng Pháp cũng chẳng ích hơn là mấy. Trong một thời đại sống bằng sự bảo trợ của các triều đình, Bach nhà thần học đã được thôi thúc viết nhạc trận mạc; nhưng ký ức tổ tiên không thôi thúc ông nhiều hơn những đoạn Kinh Thánh kể chuyện chiến tranh trên trời. Mozart và Haydn đều bứt rứt trong cảnh phụng sự các triều đình, và ngôn ngữ âm nhạc của họ, khi không đượm vị đất bản xứ, là ngôn ngữ của hài kịch phong tục. Ở Paris, nơi ta có thể chờ đợi các nhạc sĩ biết về Cách mạng Pháp nhiều hơn hết, Étienne Méhul khiêm nhường và đáng mến - nổi tiếng với opera về đề tài Kinh Thánh Joseph - lại cho ra đời operetta hài duyên dáng nhất của mình, Le Jeune Sage et le Vieux Fou, ngay trong năm Khủng bố; còn tác động tức thời của những ngày ghê gớm ấy lên âm nhạc Pháp là sự nổi lên của một kiểu opera tình cảm mới, kể những cuộc thoát hiểm trong gang tấc và những nỗi khổ của người tù chính trị được người vợ anh hùng cứu thoát. Từ đó mà có Les Deux Journées (Người gánh nước) của Cherubini và Fidelio của Beethoven. Thiên tài là ngọn gió⁵⁴, muốn thổi đâu thì thổi. Nếu sống vào thời Bach, Beethoven hẳn đã là người diễn giải sách Khải Huyền bằng âm nhạc; còn ở thế kỷ XX này, Bach hẳn sẽ là một người đại loại như Dr. Schweitzer⁵⁵.

Khi nhìn vào cái vực thẳm không thể vượt qua ngăn nghệ thuật Bach không chỉ với Haydn và Mozart mà cả với một Beethoven tưởng như gần ông hơn về tinh thần, ta khó hình dung rằng người đương thời lại không hề ý thức có một cuộc biến chuyển mang tính đoạn tuyệt nào. Riêng với nhạc hợp xướng, chỉ cần nhìn kỹ một chút ta sẽ thấy hình thức và ngôn ngữ của nó vẫn theo lối Napoli. Các bản Mass của Haydn và Mozart là thứ nhạc Napoli lộng lẫy; còn Michael Haydn, người ở khí nhạc chỉ có tài trang trí, đã được anh mình đánh giá đúng là giỏi hơn về nhạc Giáo hội. Ta lại thường coi Philipp Emanuel Bach như cây cầu bắc qua vực giữa nghệ thuật của cha ông và nghệ thuật mới; thế nhưng Philipp Emanuel đã viết những sonata hoàn toàn chín muồi ngay vào thời điểm bản Mass Si thứ của cha ông được hoàn tất, còn tập sonata cuối cùng của ông lại ra đời đúng năm Don Giovanni của Mozart. Clementi⁵⁶, sinh năm sau khi Bach mất, là một thần đồng tám tuổi khi Handel qua đời; đến lúc gặp Mozart trong một cuộc đấu nhạc, ông đã phát triển được một kỹ thuật pianoforte đồ sộ và thực thụ khác thường - có lực hơn có đẹp - và ông còn sống lâu hơn cả Weber, Beethoven lẫn Schubert. Cố tóm tắt thêm về thời kỳ “Vienna” này cũng chẳng đem lại gì. Ta có thể gọi đó là thời của sonata, của opera hài theo lối Mozart và của opera lãng mạn Pháp. Những thông tin cụ thể hơn được trình bày trong các bài kỹ thuật của sách này.

Thời kỳ Lãng mạn

Cùng với thời kỳ lãng mạn là sự phát triển của âm nhạc trữ tình dưới các hình thức ca khúc và những tiểu phẩm pianoforte. Theo nghĩa ấy, Schubert, Weber, Spohr, Mendelssohn và Schumann đều là những nhà soạn nhạc lãng mạn; và nhiều người đương thời hẳn còn thêm Cherubini vào danh sách bởi họ nghĩ đến ông không phải như vị giám đốc hà khắc của Conservatoire Paris mà như tác giả của Les Deux Journées. Lãng mạn thì gây rung động, cổ điển thì lạnh.

Nhưng danh sách ấy lại cắt ngang một nghĩa khác của từ này, nghĩa đặt lãng mạn đối lập với cổ điển. Theo cách hiểu ấy, cái cổ điển được đồng nhất vừa với chủ nghĩa hình thức vừa với sự làm chủ nghệ thuật. Mendelssohn và Spohr có chọn đề tài lãng mạn cũng chẳng ích gì; sự làm chủ của họ trơn tuột đến mức chẳng còn chút lãng mạn nào - không có từ nào khác cho đúng hơn - và các hình thức của Spohr được xác lập đến nơi đến chốn hơn của bất kỳ ai, trừ những hình thức của J. N. Hummel, người học trò xuất sắc của Mozart. Các hình thức của Mendelssohn thì tự do; nhưng ông chẳng bao giờ lâm vào thế khó, vậy làm sao ai nhận ra được sự tự do ấy? Mạch tu từ đa cảm của Philipp Emanuel Bach không chỉ lãng mạn một cách hết sức điển hình, mà còn giúp ông viết được vài ca khúc thực sự trữ tình. J. Schobert là một người viết nhạc lãng mạn khác, đã ảnh hưởng đến Mozart vào quãng tuổi thơ khi ông còn đặc biệt dễ tiếp nhận ảnh hưởng. Mọi cú chuyển giọng gây rung động trong nhạc Beethoven đều là lãng mạn; những đoạn contrabass ở đầu Overture của Les Deux Journées của Cherubini cũng vậy. Nhưng các sự kiện thú vị hơn kiểu khái quát ấy.

Sự làm chủ nghệ thuật không phải đường phân giới đặt Spohr và Mendelssohn về một phía, còn Schubert, Schumann và Chopin về phía kia. Điệu tính và đa âm trong Beethoven thời kỳ sau đã chuẩn bị âm nhạc cho những hình thức trữ tình mà chính ông đã phác ra trong vài bản Bagatelle cho pianoforte và trong đôi ba chỗ hay rải rác ở các ca khúc. Mendelssohn và Spohr bắt tay vào viết ca khúc và trong địa hạt ấy làm ra những kiệt tác cho phòng khách. Ta chớ coi thường phòng khách. Schubert trở thành bậc thầy tối cao của ca khúc, còn Schumann đạt tới tầm lớn ở đó cũng như trong những khúc trữ tình cho pianoforte; nhưng coi họ là những người viết cho phòng khách thì cũng chẳng khác gì coi Keats và Shelley là những nhà thơ viết cho phòng khách.

Có một đường phân giới khác, căn bản chẳng kém, tách Schubert khỏi Schumann và Chopin cũng như khỏi Mendelssohn và Spohr. Khi Schumann và Chopin đụng đến các hình thức cổ điển lớn, những chỗ yếu của họ hiện ra rất rõ. Từ cái phong cách cứng, ưa đối chọi và cô đọng như những câu cách ngôn của mình, Schumann dựng nên một hình thức sonata mới, nhân tạo nhưng hữu hiệu, như người ta có thể dựng một phong cảnh bằng những mảnh khảm. Chopin thì chỉ cho thấy rằng ông đã tiếp nhận các hình thức sonata từ Hummel mà không hề xét lại chúng; tuy vậy, hai chương đầu của Sonata Si giáng thứ gần như cũng tự nhiên và trọn vẹn trong hình thức cổ điển chẳng kém các Ballade trong lối riêng không lẫn của Chopin. Nhưng những hình thức lớn của Schubert chỉ mang những chỗ yếu của tuổi trẻ; những phẩm chất thực có của chúng và những hướng chúng đang mở ra đưa ông vượt lên mọi trường phái, đồng thời cho thấy rằng, nếu ông sống lâu hơn, có lẽ ta đã không dễ dàng khép một chương lịch sử ở Beethoven đến thế. Cái Schubert còn thiếu về sự làm chủ không phải thứ Spohr có thể đem bù cho ông. Những nhà soạn nhạc trẻ, trước mặt còn những thế giới mới để chinh phục, không phải hoàn toàn vô lý khi buộc tội Spohr là chơi với các hình thức cổ điển như người ta đánh cờ; nhưng không ai có thể buộc tội như thế đối với Schubert đã chết trẻ, hay Schubert giả như sống tới tuổi già.

Ta không biết Mendelssohn còn có thể làm được gì nếu sống lâu hơn. Ảnh hưởng của ông đối với những nhạc sĩ quen biết trực tiếp hoàn toàn có sức khơi mở và tốt đẹp. Nhưng ông cũng dường như có thể đánh cờ với giao hưởng, oratorio, những khúc hát có lời lẫn không lời, trong khi những nhà soạn nhạc khác, ngay trong âm nhạc của họ, đang vật lộn với đời sống thực: như Chopin, có thể chỉ làm việc trong một phương tiện nghệ thuật hẹp; như Schumann, bỏ những khúc trữ tình để đi sang các hình thức lớn hơn hay một giả định gượng dựng nào đó; hoặc như Berlioz thời trẻ, đá tứ phía vào mọi lời dạy và mọi phê bình, trong lúc mơ những kỳ quan mới của âm thanh dàn nhạc - và còn mơ đúng cả những phương tiện thực tế để đạt tới chúng.

Trong khi ấy, một người còn lớn hơn Berlioz đang xuất hiện: một kẻ mơ về những ý nghĩa mới cũng như những âm thanh mới. Mendelssohn và Schumann chỉ kịp thấy những bước đầu trong sự phát triển của Wagner, và khó lòng tin chắc rằng nhà cải cách kịch nhạc lắm lời và đầy bão tố ấy rồi sẽ làm được gì hơn thứ kim tuyến của Meyerbeer tinh ranh, người đang thống trị thế giới opera quốc tế. Phong cách thời đầu của Wagner quả là một hợp kim gồm đủ thứ kim loại, chứ không chỉ sắt và đất sét thợ gốm; nhưng ngay từ những năm 1840, tác phẩm của ông đã đánh dấu sự khuất bóng của thời kỳ lãng mạn thứ nhất và bình minh của một thời đại khác, lớn hơn.

Những hình thức nghệ thuật riêng của thời kỳ Lãng mạn không có những tên gọi xác định, mặc dù các nhà soạn nhạc bắt đầu dùng rất nhiều nhan đề lấy từ văn chương, như Ballade, Romance - Mozart đã dùng từ này cho những chương chậm ở hình thức sonata - Nocturne, cùng những tên tương tự. Các nhịp múa, đặc biệt là những nhịp múa Ba Lan, nổi lên rõ nét trong nhạc pianoforte của Chopin. Phát minh Song without Words⁵⁷ của Mendelssohn thành công rất lớn, nhưng ý tưởng ấy quá dễ dãi để có thể đưa người ta đi thật xa, hoặc, ngay cả trong tay Mendelssohn, lúc nào cũng đủ lý do để tồn tại. Những nhan đề kỳ ảo, từng được các clavecinistes⁵⁸ Pháp dùng ở thế kỷ XVIII, trở nên đặc biệt nổi bật trong các tác phẩm pianoforte của Schumann; ông tạo ra một kiểu mới gồm những chu kỳ dài, nối liền nhau, làm bằng những tiểu phẩm cô đọng như cách ngôn. Bài “Nhạc chương trình” liên quan một cách thiết yếu đến thời kỳ này. Đám đông những nhà soạn nhạc pianoforte mà sự rực rỡ trên cây đàn ấy lại che khuất mọi chân trời âm nhạc rộng hơn gồm Hummel đáng kính, Steibelt kém đáng kính hơn, Woelfl hời hợt, và John Field người Ireland, tác giả của những nocturne tuyệt đẹp có trước Chopin.

Dòng phát triển theo Wagner và sự hồi sinh của hình thức cổ điển

Wagner đã xác lập những nguyên lý của mình về kịch nhạc từ rất lâu trước khi phong cách âm nhạc của ông đạt tới độ chín. Không thể hiểu lịch sử âm nhạc nửa sau thế kỷ XIX nếu ta không thẳng thắn thừa nhận rằng các nhà soạn khí nhạc nhìn thấy ở Wagner không chỉ một nhà lý luận opera có tính lật đổ và một nhà viết kịch nhục cảm, mà còn một nhà soạn nhạc được công chúng ưa chuộng nhờ thứ mộ đạo kiểu Cứu Thế Quân⁵⁹ ở đoạn cuối Overture Tannhäuser, và cái dung tục trắng trợn của khúc chuyển màn trước Hồi III Lohengrin. Các lý thuyết và phương pháp của ông có thể gây tranh cãi; những chỗ sa sút ấy thì không.

Lạ thay, Wagner lại được công nhận phần nào bởi Spohr, bậc trưởng lão của phe bênh vực cổ điển: với Beethoven, Spohr vốn chỉ có một thái độ kẻ cả, nhưng ở Der fliegende Holländer và Tannhäuser ông lại thấy những tác phẩm thú vị, dẫu có khuyết điểm, hoàn toàn đáng được dàn dựng thật công phu tại nhà hát của mình ở Cassel. Schumann cũng vậy: sau khi từng đứng trong làn sóng thù địch chung đối với Tannhäuser, ông thẳng thắn đổi ý và ca ngợi nhiều phẩm chất cao quý của tác phẩm. Về mặt cá nhân, Schumann và Wagner thì chẳng hợp nhau: Schumann thấy Wagner nói quá nhiều, còn Wagner thấy Schumann chẳng có gì để nói. Về sau, khi Wagner đang lưu vong, Lohengrin tìm được ở Liszt tại Weimar một người bênh vực đầy thế lực.

Liszt lại đặt ra một bài toán khác cho những nhạc sĩ mực thước. Chính Wagner lúc đầu chẳng thấy gì ở Liszt ngoài một virtuoso: nếu người ta đòi ở ông âm nhạc, ông sẽ đáp bằng một fantasia trên Robert le Diable. Mặt khác, ngay những người về sau thù địch cay đắng với mọi xu hướng âm nhạc được Liszt cổ vũ vẫn nhất quyết thừa nhận rằng trước đó chưa từng nghe thấy, từ bất kỳ nhạc cụ nào hay cả một dàn nhạc, một lối diễn tấu và một kỹ thuật kỳ diệu như tiếng đàn pianoforte của Liszt. Mọi cung cách của Liszt đều tuyệt đẹp: từ dáng bất động như một pho tượng bên cây pianoforte cho tới lòng hào phóng như một ông hoàng, nhiều khi thực sự đến mức hy sinh cho những nhạc sĩ khác. Và ở tuổi ba mươi bảy, ông làm cử chỉ đẹp nhất trong tất cả: thôi biểu diễn trước công chúng. Thế là sức mạnh duy nhất trong nghệ thuật của ông mà chẳng ai có thể tranh cãi trở thành huyền thoại, còn hoạt động thực sự của ông chuyển thành việc đứng ra bênh vực những nghệ sĩ không chính thống. Ông bắt đầu sáng tác với tham vọng vượt khỏi phạm vi của một virtuoso pianoforte kỳ diệu, và chính mình trở thành người dẫn đầu một dòng phát triển mới của âm nhạc lãng mạn. Tuy chẳng mấy ham đối âm, Liszt lại không hề có cái vụng về của Berlioz trong kết cấu hòa âm; còn nghệ thuật phối dàn nhạc của ông - những thử nghiệm đầu tiên từng được Raff kín đáo trợ giúp - lúc nào cũng rực rỡ và mới lạ, dù chưa bao giờ bắt được ngọn lửa Berlioz hay dò tới những vực sâu Wagner. Liszt cũng chẳng hơn Berlioz trong việc nhận ra ý nghĩa thực sự về mặt âm nhạc của những ý tưởng mới mà các giao hưởng thơ của ông và những huyễn cảnh giao hưởng–kịch của Berlioz đang đưa ra dưới đủ thứ nhan đề văn chương và hội họa. Trong khi các nhà soạn nhạc lãng mạn mới tưởng như đang đem khí nhạc vào việc minh họa văn chương (xem “Nhạc chương trình”), điều họ thực sự đang vật lộn với lại là một thang thời gian⁶⁰ mới của âm nhạc.

Như ta đã thấy ở bài này và trong phần bàn về “Hòa âm”, có thể lần theo lịch sử âm nhạc bằng giới hạn thời gian trong đó trí nhớ của người nghe được huy động. Ở thế kỷ XVI, giới hạn ấy chạy từ chỗ nhấn này đến chỗ nhấn khác; tới cuối thế kỷ XVII, nó đã chạy từ câu nhạc này sang câu nhạc khác. Những hình thức kiến trúc lớn của Bach có thể dễ dàng kéo giới hạn ấy tới sáu phút, và trong những trường hợp cực đoan, tới mười phút. Sự trỗi dậy của phong cách sonata mang tính kịch không mở rộng thang thời gian ấy thêm bao nhiêu; bởi rất ít chương sonata được kiến tạo vững vàng kéo dài quá mười lăm phút, mặc dù chỉ trên một quy mô như thế Beethoven mới có thể chuẩn bị cho cú va chạm hòa âm nổi tiếng từng gây bao khó chịu trong chương đầu Giao hưởng Eroica. Thang thời gian khoảng mười phút ấy hiển nhiên buộc các nhạc sĩ phải xử lý hành động của opera bằng những quy ước. Ít hiển nhiên hơn là nó cũng tạo ra một thứ thủ pháp quy ước tương tự trong quan hệ giữa các hình thức sonata và nội dung cảm xúc của chúng. Một bố cục có thể hoàn tất trong mười phút mà lại đặt ra những vấn đề cảm xúc phải mất không dưới bốn mươi phút mới xử lý xong. Vì thế, các hình thức sonata được ghép thành những tác phẩm gồm từ hai đến bốn chương - hiếm khi nhiều hơn - cũng nhân tạo chẳng kém cách các tiết đoạn âm nhạc được ghép lại trong opera cổ điển. Thành tựu khổng lồ của Wagner trong kịch nhạc, về căn bản, nằm ở việc ông trao cho âm nhạc cùng một thang thời gian với kịch. Như mọi lời giải đầu tiên cho một bài toán nghệ thuật, lời giải của ông đi tới một trường hợp cực đoan: kịch của ông trở nên chậm ở tầm vũ trụ. Nhưng từ Das Rheingold trở đi, mỗi mở đầu kiểu Wagner đều lập tức, không một cử chỉ dẫn nhập nào, vạch ra những đường nét của thang thời gian mênh mông ấy, khiến những người cùng thời ông hoàn toàn bối rối. Họ vẫn cứ chờ Das Rheingold hiện hình theo thang thời gian Beethoven; cũng giống như những người cùng thời Beethoven từng nghe bảy ô nhịp pianissimo trên hợp âm Mi giáng không phải như cái khoảng rỗng có mái vòm mà nó tạo ra giữa Andante của Giao hưởng Đô thứ, mà như nó sẽ nghe ra sao nếu bị chèn vào một andante của Mozart.

Trước Richard Strauss, không một ai khác đạt tới sự làm chủ của Wagner đối với thang thời gian mới ấy; và trong số những người cùng thời Wagner, dù chống hay bênh ông, rất ít người - nếu quả có ai - nhận ra nó tồn tại. Trong các giao hưởng thơ, Liszt đang cố làm ra một thứ âm nhạc có thể lấp đầy liên tục cả nửa giờ hay bốn mươi phút; nhưng thử nghiệm đầu tiên của ông theo hướng ấy, Ce qu’on entend sur la montagne⁶¹, lại dùng hai mươi phút đầu trong tổng số bốn mươi phút cho một chuỗi những phần dẫn nhập, rồi hai mươi phút còn lại để lần ngược chuỗi ấy trở về. Những thử nghiệm thành công hơn, như Orpheus và Les Préludes, hoặc về căn bản vẫn là trữ tình, hoặc hoàn toàn không vận động trên thang thời gian mới. Ông chưa bao giờ làm được một giao hưởng thơ hữu hiệu bằng cái mà Schubert, từ rất lâu trước đó và hoàn toàn không chủ ý, đã làm ra trong Fantasia “Wanderer”. Những nhạc sĩ vốn có thể không bị các học thuyết mới về hình thức âm nhạc xua đuổi lại thấy phong cách Liszt còn mang vẻ demi-mondaine⁶² hơn cả các tác phẩm thời đầu của Wagner; mà Liszt cũng chẳng tỏ dấu hiệu nào muốn gột nó đi. Hơn nữa, về hiệu quả của bộ máy báo chí, ông còn đủ sức ganh đua với Meyerbeer; thông qua đó ông làm tuyên truyền - thường bằng chính thứ tiếng Pháp lưu loát của mình - và hào phóng làm cho người khác còn nhiều hơn cho bản thân.

Trong khi ấy, một dòng phát triển khác của âm nhạc đang nổi lên, ý thức rõ sự tiếp nối của mình với quá khứ và, giống Do Thái giáo theo định nghĩa của Matthew Arnold, đem cảm xúc nhuốm vào tính luân lý của những nguyên tắc thẩm mỹ. Joachim, một nghệ sĩ diễn giải trên violon lớn ngang Liszt trên pianoforte, thoạt đầu tìm thấy ở Liszt một người bạn rất hợp ý - cho tới khi ông nhìn thấy các sáng tác của Liszt. Chúng khiến ông kinh hãi; và nỗi kinh hãi ấy hoàn tất một sự xa cách vốn đã bắt đầu từ việc ông không ưa bầu không khí quanh bộ máy báo chí của Liszt. Joachim và người bạn trẻ hơn là Brahms gắn bó với nhau không chỉ ở gu âm nhạc nói chung mà còn ở lòng tận tụy riêng tư dành cho người góa phụ quả cảm của Schumann, người sau cái chết bi thảm và kéo dài của chồng đang nuôi một gia đình đông con bằng tiền kiếm được từ những buổi hòa nhạc. Ba nghệ sĩ ấy chẳng bao lâu đều coi bầu không khí âm nhạc ở Weimar, nơi các Lisztianer tụ lại quanh bậc thầy của mình, là không lành mạnh. Trong thư từ và những lời phê bình trao đổi giữa Brahms với Joachim, chữ Lisztisch trở thành đồng nghĩa với “quỷ quái”; và quả thật, bất kỳ lối nói âm nhạc đặc trưng nào của Liszt, cũng như nhiều lối của Wagner, nếu bị chèn vào âm nhạc Brahms thì sẽ cho một hiệu quả thật ghê tởm. Ngày nay, biết được chuyện về sau ra sao, ta có thể thấy đáng tiếc ở sự thẳng thừng đến quyết liệt của Joachim và Brahms, thứ đã nâng những chuyện thuộc về gu thành những vấn đề danh dự nghệ thuật. Giá như Liszt có thể bằng lòng với một sự phê bình sachlich, chỉ nhằm vào những vấn đề kỹ thuật có thể xác định rõ, mà không đòi người khác phải chứng thực rằng họ đồng cảm và thích thú; và giá như Joachim có thể quy những chuyện thuộc về gu thành những vấn đề tỷ lệ nghệ thuật, thì các nhạc sĩ tân cổ điển và tân lãng mạn hẳn đã hợp lực thay vì kết án lẫn nhau. Thiên nhiên cũng có thể tiết kiệm được khối chuyện như thế, giá mà sư tử có thể cải đạo sang ăn chay.

Cuộc tranh cãi ấy không cân sức, nhưng theo hai hướng bù trừ lẫn nhau. Wagner viết văn xuôi lưu loát ghê gớm, dẫu chua cay, và chẳng bận tâm thứ vitriol của mình sẽ rơi trúng đâu. Hơn nữa, nhạc Wagner và Liszt, dù để công kích hay bênh vực, đều dễ viết về hơn rất nhiều so với thứ âm nhạc không có một phương diện văn chương nào. Brahms, cũng như Wagner, cần và đã tìm được những người bạn tôn sùng âm nhạc của mình; nhưng ông ghét ý tưởng về một bộ máy báo chí và gạt phắt bất kỳ ai có lời khen khiến ông dù chỉ hơi nghi là nịnh nọt. Những bất lợi ấy lại có phần bù của riêng chúng. Viết về Brahms cho thú vị có thể khó hơn viết về Wagner; nhưng Wagner, dù đang lưu vong hay ngự trên ngai ở Bayreuth, chỉ có kịch nhạc Wagner làm toàn bộ lãnh địa của mình, trong khi Brahms trị vì trên toàn bộ phần còn lại của âm nhạc: khí nhạc, hợp xướng và trữ tình. Nếu phê bình đi tới mức bức hại, thì nhìn chung phe tân cổ điển chịu thiệt hơn; bởi kể từ khi Joachim bỏ sáng tác, Brahms không còn ai ngang hàng, và vị trí của một người bênh vực các hình thức cổ điển rất dễ bị lẫn với vị trí của kẻ bức hại những nhà tiên tri của tiến bộ. Thực ra Brahms hoàn toàn không chống Wagner, và ông khó chịu khi bạn bè cứ xếp Wagner chung một giỏ với Liszt.

Nhưng, bỏ sang một bên cuộc hỗn chiến của những lọ mực bay tứ tung, việc Brahms được thừa nhận đã được bảo đảm bởi hai điều: thứ nhất, tác phẩm của ông được truyền bá không phải bằng lời lẽ mà bằng những trình diễn đạt tới mức hoàn hảo và đầy uy tín; thứ hai, chính ở chỗ muốn hiểu âm nhạc ấy thì phải có một tình yêu âm nhạc từng trải. Một người hoàn toàn có thể trở thành một Wagnerian nhiệt thành, thậm chí một nhạc trưởng được trang bị đầy đủ để chỉ huy Wagner, mà về phối dàn nhạc giao hưởng, nhạc hợp xướng, nhạc thính phòng, ca khúc và toàn bộ nhạc pianoforte ngoài Chopin vẫn dốt như loài thú phải tiêu vong. Nhưng phải rất lâu sau người ta mới có thể đụng tới âm nhạc Brahms trên một nền tảng nào khác ngoài một học dưỡng âm nhạc cùng kỹ thuật hết sức toàn diện. Brahms sống đủ để chứng kiến mình được sùng bái mà người ta chẳng hiểu mấy; và sau khi ông mất, năm 1897, phản ứng ngược còn lộ rõ hơn cả cơn sùng bái thời thượng trước đó. Đến nay đã có dấu hiệu phản ứng ấy qua rồi.

Phe Wagner cảm thấy rất rõ rằng công cuộc tuyên truyền của mình vẫn còn thiếu một bậc thầy của âm nhạc giao hưởng thuần túy. Họ tìm thấy ở Bruckner. Brahms kinh hãi trước sự vụng về trong các hình thức của Bruckner, và ngay những Wagnerian chính thống nhất cũng thừa nhận bậc thầy giao hưởng của họ thường xuyên có những chỗ sa sút. Nhưng mặt khác, những phần mở đầu cỡ một tứ bộ Nibelungen trong các giao hưởng Bruckner hiển nhiên khiến những chủ đề cô đọng của Brahms hóa nhỏ bé. Đến lúc Brahms và Bruckner thực sự chiếm được vị trí của mình, công chúng từ lâu đã mất sạch cảm tri hình thức vì cái thèm khát những miếng thịt âm nhạc còn rỉ máu, bị chặt khỏi cơ thể sống của kịch nhạc Wagner rồi dọn lên trong các phòng hòa nhạc dưới những cái tên Waldweben, Karfreitagszauber và Walkürenritt. Sau thế thì còn bắt bẻ hình thức của một nhà soạn giao hưởng nào, miễn phần mở đầu của ông ta đủ đồ sộ, chỉ là thói câu nệ sách vở. Brahms chẳng phải người câu nệ: những chỗ yếu rõ rệt về hình thức và phong cách không ngăn ông trở thành người đầu tiên nhận ra Dvořák; và ông gạt phăng bất kỳ ai tưởng rằng nói chống Wagner là một cách để nịnh mình.

Nhà soạn ca khúc Hugo Wolf (1860-1903) được nhìn nhận quá muộn để người ta có thể dùng ông làm một con tốt trữ tình trong nền chính trị phe phái Wagner–Bruckner của âm nhạc. Trong chừng mực có thể tóm tắt lý thuyết ca khúc của ông, nó nằm ở việc đem lối xướng lời Wagner áp vào thơ trữ tình. Nếu thực hành của Wolf không tốt hơn cái lý thuyết về nhịp thơ mà về căn bản coi thơ như văn xuôi ấy - cùng cái lối kiểm duyệt lanh chanh đối với nghệ thuật xướng lời cổ điển đi kèm với nó - thì nghệ thuật Hugo Wolf đã chẳng thể sống lâu hơn cuộc đời ngắn ngủi và bệnh tật của ông. Nhưng nghệ thuật ấy sâu hơn những lý thuyết được coi là nền tảng của nó; cuộc nổi loạn bề ngoài chống lại giai điệu trữ tình chỉ che khuất phần nào một hình thức trữ tình được tổ chức hết sức mạnh mẽ, và hoàn toàn không che nổi một tài năng lớn về khắc họa bản tính.

Âm nhạc thế kỷ XIX ngoài nước Đức

Trong khi những vấn đề lớn ấy đang được tranh luận ở Đức, âm nhạc các nước khác thì đang thức dậy sau một giấc ngủ dài, hoặc lớn dần ra khỏi tuổi ấu thơ và tính cách tỉnh lẻ. Kể từ Rameau, nước Pháp đã bằng lòng một cách đáng ngạc nhiên khi để âm nhạc của mình chịu sự thống trị của người nước ngoài. Trước Rameau, opera Pháp được xác lập bởi Lully người Ý. Sau Rameau, nó được cải cách bởi Gluck người Áo. Chủ nghĩa cổ điển Pháp đầu thế kỷ XIX chịu sự thống trị của Cherubini người Ý. Một người Ý khác, Rossini, đang ở độ sung sức nhất của đời mình thì bị Paris hút lấy; và kết quả là Guillaume Tell, với nghệ thuật phối dàn nhạc phong phú và những hình thức đồ sộ. Nhưng vương miện của opera Pháp lại được Meyerbeer, một người Do Thái Đức, đặt lên đầu nó. Tham vọng của các nhà soạn nhạc Pháp bản xứ khiêm tốn hơn, trừ những đợt phun trào núi lửa của Berlioz, con người phương Nam điển hình ấy. Sự nổi tiếng của Gounod (1818-1893) dựa trên cùng một sự ngộ nhận về ý nghĩa của nghệ thuật như cơn thịnh hành của Doré trong tư cách họa sĩ minh họa Kinh Thánh. Faust thành công. Một dòng phát triển khác, giàu tính ứng biến hơn, chưa chắc chắn về phong cách của mình nhưng về căn bản chân thành, được César Franck người Bỉ (1822-1890) khởi xướng. Chính từ ông, chứ không phải từ Saint-Saëns viết nhiều hơn và dễ dàng hơn, mà dòng chính của âm nhạc Pháp hiện đại bắt nguồn. Phong cách của Franck quá gần Liszt để có thể làm vừa lòng những nhạc sĩ vẫn coi Liszt là thủ phạm của mọi cái ác trong âm nhạc hiện đại; nhưng ông đạt tới sự làm chủ trong một phạm vi rất rộng những hình thức hoàn toàn của riêng mình, và ông không bao giờ viết chỉ để gây hiệu quả.

Ở Ý, âm nhạc sau Rossini trong một thời gian dài bằng lòng bắt chước ở Rossini những gì có thể bắt chước được. Đó là việc trau luyện bel canto⁶³ theo lối máy móc, cùng cách dùng cả dàn nhạc để đỡ giọng hát bằng một lớp đồng âm dày ở các nhạc cụ mang giai điệu, trong khi phần còn lại quật lên một nhịp múa chói tiếng kèn đồng, với trống lớn và chũm chọe gõ nhịp. Sức sáng tạo giai điệu thực sự của Bellini và Donizetti chẳng giúp được bao nhiêu cho những phương diện khác của nghệ thuật; nhưng cùng với Risorgimento⁶⁴, ở Verdi (1813-1901) một thiên tài mới đang xuất hiện. Trong Rigoletto, Il Trovatore và La Traviata, sự chân thành mang tính kịch của Verdi chiến thắng những khuyết điểm của một kết cấu âm nhạc vẫn bám lấy cái nhếch nhác truyền thống, dẫu trong nghệ thuật phối dàn nhạc của nhiều đoạn vẫn bất chợt lóe lên những nét thiên tài. Đến Aida, phong cách làm mọi bắt bẻ câm tiếng; và trong Otello - viết khi ông bảy mươi bốn tuổi - cùng Falstaff - viết khi ông tám mươi - Verdi tạo ra một kiểu opera mới: mang tính Wagner ở sự liên tục hoàn hảo và chuyển động kịch, nhưng hoàn toàn độc lập với phong cách và phương pháp của Wagner.

Ngay từ thời Beethoven, đã có những nhà tiên tri táo bạo nói rằng một tương lai âm nhạc lớn lao đang chờ nước Nga. Lời tiên tri ấy phải rất lâu mới thành sự thật; bởi khi Rubinstein quả quyết rằng Michael Glinka (1803-1857) ngang hàng, hoặc thậm chí lớn hơn Haydn và Mozart, ông đã phát biểu một ý kiến chỉ một người Nga mới có thể nghĩ ra - mà ngay cả thế cũng chỉ như một nghịch lý yêu nước. Bản thân Rubinstein, trong khối sáng tác đồ sộ của mình, chỉ đạt tới một thứ phong cách quốc tế nhạt nhòa; tuy vậy, nghệ thuật chơi pianoforte của ông, dẫu đầy thất thường, cho tới gần cuối thế kỷ vẫn là uy lực diễn giải đồ sộ nhất trên cây đàn ấy kể từ Liszt. Nhà soạn nhạc đầu tiên làm ra một thứ âm nhạc thực sự Nga được công nhận khắp thế giới văn minh là Tchaikovsky (1840-1893), người mà một số nhà phê bình từng cho rằng các giao hưởng của ông đã làm lu mờ những giao hưởng Brahms. Đó là sự lu mờ của kịch (drama) trước melodrama⁶⁵. Những giá trị thực sự của Tchaikovsky giờ lại bị lu mờ bởi danh tiếng đang lên của những người cùng thời vốn không thành công tức thì bằng ông. Mussorgsky (1835-1881) có cái may sau khi chết là hai opera lớn của mình, Boris Godunov và Khovanshchina, được Rimsky-Korsakov (1844-1908), bậc thầy đương thời rực rỡ nhất về màu sắc và kết cấu dàn nhạc thuần túy, sửa lại. Đó chắc chắn là một vận may trong chừng mực việc ấy giúp những tác phẩm không theo quy ước kia đi nhanh hơn ra thế giới rộng lớn; nhưng việc nghiên cứu các tổng phổ nguyên bản của Mussorgsky về sau lại đi kèm một sự phẫn nộ không nhỏ, khi người ta nhận ra rằng ngoài việc sửa những chỗ vụng về, Rimsky-Korsakov còn liên tục nhúng tay vào những nét trong phong cách người bạn của mình hoàn toàn vượt quá tầm hiểu của ông.

Thế kỷ XIX đã qua mà vẫn chưa thể thuyết phục các nhạc sĩ trên lục địa rằng ở Anh thực sự có những nhà soạn nhạc. Schumann từng lặp lại lối chơi chữ của Thánh Gregory về Angles và angels khi ông chào đón Sterndale Bennett như “ein englischer Componist”; nhưng những gian truân của đời sống âm nhạc Anh đã làm Bennett khô kiệt. Tất cả những ai biết và yêu quý ông đều kịch liệt phủ nhận rằng âm nhạc của ông chỉ phản chiếu Mendelssohn; và có lẽ ngày nay, nếu chịu dành thời gian xem xét nó thật kỹ, ta có thể trả lại cho ông sự độc lập ấy. Macfarren (1813-1887), người kế nhiệm Bennett trong các chức vụ giáo dục của ông, là một nhạc sĩ có học vấn rộng, nhưng ảnh hưởng tốt đẹp mà ông có thể gây ra bị chính tính bảo thủ dữ dội của mình làm hỏng; mà tính bảo thủ ấy lại cùng tồn tại với một sự sẵn sàng tai hại để cho những kẻ sính mốt dắt mũi. Sự hồi sinh của âm nhạc Anh bắt đầu trong tác phẩm của Parry (1848-1918) và Stanford (1852-1924). Họ chấm dứt những điều lố bịch tỉnh lẻ trong truyền thống oratorio Anh, và nhất quán phổ nhạc cho những tác phẩm văn chương lớn theo một cách khiến các nhà thơ đương thời nhận ra rằng sự đối lập giữa văn hóa âm nhạc và văn hóa nói chung là giả. Trong tư cách những người dạy sáng tác, ảnh hưởng của họ cũng vừa rộng vừa sâu.

Dẫu vậy, việc âm nhạc Anh được nhìn nhận trên lục địa châu Âu vẫn hiếm hoi và thất thường. Người Anh viết nhạc Giáo hội cho sân khấu, nhạc sân khấu cho Giáo hội, nhạc organ cho dàn nhạc, và - trong chừng mực chúng ta quả có chút ý niệm nào về dàn nhạc - nhạc dàn nhạc cho organ. Nhà soạn nhạc Anh nổi tiếng duy nhất mà người trên lục địa có thể hiểu được, như một người nói những điều có nghĩa bằng một ngôn ngữ thích đáng, là Sullivan với các opera Savoy⁶⁶ của ông. Thế mà những đồng nghiệp và nhà phê bình nghiêm túc của Sullivan, với vẻ nghiêm trang như cú, lại thúc ông đừng làm thêm những kiệt tác nhẹ nữa, mà hãy tiếp tục với những thứ The Golden Legend và The Martyr of Antioch nghiêm túc mà ngọt lịm của mình, và nói chung hoàn tất cuộc hòa tan cuối cùng của âm nhạc Anh vào The Lost Chord. Ta có thể mừng mà hy vọng cái hợp âm ấy nay đã thất lạc vĩnh viễn; nhưng các opera Savoy thì vẫn sống, và hẳn đã có thể vươn lên hàng âm nhạc lớn mà sự nổi tiếng của chúng cũng chẳng vì thế đến chậm hơn, nếu Sullivan có một tình yêu âm nhạc đủ bền lòng để làm cho đến nơi đến chốn cả những phần tác phẩm mà công chúng không để tai tới; chẳng hạn, nếu ông cho các opera của mình những phần mở đầu dàn nhạc tốt hơn các pot-pourri chiếu lệ ghép từ những giai điệu được ưa thích mà ông gọi là overture - những thứ lại dài chẳng kém một overture đàng hoàng về mặt nghệ thuật lẽ ra phải dài.

Người ta thường giải thích thất bại của gần như toàn bộ âm nhạc Anh, trừ thứ mới đây nhất, bằng cách nói rằng nghệ thuật bản địa đã bị sức nặng của thiên tài Handel đè bẹp. Thật đáng tiếc là sức nặng cộng lại của Handel với Mendelssohn hạng cân trung lại không đủ để đắp đập chặn dòng oratorio tuôn ra từ những nhà soạn nhạc lẽ ra có thể trở thành những người viết ca khúc tử tế, hoặc thậm chí học được chút gì về phối dàn nhạc ngoài việc đệm cho hợp xướng. Lời than về sự thống trị của người nước ngoài là nhảm nhí. Không một nước nào có âm nhạc bị người nước ngoài thống trị lâu và trọn vẹn như Pháp; vậy mà âm nhạc Pháp vẫn luôn thuần Pháp, lại còn biến chính những người ngoại quốc từng thống trị nó thành những nghệ sĩ hoàn toàn Pháp. Dấu vết ảnh hưởng ngoại quốc trong âm nhạc Anh thì bao giờ cũng chỉ là tiếng vọng của vài câu nhạc riêng lẻ hay kiểu cách. Mỗi khi mốt đổi, ta lần lượt vọng lại Mendelssohn, Brahms rồi Debussy, nhưng chẳng học được từ họ một bài học kỹ thuật nào. Những tiếng vọng máy móc như thế chẳng chứng minh một sự thống trị từ bên ngoài; trái lại, chúng là bằng chứng tốt nhất cho một tính tỉnh lẻ thâm căn cố đế và cái kiểu độc lập vừa không biết gì vừa cáu kỉnh luôn đi kèm nó. Kể từ khi âm nhạc thôi là một phần không thể tách khỏi văn hóa của một người Anh - quãng William và Mary - các nhạc sĩ chúng ta, nhìn chung, bắt đầu học nó một cách nghiêm túc quá muộn. Ngôn ngữ âm nhạc không thể đến mười chín tuổi mới bắt đầu học như một khóa luật hay y khoa. Các đại học của chúng ta đã đóng góp một phần đáng kể trong việc định hình số phận âm nhạc Anh; nhưng một Oxford hùng mạnh đang giẫm lên lưỡi nhà bách khoa thư nào toan theo đuổi đề tài này thêm nữa.

Âm nhạc thế kỷ XX

Thế kỷ XX thừa hưởng dòng phát triển cuối cùng của thế kỷ XIX trong các giao hưởng thơ và opera của Richard Strauss. Thoạt đầu, từng chi tiết trong phong cách của ông đều làm bùng lên những cuộc tranh cãi cay nghiệt; cái phong cách ấy cứ phóng thẳng qua mọi luật lệ giao thông của lối viết bè cổ điển. Và chẳng gì dễ hơn việc đồng nhất mọi nhà phê bình hay bới móc với Beckmesser⁶⁷, rồi khiêm nhường chấp nhận bức chân dung tự họa Strauss vẽ mình thành người anh hùng của Ein Heldenleben. Những yếu tố từng gây chấn động trong các giao hưởng thơ của Strauss nay đã trở nên quen thuộc đến mức ta có nguy cơ đánh giá thấp tầm quan trọng của những tác phẩm ấy như những lời giải thực sự cho bài toán mà Liszt đã thất bại: không phải bài toán tầm thường của nhạc chương trình, mà bài toán sống còn về việc viết khí nhạc thuần túy trên thang thời gian Wagner. Sức tổ chức tác phẩm ở chúng là điều không thể nghi ngờ, và nó vẫn nổi bật ngay trong hậu thân dễ dãi của chúng, Eine Alpensinfonie, tác phẩm được định hình từ trước cuộc chiến năm 1914 và xuất hiện vào năm 1915. Nhưng Strauss đã khiến danh tiếng các tác phẩm giao hưởng của mình bị chính những opera của ông làm lu mờ; các opera ấy bắt đầu trở nên quan trọng với Salome (1905), phổ nhạc vở kịch của Oscar Wilde. Tiếp đó là mối cộng tác lâu dài và nhiều thành quả với Hugo von Hofmannsthal, nhờ đó nhà thơ và nhà soạn nhạc chứng minh được rằng opera hiện đại có thể mang rất nhiều hình thức khác nhau, Wagnerian cũng như phi-Wagnerian. Độ thuần của thứ kim loại Strauss ở mọi giai đoạn trong sự nghiệp đều bị pha rất mạnh bằng sự khôn ngoan thế sự: ở thời cậu học trò ngoan của nhạc viện; ở nhà thơ giao hưởng lãng mạn của Tod und Verklärung; ở việc kịp thời chuyển Wilde sang âm nhạc khi ông vẫn còn là một phát hiện mới trên sân khấu Đức; ở việc chộp lấy cơ hội mà Elektra của Hofmannsthal mở ra sau khi vở kịch thắng lớn trên sân khấu; và không kém phần ở giai đoạn muộn của một tính du dương ngây thơ. Thế nhưng Die Frau ohne Schatten có lẽ là cử chỉ cao quý nhất trong âm nhạc kể từ năm 1918. Khỏi buổi chạng vạng fin-de-siècle và thứ nghệ thuật nhục dục đương thời, khỏi những ám bận tính dục luôn vị kỷ và đôi khi dị thường của nó, Die Frau ohne Schatten bứt ra bằng một lời biện hộ anh hùng cho tình yêu và đời sống bình thường. Không lời bắt bẻ nào có thể động tới nó mà không tự ghi mình thành thấp hèn; về âm nhạc, đây là cơ hội lớn lao nhất Strauss từng có cho cái đẹp, đồng thời cũng là cơ hội được ông thực hiện một cách lớn lao nhất. Với tư cách cảnh tượng sân khấu, nó là một màn pantomime⁶⁸ lộng lẫy, chẳng hề bị ý nghĩa phúng dụ làm vướng víu hơn Die Zauberflöte, tác phẩm mà nó ở một vài phương diện cố ý làm cho mình giống theo. Die ägyptische Helena (1928) từ tầm cao ấy tụt xuống đủ mọi tài khéo trong kỹ thuật sân khấu và đủ mọi dễ dãi trong âm nhạc.

Dẫu âm nhạc thế kỷ XX đã giành được những gì đi nữa, Strauss vẫn là một trường hợp gần như đơn độc về sự làm chủ chuyển động. Ở những nơi khác, cả trong giảng dạy hàn lâm lẫn trong những phát triển âm nhạc mới, dường chẳng đâu người ta vun bồi một cảm tri về chuyển động. Các nhà soạn nhạc thử đạt tới chuyển động vũ trụ mênh mông của Wagner theo kiểu Bruckner, dường như tưởng rằng những kích thước khổng lồ có thể tự gây ấn tượng là khổng lồ mà chẳng cần quy chiếu vào những thước đo của con người. Những tác phẩm hay nhất của Sibelius cho thấy một cảm tri đích thực về chuyển động vũ trụ, cùng một sự tự do và tiết kiệm thực sự trong những hình thức qua đó chuyển động ấy được biểu đạt. Ở những nhà soạn nhạc hiện đại khác, sự ức chế âm nhạc kỳ quặc nhất là cái khiến họ cứ tiếp tục viết những tác phẩm sonata theo bốn chương cổ điển, với một độ cứng nhắc mà Mozart, Haydn và Beethoven chưa từng biết tới, dẫu chất liệu hiện đại ấy chẳng liên quan đến hình thức sonata hơn kịch nhạc Wagner liên quan đến aria da capo.

Không đâu sự thiếu tính tất yếu trong hình thức ấy lộ rõ hơn trong toàn bộ tác phẩm của Max Reger, người thường được coi là Brahms của thế kỷ XX. Ông chết quá sớm, đúng vào lúc rõ ràng đang sắp thay đổi phong cách. Reger từng là học trò của Hugo Riemann, nhà học giả âm nhạc có lối hệ thống hóa máy móc hơn hết trong thời gần đây; và bất kỳ ai từng rên lên trong lòng trước một trong những ấn bản giảng giải nhạc cổ điển của Riemann cũng có thể dễ dàng nhận ra trong Reger những dấu vết của việc dạy dỗ ấy. Mọi nét bề ngoài của các hình thức nghệ thuật cổ điển đều hiện diện, mà chẳng còn lấy một dấu vết của những lý do cổ điển đã sinh ra chúng. Mọi thứ được triển khai từ chi tiết này sang chi tiết khác như thể vạch trên một tờ giấy ô vuông mà người khác đã đánh sẵn các mốc quy chiếu. Dẫu ta có thể học được gì từ Reger đi nữa, thì đó không phải ý nghĩa của các hình thức nghệ thuật cổ điển.

Mà ở Reger có rất nhiều điều để học. Kết cấu của ông tất yếu phải dày, bởi tính hoàn bị có hệ thống của nó phủ quyết sức gợi của nghệ thuật ở bậc cao nhất. Nhưng nó vang dày đến kinh ngạc, và vô số nốt của nó lại chính là số ít nhất và hữu hiệu nhất cần cho cái mục đích nặng nề ấy. Mỗi nhạc cụ đều được xử lý theo kỹ thuật tự nhiên của chính nó; và tuy người chơi nào quả quyết rằng mình có thể đọc Reger ngay từ lần đầu nhìn bản nhạc có lẽ đang nói dối, anh ta sẽ càng thích thú với nhạc cụ của mình hơn nếu chơi Reger cho hay. Sự thật căn bản về Reger là ông không chỉ là một nghệ sĩ thành thật mà còn là một bậc thầy tu từ tuyệt kỹ. Nhưng thời đại này hẳn phải hiểu biết rất tồi về những nền tảng của âm nhạc nếu nó bầu Reger làm Brahms của mình.

Hiện giờ không có một Brahms nào cả; thế kỷ XX phải mở rộng kinh nghiệm âm nhạc của mình trước khi người ta có thể chờ đợi một cuộc hồi sinh khác của hình thức cổ điển, hay nhận ra nó khi nó đến. Cuộc hồi sinh ấy có thể đến từ Nga cũng dễ như từ bất kỳ đâu khác; cái hào sảng khổng lồ của Glazunov vẫn còn ở cùng chúng ta, hoạt động trong việc sáng tác lối đa âm cổ điển và giao hưởng rực rỡ, đồng thời hào phóng khơi mở cho những nhà soạn nhạc trẻ; và những cố gắng của các nghệ sĩ trẻ muốn tự mình tìm ra mọi sự có thể dẫn tới một cái gì căn bản hơn việc nổi loạn chống chủ nghĩa hàn lâm, hay hơn những thứ hàn lâm còn chật hẹp hơn nữa mà các nhà cách mạng trẻ thường tự dựng lên giữa họ với nhau.

Hệ thống hòa âm thời kỳ sau của Scriabin đã được nhắc tới trong bài “Hòa âm”, mục X. Tới đây, ta có thể rút bài học từ ba cuộc cách mạng hòa âm trải suốt năm thế kỷ lịch sử âm nhạc thành một khái quát: hễ một nhà soạn nhạc bị các ý tưởng hòa âm chiếm lấy một cách thường trực, sức tổ chức tác phẩm của ông ta sẽ đứng trước nguy cơ rất lớn bị tê liệt. Nguyên nhân của điều này nằm sâu hơn cả bản tính của chính âm nhạc. Những khuynh hướng tương tự trong văn chương làm sức dựng câu tụt xuống ngang những bài tập vỡ lòng kiểu Ollendorff. May thay, Scriabin đã làm chủ khá vững lối viết kiểu Chopin nhưng cứng của mình trước khi tự đẩy mình tới chỗ phải khám phá rằng cứ bám riết lấy bất kỳ hợp âm nào, dẫu kỳ lạ và mới đến đâu, thì về lâu dài cũng chỉ tạo ra hiệu quả của một hợp âm bảy át được làm cho cầu kỳ. Trước khi phong cách của ông rút vào những thành trì Thông Thiên học, Scriabin đã đạt tới, trong Sonata số 5 và Poème de l’Extase cho dàn nhạc - cả hai đều được khơi nguồn từ một bài thơ bằng lời do chính ông viết - những tác phẩm mang một xung lực mạnh mà các phương tiện hòa âm và nhịp có từ trước không thể nào làm ra được.

Cơ may làm ra một tác phẩm sống bền bỉ giảm đi rất nhiều đối với nhà soạn nhạc tự giới hạn nghệ thuật mình trong những thứ chỉ riêng mình hiểu được. Ballet Nga đem lại cho âm nhạc vô số dịp để sống chừng nào nó còn xử lý một cách thông minh kịch, truyện thần tiên, ngụ ngôn và đời sống; và Stravinsky thời trẻ tìm thấy ở đó nguồn cảm hứng cho một thứ âm nhạc vẫn có thể hiểu được khi tách khỏi cảnh tượng sân khấu. Trong Petrushka, ông làm ra những nhịp và âm thanh tăng sức cho các trạng thái của một màn pantomime đầy mê hoặc; nhưng những người đi hòa nhạc tự nhận rằng mình thích tác phẩm ấy dù chưa từng xem ballet thì tự cho thấy họ thuộc cái giống người sẽ nhìn đăm đăm “như những con vịt chết giữa giông tố” vào bất cứ thứ gì người ta bảo họ phải ngưỡng mộ.

Sự tự lừa dối và mục ruỗng bắt đầu ăn vào khi các họa sĩ thiết kế cũng như các nhà soạn nhạc của ballet rút lui vào cái vương quốc tùy tiện của những thứ trừu tượng mà họ gọi là “tượng trưng”, còn lương tri gọi là nhảm nhí. Người ta sẽ chẳng bao giờ nhất trí được phải vạch đường ranh ở đâu; nhưng thế kỷ XX sẽ khác mọi thời kỳ khác trong lịch sử loài người nếu, trước khi thế hệ của nó bước vào tuổi trung niên, một phần lớn những thứ nhảm nhí quý hóa nhất của nó không biến vào cõi limbo của nhảm nhí đơn thuần.

Nghệ thuật Debussy tự tạo được dấu ấn mà không cần đến bất kỳ thủ pháp nào kiểu ấy. Một số phương diện của nó đã được bàn trong bài “Hòa âm”, mục X; nhưng Debussy hẳn sẽ phẫn nộ bác bỏ việc giải quyết âm giai toàn cung⁶⁹ của mình như một hợp âm đa âm sáu bè, dù chính ông cũng không cưỡng nổi xung lực giải nó về một âm giai ngũ cung - mà bản thân âm giai này cũng có thể được dựng thành một hợp âm. Những người cổ động cho Debussy tưởng rằng ông bị trói chặt vào hệ thống riêng của mình hơn nhiều so với thực tế. Tính chiết trung cứ luôn chen vào mà chẳng làm tổn hại gì đến sự cố kết thẩm mỹ của phong cách. Rất có thể nghệ thuật Debussy, nếu được tuyển chọn có chừng mực, vẫn sẽ còn sống trong khi tác phẩm của Ravel - người viết nhiều hơn và cứng đầu hơn - đã trở nên khó phân biệt với một tiếng vọng, cũng như Sterndale Bennett nay khó phân biệt với tiếng vọng của Mendelssohn. Nguồn gốc độc lập không giải quyết được những chuyện như thế. Cyril Scott từng được gọi là Debussy của nước Anh, nhưng ông đã bắt đầu định hình phong cách của mình từ trước khi Debussy được biết đến.

Một trong những câu hỏi muôn thuở của mỹ học là tỷ lệ giữa phương tiện và mục đích. Cuộc chiến năm 1914 đã bi thảm buộc mọi nghệ sĩ phải ưu tiên tìm hiểu những nguồn lực thu hẹp hơn là những nguồn lực được mở rộng; vậy mà ở London người ta vẫn tiếp tục những cuộc trình diễn trên quy mô các Handel Festival tại Crystal Palace⁷⁰, mặc dù âm nhạc dành cho một biên chế dù chỉ bằng nửa quy mô ấy còn chưa từng được sáng tác. Ở đây, vậy thì, có vật liệu cho một sự rèn luyện thẩm mỹ thực sự và nghiêm khắc; và lòng nhiệt thành của Mengelberg đã tạo ở Hà Lan một cơn thịnh hành lớn dành cho những tác phẩm đồ sộ trong đó Mahler, tuy viết cho những điều kiện đang có sẵn, lại tự đặt cho mình công việc khai phá các nguyên lý thẩm mỹ và kỹ thuật của thứ âm nhạc dành cho một nghìn người biểu diễn trở lên. Gu chỉ có tầm quan trọng thứ yếu trong một công việc như thế, và Mahler rất dễ bị đánh giá thấp ở những nước nơi tính đa cảm ngây thơ và cái hoành tráng rất trẻ con của ông va phải những ức chế của một nền văn hóa âm nhạc tự cho mình khôn ngoan hơn. Mahler là một trong những nhạc trưởng giao hưởng và opera lớn nhất từng có. Về giá trị tổng thể của các sáng tác của ông, các gu có thể bằng lòng bất đồng với nhau; nhưng thế kỷ này chưa thấy một nhà lý tưởng chủ nghĩa nào dốc sức hơn thế. Dòng chính của âm nhạc vẫn chảy trong những giới hạn Wagner-Strauss và hiếm khi cần tới một trăm năm mươi người chơi nhạc khí. Gurrelieder của Arnold Schönberg - một chu kỳ ca khúc lớn cho hợp xướng và các giọng độc xướng, mà thành công lớn của nó bị coi là một trở ngại cho việc truyền bá thứ phúc âm cách mạng của ông về sau - đòi hỏi một dàn nhạc phi thường; nhưng lối đa âm phải cần tới năm mươi khuông nhạc để ghi lại ấy nói đến độ chi li hơn là khối lượng.

Buổi trình diễn The Dream of Gerontius của Elgar tại Düsseldorf năm 1902, sự đón nhận đầy nhiệt tình ở đó, và sau cùng là bài phát biểu hào phóng Richard Strauss đọc để tôn vinh tác phẩm, đã mở đầu cho việc âm nhạc Anh hiện đại được nhìn nhận trên lục địa, đồng thời cho giới phê bình và công chúng Anh một bài học không phải không cần thiết sau sự tiếp nhận hờ hững của họ đối với tác phẩm ở buổi công diễn đầu tiên không đạt tại Birmingham. Nghệ thuật phối dàn nhạc phong phú và tinh tế của Elgar chẳng đáng chú ý hơn sự giàu có trong sức sáng tạo chủ đề của ông. Người cùng thời với ông, Bantock, là một nhà soạn nhạc viết nhiều, với một phong cách dễ hơn rất nhiều nhưng không vì thế mà kém riêng hay kém thành thật; ở đó, ảnh hưởng của Strauss và độ thuần mang tính sơ đồ trong nghệ thuật phối dàn nhạc của Rimsky-Korsakov có thể lần ra qua những kết quả kỹ thuật, chứ không qua những kiểu cách.

Ở Ý, cá tính đầy uy lực của Boito (1842-1918) phát triển trong thế kỷ XIX, nhưng những ý tưởng âm nhạc của ông lại báo trước thế kỷ XX. Ông viết những libretto xuất sắc cho các tác phẩm cuối đời của Verdi cũng như cho các nhà soạn nhạc trẻ hơn, và đạt tới một danh tiếng âm nhạc phi thường nhờ hai opera, Mefistofele và Nerone, tác phẩm được công diễn sau khi ông mất. Hai tác phẩm ấy đã chiếm chỗ trong số những chứng tích lịch sử của nước Ý âm nhạc với một lượng nội dung âm nhạc thực sự ít hơn bất kỳ opera nào khác từng tồn tại. Vẻ tinh luyện quý tộc và biệt tài tạo bầu không khí của chúng thì không thể nghi ngờ. Rất khác là cái hiệu lực đầy máu thịt của Puccini (1858-1924): trong tay ông, opera Ý được công chúng đánh giá ngày một cao hơn, vào lúc công chúng ở mọi nước đã có quá nhiều kinh nghiệm âm nhạc để còn bằng lòng với lối phối dàn nhạc chiếu lệ và những ước lệ diễn xuất. Trí óc sắc bén như lưỡi dao cạo của nghệ sĩ pianoforte lớn Busoni (1866-1924) đạt được những kết quả quan trọng trong các sáng tác cho pianoforte, dàn nhạc và sân khấu, bất chấp bao nhiêu sức ông phí vào việc chứng minh rằng các bậc cổ điển hẳn đã viết khéo hơn biết bao nếu họ có được những lợi thế của ông. Nếu Casals có thể khiến mọi sự diễn ra theo ý mình, sự thức tỉnh âm nhạc của Tây Ban Nha hẳn sẽ trở thành một nét hàng đầu trong lịch sử nghệ thuật hiện đại.

Ở Anh có những dấu hiệu đáng mừng cho thấy các nhạc sĩ đang bắt đầu tự mình suy nghĩ mà không lẫn việc thoát khỏi truyền thống hàn lâm với việc thoát khỏi sự thật. Sự quan tâm của Gustav Holst đến những đề tài phương Đông - cũng như của Bantock - không phải một cơn hứng chinoiserie⁷¹, mà là biểu đạt thực sự của nỗi nhớ phương Đông nơi phương Tây. The Hymn of Jesus của ông xứng với văn bản Thánh Thể Byzantine đầy uy nghi của nó. Vaughan Williams, tuy không thăm dò những miền tiền-hòa âm rộng và sáng rõ như Holst, vẫn sáng tác trên quy mô lớn với một vẻ cao quý nhất quán, trong một phong cách mà toan truy nó về đủ thứ nguồn gốc lịch sử sẽ là hỗn xược.

Như vậy, công việc của những người giáo điều không phải là tất cả những gì đang xảy ra trong âm nhạc hiện đại; và dù sao đi nữa, âm nhạc cũng may mắn ở chỗ, giống kiến trúc, nó tồn tại trong những điều kiện thực hành không cho phép cái điên rồ đơn thuần cứ thế sinh sôi mà không bị kiểm soát. Một phần lớn những phát triển của âm nhạc hiện đại đã được những nghệ sĩ biểu diễn trước công chúng đầy nhiệt tình và đủ năng lực đem thử gần như khi mực trên bản thảo còn chưa khô. Ngay trước cuộc chiến vừa qua, các festival kịch nhạc quy mô nhỏ tại Glastonbury của Rutland Boughton đã tạo một sức thúc đẩy có tầm quan trọng không thể tính hết đối với lịch sử opera Anh hiện đại; còn trên lục địa, các nhà soạn nhạc thính phòng trẻ tuổi có được những hiệp sĩ phiêu lưu nơi bộ tứ Amar điêu luyện: với Paul Hindemith chơi viola và người em trai chơi violoncello, họ không tiếc công để bảo đảm một sự trình diễn hoàn hảo cho những thử nghiệm khó nhất, chẳng hạn các tác phẩm một phần tư cung của Hába⁷². Bản thân Hindemith là một trong những nhà thử nghiệm táo bạo nhất và làm chủ nghệ thuật nhất - nếu quả ông chẳng phải là bậc thầy hơn hết trong tất cả. Một điều rất có ý nghĩa là lối viết cho giọng hát của ông, tưởng như chống lại mọi chính thống trước đó, một khi đã nắm được thì lại bám chắc khác thường trong trí nhớ người hát; trong khi nhiều cú chuyển giọng vô ích ở thứ âm nhạc kiểu Liszt của những năm 1870, chẳng hạn các ca khúc nhiều bè⁷³ của Cornelius, cứ tụt cao độ mặc cho dàn hợp xướng luyện chúng bao nhiêu đi nữa. Các bậc thầy trẻ tuổi nghiêm khắc khước từ cái lãng mạn, ngay trong chính cử chỉ ấy lại làm một cử chỉ lãng mạn.

Người ta đã nói rất nhiều về ảnh hưởng làm nảy nở hay gây hại của jazz⁷⁴. Những ban jazz hạng cao nhất chắc chắn gồm những nghệ sĩ có cảm năng tinh tế; nhưng một nhạc trưởng giao hưởng ở một thành phố không phải trung tâm âm nhạc lớn, nếu mời quý ông phụ trách cả bộ đồ gõ của ban jazz địa phương hay nhất tới chơi trong một buổi hòa nhạc giao hưởng, sẽ phát hiện ra rằng phương pháp của nghệ sĩ ấy hoàn toàn ứng tác: ngoài cách dùng dùi, anh ta chưa từng đánh chũm chọe theo cách nào khác ngoài đặt chúng bẹt trên mặt trống lớn, và cả đời chưa từng đếm một ô nhịp nghỉ. Jazz thông thường rải những bất ngờ về nhịp lên trên cái nước kiệu lững thững tám ô nhịp điềm nhiên nhất từng ru cảm tri nhịp ngủ quên. Đa số những thứ thuốc bắt đầu bằng tác dụng kích thích đều kết thúc như thuốc mê.

Những vấn đề của tương lai

Những người thăm dò các quãng nhạc mới bị vướng bởi phải làm việc với những bàn phím cổ điển và các giới hạn thực hành khác. Có lẽ họ nên khảo sát cách lên dây pianoforte của Miss Schlesinger, đã được nhắc tới trong liên hệ với âm nhạc Hy Lạp; bởi dù nó có phải của Hy Lạp hay không, nó có tính khoa học và vì thế tự nhiên hơn phần lớn những thử nghiệm một phần tư cung mà các nhà soạn nhạc đã tiến hành cho tới nay. Nhưng nhạc cụ mới không còn có thể được tạo ra dễ dàng như ở thế kỷ XVIII. Harpsichord và những pianoforte đầu tiên từng được tạo tác; còn pianoforte ngày nay thì được sản xuất. Pianoforte duplex-coupler của Emánuel Moór đã mở rộng vô cùng lớn những khả năng của cây đàn mà không buộc người chơi phải vứt bỏ kỹ thuật cổ điển đã học. Nhưng sự phổ biến của nó bị cản trở bởi một khó khăn thương mại: đây là một cải tiến không thể gắn thêm như một bộ phận phụ vào những pianoforte đã có và đã được chuẩn hóa. Danh tiếng của nó lại còn bị tổn hại bởi cái lối giới thiệu nó như một thiết bị khiến những kỳ công kỹ thuật hiện có trở thành vô dụng - một chính sách khiến các virtuoso pianoforte nổi giận, đồng thời bỏ qua những khả năng mới lớn lao của chính phát minh ấy.

Các bộ cộng hưởng đã được phát minh cho nhiều nhạc cụ. Lời quả quyết rằng nhờ những thiết bị ấy một cây violon có thể nghe như mười sáu cây đã bỏ qua hiệu quả thực sự của việc nhân số lượng nhạc cụ lên: hiệu quả ấy, về căn bản, nằm ở một sự thay đổi phẩm chất âm sắc nhiều hơn rất nhiều so với một sự tăng đơn thuần về âm lượng. Không một bộ cộng hưởng, đĩa máy hát hay loa của thiết bị vô tuyến nào có thể thay thế phẩm chất của những âm thanh hợp lại trong tai từ các hướng khác nhau của những nguồn âm phân tán trong dàn nhạc. Người nghe chỉ cần khum hai tay quanh tai khi nghe một dàn nhạc trong phòng hòa nhạc là sẽ nhận ra rằng một “hiệu ứng gramophone” chẳng hơn bao nhiêu kết quả của việc cắt mất những sóng âm tới tai từ các hướng không phải chính diện.

Tầm quan trọng chính của “vô tuyến” nằm ở chỗ nó cất tiếng trực tiếp tới hàng triệu người mà không tạo ra các hiện tượng tâm lý đám đông. Ở đôi nơi, nó làm sống lại sự quan tâm đối với thứ âm nhạc pianoforte thời kỳ đầu mang tính thân mật mà đôi tai hiện đại sẽ chẳng bao giờ thấy thỏa mãn trong phòng hòa nhạc; và một sự kiện mới trong mỹ học âm nhạc là vẻ đẹp của những âm thanh được microphone phóng đại từ các nhạc cụ có tiếng cực khẽ, chẳng hạn clavichord. Vô tuyến chắc chắn đã làm tăng số người yêu nhạc bên lò sưởi; nhưng nó cần được điều hành cẩn thận để ngăn cái xu hướng cắt đứt nhạc dàn nhạc ngay tại nguồn, bởi nhiều người yêu nhạc mới thích thứ nhạc đóng hộp bên lò sưởi hơn nhạc sống trong phòng hòa nhạc. Cần cấp thiết làm cho những người giàu có bảo trợ âm nhạc thấy được sự ngớ ngẩn của quan niệm rằng âm nhạc hay phải được trông đợi tự nuôi nổi mình về mặt thương mại.

Âm nhạc vô tuyến có thể rồi sẽ tỏ ra ít có sức lật đổ hơn một cuộc cách mạng khác, được mở ra bằng việc nghiên cứu vi mô những đĩa máy hát. Chẳng có gì ngăn cản việc cuối cùng người ta làm ra âm nhạc trực tiếp bằng chính đường rãnh mà kim máy hát chạy theo. Tức là, nhà soạn nhạc, không còn bị kỹ thuật nhạc cụ trói buộc, sẽ định ra mọi âm sắc có thể tạo được ở bất kỳ cao độ và nhịp nào mình muốn; và mối cộng tác trực tiếp giữa ông với người thợ tạo hình những đường sóng trên đĩa cũng chẳng nhiều hơn mối cộng tác giữa người chơi violon với Stradivarius. Những khởi đầu thô sơ nhất của phương pháp sáng tác mới này sẽ có tầm quan trọng vô cùng lớn; nhưng ngay cả sự phát triển cao nhất của nó vẫn sẽ để cho việc xử lý giọng người và nhạc cụ giữ địa vị tối cao, như nguồn vô tận của âm nhạc có cảm hứng.

Thanh Nghi dịch

Chú thích:

[1] Chỉ một trong ba genera của lý thuyết âm nhạc Hy Lạp cổ: diatonic, chromatic, enharmonic. Genus enharmonic sử dụng những khoảng rất nhỏ trong việc phân chia tứ âm, vì thế từ thế kỷ XVI đã gợi ra nhiều thử nghiệm nhằm phục dựng thực hành âm nhạc Hy Lạp cổ. Nicola Vicentino là một trong những người theo đuổi hướng này, và các motet enharmonic của ông được xây dựng trên những giả định như vậy. Tovey nhắc tới “quarter-tones” để liên hệ những thử nghiệm ấy với các tìm kiếm vi cung của âm nhạc hiện đại. Tuy nhiên, ông đồng thời nhấn mạnh rằng những phục dựng như thế không cung cấp bằng chứng đáng tin cậy về diện mạo thực sự của âm nhạc Hy Lạp cổ.

[2] Các chuỗi nốt trong đoạn này được hiểu theo chiều đi xuống. Vì vậy C-G ở đây là một quãng bốn đi xuống, không phải quãng năm đi lên. Tovey theo Parry cho rằng chiều đi xuống có ý nghĩa quan trọng đối với việc khảo sát nguồn gốc của các âm giai tiền hòa âm. Ở phần tiếp theo, ông đối lập cách nhìn này với thói quen của âm nhạc phương Tây hiện đại, vốn thường hình dung thang âm theo chiều đi lên.

[3] Tứ âm (tetrachord) là một nhóm bốn nốt nằm trong phạm vi một quãng bốn. Hai tứ âm được gọi là conjunct khi chúng nối vào nhau bằng cách cùng chung một nốt; trong ví dụ của Tovey, C-G và G-D cùng chung G. Chúng được gọi là disjunct khi tách khỏi nhau, không có nốt chung. Ở hệ Hy Lạp, giữa hai tứ âm tách rời thường có một cung.

[4] Tovey dùng concord ở đây cho các quãng bốn, năm và tám theo các tỷ lệ 4:3, 3:2 và 2:1. Đối với người Hy Lạp, những quãng này được xét như quan hệ giữa các âm nối tiếp nhau, không phải như những âm vang đồng thời thành hợp âm. Vì thế “quãng thuận” ở đây không nên hiểu theo nghĩa hòa âm hiện đại.

[5] Cadence bắt nguồn từ Latin cadere, “rơi, đi xuống”. Trong thuật ngữ âm nhạc, từ này chỉ một công thức hòa âm hoặc giai điệu tạo cảm giác kết thúc hay tạm kết. Tovey lưu ý một nghịch lý từ nguyên: ở một kết thức át–chủ thông thường, bè trầm có thể đi từ át lên chủ âm, tức chuyển động đi lên trong khi chính từ cadence vốn mang nghĩa “rơi xuống”. Ông dùng nghịch lý này để nhấn mạnh rằng thói quen hình dung thang âm theo chiều đi lên là sản phẩm của hệ hòa âm phương Tây thay vì là quy luật tự nhiên của âm nhạc.

[6] Ở đây Tovey hiểu một thức, trong âm nhạc không hòa âm, như một cách lựa chọn và sắp xếp các nốt từ cùng một âm giai nền.

[7] “Hòa âm” (Harmony) là một mục riêng của Tovey trong The Forms of Music.

[8] Các tên như Dorian, Phrygian, Lydian v.v. được truyền vào lý thuyết âm nhạc nhà thờ trung cổ dưới những tên Hy Lạp cổ. Tuy nhiên, các thức nhà thờ mang những tên ấy không đồng nhất với các hệ thức mang cùng tên trong lý thuyết Hy Lạp cổ. Cụm fondly-imagined Greek names của Tovey mang ý mỉa mai khi đó là những cái tên mà truyền thống phương Tây đã trìu mến gán cho các thức của mình như thể chúng tiếp nối trực tiếp âm nhạc Hy Lạp.

[9] Alcibiades (khoảng 450-404 TCN) là chính khách và tướng lĩnh Athens. “High Church” chỉ khuynh hướng nghi lễ và thần học nhấn mạnh tính trang trọng, truyền thống và phụng vụ trong Anh giáo.

[10] George Alexander Macfarren (1813-1887), nhà soạn nhạc và nhà lý luận Anh thời Victoria, từng viết về âm nhạc Hy Lạp cổ từ những giả định chịu ảnh hưởng mạnh của lý thuyết âm nhạc đương thời.

[11] Monochord: dụng cụ dùng trong nghiên cứu âm nhạc và âm học, gồm một dây căng có chiều dài hữu hiệu có thể thay đổi hoặc chia theo những tỷ lệ xác định.

[12] Strophe và antistrophe: hai phần tương ứng của một khúc đồng ca trong bi kịch Hy Lạp cổ. Strophe là phần thứ nhất, antistrophe theo sau với một cấu trúc tiết luật tương ứng. Vì vậy, nếu được phổ nhạc theo giả định của Tovey, hai phần phải dùng cùng một giai điệu dù lời và cú pháp có thể khác nhau. Chính sự bắt buộc phải đặt những lời khác nhau vào cùng một hình thức nhịp là vấn đề Tovey khai thác ở đây.

[13] Một giai điệu dân gian.

[14] Ca khúc trong đó nhiều khổ lời khác nhau được hát trên cơ bản cùng một giai điệu. Bởi lời của từng khổ không bao giờ hoàn toàn trùng nhau về cú pháp và nhấn, người soạn phải tìm những thỏa hiệp giữa khuôn nhạc được lặp lại và chuyển động riêng của từng khổ lời. Tovey nhận thấy kỹ thuật ấy gần với khó khăn nảy sinh khi strophe và antistrophe phải mang cùng một giai điệu.

[15] Trong The Frogs của Aristophanes, Euripides nhại các khúc hát của Aeschylus bằng một chuỗi âm thanh lặp lại vô nghĩa giữa các dòng thơ. Tovey rút gọn chuỗi ấy thành “θραττο θραττο θραττ” và đưa thêm “plunketyplunk”, một từ tượng thanh hài hước gợi tiếng gảy đàn đều đều. Ông dùng đoạn nhại này như một dấu vết cho thấy phần đệm lyre dường không đơn thuần lấp những khoảng nối giữa các câu hát, dù đồng thời cảnh giác rằng bằng chứng đến từ hài kịch vốn có thể bị phóng đại.

[16] Lối hát phụng vụ đơn tuyến của Kitô giáo phương Tây; trong đoạn này Tovey chủ yếu nói tới truyền thống Gregorian.

[17] Truyền thống phụng vụ cổ của bán đảo Iberia, về sau thường được gọi là Hispano-Mozarabic/Mozarabic.

[18] Các dấu ký âm dùng trong những truyền thống ca hát Kitô giáo thời Trung cổ, thường được viết cùng hoặc phía trên văn bản; các hệ neume khác nhau cho lượng thông tin về cao độ và chuyển động giai điệu khác nhau.

[19] Ở truyền thống gắn với Guido, đây là một khung sáu âm để thực hành đọc-hát, gắn với các âm tiết ut-re-mi-fa-sol-la.

[20] Gamma-ut là tên của nốt thấp nhất trong hệ gamut Trung cổ: Gamma chỉ G trầm, còn ut là tiếng solmization của nó. Từ đó sinh ra gamut.

[21] Quãng gồm ba cung nguyên; trong ngữ cảnh này là quãng F-B♮, tức quãng bốn tăng. Tovey đưa nó vào từ hệ lục âm: F là Fa của lục âm tự nhiên, còn B♮ là Mi của lục âm cứng.

[22] “Mi đối Fa là quỷ trong âm nhạc.” Một công thức lý thuyết Trung cổ cảnh báo những va chạm quãng phát sinh giữa mi và fa thuộc các lục âm khác nhau; không nên hiểu như một lệnh cấm tuyệt đối đối với tritone.

[23] Các nhà thơ-nhạc sĩ thế tục thời Trung cổ; troubadour gắn chủ yếu với miền nam nước Pháp và tiếng Occitan, còn trouvère với miền bắc và tiếng Pháp cổ. Ở đây Tovey nhấn vào giới quý tộc và vào một truyền thống ca khúc mà phần rất lớn không còn được lưu lại bằng ký âm.

[24] Bài hát Anh thế kỷ XIII còn lại trong bản thảo Harley MS 978. Bản thảo ghi một rota/canon bốn bè, đặt trên một pes gồm hai bè dưới.

[25] Tên gọi Latin mang nghĩa gần “thức phóng túng”, ở đây chỉ thức Ionian.

[26] Nhịp trochee (trochaic rhythm): kiểu nhịp dựa trên trochee, một đơn vị tiết luật gồm một âm tiết nhấn theo sau bởi một âm tiết nhẹ (— ⏑, hay strong-weak). Khi chuyển sang âm nhạc, Tovey không nói tới một công thức tiết luật cứng nhắc, mà tới cảm giác vận động do sự lặp lại của thế mạnh-nhẹ ấy tạo ra. Vì vậy ông gọi nhịp của Sumer is icumen in là lilting trochaic rhythm: một nhịp trochee có độ nhún và độ đưa đẩy tự nhiên.

[27] Tên một lối đa âm gắn đặc biệt với âm nhạc Anh thời Trung cổ, trong đó hai bè thường đi với nhau bằng quãng ba hoặc quãng sáu. Tên này có liên hệ với Latin gemellus, “sinh đôi”. Cần dè dặt khi đẩy lịch sử của gymel quá xa về trước: nghiên cứu về ca khúc Anh Trung cổ lưu ý rằng chính thuật ngữ gymel chỉ được ghi nhận từ thế kỷ XV, dù những cách hát hai bè chuộng quãng ba đã có bằng chứng sớm hơn.

[28] Nhân vật trong thần thoại Hy Lạp, theo truyền thống được xem là người đưa bảng chữ cái Phoenicia vào Hy Lạp.

[29] Thánh lễ của Palestrina, thường gắn với câu chuyện rằng tác phẩm đã “cứu” đa âm nhà thờ tại Công đồng Trent bằng cách chứng minh đa âm vẫn có thể vừa rõ lời vừa trang nghiêm. Cách kể này ngày nay thường được xem là một huyền thoại hình thành về sau; những tranh luận thực tế của Công đồng chủ yếu xoay quanh việc đối âm quá phức tạp có thể làm chìm lời phụng vụ và việc đưa yếu tố thế tục vào thánh nhạc.

[30] Số nhiều của cantus firmus, chỉ những giai điệu có sẵn được lấy làm nền cho một tác phẩm đa âm, thường là các giai điệu bình ca Gregorian, dù về sau cũng có thể lấy từ nhạc thế tục. Trên nền giai điệu cố định ấy, các bè khác được viết đan quanh hoặc đối lại với nó.

[31] Một chanson thế tục Pháp cổ rất nổi tiếng, có giai điệu được nhiều nhà soạn nhạc thế kỷ XV-XVI, như Dufay, Josquin và Palestrina, dùng làm cantus firmus cho các bản Mass. Từ đó hình thành cả một truyền thống Missa L’Homme armé, với hàng chục tác phẩm khác nhau cùng dựa trên giai điệu này.

[32] Tovey dùng nhan đề này cho khúc ai ca Josquin viết để tưởng niệm Ockeghem. Trong chính tác phẩm, các bè hát lời ai ca bằng tiếng Pháp, trong khi bè tenor mang bình ca Requiem bằng Latin; đó chính là kết cấu mà Tovey đang mô tả.

[33] Nguyên nghĩa là “quy tắc”. Ở đây, un demiton plus bas chỉ là chỉ dẫn phải đọc bè tenor thấp xuống nửa cung, không phải một bè khác vào bắt chước tenor theo lối canon.

[32’] “Lạy Chúa, xin thương xót con”, những lời mở đầu của Thánh vịnh 51, tức Thánh vịnh 50 theo cách đánh số Vulgata.

[33’] “Lazarus, hãy ra ngoài!” Motet Tovey nhắc tới là Fremuit spiritus Jesu của Lasso; trong các nguồn, bè thứ sáu mang chính câu Lazare veni foras.

[34] Lối đối âm trong đó một nốt ở một bè đi tương ứng với một nốt ở bè khác, thường với cùng trường độ.

[35] Các câu xướng-đáp trong phụng vụ Anh giáo được Thomas Tallis phổ nhạc. Tovey nhấn mạnh tới dạng xác thực của chúng vì tác phẩm từng được lưu truyền qua những bản chép có sai khác, khiến việc xác định văn bản âm nhạc nguyên thủy không hoàn toàn chắc chắn.

[36] Hợp âm bảy được xây trên bậc át của giọng.

[37] Tiếng Latin, nghĩa là “giai điệu mới”. Tovey nhắc tới cụm này để chỉ một trường hợp trong đó một nốt chromatic bất thường được dùng nhằm làm nổi bật trực tiếp ý nghĩa của lời ca.

[38] Da capo aria: kiểu aria có cấu trúc ba phần, trong đó sau phần giữa, phần đầu được quay trở lại (da capo), thường theo sơ đồ A-B-A. Tovey xem đây là một trong những hình thức aria tiêu biểu mà thế kỷ XVII đã định hình và làm cho trở nên phổ biến.

[39] Lối hát gần với lời nói, trong đó nhịp và đường nét giai điệu đi theo cú pháp và ngữ điệu của lời hơn là theo những câu nhạc cân xứng như trong aria. Tovey nhấn mạnh rằng recitative không phải một “phát minh” xảy ra tại một thời điểm xác định: bất cứ thanh nhạc nào cố ý tránh tổ chức giai điệu thành những thế cân xứng đều có thể đi theo hướng recitative.

[40] Vở mở đầu trong bộ bốn nhạc kịch Der Ring des Nibelungen của Wagner. Tovey nhắc tới nó để chỉ cuộc tranh luận thế kỷ XIX quanh lối viết liên tục của Wagner: những người phê bình từng mô tả cả vở như một chuỗi recitative, tức không chia rõ thành các aria và những số nhạc khép kín theo kiểu opera cũ.

[41] Tovey mượn cụm the first fine careless rapture từ bài thơ Home-Thoughts, from Abroad của Robert Browning.

[42] Tovey đùa theo đồng dao Anh Old King Cole, trong đó nhà vua gọi ba người kéo fiddle tới; một số phiên bản mô phỏng tiếng đàn bằng twee-tweedle-dee.

[43] Castrati là các ca sĩ nam bị thiến trước tuổi dậy thì để giữ giọng cao, một thực hành từng phổ biến trong ca hát nhà thờ và opera Ý. Tovey ám chỉ giai thoại rằng khi Haydn sắp vỡ giọng, người ta từng tính tới việc thiến ông để giữ giọng hát, nhưng cha ông đã kịp ngăn lại; vì thế ông gọi đó là một narrow escape.

[44] Một bè trầm hay mô hình bè trầm được lặp đi lặp lại, làm nền cho các biến đổi ở những bè phía trên. Ở đây Tovey coi nó là một trong những nguyên lý hình thức đầu tiên nổi lên từ âm nhạc thế kỷ XVII.

[45] Tovey chỉ kiểu aria có hình thức ổn định phát triển trong thế kỷ XVII-XVIII, đặc biệt kiểu về sau dẫn tới aria da capo; không phải “classical” theo nghĩa thời kỳ Cổ điển Haydn-Mozart.

[46] Artusi và Banchieri: hai nhà lý luận và soạn nhạc cuối thế kỷ XVI - đầu XVII, nổi tiếng vì phê phán những đổi mới trong lối viết của Monteverdi. Tovey không xem những phản đối của họ đơn thuần là biểu hiện của sự bảo thủ: theo ông, chúng có cơ sở trong hệ quy tắc của đa âm thuần khiết, vốn thực sự bị các thực hành mới của Monteverdi phá vỡ hoặc vượt qua.

[47] Thời kỳ quân chủ Anh được khôi phục từ năm 1660 dưới Charles II; âm nhạc Chapel Royal và sân khấu Anh ở đây thuộc bối cảnh ấy.

[48] Viên ngọc của thời cổ (Tiếng Ý).

[49] Carl Philipp Emanuel Bach, con trai J. S. Bach. Burney thực sự cho rằng phong cách “tự nhiên” và tinh tế của người con không thể đến từ người cha; Tovey dẫn nhận xét ấy như một bằng chứng cho việc thị hiếu thế kỷ XVIII đã xa tinh thần đa âm của J. S. Bach đến mức nào.

[50] Các nhà soạn nhạc-nghệ sĩ clavecin Pháp thế kỷ XVII-XVIII; Couperin là tên lớn nhất của truyền thống này.

[51] Chính sự đặt Handel cạnh Hasse là một phần bằng chứng Tovey dùng để cho thấy “những kẻ bất tử” trong mắt người đương thời không trùng với canon của hậu thế.

[52] Johann Christian Bach, con trai Johann Sebastian Bach.

[53] Tovey đang đối lập nguyên lý tu từ của monody - âm nhạc đi theo sức biểu đạt và nhịp của lời xướng - với nguyên lý kịch, nơi hình thức phải có một vận động và tương phản đủ sức tạo thành hành động âm nhạc.

[54] Tovey nhại John 3:8 trong bản King James: “the wind bloweth where it listeth”. Ở đây câu Kinh Thánh được chuyển thành một nhận xét về sự bất khả quy giản của thiên tài vào hoàn cảnh lịch sử.

[55] Albert Schweitzer (1875-1965), nhà thần học, triết gia, bác sĩ, nghệ sĩ organ và học giả Bach; sự đa diện ấy giải thích phép so sánh đùa của Tovey.

[56] Tovey viết an infant prodigy of eight when Handel died, nhưng Clementi sinh ngày 23 tháng 1 năm 1752, còn Handel mất ngày 14 tháng 4 năm 1759; theo cách tính thông thường Clementi mới bảy tuổi.

[57] Thể loại tiểu phẩm piano gắn đặc biệt với Mendelssohn. Tovey không phủ nhận thành công của nó, ông cho rằng bản thân ý tưởng quá dễ dàng, không đủ khả năng tự nó dẫn đến những phát triển lớn.

[58] Các nhà soạn nhạc-nghệ sĩ clavecin Pháp thế kỷ XVII-XVIII, đặc biệt Couperin và Rameau; nhiều tiểu phẩm của họ mang các nhan đề giàu hình ảnh, một tiền lệ mà Tovey nối với nhan đề kỳ ảo của Schumann.

[59] Tovey dùng tên này như một so sánh cố ý giễu cợt sắc thái mộ đạo đại chúng ở cuối Overture Tannhäuser; không nhằm nói Wagner có quan hệ với tổ chức ấy.

[60] Quãng thời gian trên đó một hình thức âm nhạc duy trì chuyển động và buộc trí nhớ người nghe giữ các quan hệ của nó. Đây sẽ trở thành khái niệm trung tâm trong cách Tovey giải thích thành tựu Wagner.

[61] Giao hưởng thơ của Liszt.

[62] Gợi thế giới demi-monde - hào nhoáng, phóng túng, thời thượng nhưng không hoàn toàn “đáng kính” theo chuẩn xã hội trưởng giả.

[63] Truyền thống kỹ thuật và phong cách thanh nhạc Ý đề cao sự trau chuốt, linh hoạt và vẻ đẹp của đường hát. Ở đây Tovey cố ý chê việc nó bị trau luyện một cách máy móc.

[64] Phong trào phục hưng và thống nhất nước Ý trong thế kỷ XIX. Tovey đặt sự xuất hiện của Verdi song song với quá trình này, nhưng không vì thế quy âm nhạc Verdi thành sản phẩm đơn giản của chính trị.

[65] Drama / melodrama: Tovey cố ý chơi trên cặp từ này. Drama trong lập luận của ông chỉ sức vận động và tổ chức kịch thực sự của âm nhạc; melodrama ở đây mang sắc thái chê một thứ hiệu quả cảm xúc phóng đại thay cho sức mạnh ấy.

[66] Các comic operas gắn với W. S. Gilbert và Arthur Sullivan, nhiều tác phẩm được trình diễn tại Savoy Theatre.

[67] Nhân vật trong Die Meistersinger von Nürnberg của Wagner, thường gắn với hình tượng nhà phê bình câu nệ, chuyên bắt lỗi.

[68] Tovey nói tới phương diện cảnh tượng sân khấu lộng lẫy của Die Frau ohne Schatten, không có nghĩa opera này là một tác phẩm kịch câm theo nghĩa thể loại.

[69] Tovey đã bàn kỹ hơn trong “Hòa âm”, mục X; ông cho rằng vai trò của âm giai toàn cung trong Debussy thường bị phóng đại và xem nó có thể được hiểu như một hợp âm sáu nốt triển khai ra.

[70] Ở đây Tovey dùng các festival khổng lồ ấy làm ví dụ cho vấn đề tỷ lệ giữa quy mô lực lượng biểu diễn và nhu cầu thật của tác phẩm.

[71] Lối dùng hình ảnh, mô-típ và phong vị Trung Hoa/phương Đông trong nghệ thuật trang trí châu Âu.

[72] Bộ tứ Amar là một trong những ensemble quan trọng trong việc trình diễn nhạc thính phòng mới đầu thế kỷ XX. Tovey nhắc tới các tác phẩm một phần tư cung của Alois Hába để nhấn mạnh rằng những thử nghiệm cấp tiến về hệ cao độ không chỉ tồn tại trên lý thuyết, mà đã được các nghệ sĩ đem ra thử nghiệm trong thực hành biểu diễn.

[73] Tác phẩm thanh nhạc viết cho nhiều bè, thường theo lối hợp xướng. Tovey nhắc tới các part-song của Cornelius như một trường hợp đối lập với Hindemith: dù được tập luyện kỹ, những chuyển giọng trong đó vẫn có thể khiến toàn bộ dàn hát dần tụt cao độ.

[74] Tovey đang nói tới thực hành của các jazz-band đương thời ông, nhất là cách sử dụng bộ gõ và những mô hình tám ô nhịp mà ông trực tiếp biết tới. Nhận xét này vì thế nên được hiểu trong bối cảnh lịch sử cụ thể ấy, không phải như một mô tả khái quát về jazz nói chung.

Âm nhạc ở giữa sử tính và tính cách cảm năng

Tags: Thanh Nghi