Blanchot về Musil (Phần 2)

Tiểu luận của Blanchot về văn chương Musil được lấy từ phần “On an Art without Future” trong The Book to Come (Le livre à vernir), bản dịch tiếng Anh Charlotte Mandell.

Phần 1

            Phần 2: Kinh nghiệm từ  “Trạng thái khác”

            Vào năm 1930 khi phần đầu của Người Không Phẩm Chất xuất hiện, tôi ngờ về việc độc giả tinh anh nhất có thể đoán được điều sẽ nối tiếp sau nó. Anh ta đọc, với sự rụt rè và sửng sốt, một tiểu thuyết có ngôn ngữ cổ điển và hình thức gây bất an, đôi khi mang dáng dấp một cuốn tiểu thuyết, đôi khi là một tiểu luận, có lúc gợi lên Wilhelm Meister, lúc thì Proust, Tristram Shandy, lúc khác lại Monsieur Teste; nếu nhạy cảm, anh ta sẽ hạnh phúc khi có một tác phẩm mà anh ta cảm thấy khó nắm bắt, dẫu nó tiếp tục, với một vẻ đánh lừa, diễn giải chính nó. Nhưng người đọc sẽ chắc chắn hai điều: một là Musil miêu tả, với sự châm biếm, vẻ lạnh nhạt, và cảm xúc, sự sụp đổ của nhà Usher, nơi trú ẩn các ảo vọng của nhân loại ngay trước năm 1914; cái còn lại là nhân vật chính của cuốn sách, Ulrich, một anh hùng của trí tuệ, đeo đuổi một cuộc phiêu lưu hoàn toàn thuộc trí năng bằng việc tìm cách sống theo những hiểm họa của tính chính xác và thứ quyền lực phi cá nhân của lý tính hiện đại.

            Độc giả của năm 1932 - khi tập đầu tiên của phần hai được xuất bản - có thấy bất an không? Nhưng số phận của Musil đã ứng nghiệm vì hầu như không có độc giả. Hơn nữa, tập sách, vốn dĩ chỉ là mở đầu phần thứ hai, kết thúc khéo và bất hạnh đến nỗi ấn bản dường như sắp xong, và chủ đề mới cũng có vẻ gần đi đến kết luận của nó, trong khi đó ở vài trăm trang - nơi câu chuyện tiếp diễn bằng một động lực thường trực tuyệt vọng - chính câu chuyện ấy sẽ được nâng lên thành các sự kiện có nội tình hoàn toàn khác, dẫn tới một biến đổi về ý nghĩa, thứ, đến tận hôm nay, vẫn khiến ta lo lắng, và theo tôi nghĩ cũng khiến Musil day dứt. Chúng ta cũng nhận ra là ông, bắt đầu từ lúc đó, gắn mình vào một công việc sáng tạo to lớn, và có lẽ vào một thử nghiệm vượt xa các dự cảm của chính ông. Mọi thứ trở nên khó hơn, ít chắc chắn hơn, không u ám hơn (vì những gì chạm đến chúng ta thường là một ánh sáng nhạy cảm và đơn thuần)  nhưng nhiều lạ lẫm hơn trước những kết quả theo ý chí mà ông kiên trì đến thảm hại nhằm đạt được. Điều gì đó ông không nắm bắt được, và ông sửng sốt, hoảng sợ, phản kháng trước những thái quá, thái quá của cảm tri, thái quá của sự trừu tượng - đó là nhà văn khắt khe bên trong ông, luôn luôn bị thôi thúc thà không viết còn hơn phải chiều chuộng các ảo tưởng, cố công vô ích đưa vào trong cái khung của một kế hoạch đã được định sẵn.

Phiên bản kép của con người hiện đại

            Điều gây phấn khích là sự tiếp diễn khôn lường của cuốn sách không chỉ gắn với sự phát triển của chủ đề tác phẩm mà còn trở nên tất yếu nhờ thần thoại học riêng của tác giả và sự nhất quán của một giấc mơ mơ hồ nào đó. Chúng ta đối mặt với một chuyến phiêu lưu có động cơ nhưng đồng thời không có căn cứ hợp lý. Khi Ulrich, kẻ thờ ơ khước từ thế giới bình ổn của những thực tại riêng biệt (sự ổn định của những khác biệt được cá thể hóa), gặp em gái mình là Agathe bên cạnh quan tài của cha, một người mà cả hai đều không ưa, một ông già kiểu cách và quý tộc mới nổi, cuộc gặp ấy là khởi đầu cho thứ dục vọng loạn luân đẹp đẽ nhất của văn chương hiện đại. Thứ dục vọng trong hình thức khác thường, suốt một thời gian dài và gần đến cuối cùng vẫn không thành, đồng thời là dục vọng tự do và mãnh liệt nhất, vừa có phương pháp vừa có tính cách huyền nhiệm, nguyên lý của cuộc truy vấn trừu tượng và bộc phát huyền bí, sự hợp nhất của hai điều đó nơi viễn kiến trung gian của một trạng thái tối thượng, cái trạng thái khác, nơi vương quốc Thiên niên kỷ mà chân lý ban đầu chỉ dành cho dục vọng đặc ân của đôi tình nhân bị cấm đoán, nhưng rồi hẳn sẽ được mở rộng ra cho cộng đồng phổ quát đầy hiểm họa.

            Một cách tự nhiện, không có gì là vô căn cứ nơi sự ngộ nhận được xem như một tàn dư lãng mạn. Rằng trong Ulrich, người không có cá tính, xung động phi cá nhân từ tri thức được khơi dậy, tính trung lập của những tồn tại tập thể lớn, cái lực thuần khiết từ ý thức kiểu Valéry, chỉ bắt đầu khi từ chối là bất kỳ điều gì, con người của lý trí, bản thân là một lý thuyết và một nỗ lực sống trong hình thức trừu tượng thuần khiết, giờ đây khai mở bản thân trước cơn choáng ngợp của những kinh nghiệm huyền bí - đầy kinh ngạc, nhưng thiết yếu; nó thuộc về ý nghĩa xung động của anh, thứ phi cá nhân mà anh chủ ý đón nhận, đôi khi anh kinh nghiệm nó như sự bất định tối thượng của lý trí, lúc khác như sự trống rỗng vô định, tự chuyển hóa thành sự toàn vẹn, của cái tồn tại huyền bí. Vì thế sự từ chối ở bên cạnh người khác và với chính mình trong các mối quan hệ được xác định bởi nhiều nguyên nhân, riêng biệt - nguồn của sự thờ ơ hấp dẫn là phép màu của Ulrich (và của Musil) - mở đường cho phiên bản kép của con người hiện đại: có khả năng về tính chính xác cao nhất và sự phân rã triệt để nhất, sẵn sàng thỏa mãn lời từ chối của anh ấy trước các hình thức cố định vừa bằng sự hoán đổi vô tận của các công thức toán học, vừa bằng sự đeo đuổi của cái vô hình thức và chưa được công thức hóa, sau cùng muốn triệt tiêu thực tại của sự tồn tại để kéo nó căng ra trong cái khả dĩ, mà cũng chính là ý nghĩa và phi ý nghĩa của cái bất khả.  

            Ulrich gặp Agathe. Kể từ thời thơ ấu, anh ta đã hầu như đã quên mất em gái mình. Trong ngôi nhà tang tóc, cách họ hiện ra trước nhau, ngỡ ngàng trước những đặc điểm giống nhau và cả trang phục giống nhau, sự bất ngờ trong mối tương quan giữa họ vốn chưa từng được nhận ra, sự quay lại của một quá khứ không có thật, sự đồng loã trong những hành vi nhất định (khi họ thay những huân chương thật trên bộ quân phục của người quá cố bằng những cái giả; và về sau khi Agathe làm giả di chúc để tước đoạt quyền lợi của chồng), sự tự do ấu trĩ khi cố tìm một món quà cuối cùng để tặng cha, cô gái trẻ tháo dải ruy băng lớn từ chiếc đai giữ tất và lén nhét nó vào túi áo ông già, nhiều chi tiết khác được thể hiện theo lối tiết chế gây mê hoặc, chuẩn bị cho bầu không khí nửa ngày nửa đêm, cái xen mà khiến chúng ta đều nóng lòng chấp thuận, tương tự người anh và em gái, nhưng trong thực tế đã không xảy ra, mà rất lâu về sau mới xuất hiện, khi kỳ vọng của chúng ta và của chính họ có lẽ không thể được nó thỏa đáp nữa. Phải chăng nó xuất phát từ sự kính trọng điều cấm kỵ? Điều đó đúng ở một mức độ nào đó, và không có bất kỳ định kiến luân lý nào; nhưng cả Ulrich và Agathe đều không có ý định nhanh chóng vắt kiệt cái cơ hội, từ cuộc phiêu lưu đầy nguy cơ mà mối quan hệ mới của họ mang lại, để trở nên bất khả.

Sự thỏa mãn không thỏa đáng

            “Điều gần nhữ đã xảy ra song vẫn chưa xảy ra,” “điều thực sự đã diễn ra, khi chẳng có gì diễn ra,” “cái đã đến, nhưng có thực sự đến?” - cái sự kiện hiện tại, có thật, và không thể hiện thực hóa, không được mong muốn cũng chẳng bị khước từ, nhưng gần, đến độ một sự kề cận mãnh liệt mà thực tại không còn đủ, để mở ra một cõi cho sự tưởng tượng, trao cho cái bất khả một hình thức thể xác mà người anh và em gái hợp nhất với nhau trong những chuyển động kỳ lạ, thuần khiết và tự do, điều mà sự miêu tả của nó đã tạo nên thí nghiệm cuối cùng của tác phẩm. Cần phải nói thêm, thứ dục vọng tuyệt diệu ấy, đã từ lâu bị tước đi thể xác, lấy đối thoại làm trung gian chính. Đó chính là điều Musil chủ ý đi tìm: “Trong tình yêu, các hội thoại đóng vai trò gần như lớn hơn toàn bộ những thứ còn còn lại; tình yêu có tính cách đối thoại nhất trong toàn bộ dục vọng, và nó chủ yếu chỉ nằm trong niềm hạnh phúc khi nói … Nói và yêu về căn bản nối liền với nhau.” Tôi sẽ không nói rằng cái ý tưởng vô cùng Musil ấy có thể thuyết phục chúng ta cả bên ngoài các tác phẩm của Musil; và cũng không cho rằng nó chỉ là một thủ pháp để biện hộ cho các thảo luận lý thuyết dông dài về những điều tạo nên cuốn sách của ông ấy. Để đánh giá sự biến đổi mà ngôn ngữ trừu tượng đi qua khi tiếp cận đến “trạng thái tuyệt diệu, vô biên, phi thường, và không thể quên nơi mọi thứ muốn hợp nhất thành một chữ Có duy nhất,” người ta phải cố công tìm, trong cơn say của cảm xúc và sự làm chủ ngôn từ, một tương quan chung đã biến đổi hai điều đó, biến sự khô khan trừu tượng thành một trạng thái mới của dục vọng, và sự nồng nhiệt thuộc cảm xúc thành sự điềm tĩnh cao cấp hơn. Những đối thoại đó, dẫu vậy, không xảy ra mà không có một khao khát lớn của sự yên lặng. Ở cặp đôi Ulruch-Agathe, phần tĩnh lặng được thể hiện khéo léo thông qua người phụ nữ trẻ, và không phải không đi cùng một ý đồ sắc bén mà cô, khi đang dần thoát ra khỏi trạng thái tan rã tinh thần và đau đớn thể chất, đã buồn bã nghĩ, trước sự thụ động điển hình của anh mình: “Anh ta nên làm gì đó khác bên cạnh việc nói chuyện.”

            Một ngày nọ, Agathe đi đến mức chuẩn bị sẵn cho việc tự sát, và biến cố này sẽ cho cuộc tình ấy một ngã rẽ mới. “Chúng tôi sẽ không tự sát trước khi đã thử mọi thứ.” Rồi “hành trình đến thiên đường” khai màn, thể hiện, theo truyền thống Goethe, bằng hành trình đi về phía Nam. Song quyết định ấy, được lên kế hoạch kỹ lưỡng, lại đến rất trễ. Hẳn tám trăm trang của một văn bản dày đặc đã tái hợp những con người bị chia cách một cách gần gũi, đưa họ vượt lên mọi tình cảm và trong sự kiệt quệ của cảm xúc, đến với những hành động của sự chuyển hóa từ từ và sâu sắc, hoàn toàn giống với những gì ta được nghe, về những nhà thần bí. Dường như, vì thế mà cái tuyệt đối đã đạt được, và nỗ lực của Ulrich, trong sự thỏa mãn không thỏa đáng, đã tìm ra cái kết của chính nó.

            Đó là vì mối quan hệ lạ lùng giữa anh trai và em gái - một mặt rất xa cách, nhưng theo nghĩa lệch chuẩn và thách thức kiểu Byron - biểu nghĩa chính xác điều mà người đàn ông không cá tính tìm kiếm vô ích và chỉ có thể mặc định đã tìm thấy: thông qua hợp nhất với em gái, người giống như bản thể xinh đẹp và nhạy cảm vô cùng của anh ấy (hiện thân thể xác mà anh ta không có), anh tìm thấy nơi cô mối quan hệ với bản thân mà anh bị tước đi, một kết nối dịu dàng nào cũng chính là sự tự luyến, Eigenliebe, một tình yêu cá nhân với bản thể, mà một người không có cá tính không thể biết, trừ khi chạm mặt căn cước của chính anh đang lang thang trong hình hài kép của anh trong thế giới này, người vợ-em gái nhỏ, nữ thần Isis[1] vĩnh cửu đã mang sự sống và sự toàn vẹn đến cho những kẻ bị phân tán mà chính sự phân tán ấy  là cuộc chờ đợi vô tận để được quy tụ, trong khi không ngừng rơi vào trống rỗng.

            Dĩ nhiên, nếu Agathe là Ulrich, cô cũng bị tước khỏi bản thân - điều được thể hiện qua một sự bất chấp luân lý nhất định - như anh, và chính sự thiếu kép buộc họ vào nhau chặt hơn, một lực hút buồn bã, như Paolo và Francesca[2] nơi địa ngục, kết án họ phải tìm nhau trong trò chơi ái kỷ vừa mệt mỏi vừa mê hoặc. Sự phù phiếm trong cuộc hợp nhất của họ vì thế hình thành phần xung động chi phối chính nó. Điều không ngờ, và điều tôi thấy đã khiến Musil ngỡ ngàng và chệch hướng, chính là các kinh nghiệm phi thường ông lấy ra từ đó, khoái lạc dẫn hai người yêu nhau đến một khu vườn ánh sáng tách mình khỏi thế giới, bên rìa cái tồn tại, tính cách hào phóng của sức sáng tạo không bao giờ cho phép ông kết thúc ở đó, buộc ông truy đuổi nó suốt hàng trăm trang như thể từ một phản kháng âm thầm chống lại sự thất vọng sau chót - toàn bộ những phát triển quá độ, khiến cuốn sách mất cân bằng nhưng cho nó một sức mạnh mới, đi xa hơn việc chỉ trình diện một thất bại, làm nó sáng bừng trong tình yêu bất khả, dù cho đó chỉ là một ảo ảnh, một niềm hạnh phúc và một sự vị, một huyễn tưởng, phản lại kỳ vọng và kế hoạch của ông, song Musil không thể dứt khoát huỷ bỏ.

            Về phần mình, ông mang một nỗi bận tâm lạ lùng. Người ta có thể nghĩ rằng Musil được nối vào câu chuyện này từ những quan hệ cá nhân. Ông ấy có chị hay em gái không? Có, một người đã mất trước khi ông đến với thế giới này (từ đó, có lẽ mà có, sự lãng quên sâu sắc ông đặt vào Ulrich, và không khí hân hoan nơi đám tang tại buổi gặp đầu). Bản thân Musil chắc hẳn đã tự hỏi về người bạn mà ông đã có thể có. Luôn luôn, ông nói mình dâng hiến một sự tôn sùng cho cô ấy, rồi sửa lại: “Chị gái gây hứng thú cho tôi. Không phải tôi chưa từng nghĩ, “Nếu như chị còn sống? Liệu tôi có rất gần gũi với chị không? Liệu tôi có đồng nhất mình với chị?” Chẳng có động cơ nào cho chuyện đó. Mặc dù khi nhớ lại, hồi còn nhỏ tôi cũng từng thích diện như một cô bé. Tôi có thể dễ dàng thấy trong đặc điểm đó một sự nhân bản của tính dục.” Chúng ta nên cẩn trọng không cho ký ức độc nhất này một giá trị định quyết. Tôi sẽ chỉ nhớ rằng Ulrich và Musil được nối với nhau bằng các tương quan của sự bất định và kinh nghiệm có sự phát triển chính là tiền đề của cuốn sách. Musil được hiện ra trong đó, nhưng trong phương cách phi cá nhân và phi thực mà Ulrrich cố khoác lên cái tương ứng với tính phi cá nhân sâu sắc mà đời sống hiện đại trình hiện trước chúng ta như một ẩn số, một hiểm họa, một nguồn lực, và thậm chí là nguồn của mọi nguồn. Sự gần gũi mà không gần nhau trong dục vọng của những cặp sinh đôi là một thần thoại mà nhà văn dùng để tự nuôi dưỡng mình, điều đôi khi khiến chúng ta xa lánh vì sự khô khan của nó, đôi khi lại hấp dẫn chúng ta như bất cứ điều gì, vượt qua những cấm đoán, hứa hẹn với chúng ta về một thoáng chạm vào cái tuyệt đối.

            Một thoáng: một thất bại không thể tránh. Trong một phỏng vấn vào năm 1926, Musil đã bất cẩn tiết lộ dự đồ của cuốn sách, ông nói đến phân đoạn người anh và em gái (rồi cặp sinh đôi): “Cái nỗ lực duy trì và sửa chữa kinh nghiệm ấy thất bại: cái tuyệt đối không thể được bao tồn.” Và giao tiếp sôi nổi giữa hai người có lẽ càng không thể được bảo đảm bởi một thứ đạo đức có khả năng mở cái khối chung của thế giới thành một chuyển động tự do, luôn luôn khác thường, được làm mới và thuần khiết. Sự thất bại ấy vẫn không mang lại một cái kết cho cuốn sách, theo Musil, sau khi đã truyền tải được khía cạnh huyền diệu của phức hợp “tình yêu-xuất thần”, hướng nó đến gần sự điên, và không che đi lực hấp dẫn ngay cả trong những hình thức dị thường và lệch lạc nhất có tác động lên con người không cá tính. Sự điên là một trong các chủ đề của cuốn sách. Cái điên của chiến tranh, cái kết của hành trình ấy bên bờ vực của cái khả dĩ, có thể tạo thành sự đột nhập quyết định của sức mạnh phi cá nhân mà người không cá tính, khi chạm trán với các cá tính phi nhân, đạt đến sự biến đổi cuối cùng đầy đáng thương. Thông qua vô số mảnh vỡ cho phép chúng ta hình dung những cái kết khả dĩ cho truyện, ta thấy Musil cố gắng hoàn thành những số phận được gợi lên qua bất kì lối tự sự còn tồn tại trong sự vắng mặt của tự sự và, đặc biệt, theo đuổi đến sự tan rã cuối cùng của Chiến dịch Song Song, được khởi xướng bởi những kẻ mưu mô, theo chủ nghĩa lý tưởng, và những kẻ của thế giới ấy - tầng lớp quý tộc tư bản - chơi đùa, vào đêm của cuộc chiến, với cái ảo tưởng của Nền Hòa bình Phổ quát.  Ông ấy thậm chí còn lường trước, ít nhất trong bản phác thảo năm 1926, một cốt truyện phức tạp ngập tràn hoạt động bí mật[3]. Song một hiện tượng lạ thường xảy ra: sau vẻ huy hoàng của câu chuyện về Ulrich và Agathe, chúng ta và, theo tôi là cả Musil cũng không xoay xở được để kết nối với câu chuyện hay với các nhân vật của cuốn sách đầu. Ngay cả sự châm biếm mà tác giả phải dập tắt suốt giai đoạn thần bí ấy - vì “thần bí là trạng thái không có tiếng cười; những nhà thần bí không cười” - không còn xoay xở nổi để khám phá lại các khả năng âm thầm của sự sáng tạo. Mọi thứ xảy ra như đã chạm đến một điểm cực đoan, phá huỷ những nguồn lực thông thường của tác phẩm. Không còn cái nút nào có thể được tháo ra. Agathe và Ulrich đã thề chết với nhau nếu họ không thành công. Nhưng giờ họ cảm thấy trong cuộc phiêu lưu ấy, ngay cả sức mạnh để chết cũng không còn, vì thế càng phải sống, càng có lý do để Musil viết. “Tôi không thể đi tiếp,” ông thê thảm viết. Có lẽ đó cũng là kết luận tôn trọng ý nghĩa của cuốn sách nhất, trong khi vẫn nhắc chính mình, vì nó, chúng ta đã đi xa tới đâu.

Trước sự đe dọa của cái phi cá nhân

            “Câu chuyện trong cuốn tiểu thuyết ấy quy về một điều: câu chuyện đáng ra phải được kể đã không được kể.” Musil trình bày suy ngẫm vào năm 1932, ở đoạn giữa công trình sáng tạo của ông. Không lâu sau đó, ông nói đến sự khước từ tự sự, cũng chính là căn nguyên cho những tự sự của ông. Ông cũng lưu ý: “Lấy ra từ sự bất lực của tôi kỹ thuật miêu tả thời độ.” Từ từ, thông qua luyện tập, ông trở nên ý thức được các nhu cầu từ nghệ thuật của chính mình và từ hình thức của cuốn sách, cho đến khi khám phá ra những gì ông coi là thiếu hụt của chính mình có thể trở thành sự dồi dào cho một thể loại mới và, hơn cả thế, cho ông chìa khóa mở khóa thời đại hiện đại. Vẫn còn điều cốt lõi mà chúng ta phải tìm hiểu: sự tương quan giữa các chủ đề với hình thức, và với những hệ quả mà từ đó nghệ thuật của cuốn tiểu thuyết sinh ra.

            Không thể hình dung ra người không cá tính đã bộc lộ bản thân trong hình thức cá nhân hay trong sắc thái chủ quan của một cái “tôi” quá đặc thù. Khám phá của Musil và có lẽ là sự ám ảnh chính là vai trò mới của tính phi cá nhân. Ông đã chạm mặt nó, với lòng nhiệt hứng, trong khoa học; sau này, với sự dè dặt hơn, trong xã hội hiện đại; sau đó, với một sự bất an lạnh nhạt, trong chính mình. Cái thứ sức mạnh trung tính bỗng xuất hiện trong thế giới ấy là gì? Bằng cách nào, trong không gian cá nhân thuộc về mình, chúng ta không còn phải đối diện với những người mang kinh nghiệm riêng, mà đối diện với “các kinh nghiệm chẳng có ai thực sự trải qua”? Bằng cách nào mà bên trong và bên ngoài chúng ta điều không tên vẫn diễn ra trong khi che giấu chính nó? Một biến đổi phi thường, vừa nguy hiểm vừa tất yếu, mới và cũng vô cùng cũ. Chúng ta nói, và các từ, chính xác, chặt chẽ, không màng đến chúng ta và chỉ thuộc về chúng ta vì chính vẻ lạ lùng mà ta trở nên trước bản thân. Mỗi khoảnh khắc, “chúng ta nhận được lời hồi đáp” về những điều mà ta chỉ biết rằng chúng được gửi cho chúng ta và “chẳng liên quan đến chúng ta”.

            Cuốn sách của Musil diễn giải sự biến đổi ấy và tìm cho nó một hình thức, trong khi cố gắng khám phá luân lý nào sẽ phù hợp với một người mà trong anh ta sự liên minh nghịch lý của tính chính xác và tính bất định tồn tại. Musil không chắc suốt một thời gian dài về hình thức ông nên chọn: ông nghĩ đến một tiểu thuyết theo ngôi thứ nhất (lúc ấy cuốn sách có tên “Catacombs”), nhưng trong đó cái “tôi” sẽ không phải của một nhân vật hư cấu cũng chẳng phải của tiểu thuyết gia, mà là mối tương quan giữa cái này và cái kia, bản thể không có chủ thể mà nhà văn phải trở thành bằng phi cá nhân hóa bản thân thông qua nghệ thuật - mà cốt lõi là phi cá nhân - và qua chính nhân vật sẽ mang số phận của tính phi cá nhân. Một cái “tôi” trừu tượng, một bản thể trống rỗng xen vào để tiết lộ sự rỗng của một câu chuyện dở dang và làm đầy khoảng không ở giữa của một ý nghĩ vẫn đang được chiêm nghiệm. Có lẽ chúng ta phải thấy tiếc khi Musil rốt cuộc đã không dùng cái hình thức mang những nguồn lực mà ông kín đáo tiết lộ. Nhưng đến cuối cùng Musil cảm thấy bị hấp dẫn hơn bởi cái “Anh ta” trong tự sự, thái độ trung lập lạ lùng, điều có lẽ mang theo đòi hỏi bất khả mà nghệ thuật của truyện không ngừng cố gắng và liên tục do dự khi phải tiếp nhận. Tính phi cá nhân trong nghệ thuật cổ điển cũng mê hoặc ông không kém, dẫu ông không thể chấp nhận nó như một hình thức cố định, hay một khả năng kể tuyệt hay một hành động mà người kể kiểm soát toàn bộ. Điều đó cũng là bởi ông chẳng có gì để kể, ý nghĩa trong tự sự của ông nằm ở chỗ chúng ta không còn đối diện các sự kiện thực ra đã hoàn tất, hay những người mà cá nhân đã tự đảm đương bản thân, song với một tập hợp các phiên bản khả dĩ chính xác và không xác định. Làm sao người ta có thể nói: điều này xảy ra, rồi điều kia, và cuối cùng là như vậy, trong khi cái cốt yếu là cái đã xảy ra đã có thể xảy ra khác đi, và kết quả là đã không thực sự xảy ra, một cách dứt khoát và chắc chắn, mà chỉ phảng phất, theo lối tưởng tượng? (Ở đây xuất hiện ý nghĩa sâu sắc được thỏa mãn của loạn luân trong chính tính bất khả của sự thỏa mãn ấy.)

Văn chương và ý nghĩ

Một vấn đề trọng tâm khác từ nghệ thuật của Musil: mối quan hệ của ý nghĩ và văn chương. Ông hiểu rất chính xác rằng, trong một tác phẩm văn chương, người ta có thể diễn đạt các ý nghĩ trong một hình thức khó và trừu tượng tương tự một tiểu luận triết học, nhưng chỉ với điều kiện chúng chưa thành những suy nghĩ. Sự “chưa thành” ấy chính là văn chương, một sự “chưa thành” mà chính nó, vốn dĩ, là thành tựu và sự hoàn mỹ. Nhà văn có toàn quyền, và ông ta tự cho mình toàn bộ phương cách để tồn tại và nói - khác với thứ ngôn ngữ thông thường khao khát ý nghĩa và sự thật: điều được nói trong những gì ông nói còn chưa có ý nghĩa, chưa phải chân lý - chưa và chẳng bao giờ hơn thế; chưa, và đó là vẻ huy hoàng đủ đầy vẫn được gọi là cái đẹp. Bản thể được bộc lộ trong nghệ thuật luôn luôn đi trước mặc khải: vì thế nó mang vẻ hồn nhiên (bởi nó không cần được cứu rỗi thông qua việc tạo nghĩa), nhưng cũng mang nỗi bất an vô tận, nếu bị gạt ra khỏi miền đất hứa của chân lý.

Musil ý thức rõ về bản tính thử nghiệm của văn chương. Người không cá tính chính xác là con người của cái “chưa”, người cho rằng chẳng có gì là chắc chắn, ngăn mọi hệ thống, cản mọi sự cố định, kẻ “không nói không với cuộc đời, mà nói chưa,” kẻ, cuối cùng, hành động như thể thế giới - thế giới chân lý - chỉ có thể bắt đầu vào ngày hôm sau. Sâu thẳm, ông là một nhà văn thuần khiết, và không biết cách trở thành bất kì thứ gì khác. Phi lai của “cuộc thử nghiệm [l’essai]” là điều ông truy đuổi bằng sự lạnh nhạt đầy dục vọng.

            Trong toàn bộ những phần đẹp đẽ nơi công trình của mình, Musil thành công gìn giữ chúng như một tác phẩm nghệ thuật, diễn đạt các ý nghĩ nơi chúng nhưng biết cách phân biệt ý nghĩ nói thật và ý nghĩ mang hình thức. “Điều mà trong một tác phẩm thi ca được coi là tâm lý học lại chẳng thực sự là tâm lý học, cũng như thi ca không phải là khoa học.” Hay: “Người ta miêu tả con người như cách họ nghĩ mình sẽ hành động cả ở bên trong lẫn bên ngoài, xuyên suốt diễn biến hành động, nhưng ngay cả tâm lý nội giới, xét theo sự vận hành trung tâm của cá tính mà chỉ khởi phát đằng sau toàn bộ những bề mặt của đau đớn, hoang mang, dục vọng và yếu đuối, và thường đến sau chúng, nói cho đúng cũng chỉ là cái bên ngoài được nâng lên một vị thế cao hơn.” Song ông ám ảnh với tâm lý học, các nghiên cứu đạo đức, với chuỗi các câu hỏi đều hướng về: người ta sống bằng cách nào? - rồi lại ám ảnh với nỗi sợ rằng nghệ thuật đã bị biến đổi qua tiếp xúc với các ý nghĩ, và những suy nghĩ của ông biến đổi khi được bộc lộ trong nghệ thuật: “Sai lầm chính: quá nhiều lý thuyết.” “Chẳng phải chúng chỉ cần nói với tôi rằng tôi đơn giản là thiếu can đảm để diễn đạt, trong một phương thức của khoa học và triết học, điều chiếm giữ tâm trí tôi về mặt triết học, vẫn tiếp tục lẩn khuất sau những tự sự của tôi và khiến chúng trở nên bất khả?” Bằng sự sáng suốt, Musil trách cứ ở đây một nguyên nhân khác cho sự dang dở. Đúng là: tồn tại trong cuốn sách của ông sự cực đoan gây bất an từ các vấn đề, quá nhiều những tranh luận liều lĩnh về vô số những chủ đề, quá nhiều những đối thoại triết lý về đạo đức, cuộc đời đích thực, tình yêu. Con người ta nói quá nhiều, và “càng nhiều lời, càng tệ hại.” Vì thế, tiểu thuyết gia cho chúng ta cái ấn tượng kinh khủng trong việc vận dụng các nhân vật để họ diễn đạt các ý: một sai lầm chính yếu đã huỷ hoại nghệ thuật và rút gọn ý về sự bần cùng của ý.

            Trước một đánh giá như thế, người ta sẽ muốn có khả năng đáp trả rằng khuyết điểm ấy, rất rõ ràng, được bao hàm trong chủ đề tác phẩm: người không cá tính là người có, như sứ mệnh và nỗi dày vò để sống của anh ta, lý thuyết về chính anh ta, con người trừu tượng không tồn tại và hiện thực hóa bản thân theo lối cảm quan. Bằng việc chấp nhận sự hỗn loạn giữa biểu đạt theo lý thuyết và biểu đạt theo thẩm mỹ mà ông dấn thân vào, Musil vì thế đã không thể làm gì khác ngoài đeo đuổi sự biểu đạt thích hợp cho mình. Tôi không cho là như vậy. Tôi thấy ông đúng hơn đã không trung thành với chính mình khi đồng thuận chia tác phẩm của mình thành những suy ngẫm về các chủ để và thành các xen cụ thể, thành định ngôn lý thuyết và thành các nhân vật mà hành động, thay vì quay về với điểm độc đáo nhất nơi, trong sự lựa chọn của một hình thức độc nhất, ngôn ngữ chưa được cụ thể hóa nói lên cái trọn vẹn, và cái trống rỗng, cái không có cá tính.

Hoàng Hiền dịch