Bauhaus: Giáo dục hình thức
Tinh thần của những gì William Morris tạo ra với đồ trang trí và nghề thủ công, vốn lan rộng ghê gớm vào nửa cuối thế kỷ 19, sang những năm đầu thế kỷ 20 đã đi đến quãng cuối cùng và hoàn tất cú rơi ở thời điểm một sự tái thiết toàn diện dường là điều duy nhất có nghĩa với các quốc gia. Sự chấm dứt của tinh thần nghệ thuật thủ công ấy khó có thể xác định dứt khoát ở một mốc thời gian cụ thể nào; và bản thân việc chỉ ra mốc này dường như không có nghĩa, vì một sự chấm dứt rõ ràng và đột ngột có lẽ chỉ xuất hiện khi việc phủ nhận những nguồn cơn sâu xa, hoặc ít nhất là phớt lờ chúng, – do chẳng hạn sự tăng cao đột biến của tình cảm, – trở nên cần thiết, và dễ tìm thấy ở những tuyên ngôn hùng hồn nhất, giống như khi Victor Hugo để cho nhân vật của mình tuyên bố, trong một chương đặt ở giữa Nhà thờ Đức Bà Paris, về việc nghề in sách giấy sẽ giết kiến trúc Nhà thờ – quyển sách in giết quyển sách khắc trên đá, trung tâm biểu đạt của nhân loại thời trung cổ. Nhưng sự chấm dứt ấy chỉ có thể được ghi nhận qua những dấu vết rải rác nhiều nơi của một chuyển động lớn, và một trong số đó, có lẽ rõ nhất, là sự tồn tại của trường Bauhaus ở Đức giữa hai cuộc thế chiến. Bauhaus vẫn còn tồn tại, tinh thần của nó vẫn phát ra một hào quang nhất định, nhưng những gì là toàn bộ nền tảng của Bauhaus trọn vẹn thuộc về một giai đoạn mà sự mở đầu và kết thúc được đánh dấu cách đầy biểu tượng bởi hai cuộc thế chiến.
Năm 1901, trong tiểu luận Art and Craft of the Machine, kiến trúc sư Frank Lloyd Wright đã nhắc đến nhu cầu về một xã hội mà ở đó nghệ thuật và nghề thủ công có thể tự giáo dục để chuẩn bị đón nhận máy móc: một xã hội cùng nhau học hỏi và lao động. Wright nhận ra rằng chưa có một cơ sở giáo dục nào ở Mỹ từng cố gắng tạo ra liên kết giữa khoa học và nghệ thuật bằng cách đào tạo nghệ sĩ sử dụng các công cụ thực tế, tức là máy móc và sản xuất dây chuyền. Gần hai thập kỷ sau lời đề xuất có phần không tưởng ấy, trường Bauhaus ra đời, dường như phỏng theo hình mẫu về một phòng thí nghiệm mà Wright nói đến, nơi các yếu tố của hoạt động sản xuất công nghiệp đều được xem xét và thử nghiệm bởi những nhà khoa học trẻ mang nguồn cảm hứng nghệ thuật chân thực và sâu sắc nhất. Bauhaus không phải là nỗ lực giáo dục nghệ thuật đầu tiên, và cũng không thể được xem là một hình mẫu của tiến bộ khi trường mới được thành lập; đúng hơn, phải nói rằng Bauhaus giống như một người buộc phải tiến lên trong khi vẫn ngoái nhìn những gì đã qua.
Tình trạng giáo dục nghệ thuật và đào tạo nghề thủ công vào cuối thế kỷ 19 ở châu Âu đã được nhìn nhận là rất cần cải cách, tương tự như tình trạng Frank Lloyd Wright mô tả ở nước Mỹ. Sự can thiệp của máy móc dường như vẫn chưa phải là vấn đề đáng quan tâm khi mà các học viện nghệ thuật vẫn tin rằng có thể đào tạo ra các nghệ sĩ và hoàn toàn tách biệt với các xưởng sản xuất thủ công, còn các trường dạy nghề chỉ đào tạo thợ thủ công truyền thống; việc lặp lại theo khuôn mẫu của những gì đã tồn tại – thế nên trở thành kiến thức – trong các trường đào tạo như thế, cả học viện lẫn trường dạy nghề, không thể được trông chờ sẽ cải thiện tình trạng xây dựng và sản xuất hàng hóa với sự can thiệp của máy móc vốn đã trở nên cần thiết. Trong số các hiệp hội nghệ sĩ hoặc xưởng sản xuất mới có tính cách tiên phong được thành lập ở Đức và Áo với hy vọng hợp nhất nghệ thuật, thủ công, công nghiệp và thương mại, Deutscher Werkbund là một trong các đại diện đáng kể với những thành viên như kiến trúc sư Peter Behrens và Henri van de Velde, những người gia nhập vào thời kỳ đầu khi tổ chức mới được Hermann Muthesius thành lập. Walter Gropius và Ludwig Mies van der Rohe – các hiệu trưởng sau này của Bauhaus – là các thành viên thế hệ sau của Werkbund, ngoài ra họ cũng từng có thời gian học việc với Peter Behrens.
Charles Edouard Jeanneret, tức Le Corbusier, cũng là một người tập sự ở văn phòng của Peter Behrens nhưng rồi đi khỏi đó chỉ sau một thời gian ngắn bởi không đồng thuận với cách làm việc của kiến trúc sư người Đức; Le Corbusier dường thấy rằng ở Đức, dù có nền tảng hiểu biết rất tốt, người ta không dứt khoát như các kiến trúc sư Pháp ở việc dứt bỏ hẳn nghề thủ công lạc hậu và triệt để hướng đến các vật liệu mới cũng như việc sản xuất hàng loạt. Đúng là công việc của Peter Behrens – từng điều hành trường nghệ thuật thủ công (Kunstgewerbe, tương ứng với Arts and Crafts) ở Düsseldorf và đã biến nó thành một trong những nơi tiên phong của cải cách giáo dục nghệ thuật ở Đức – có hơi hướng ngả về phía William Morris nhiều hơn, ông vẫn trung thành với nghề thủ công truyền thống và cố gắng dung hòa nó với sản xuất công nghiệp. Một tinh thần tương tự cũng có thể tìm thấy nơi Henri Van de Velde, người đã đến định cư ở Weimar hồi đầu thế kỷ và thành lập trường nghệ thuật thủ công tại đây; trường này, cùng với ngôi trường ở Düsseldorf do Peter Behrens điều hành, là hai trong số các Kunstgewerbeschule trên toàn nước Đức nhắm đến giáo dục nghệ thuật thủ công và không khuyến khích chuyên môn hóa. Thời ấy, chuyên môn hóa đã trở thành một vấn đề lớn; giữa các thành viên của Deutscher Werkbund cũng tồn tại mâu thuẫn về việc có chuyên môn hóa hay không: một bên có mặt Muthesius nhà sáng lập, người chủ trương đưa ra các tiêu chuẩn quốc gia, bên kia gồm có chẳng hạn van de Velde và Walter Gropius, những người tin rằng chuyên môn hóa sẽ loại bỏ sáng tạo cá nhân và áp dụng khuôn mẫu cứng nhắc. Trường nghệ thuật thủ công của Weimar là tiền thân đúng nghĩa của Bauhaus. Henri van de Velde, lấy lý do mình là người Bỉ, đã từ chức giám đốc trường và đề xuất những người thay thế, trong đó có Walter Gropius; cũng vào thời điểm hậu thế chiến ấy, học viện nghệ thuật ở Weimar có nhu cầu cải tổ và người được chọn để điều hành, họ yêu cầu, cần phải là một kiến trúc sư. Vậy là vào quãng đầu năm 1919, sau những gặp gỡ và thư từ vận động, Walter Gropius được bổ nhiệm để điều hành một cơ sở mới hình thành từ sự sáp nhập của trường nghệ thuật thủ công và học viện nghệ thuật Weimar.
Trong bản công bố manifesto và chương trình hoạt động của Bauhaus – cái tên được Gropius đặt cho cơ sở mới, trong đó bau theo nghĩa đen chỉ tòa nhà, gợi đến Bauhütten, các nghiệp đoàn của thợ xây, thợ mộc và thợ đá thời Trung cổ – được trình bày cùng bức khắc gỗ Nhà thờ, một biểu tượng của sự thống nhất các nghệ thuật, đáng chú ý nhất là tuyên bố về việc nhất thiết phải hợp nhất trở lại các môn nghệ thuật và xưởng thực hành thủ công, điều mà các học viện cũ đã thất bại. Đây có thể xem là sự kéo dài các nỗ lực của Henri van de Velde với trường nghệ thuật thủ công cũ; nó đã phần nào lỗi thời vào giai đoạn ngay sau Thế chiến thứ nhất ấy.
Khắp nơi đã xuất hiện các đòi hỏi loại bỏ nghề thủ công truyền thống lạc hậu để dọn đường cho sản xuất công nghiệp. Một trong những phản bác gay gắt nhất là tiểu luận nổi tiếng "Trang trí và Tội ác," trình bày tại Vienna năm 1910 của Adolf Loos, một kiến trúc sư phê bình quyết liệt Art Nouveau và Werkbund – vốn chủ trương tìm hình thức mới của thời đại dựa trên sự kết hợp thủ công và công nghiệp; "thời đại này đã có hình thức của nó rồi," Adolf Loos tuyên bố. Trang trí, và gắn liền với nó là công việc của thợ thủ công, được khẳng định là chẳng còn đem lại cho người tỉnh táo bất kỳ niềm vui nào và, trong khi thứ dịch bệnh ấy vẫn được triều đình trợ cấp, nó phá hoại nền kinh tế, lãng phí tài nguyên tự nhiên cũng như tiền bạc. Những lập luận theo hướng này sẽ còn tiếp tục, chẳng hạn trong các tuyên ngôn về kiến trúc mới của Le Corbusier, kiến trúc sư Pháp với tạp chí L'Esprit Nouveau cùng với các dự án quy hoạch hay công trình thực tế hướng đến việc định hình lại cuộc sống con người bằng các lý thuyết về sản xuất dây chuyền và cỗ máy để ở, được tổ chức hiệu quả giống như trên một con tàu: "nghề thủ công truyền thống và nghệ thuật trang trí là những cơn co giật cuối cùng cơn hấp hối của một thời đã qua," hay bởi Mies van der Rohe, người sẽ làm cho câu Less is More được lặp đi lặp lại như một tín điều bất khả xâm phạm. Hầu như đã trở thành phổ biến niềm tin rằng, trong khi nghệ thuật thủ công chỉ còn làm ra những thứ giả tạo và vô ích, máy móc – hiện thân của nền dân chủ, thuần được tạo ra để bắt chước – sẽ làm phẳng tất tật những gì rầy rà thuộc về thủ thuật con người. Nghệ thuật thủ công không còn sức sống nữa; cái cần hướng tới là nghệ thuật công nghiệp. Những luận điểm ấy được nói ra kèm theo bản án dành cho những kẻ vì không theo kịp thời đại mới mà làm chậm sự phát triển của nhân loại. Dẫu thế, đồ trang trí thủ công vẫn còn chỗ đứng trên thị trường và chẳng bao giờ thiếu những người tạo ra nó với lao động nhiều gấp đôi so với công nhân nhà máy trong khi lại được trả công ít hơn. Thorstein Veblen, trong Lý thuyết tầng lớp nhàn rỗi viết từ cuối thế kỷ 19, đã hướng cái nhìn vào việc hào quang của những gì được tạo ra bằng sản xuất thủ công khiến chúng chiếm ưu thế trong đánh giá của người tiêu dùng: giá cao – bởi tốn vật liệu và nhiều công đoạn – và tín điều về cái đẹp – bởi sự độc nhất vô nhị của các khiếm khuyết – giải thích cho việc người tiêu thụ ngả về đồ thủ công với hy vọng giữ chắc được vị thế xã hội vốn được xác định bởi việc tiêu thụ phô trương và một thứ thẩm mỹ được quy ước. Trong khi đó, những gì được sản xuất bằng máy móc – có vẻ ngoài hoàn thiện, giá rẻ và đáp ứng chức năng tốt hơn – lại bị xem thường phần nào bởi người ta không thoát khỏi ý nghĩ mơ hồ rằng chúng được lặp lại dễ dàng và bất kỳ ai cũng có thể sở hữu chúng.
Có thể nhận thấy rằng bất kể ở góc nhìn nào, người ta cũng đồng thuận – dù cùng với đó là e ngại hay ưa chuộng – ở một điểm, đó là khả năng sao chép của máy móc đương nhiên là để thay cho công việc của người thợ thủ công; những chỉ trích của họ nhắm vào William Morris và John Ruskin, vốn chưa bao giờ bị bỏ lỡ trong các manifesto ấy, bởi vậy trở nên xác đáng khi những nỗ lực kia bị giản lược thành một sự kháng cự lãng mạn trước khả năng nghề thủ công bị thay thế bởi máy móc. Điều dường như luôn bị bỏ qua là William Morris, giống như người thầy John Ruskin của mình, dường như không xem những tác phẩm người thợ tạo ra là thứ lưu hành với mục đích duy nhất là tiêu thụ; ngược với họ, các nhà cấp tiến thế kỷ 20 đồng thuận rằng giá trị tiêu thụ vốn đã tồn tại ở bản chất của vật, hoặc ít nhất họ chỉ xem xét những vật được tạo ra khi giá trị tiêu thụ – thứ được gán thêm vào, tương tự như giá trị về mặt phân biệt đẳng cấp: một thứ giấy tờ tùy thân – đã can thiệp vào hình thức của vật ngay từ đầu. Can thiệp, bởi vì dù ban đầu vật được tạo ra với mục đích nào thì cũng khó mà khẳng định rằng trong đó nhất thiết có mục đích sử dụng trên diện rộng. Người thợ thủ công, trước khi để cho bất kỳ giá trị đã được gọi tên nào lẻn vào suy nghĩ và sự thực hành của anh ta đối với chất liệu, khó có thể bắt mình bỏ công sao chép một vật mà hình thức của nó chưa hiện ra với anh ta; và việc làm theo mẫu rõ ràng chỉ là một phần công việc của người thợ.
Trước hết, khi người thợ thực sự thao tác trên một chất liệu mà hiểu biết về những khả năng cũng như giới hạn của nó, những cách xử lý sẽ trở thành phương pháp vẫn còn chưa được anh ta biết đến; sự kháng cự của khối vật chất kia sẽ buộc tay anh ta phải nương theo và các ý ban đầu của anh ta về nó sẽ dần bị phá vỡ. Như thế nghĩa là người thợ phải tìm ra hình thức của nó khi thao tác, hoặc đúng hơn – bởi công việc ấy chẳng bao giờ hoàn thiện – niềm tin vào một hình thức duy nhất phù hợp với nó chính là hướng cho công việc của anh ta; cái đang luôn luôn trong quá trình trở thành dưới bàn tay dường như được anh ta nhìn thấy trong một tổng thể mơ hồ cấu thành bởi những tri nhận riêng theo lối trực giác, thế nên việc thêm vào hay bớt đi một yếu tố nào trong tổng thể ấy cũng ảnh hưởng trực tiếp đến thứ anh ta đang thao tác. Nhưng niềm tin ấy, thứ chỉ tồn tại riêng với bản thân người thợ, trong khi cần được duy trì như một hướng của chuyển động tiến đến hình thức, lại có nguy cơ bị làm chệch đi một khi sự yên tâm xuất hiện; khi những thói quen và phương pháp được hình thành, hướng kia sẽ dần bị triệt tiêu, bởi sự xác định duy nhất của hình thức trong tương quan với tổng thể mơ hồ dường không còn cần thiết nữa. Sự hoàn thiện được đòi hỏi một khi mẫu đã có, sau đó là chuỗi những công việc được phân chức năng chỉ có thể càng lúc càng tỉ mỉ hơn; nhưng cũng bởi vậy mà sự khổ nhọc của quá trình thực hiện ấy có xu hướng lấp đầy tâm trí người thợ, đến nỗi thế chỗ niềm tin hướng đến một hình thức duy nhất – thứ xác định giá trị của công việc người thợ – chỉ còn là tín điều biện minh, như thể chẳng còn cách nào khác, cho sự chệch hướng – theo đó giá trị của vật chỉ có thể được đo đếm ở khối lượng lao động. Nhưng sự sao chép hoàn hảo không phải là khả năng của người thợ, và công việc tỉ mỉ làm theo mẫu ấy tiêu tốn sức lực của con người vào vô vàn các thao tác lặp lại; sự kiệt sức của anh ta còn bi đát hơn nữa khi anh ta nhận ra rằng kết quả của lao động nặng nhọc này – đã tha hóa – hoàn toàn ngu xuẩn so với độ hoàn thiện và khả năng sao chép tuyệt đối của những cái máy.
Nhưng sự hiện diện của những cái máy, nếu người ta không để cho bị ám quá mức bởi các ý về sự thay thế người thợ hay việc sản xuất ra những thứ vô hồn vốn lúc nào cũng bị gắn liền với chúng, còn làm cho sự tha hóa cực điểm của công việc thủ công – điểm cuối cùng của quá trình sao chép hình thức – trở nên rõ ràng, và sự tha hóa này chắc chắn vẫn luôn tồn tại bất kể có xuất hiện máy móc hay không. Người ta có thể thấy chúng trong sự tiếp nối các thời kỳ kiến trúc cũ, chẳng hạn như những gì Ruskin quan sát ở kiến trúc Venice: những dấu vết Gothic cuối cùng ở đây, cũng như mọi dấu vết của thời suy tàn bất kỳ trường phái nào, được Ruskin nhìn nhận như là kết quả tự nhiên của sự phô trương và hoàn thiện quá mức. Người thợ, khi đã quá quen với hình thức xử lý các chất liệu và chi tiết trang trí, đã không còn biết đến sự tiết chế vốn là sức mạnh của kiến trúc Gothic cũng như Byzantine; các đường cong vốn đầy sức gợi giờ xuất hiện thừa thãi, phá vỡ sự tương phản tổng thể, khiến chúng trở nên thô tục; màu sắc được thể hiện quá mức phong phú làm mất đi những khơi gợi mạnh nhất vốn chỉ tìm thấy ở sự tiết chế…. Và nỗ lực tìm kiếm biểu đạt phô trương ấy đã dẫn đến việc các họa tiết trang trí đặc thù cho một bộ phận nào đó – vốn được hình thành riêng biệt bởi tính chất khác nhau của những nơi tự nhiên đòi hỏi sự xuất hiện của nó – được lặp lại ở nơi hoàn toàn không phù hợp – sự áp dụng các hình thức có sẵn – chúng được lặp lại theo mẫu một cách hoàn hảo về kỹ thuật nhưng lại trái ngược với tinh thần của công trình; dấu hiệu của sự tha hóa này thể hiện rõ chẳng hạn khi các chóp nhọn, thường dùng để trang trí những kiến trúc có mái dốc như tháp hoặc mái Nhà thờ, lại được áp dụng cho kiến trúc Venice vốn nhấn mạnh vào phương ngang, hay sự gia tăng cố tình độ phức tạp khi đem các họa tiết ở những công trình ấn tượng nhất áp dụng vào những nơi vốn mang tinh thần nghiêm khắc có các họa tiết trang trí cổ xưa, những gờ cửa cầu kỳ bị đưa vào các khung cửa vòm cuốn đơn giản…
Từ Gothic được đặt ra bởi Giorgio Vasari, người đã tạo ra một bách khoa thư về tiểu sử nghệ thuật vào thế kỷ 16 để tóm gọn sự hỗn loạn quái dị và man rợ của kiến trúc thời kỳ trước: chúng tích tụ quá mức các trang trí, quá phức tạp và lộn xộn về tỷ lệ so với sự đơn giản mực thước của phong cách cổ điển. Sự suy đồi ấy chỉ được khắc phục bởi việc trở lại với khuôn mẫu của thời cổ đại Hy-La, Vasari gọi đó là sự phục sinh – Rinascita, mà sau này Jules Michelet đã nắn lại thành Renaissance – tìm thấy nơi tác phẩm của các nghệ sĩ thời đại mới. (Tuy nhiên cũng bởi quá chú tâm vào sự mực thước ấy – vốn dĩ chỉ có thể được hiểu khi đặt bên cạnh những phóng túng quái dị trước kia – mà Vasari mắc những sai lầm kinh điển, chẳng hạn như trong trường hợp nhìn nhận Giorgione, họa sĩ Venice mà Vasari thường phàn nàn là không thể hiểu được ý nghĩa biểu tượng trong các bức tranh thiếu trật tự và không thể hiện những điển tích cụ thể, thậm chí còn đi đến chỗ bịa ra cả một tiểu sử Giorgione.) Sự xuất hiện của tinh thần Renaissance trước tiên mang dáng vẻ lành mạnh, sự hoàn hảo về kỹ thuật và kiến thức của khoa học đã hoàn toàn áp đảo nghệ thuật Gothic suy đồi của thời kỳ trước – thời mà những người thợ thủ công đã dần mất đi tự do của mình. Tuy nhiên sự hoàn hảo hướng về các hình thức cổ điển mau chóng trở thành một sự hoàn hảo phổ quát được đòi hỏi trong mọi công việc, sự thống trị của Nhà thờ đã không còn đủ để giữ lại các nghệ thuật khác, và công việc của thợ thủ công được phân định rõ ràng: hoàn toàn tách biệt với các nghệ sĩ lớn của hội họa hay điêu khắc, chức năng của người thợ là sao chép.
Dẫu cho việc tái thống nhất các môn nghệ thuật trong một hình thức mới – một Nhà thờ của tương lai bao trùm kiến trúc, điêu khắc, hội họa, nghệ sĩ và thợ thủ công không phân biệt, như những gì manifesto của Bauhaus tuyên bố – có thực sự là điều được nhắm tới hay không, một cuộc giáo dục hình thức đúng nghĩa đã khởi đầu vào năm 1919 tại Weimar. Việc tìm kiếm một hình thức mới – và bản thân hình thức ấy, thay vì áp đặt một mẫu và biến mỗi nghề thành một bộ phận chức năng, chính là một chuyển động đối nghịch, cả với những gì đã cũ cũng như với những đòi hỏi tiêu chuẩn hóa của sản xuất công nghiệp lúc bấy giờ – phải dựa trên sự thay đổi ở từng nghề được đào tạo tại Bauhaus, và mọi thứ diễn ra trước hết theo cách rất cụ thể: mỗi xưởng làm việc (workshop, và trong số đó ngoài những xưởng phổ biến như kính màu, gốm, sắt, tranh tường, dệt, ở Bauhaus còn có một xưởng sân khấu, nơi diễn ra các hoạt động kịch nghệ cũng như thiết kế sân khấu và trang phục), vốn đã trở thành nền tảng của các trường nghệ thuật thủ công ở Đức và ở đó thường được hướng dẫn bởi một thầy dạy nghề, ở Bauhaus lại có thêm một thầy hình thức, hầu hết được đảm nhiệm bởi các họa sĩ hoặc điêu khắc gia, gồm cả những người ở lại từ học viện nghệ thuật cũ cũng như những người mới được Gropius đưa về (các nghệ sĩ đã ít nhiều có thành tựu như Johannes Itten, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky… và vài năm sau đó là nhân vật rất đặc biệt László Moholy-Nagy). Nhưng dự đồ hướng đến sự cải cách toàn diện của Gropius đương nhiên sớm gặp các trở ngại và hầu như ngay lập tức mâu thuẫn với các hình thức cũ – nghệ sĩ và thợ thủ công. Các giáo sư của học viện nghệ thuật Weimar còn sót lại tại Bauhaus, cũng chính là những người đồng thuận việc thay đổi học viện, đã quen với cách dạy hội họa cũ và vẫn nghĩ rằng sẽ đào tạo ra các nghệ sĩ, không thực sự hiểu những gì Gropius hướng đến và cũng không thể chấp nhận lối dạy học và thực hành trong các xưởng của Bauhaus. Trong khi thấy rằng mình không được coi trọng – các tác phẩm hội họa cổ điển trong mắt phần lớn những người ở trường bị xem là nghệ thuật salon và chẳng mấy được để ý – họ cũng tin rằng phần lớn sinh viên ở đây thậm chí sẽ chẳng có đủ khả năng làm nghề thủ công, chứ chưa nói đến chuyện làm họa sĩ. Dường như là tất yếu chuyện nỗ lực ly khai của các giáo sư học viện cũ được chấp thuận; học viện sẽ hồi sinh với diện mạo một trường mỹ thuật quốc gia. Về phần các xưởng – trọng tâm trong hoạt động của Bauhaus – việc thiếu thốn vật chất, máy móc của các cơ sở cũ dẫn đến sự tồn tại song song của các xưởng thuộc về Bauhaus được điều hành bởi các thầy dạy nghề, những người ở lại từ cơ sở cũ của van de Velde, cùng với các xưởng thuê thuộc về các nghệ nhân độc lập, những chủ xưởng này cũng trở thành các thầy dạy nghề đứng đầu các xưởng. Nhưng điều gây trở ngại lớn là sự hợp tác hầu như rất khó xảy ra giữa các thầy hình thức – các họa sĩ có ảnh hưởng lớn hơn trong trường và được kính trọng hơn – và các thầy dạy nghề – các nghệ nhân vượt trội về kinh nghiệm trong nghề của họ nhưng bị chỉ đạo bởi các họa sĩ mà họ cho là không có hiểu biết kỹ thuật thực tế; những nghệ nhân này thường phàn nàn về việc không có tiếng nói trong sự quyết định các dự án của xưởng và bởi bị cấm sử dụng xưởng cũng như sinh viên để thực hiện công việc riêng; thu nhập của họ ở đây thấp hơn nhiều so với ở các cơ sở sản xuất độc lập. Việc tuyển chọn các thầy dạy nghề và cả những xưởng làm cơ sở hoạt động cho trường bởi vậy đã diễn ra liên tục trong suốt những năm đầu của Bauhaus ở Weimar. Trong hoàn cảnh ấy – cùng với rất nhiều những yếu tố thuộc về tình trạng chung chẳng hạn như sự hỗn loạn hành chính và kinh tế sau khi Hoàng đế thoái vị, hay việc hình ảnh bên ngoài của trường dần trở nên khó hiểu với công chúng Weimar, vốn là cư dân của một trung tâm văn hóa cũ và ngờ vực những gì mới (những chống đối một phần đến từ phía các tiểu thương và thợ thủ công bên ngoài trường e ngại công việc của họ bị đe dọa bởi một cơ sở giáo dục cấp tiến hoạt động dựa trên vốn nhà nước, một phần đến từ các tổ chức quốc gia chủ nghĩa xem Bauhaus là đại diện cho nghệ thuật suy đồi và Bolshevik) – sự ổn định về mặt nhân sự và cơ sở giảng dạy, chưa cần kể đến tham vọng thống nhất các nghề thủ công và nghệ thuật, hầu như là điều không thể có được.
Cùng với sự hoang mang của các giáo sư, các học viên rõ ràng không phải ai cũng biết mình sẽ trở thành gì khi tham gia vào dự đồ không tưởng Bauhaus. Cuộc triển lãm nội bộ đầu tiên năm 1919 trưng bày sản phẩm của học viên không là gì ngoài một nỗi thất vọng to lớn đối với Gropius. Những tác phẩm vụng về đến thế – thế nên sự vô ích của chúng càng nổi rõ – chẳng thể được mong muốn ở bất kỳ đâu, dù với tư cách nghệ thuật hay thủ công. Bởi vậy ngay sau đó, một khóa học sơ cấp, Vorkurs, đã được đưa vào thử nghiệm, người chịu trách nhiệm cho nó là Johannes Itten, cũng chính là người đã đề xuất nó với Gropius. Đây không phải là một phát kiến hoàn toàn mới, nhưng ở Bauhaus, dù là dưới sự hướng dẫn của Itten hay của các họa sĩ khác, Vorkurs – trên danh nghĩa là để giúp sinh viên nắm vững tinh thần của nghệ thuật, thủ công, hay làm quen với các công nghệ mới – chính là khi vấn đề hình thức được xem xét nghiêm túc ngay từ đầu. Thiết lập này dường cũng là sự khởi đầu, như một điều chỉnh quan trọng trước những va chạm đầu tiên của Bauhaus với thực tại, cho một giai đoạn loay hoay tìm cách tồn tại, ở đó các họa sĩ chiếm ưu thế tuyệt đối. Giai đoạn ấy, theo một cách đầy tính biểu tượng, sẽ kết thúc bởi xuất hiện của người tiếp quản Vorkurs sau khi Itten từ chức, László Moholy-Nagy, cũng là một họa sĩ nhưng hoạt động trong nhiều lĩnh vực, trong đó có nhiếp ảnh.
Một điều khác mà tất cả các giảng viên cũng như học viên đều nhận ra và phần nào cũng khiến sự áp đảo của các họa sĩ dường như là hiển nhiên đó là: dù các tuyên ngôn của trường đều hướng tới kiến trúc – mục tiêu tối thượng của mọi hoạt động nghệ thuật – trường Bauhaus thời kỳ đầu, ngoài những cộng tác từ phía văn phòng kiến trúc của Walter Gropius, hoàn toàn không có một xưởng thực hành xây dựng vốn được cho phải là cốt lõi của một trường kiến trúc (một trong rất ít công việc thực tiễn ở Bauhaus trong quãng này – có thể xem là đến gần những gì Gropius mong muốn nhất: một dự án nơi các học viên và giảng viên làm việc cùng nhau – là căn biệt thự gỗ Sommerfeld được thực hiện cùng với văn phòng Gropius; thế nhưng đây lại là kết quả của nghề thủ công truyền thống và không thể hiện bất kỳ khả năng kết hợp với sản xuất công nghiệp nào).
Johannes Itten nằm trong số những người đầu tiên được Walter Gropius mời đến Bauhaus và sau đó đã chi phối toàn bộ các hoạt động của trường, từ những chuyện nhỏ như thực đơn nhà ăn cho đến việc tuyển học viên, thậm chí gây ra sự ảnh hưởng về tôn giáo trong một nhóm nhỏ; bầu không khí huyền bí mà người ta luôn nhắc đến mỗi khi nói về Itten, giáo phái Mazdaznan, chế độ nhịn ăn và thanh tẩy, các bài tập thể chất… và sau đó là sự quên lãng – khi trường đã hoàn toàn chú trọng vào việc giảng dạy các phương tiện biểu đạt, tức bao hàm cả việc sử dụng máy móc, và dần chuyển sang chấp nhận các tiêu chuẩn cũng như tổ chức các lớp học chuyên môn hóa – dường khiến cho vai trò của Itten trong sự hình thành của Bauhaus bị rút thành một lực cản. Khi nhìn nhận một cách tỉnh táo hơn, người ta khó mà không thấy rằng các hoạt động và bài tập của Itten thực chất chỉ nhắm đến một điều duy nhất: đặt học viên vào một tư thế có thể đón nhận tối đa ấn tượng nơi các giác quan. Bởi vì với Itten, hình thức – một tri nhận trực giác của con người trước sự vật tồn tại, và cũng chính là phương tiện biểu đạt – là không thể dạy được; nói cách khác, đó là kết quả phụ thuộc hoàn toàn vào liên hệ riêng giữa người quan sát và vật; bởi vậy chỉ có quá trình tri nhận, ý thức về việc tiếp nhận các ấn tượng giác quan là có thể được truyền đạt.
Lớp học sơ cấp của Itten hầu hết là các thí nghiệm với vật liệu, với các màu và hình cùng với việc phân tích tác phẩm của các họa sĩ bậc thầy cũ cũng như quan sát và diễn giải thế giới thực. Cách nhìn về hình thức của Johannes Itten dường như đạt được sự đồng thuận lớn nơi các họa sĩ như Paul Klee và Wassily Kandinsky – những người tiếp theo được mời về Bauhaus và chia sẻ trách nhiệm của Itten trong việc giảng dạy về hình thức như là một phần quan trọng của lý thuyết. Không chỉ các lý thuyết màu của họ đều tìm thấy nguồn gốc sâu xa xuất phát từ Goethe, họ còn đều phản đối một cách giải thích hoàn toàn vật chất về thế giới và đi đến chỗ xem xét những yếu tố cơ bản của màu và hình là không thể tách rời. Các tác phẩm của họ thể hiện một xu hướng – quả thật không mới vào thời điểm đó – nghiên cứu và thể hiện những gì thuộc về bản chất cốt lõi của hình thức; khởi đi từ những tìm tòi sâu xa được thể hiện bởi Paul Cézanne, họ mỗi lúc một thêm dứt khoát khước từ việc lặp lại tất cả những gì gợi dáng vẻ cuộc sống con người và tự nhiên – những gì đã quá quen thuộc và luôn phát triển theo hướng tự động trở thành các mẫu, các hình thức chết – để hướng đến những điểm cốt yếu tìm thấy ở những đơn vị cơ bản nhất của màu và hình cùng với sự tác động lẫn nhau của chúng. Bởi vậy, một hình thức được nhận thấy bởi trực giác của người thợ, nghệ sĩ, hay bất cứ cái tên nào để gọi một người cố tìm hiểu bản chất của sự vật trước khi sự chấp nhận bắt buộc của các khái niệm xuất hiện, chỉ có tính xác thực một khi đó là kết quả của sự biểu hiện những gì vốn là bản chất của nó, không buộc phải đáp ứng những tiêu chí mà vật chất kia không cần biết tới trong sự hình thành tác phẩm. Không thể phủ nhận rằng lý thuyết về hình thức như vậy, vốn là sự pha trộn không đồng đều giữa quan sát khách quan và khẳng định chủ quan, đã có tác động nhất định đến những sản phẩm được tạo ra tại Bauhaus nhưng chắc chắn sẽ trở nên phức tạp, thậm chí không cần thiết, khi một vật buộc phải trở nên hữu dụng, khi mà chất liệu chỉ là một trong các đặc tính có thể xem xét thay thế tùy theo nguồn sẵn có và tùy theo phương tiện; người ta có thể cân nhắc sử dụng một cái bàn kính hoặc một cái bàn gỗ cho mục đích của mình, hoặc các loại vật liệu được cân nhắc phù hợp để làm tường, làm mái che, hoặc hệ kết cấu chịu lực…. Nếu như Johannes Itten, cùng với các họa sĩ giảng dạy lớp hình thức, chú trọng việc tri nhận sự vật qua trực giác và bởi vậy không hề xem xét tính hữu dụng là một yếu tố cấu thành tác phẩm thì người kế nhiệm của Itten lại xem đó là yếu tố lớn nhất.
László Moholy-Nagy, được Walter Gropius bổ nhiệm năm 1923 để tiếp quản khóa học sơ bộ của Johannes Itten, thuộc về những người chủ trương bác bỏ mọi định nghĩa chủ quan về nghệ thuật và xem chức năng của một nghệ sĩ không phải là tạo ra những vật độc đáo mang dấu ấn cá nhân; quá trình tạo ra một tác phẩm nghệ thuật – bị xem như một thứ tách rời nên không phụ thuộc vào riêng một sự thi hành con người nào – chẳng thể quan trọng bằng ý tưởng về chức năng mà cho đó nó được hình thành. Tất cả những gì có vẻ phi lý đều bị bỏ qua, sự tồn tại vật chất mới là điều đáng quan tâm chứ không phải sự tồn tại theo viễn kiến hình thức; và một cái nhìn như thế, rõ ràng đối lập hoàn toàn với các họa sĩ vốn chiếm ưu thế trong việc giảng dạy ở Bauhaus, lại phù hợp với những gì Gropius mong muốn sau khi đã quan sát chuyển động của Bauhaus sau bốn năm: một tinh thần dứt khoát hướng tới thời đại mới. Cụ thể hơn, việc cần thiết nhất là thay đổi hướng giảng dạy và sản xuất, bởi một trong các tiêu chí hàng đầu là trường phải tự chủ được tài chính thông qua sản phẩm được làm ra tại các xưởng. Khóa học sơ cấp được đổi mới hoàn toàn dưới sự điều hành của Moholy-Nagy: thiền định, tập thở, rèn luyện trực giác, những lý thuyết siêu hình đều bị loại bỏ; thay vào đó là nghiên cứu vật liệu và phương tiện kỹ thuật mới, cách sử dụng những công cụ và đồ vật cụ thể được trực tiếp xem xét thay vì vẽ và tô màu…. Một sự thay đổi để tồn tại như vậy, có thể nói là khó mà tránh khỏi, từ Itten đến Moholy-Nagy, từ hình thức-biểu hiện sang hình thức-chức năng, hay cũng có thể nói, từ hội họa sang nhiếp ảnh, đã diễn ra theo hướng dường có thể xác định bởi hai cực: vô ích tuyệt đối – tức vật được tạo ra không cần biết đến việc nó có được sử dụng cho bất kỳ mục đích nào ngoài hình thức duy nhất phù hợp với nó – và hữu dụng tuyệt đối – theo đó chất liệu là điều phụ thuộc vào hình thức, thứ giờ đây được xác định bởi chức năng, và bởi vậy kinh nghiệm về chất liệu cần thiết được tích lũy như là một kiến thức hỗ trợ cho hình thức đã hình thành bởi nhu cầu. Sự tích lũy kinh nghiệm này là điều Moholy-Nagy hướng tới để bù đắp cho sự tri nhận trực giác hoàn toàn độc lập của một chủ thể – vốn không thích hợp để tạo ra một vật hữu dụng. Việc nhìn nhận hình thức theo lối được quy định bởi chức năng dường là điều tất yếu khi việc sản xuất bắt buộc phải đáp ứng một nhu cầu được nhìn nhận trung thực và sáng suốt. Tuy nhiên, chức năng, dẫu thế nào đi nữa, suy cho cùng vẫn là một giá trị được gán thêm vào và bởi vậy có thể được thay đổi bất cứ lúc nào. Việc tiêu chuẩn hóa các thông số sản xuất hay việc hợp lý hóa được đòi hỏi nơi vật được tạo ra, bởi vậy, là một khả năng khó tránh khỏi dù chưa hiện ra cách trực tiếp vào thời điểm ấy.
Sự thay đổi hướng đi của Bauhaus đã hình thành từ lâu trước khi Moholy-Nagy xuất hiện; Bauhaus đã đi quá xa theo một hướng mà bản thân Gropius, dẫu ở điểm xuất phát ít nhiều đồng thuận, thấy rằng càng lúc chỉ càng cô lập nó với thời đại. Sự cởi mở với mọi quan niệm nghệ thuật và chấp nhận để cho Bauhaus trở thành một môi trường đa dạng, vốn là điều Gropius mong muốn, là bất khả với Johannes Itten – người đã có sức ảnh hưởng rất lớn ở trường và dường như luôn bị quy là nguyên nhân của tình trạng bấy giờ. (Một trong những sự can thiệp như vậy xuất phát từ việc Itten không thể dung hòa với nhóm De Stijl. Tạp chí của họ thường hô hào rằng Bauhaus đã lỗi thời và phạm tội chống lại nền văn minh, nhưng nỗ lực thuyết giảng của Theo van Doesburg – lúc bấy giờ đã xung đột với Piet Mondrian (cả hai đều là các yếu nhân của De Stijl) và cần tìm kiếm một cơ hội mới – xung quanh trường Bauhaus rốt cuộc không dẫn đến sự bổ nhiệm mới nào ngoài vài học viên bị lôi kéo đi khỏi trường). Việc Itten đi khỏi Bauhaus là chuyện không thể tránh khỏi, sau những báo động công khai của Gropius về sự chia rẽ giữa sáng tạo nghệ thuật/ nghề thủ công với công nghiệp mà Itten gây ra, trong khi mục tiêu là thống nhất tất cả lại với nhau. Cuộc triển lãm lớn năm 1923 chính là một cột mốc của sự chuyển hướng sau bốn năm hoạt động của trường và cũng là lần đầu tiên hình ảnh trường Bauhaus xuất hiện chính thức trước công chúng, bao gồm cả những nhà công nghiệp và chính quyền Thuringia – nguồn bảo trợ chính mà Bauhaus hoàn toàn phụ thuộc lúc bấy giờ – đòi phải có bằng chứng về các hoạt động của trường. Cuộc triển lãm đã cho thấy, thông qua các chiến dịch quảng cáo của Gropius, những gì Bauhaus có khả năng đạt được, và đặc biệt nhất trong đó là việc giới thiệu Haus am Horn – không chỉ là một sản phẩm kiến trúc tổng hợp những gì được làm ra tại các xưởng của Bauhaus mà còn là thử nghiệm về một mẫu nhà ở giá rẻ có thể sản xuất hàng loạt và sử dụng vật liệu hiện đại. Nhưng đây còn là mốc, cùng với các manifesto mới của Bauhaus, đánh dấu một sự chuyển dịch lớn trong cái nhìn của Walter Gropius: không còn bóng dáng một nhân vật anh hùng với dự đồ tái thống nhất đầy lãng mạn các môn nghệ thuật và nghề thủ công nữa, thay vào đó là một con người hiện đại không chút do dự trước những yêu cầu thực tế hơn để tồn tại – tức là đáp ứng nhu cầu cộng đồng.
Suốt quãng thời gian tồn tại, trường Bauhaus chưa bao giờ hoàn toàn độc lập khỏi những trở ngại của hoàn cảnh xã hội, không chỉ cuộc lạm phát khủng khiếp vào thời điểm ấy mà còn cả một tình trạng chính trị hỗn loạn: đối với phe cực hữu, Bauhaus dường không đủ chất Đức và quá nhiều màu sắc quốc tế; còn đối với những người chủ trương lý tưởng xã hội, Bauhaus lại là một nhóm nghệ sĩ ưu tú dị hợm. Sự thực thì Walter Gropius luôn cố gắng để cho Bauhaus tránh được mọi hoạt động liên quan đến chính trị ngay từ đầu. Các sự kiện diễn ra sau đó – những người quốc gia chủ nghĩa chiếm ưu thế trong nghị viện, trường Bauhaus bị giảm ngân sách và quyết định ngưng hoạt động ở Weimar, lời mời hợp tác đến từ các thành phố khác, trong đó Dessau là nơi hào phóng nhất – dẫn đến việc dời toàn bộ trường Bauhaus về thành phố công nghiệp Dessau, với toàn bộ cơ sở giảng dạy và chỗ ở cho sinh viên cũng như giảng viên được xây mới; và cùng với một lớp giảng viên mới gồm những người đã được đào tạo tại trường trước đây, một thời kỳ hoàn toàn mới dần được định hình. Việc tham gia giảng dạy của những cựu học viên này, những người vốn đã nắm vững cả kỹ thuật lẫn lý thuyết về hình thức (chẳng hạn phải kể đến Josef Albers, người hỗ trợ Moholy-Nagy dạy về vật liệu trong khóa học sơ bộ trước khi chịu trách nhiệm hoàn toàn khóa học sơ cấp, và khóa học có tính chất quan trọng này của Bauhaus thời kỳ thành lập có thể tóm gọn trong sự chuyển tiếp giữa Itten, Moholy-Nagy, Albers) cũng kết thúc sự phụ thuộc đầy miễn cưỡng trong cách điều hành các xưởng cũ bởi một thầy hình thức và một thầy dạy nghề. Các nghệ sĩ được mời về vào thời kỳ đầu vốn đã cảm thấy rõ sự xung đột kể từ khi Moholy-Nagy xuất hiện, và dù Klee và Kaldinsky vẫn còn ở lại rất lâu để đảm nhiệm các lớp bắt buộc về hình thức, hầu hết đều thấy rõ sự thừa thãi của mình khi Bauhaus dần ngả về phía trở thành các phòng thí nghiệm, theo mong muốn của Gropius, nghiên cứu thiết kế mới có tính cách thực tế cho các sản phẩm hiện đại được sản xuất số lượng lớn. Nhưng kết quả của sự chuyển hướng chỉ trở nên hoàn toàn rõ ràng khi những can thiệp lớn vào hoạt động của trường Bauhaus của Walter Gropius hoàn toàn chấm dứt sau hai năm kể từ khi ngôi trường mới ở Dessau được khánh thành. Vậy là sau chín năm trong vai trò quản lý, với những nỗ lực điều chỉnh và bảo vệ trường hầu như chiếm trọn thời gian, Gropius cảm thấy đã đến lúc rút khỏi trường và tập trung vào văn phòng kiến trúc của mình. Và một trong những điều quan trọng cuối cùng Gropius tạo ra ở Bauhaus chính là khoa kiến trúc ở cơ sở mới. Kể từ khi thành lập cho đến lúc bấy giờ, Bauhaus không thực sự có một xưởng giảng dạy và thực hành kiến trúc; có thể nguyên nhân là hoàn cảnh, nhưng cũng có thể là bởi nhìn nhận của Gropius, ít nhất là lúc ban đầu, rằng kiến trúc, giống như nghệ thuật, không thể được dạy, chỉ có thể tiếp cận khi đã có đầy đủ hiểu biết về lý thuyết và kinh nghiệm.
Năm 1928 Hannes Meyer – vốn nổi tiếng có tư tưởng xã hội cánh tả – được bổ nhiệm làm hiệu trưởng trường Bauhaus (đã chính thức trở thành một học viện thiết kế tách biệt hoàn toàn khỏi trường nghệ thuật thủ công địa phương). Nếu trước đây người ta từng có cảm giác hết sức e ngại khi trường Bauhaus ngả sang phía Itten thần bí thì giờ lại hoàn toàn thất vọng khi khả năng đối nghịch hiện ra rõ ràng. Bản thân Hannes Meyer thuộc vào số những người phê phán mạnh nhất những gì diễn ra ở Bauhaus và chỉ thấy ở đây một gợi nhắc đến các bè phái thẩm mỹ, một trường học có danh tiếng vượt quá khả năng tạo ra bất cứ thứ gì; kiến trúc sư, theo Meyer, từng là nghệ sĩ và phải trở thành một người tổ chức, xây dựng phải là tổ chức: xã hội, kinh tế, kỹ thuật… và thứ kiến trúc tạo ra những hiệu ứng thuộc về nghệ sĩ thì không có quyền tồn tại. Dẫu sự bổ nhiệm này có vô lý hay không – bởi việc tỏ ra nghiêng về một đảng chính trị nào trong hoàn cảnh ấy cũng trở nên bất lợi cho hình ảnh của trường vốn bị công kích từ đủ mọi phía, và, như một phản ứng tức thì, một số người đã ra đi, trong đó có Munche, người đã thiết kế Haus am Horn và kể cả Moholy-Nagy, dù đặt niềm tin lớn vào khoa học và máy móc vẫn không bao giờ từ bỏ tinh thần sáng tạo nghệ thuật – cũng phải thừa nhận Meyer đến để kết thúc một cách logic những gì đã được khơi ra, và có lẽ thấy rằng chẳng có lý do gì mà không dứt khoát trong việc tăng tốc độ sản xuất và tiết kiệm tối đa chi phí bằng cách tiêu chuẩn hóa triệt để. Những môn cụ thể như chính trị, toán học, vật lý, tâm lý, và kinh tế… dần chiếm hết chỗ của những giờ học lý thuyết; rốt cuộc Bauhaus trở nên không khác gì một trường dạy nghề xây dựng chỉ còn khả năng đánh giá thông qua thành tích. Nhưng sau hai năm điều hành, khi thu nhập tăng lên so với trước kia vì hoàn toàn chú trọng vào sản xuất, Meyer bị buộc phải từ chức bởi lý tưởng xã hội mà bản thân Meyer chủ trương cũng như sự buông thả các hoạt động chính trị nổi lên trong trường khiến cho Bauhaus dường như trở thành, trong mắt chính quyền, một trung tâm cánh tả cấp tiến. Năm 1930, Mies van der Rohe được bổ nhiệm làm hiệu trưởng, và một trong các nhiệm vụ chính rõ ràng là khôi phục hình ảnh phi chính trị của trường trong con mắt các đảng phái, vào thời điểm ấy vốn đã rất phức tạp. Những lý tưởng xã hội phải hoàn toàn biến mất, đào tạo kiến trúc đã trở thành trọng tâm của việc giảng dạy và có lẽ một phần chính vì vậy, người ta dễ nghĩ rằng Bauhaus dường như đã trở về với hình ảnh được gây dựng từ đầu ở Weimar khi ngưng dần mọi công việc sản xuất và chú trọng vào lý thuyết nhiều hơn. Nhưng sự thực thì tiêu chí làm việc cùng nhau như một xã hội lao động trước kia giờ đã trở nên khả dĩ theo hướng áp dụng các tiêu chuẩn và hiểu biết chung; hầu hết những người trước đây đã định hình Bauhaus, kể cả Paul Klee, đều đi khỏi trường, chỉ trừ Kandinsky, người chưa bao giờ ngừng phản kháng xu hướng ngày càng chú trọng vào sản xuất công nghiệp, vẫn ở lại và cãi vã về việc giờ dạy bị cắt giảm. Nhưng rốt cuộc trường Bauhaus vẫn không thoát khỏi các nỗ lực chính trị đòi nó phải chấm dứt hoạt động; năm 1932 nỗ lực cuối cùng để mở lại trường – cơ sở ở Dessau đã ngưng hoạt động do mọi khoản tài trợ đều chấm dứt không lâu trước đó – dưới hình thức tư nhân đã diễn ra ở Berlin; một năm sau đó Mies van der Rohe chính thức tuyên bố giải thể Bauhaus.
Sự kết thúc của trường Bauhaus vào năm 1933 – cũng là năm Đức quốc xã lên nắm quyền – dường như mang tính cách biểu tượng lớn; có thể nói rằng toàn bộ danh tiếng của Bauhaus trên toàn thế giới được biết đến vào chính thời điểm ấy: Bauhaus trở thành trường kiến trúc Bauhaus, với hào quang không nhỏ ở việc bị xem là nạn nhân của sự căm ghét mà chính quyền Phát xít nhắm vào, cũng như tính chất Do Thái vốn được gán ghép bởi các đảng chính trị tìm cách dẹp bỏ trường. Cũng có rất nhiều những nỗ lực khôi phục Bauhaus, chẳng hạn một trường Bauhaus mới được thành lập bởi Moholy-Nagy ở Chicago với sự đồng thuận của Gropius. Nhưng danh tiếng của trường dường như đã trở thành một tín điều về thẩm mỹ: bên cạnh sự tồn tại kỳ quặc như một phong cách được xác định cách hời hợt của bất kỳ thứ gì có dáng vẻ mang tính hình học, đề cao chức năng, sử dụng màu cơ bản và vật liệu hiện đại, Bauhaus còn là một sự đảm bảo về mặt cảm năng bất cứ khi nào cần có bằng chứng thuyết phục về cái đẹp, tính hiện đại, sự quay lưng với dĩ vãng… Nói cách khác: một thứ trang trí hiện đại, giống như những gì người ta đã làm với đồ thủ công. Nhưng đó không phải là một phong cách; chuyển động của Bauhaus cần phải được nhìn nhận như một tinh thần, và bởi mang tính xác thực của những gì đã xảy ra trong một giai đoạn đặc biệt, không thể được lặp lại.
Công Hiện
lao động và hình thức
Walter Horatio Pater: Trường phái Giorgione
Johannes Itten: Bảy tương phản màu
William Morris: Nghệ thuật và lao động
