William Faulkner: Phải hoàn toàn vô sỉ
Dịch từ bài phỏng vấn William Faulkner trên The Paris Review do Jean Stein thực hiện (bài thứ 12 thuộc xê-ri Art of Fiction). Cuộc trò chuyện diễn ra tại New York, đầu năm 1956. Qua đây ta hiểu cách hiểu mang tính đột phá của Faulkner trong mối quan hệ nhà văn-tác phẩm, điều ta sẽ tìm thấy một cách hoàn chỉnh thông qua lý thuyết văn học về cái chết của tác giả của Roland Barthes tầm mươi năm sau đó. Tiêu đề do người dịch đặt.
Jean Stein (JS): Mr. Faulkner, tôi được biết khá lâu về trước ông bảo không thích phỏng vấn.
William Faulkner (WF): Lý do tôi không thích là bởi cách phản ứng có phần dữ dội của mình khi đối diện với những câu hỏi cá nhân. Còn các câu hỏi về công việc, tôi sẽ cố gắng trả lời. Các câu hỏi về bản thân tôi, tôi không chắc, nhưng nếu có trả lời đi nữa, câu trả lời tôi đưa ra vào mỗi thời điểm khác nhau sẽ là khác nhau.
JS: Về bản thân ông với tư cách một tác giả thì sao?
WF: Không có tôi thì cũng sẽ có ai đó viết thay tôi thôi, Hemingway, Dostoyevsky, các nhà văn của chúng ta. Bằng chứng là có tận ba người được cho là tác giả thật đằng sau các vở kịch của Shakespeare đấy thôi. Nhưng điều quan trọng là chúng ta có Hamlet và Giấc mộng đêm hè, chứ không phải tác giả của chúng. Người nghệ sĩ thì quan trọng gì đâu. Chỉ có các sáng tạo của anh ta thì mới đáng kể, bởi trên thực tế chẳng còn gì mới mẻ để mà nói nữa. Shakespeare, Balzac hay Homer đều viết về những thứ giống nhau cả thôi. Nếu họ sống thêm một hai ngàn năm nữa, có lẽ ngoài họ ra các nhà xuất bản chẳng cần thêm bất kỳ ai khác làm gì.
JS: Cứ cho là không còn gì mới để nói, chẳng lẽ cá tính riêng biệt của mỗi người viết không đáng kể sao?
WF: Cực kỳ quan trọng, nhưng chỉ đối với chính người viết đó mà thôi. Còn những người khác thì nên dành thời gian lưu tâm đến tác phẩm thay vì tốn thì giờ để ý đến cái tôi cá nhân của tác giả.
JS: Vậy những nhà văn cùng thời với ông thì sao?
WF: Tất cả chúng tôi đều thất bại trong việc chạm tới giấc mơ về sự hoàn hảo. Vì vậy, tôi đánh giá họ dựa trên những thất bại huy hoàng khi cố gắng làm những điều không tưởng. Cá nhân tôi tin rằng, nếu có thể viết lại toàn bộ văn nghiệp của mình, tôi chắc chắn sẽ làm tốt hơn. Đó chính là trạng thái lành mạnh nhất của một nghệ sĩ. Đó là lý do khiến anh ta cứ tiếp tục lao động, tiếp tục thử; mỗi lần như thế anh ta đều tin lần này mình sẽ làm được, sẽ thành công. Dĩ nhiên anh ta chẳng bao giờ làm được, và điều đáng khích lệ ở đây chính là cái vòng tròn ấy. Một khi anh ta làm được, một khi anh ta tạo ra một tác phẩm chạm đến hình dung của mình, trùng khớp với hình mẫu trong mơ, thì anh ta đâu còn gì để làm nữa ngoại trừ việc tự cắt cổ mình hoặc nhảy xuống từ đỉnh cao của sự hoàn hảo đó để tự sát. Tôi là một nhà thơ thất bại. Có lẽ nhà văn nào thoạt đầu cũng muốn làm nhà thơ, nhưng nhận ra mình không làm được, họ chuyển sang viết truyện ngắn, thể loại khó nhằn nhất sau thơ. Và khi đã thất bại ở cả truyện ngắn, họ mới bắt đầu quay sang tiểu thuyết.
JS: Có tồn tại công thức nào để trở thành một tiểu thuyết gia giỏi?
WF: Chín mươi chín phần trăm tài năng... chín mươi chín phần trăm kỷ luật... chín mươi chín phần trăm lao động. Anh không bao giờ được thỏa mãn với những gì mình làm. Luôn phải nhìn nhận mình có thể làm tốt hơn nữa. Luôn mơ và vươn mình cao hơn vị trí anh biết mình có thể chạm đến. Đừng nghĩ tới việc vượt mặt các đồng nghiệp đương thời hay các bậc tiền nhân. Cố vượt mặt chính bản thân mình. Nghệ sĩ là kẻ bị quỷ khiến. Anh ta không biết tại sao lũ quỷ ấy lại chọn mình và anh ta thường quá bận rộn để băn khoăn về điều đó. Anh ta tuyệt đối vô luân một khi xuống tay cướp giật, mượn, cầu xin hay ăn trộm từ bất kỳ kẻ nào khác chỉ để hoàn thành xong công việc.
JS: Ý ông là người viết phải hoàn toàn vô sỉ?
WF: Trách nhiệm duy nhất của nghệ sĩ là nghệ thuật anh ta theo đuổi. Nếu anh là một nhà văn giỏi, anh sẽ cực kỳ vô sỉ. Trong anh ta có một giấc mơ, nó giày vò anh ta đến mức anh ta buộc phải tống khứ nó ra ngoài. Chừng nào chưa làm được, anh ta sẽ chẳng có lấy một giây phút bình yên. Mọi thứ đều bị vứt qua cửa sổ hết: danh dự, tự trọng, tử tế, an toàn, hạnh phúc - tất tật, chỉ để viết xong cuốn sách. Nếu nhà văn có phải cướp tiền mẹ, anh ta cũng sẽ không ngần ngại; bài thơ “Tụng ca một chiếc bình Hy Lạp” đáng giá hơn bất kỳ lão bà nào.
JS: Thế thì sự thiếu vắng an toàn, hạnh phúc, danh dự, có thể trở thành một nhân tố quan trọng cho sự sáng tạo của người nghệ sĩ không?
WF: Không. Những thứ đó chỉ quan trọng đối với sự bình yên và mãn nguyên của riêng cá nhân anh ta mà thôi, mà nghệ thuật thì chẳng liên quan gì đến bình yên hay mãn nguyện.
JS: Vậy đâu là môi trường tốt nhất cho nhà văn?
WF: Nghệ thuật không quan tâm đến môi trường; nó không màng mình ở đâu. Nếu anh hỏi tôi, công việc tốt nhất tôi từng được đề nghị là làm quản lý cho một nhà thổ. Theo tôi, đó là môi trường hoàn hảo để một nghệ sĩ làm việc. Nó cho anh ta sự tự do hoàn toàn về kinh tế, không sợ hãi gì cũng chẳng lo đói khát, có chỗ trú mưa trú nắng và chẳng phải làm gì ngoài việc ghi chép vài con số đơn giản và mỗi tháng một lần đi đấm mõm cho đám cảnh sát địa phương. Nơi đây buổi sáng rất yên tĩnh, đó là thời gian làm việc tốt nhất trong ngày. Buổi tối thì đời sống xã hội đủ rộn rịp để nếu muốn thì anh ta có thể tham gia cho bớt chán; nó mang lại cho anh ta một vị thế nhất định trong cái xã hội đó. Anh ta chẳng phải động tay việc gì vì đã có tú bà lo sổ sách; tất cả đồng nghiệp đều là phụ nữ, họ sẽ kính nể và gọi anh ta bằng “sir”. Mấy gã buôn rượu lậu quanh vùng cũng sẽ gọi anh ta là “sir”. Và anh ta thì có thể mày tao chí tớ với cảnh sát.
Chính vì thế, môi trường duy nhất mà người nghệ sĩ cần là bất kỳ sự yên tĩnh nào, riêng tư nào, và bất kỳ thú vui nào anh ta có được mà không cần phải trả cái giá quá đắt. Một môi trường tồi tệ chỉ tổ làm cao huyết áp, anh ta chỉ tổ phí thì giờ để rước bực vào thân. Kinh nghiệm riêng: công cụ tôi cần cho nghề viết này chỉ gồm giấy, thuốc lá, đồ ăn và whiskey.
JS: Ý ông là Bourbon? [ND: Bourbon là loại whiskey đặc trưng của miền Nam nước Mỹ nên khi nhắc tới whiskey người ta nghĩ này tới loại này]
WF: Tôi không kén chọn thế. Giữa Scotch và không uống gì, tôi sẽ chọn Scotch.
JS: Ông nhắc đến sự tự do kinh tế. Nhà văn cần nó không?
WF: Không. Nhà văn không cần tự do kinh tế. Toàn bộ những gì anh ta cần là bút và giấy. Tôi chưa thấy điều gì tốt đẹp trong văn chương phát xuất từ việc nhận tiền từ thiện. Một nhà văn giỏi không bao giờ đi xin tài trợ từ các quỹ. Vì anh ta còn bận viết nữa. Nếu anh ta không cố nổi thành nhà văn thượng hạng, anh ta sẽ tự gạt bản thân rằng anh ta không đủ thời gian hoặc tự do kinh tế. Nghệ thuật lớn có thể sinh ra từ những kẻ trộm, những tay buôn rượu lậu hay quân trộm ngựa. Người ta thực sự sợ phải khám phá mình có thể chịu đựng tới mức gian khổ và nghèo đói nào. Họ sợ phải biết mình cứng rắn tới nhường nào. Không gì có thể hủy hoại một nhà văn lớn. Thứ duy nhất có thể thay đổi họ là cái chết. Những tay cừ khôi không rảnh bận tâm đến thành công hay sang giàu. Thành công giống như một người đàn bà vậy; nếu anh khúm núm trước cô ta, cô ta sẽ bắt đầu đè đầu cưỡi cổ anh. Cách đối xử khôn nhất là cho cô ta ném mùi cú tát của mình. Khi đó, cô ta sẽ bò đến quỵ lụy dưới chân anh không chừng.
JS: Việc tham gia ngành điện ảnh có ảnh hưởng xấu gì đến công việc viết lách của ông không?
WF: Chẳng gì làm hại được một nhà văn thượng hạng. Còn nếu anh ta không thượng hạng thì chẳng gì cứu được . Điều này không áp dụng với những kẻ xoàng xĩnh, vì những người ở tầng này đã bán linh hồn mình để đổi lấy hồ bơi rồi còn đâu.
JS: Nhà văn có phải thỏa hiệp gì đó khi viết kịch bản phim không?
WF: Luôn luôn, vì điện ảnh về bản chất là sự cộng tác, mà bất kỳ sự cộng tác nào cũng là thỏa hiệp - đúng chính xác nghĩa của từ đó: có qua có lại.
JS: Ông thích làm việc với diễn viên nào nhất?
WF: Humphrey Bogart là người tôi phối hợp ăn ý nhất. Chúng tôi đã làm việc cùng nhau trong To Have and Have Not và The Big Sleep.
JS: Ông có muốn làm thêm bộ phim nào nữa không?
WF: Một bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết 1984 của George Orwell. Tôi có ý tưởng về một cái kết có thể chứng minh cho luận điểm mà tôi luôn theo đuổi: con người có thể bất diệt chỉ bằng ý chỉ tự do giản dị của mình.
JS: Làm thế nào để đạt được kết quả tốt nhất khi viết kịch bản phim?
WF: Tôi thấy điều mình làm đem lại tác động tốt hơn cả là khuyên được cả diễn viên và biên kịch vứt quách kịch bản đi, rồi tự sáng tạo ra cảnh quay ngay lúc tập dượt trước khi bấm máy. Nếu không coi trọng việc làm phim hoặc thấy mình không đủ khả năng nghiêm túc với nó - vì lòng tự trọng đối với điện ảnh và chính bản thân mình - thì tôi đã không thử. Nhưng giờ tôi biết mình sẽ không bao giờ là một nhà biên kịch giỏi; vì vậy công việc đó sẽ không bao giờ cho tôi sự thôi thúc mãnh liệt như chính lãnh địa của mình là nhà văn.
JS: Một trải nghiệm đáng nhớ khi làm việc tại Hollywood?
WF: [lược]
JS: Ông nói nhà biên kịch phải luôn thỏa hiệp khi viết kịch bản phim. Còn nhà văn thì sao? Anh ta có nghĩa vụ gì với độc giả của mình không?
WF: Nghĩa vụ duy nhất của nhà văn là hoàn thành tác phẩm tốt nhất trong khả năng của mình; sau đó còn thừa lại chút nghĩa vụ nào thì tiêu xài vào đâu tùy ý. Cá nhân tôi quá bận để quan tâm tới công chúng. Tôi không có thời gian tự hỏi ai đang đọc mình. Tôi cũng không quan tâm đến ý kiến của bất kỳ gã John Doe nào về tác phẩm của tôi hay của ai khác. Tiêu chuẩn duy nhất tôi đặt ra cho các tác phẩm của mình là khi đọc lại chúng, tôi phải có cảm giác giống như đang đọc Cám dỗ của Thánh Antoine [Flaubert] hay Cựu Ước. Hai tác phẩm trên làm tôi thấy sung sướng. Như cách một con chim làm người ngắm nhìn nó sung sướng. Anh biết không, nếu được đầu thai, tôi muốn làm con kền kền. Chẳng ai ghét bỏ, ghen tị hay thèm thuồng điều gì từ nó cả. Nó chẳng bao giờ bị quấy nhiễu hay gặp nguy hiểm, và thứ gì nó cũng xực được.
JS: Ông dùng kỹ thuật gì để đạt được điều đó?
WF: Nhà văn mà quan tâm tới kỹ thuật thì nên chuyển sang học phẫu thuật hay thợ nề cho xong. Việc viết không có cách thức máy móc hay đường tắt nào hết. Một nhà văn trẻ mà đi theo lý thuyết thì đúng là đại ngốc. Hãy học từ sai lầm của mình; thất bại là mẹ thành công. Một nghệ sĩ giỏi luôn có niềm tin rằng chẳng ai đủ trình độ để khuyên bảo anh ta nên làm gì. Anh ta phải tuyệt đối kiêu hãnh. Dù anh ta có ngưỡng mộ các bậc tiền bối đến đâu, anh ta vẫn phải luôn muốn đánh bại họ.
JS: Ông phủ nhận giá trị của kỹ thuật ư?
WF: Hoàn toàn không. Đôi khi kỹ thuật sẽ xông vào và làm chủ giấc mơ trước khi nhà văn kịp chạm tay tới. Một màn tour de force, và tác phẩm hoàn thiện khi nó chỉ đơn giản là việc xếp các viên gạch lại với nhau sao cho khít, vì nhà văn có lẽ đã biết rõ từng từ một cho đến tận cuối cùng trước khi đặt bút viết dòng đầu. Cuốn As I Lay Dying là một trường hợp như vậy. Nó không hề dễ dàng. Chẳng có tác phẩm trung thực nào là dễ cả. Nó đơn giản ở chỗ toàn bộ chất liệu đã có sẵn trong tay. Tôi chỉ mất khoảng sáu tuần, tận dụng thời gian rảnh từ công việc lao động chân tay 12 tiếng mỗi ngày. Tôi chỉ đơn giản tưởng tượng ra một nhóm người và đẩy họ vào những thảm họa thiên nhiên phổ biến như lũ lụt và hỏa hoạn, với một động lực tự nhiên để dẫn dắt hành trình của họ. Nhưng ở một khía cạnh khác, khi kỹ thuật không can thiệp vào, việc viết lách lại dễ dàng hơn theo một cách khác. Bởi vì với tôi, luôn có một thời điểm trong cuốn sách nơi các nhân vật tự đứng dậy, nắm quyền kiểm soát và hoàn tất nốt công việc - thường là ở khoảng trang 275. Tất nhiên tôi không biết chuyện gì sẽ xảy ra nếu tôi kết thúc cuốn sách ở trang 274. Phẩm chất mà một nghệ sĩ phải có là sự khách quan khi đánh giá tác phẩm của chính mình, cộng với sự trung thực và lòng can đảm để không tự lừa dối bản thân. Vì chưa có tác phẩm nào của tôi đạt được tiêu chuẩn do chính tôi đề ra, nên tôi phải đánh giá chúng dựa trên đứa con nào khiến tôi đau đớn và dằn vặt nhất - giống như cách một bà mẹ yêu đứa con chọn làm kẻ trộm hay sát nhân hơn đứa con chọn làm mục sư vậy.
JS: Vậy tác phẩm nào khiến ông đau đớn và dằn vặt nhất?
WF: The Sound and The Fury. Tôi viết nó năm lần riêng rẽ để cố kể lại câu chuyện đó, để tống khứ giấc mơ cứ giày vò mình khôn nguôi cho đến khi hoàn thành. Đó là bi kịch của hai người phụ nữ lạc lối: Caddy và con gái cô ấy. Dilsey là một trong những nhân vật tôi thích nhất, vì bà ấy dũng cảm, hào hiệp, dịu dàng và trung thực. Xét về độ dũng cảm và tử tế thì tôi phải chào thua bà ấy.
JS: The Sound and The Fury đã bắt đầu thế nào?
WF: Nó bắt đầu bằng một hình dung trong đầu. Lúc đó tôi không nhận ra nó mang tính biểu tượng. Đó là hình ảnh cái đáy quần lót lấm lem bùn đất của một cô bé đang trèo trên cây lê; từ đó cô bé có thể nhìn qua cửa sổ thấy đám tang của bà mình đang diễn ra và tường thuật lại cho các anh em đang đứng dưới đất. Đến lúc tôi giải thích xong họ là ai, họ đang làm gì và tại sao cái quần đó lại dính bùn, tôi nhận ra không thể nhồi nhét hết vào một truyện ngắn mà phải viết thành một cuốn sách. Rồi tôi nhận ra tính biểu tượng của chiếc quần lót lấm bẩn đó, và hình ảnh ấy được thay thế bằng hình ảnh một cô gái không cha không mẹ leo xuống ống thoát nước để trốn khỏi ngôi nhà duy nhất của mình - nơi cô chưa bao giờ nhận được tình yêu hay sự thấu hiểu.
Tôi đã bắt đầu kể chuyện qua đôi mắt của một đứa trẻ thiểu năng (Benjy), vì tôi cảm thấy sẽ hiệu quả hơn nếu được kể bởi một kẻ chỉ có khả năng biết chuyện gì đang xảy ra chứ không hiểu tại sao. Nhưng rồi tôi thấy lần đó mình vẫn chưa kể hết chuyện. Tôi thử lại lần nữa, vẫn câu chuyện đó qua đôi mắt một người anh khác. Vẫn chưa ổn. Lần thứ ba qua người anh thứ ba. Vẫn chưa xong. Tôi cố nhặt nhạnh các mảnh vỡ và lấp đầy khoảng trống bằng cách tự mình làm người phát ngôn. Mọi thứ vẫn chưa hoàn thiện cho đến tận 15 năm sau khi sách xuất bản, khi tôi viết phần phụ lục cho một cuốn sách khác - đó là nỗ lực cuối cùng để kể xong câu chuyện và gạt nó ra khỏi tâm trí, để bản thân tôi được bình yên. Đó là cuốn sách tôi dành nhiều tình cảm nhất. Tôi không thể để mặc nó, nhưng cũng không bao giờ kể cho đúng được, dù đã cố hết sức và vẫn muốn thử lại lần nữa, dù biết có lẽ mình sẽ lại thất bại.
JS: Benjy cho ông cảm xúc gì?
WF: Cảm xúc duy nhất tôi dành cho Benjy là nỗi đau buồn và lòng thương xót cho toàn thể nhân loại. Ông không thể cảm nhận được gì cho riêng Benjy đâu, vì bản thân nó chẳng cảm thấy gì cả. Điều duy nhất tôi quan tâm về nó là liệu nó có thật như cách tôi tạo ra không. Nó là một khúc dạo đầu, giống như gã đào huyệt trong kịch thời Elizabeth vậy. Nó xong việc của mình rồi biến mất. Benjy không có khả năng làm điều thiện hay ác vì nó chẳng có khái niệm gì về chúng.
JS: Benjy có biết yêu không?
WF: Benjy thậm chí còn không đủ lý trí để mà ích kỷ. Nó là một con vật. Nó nhận biết được sự dịu dàng và tình yêu dù không thể gọi tên; và chính sự đe dọa mất đi những thứ đó đã khiến nó gầm rú lên khi cảm thấy Caddy thay đổi. Nó không còn Caddy nữa; là một đứa ngốc, nó thậm chí không ý thức được Caddy đã biến mất. Nó chỉ biết có gì đó sai sai, để lại một khoảng trống khiến nó đau đớn. Nó cố lấp đầy khoảng trống đó. Thứ duy nhất nó có là chiếc giày cũ của Caddy. Chiếc giày chính là hiện thân của sự dịu dàng và tình yêu mà nó không thể gọi tên. Nó bẩn thỉu vì nó không biết phối hợp hành vi và vì vết bẩn chẳng có nghĩa lý gì với nó. Nó không thể phân biệt sạch hay bẩn cũng như thiện hay ác. Chiếc giày an ủi nó dù nó chẳng còn nhớ người chủ của chiếc giày là ai, cũng như không nhớ nổi tại sao mình lại đau buồn. Nếu Caddy xuất hiện lại, có lẽ nó cũng chẳng nhận ra.
JS: Bông thủy tiên Benjy được đưa cho có ý nghĩa gì không?
WF: Để đánh lạc hướng nó thôi. Đơn giản đó là loài hoa tiện thể có sẵn vào ngày mồng 5 tháng Tư đó. Không có dụng ý sâu xa gì cả.
JS: Có lợi thế nào khi chọn viết tiểu thuyết dưới dạng phúng dụ, như cách ông dùng biểu tượng Kitô giáo trong A Fable không?
WF: Cũng giống lợi thế của người thợ mộc khi đóng những góc vuông hòng xây một ngôi nhà vuông vức thôi. Trong A Fable, phúng dụ Kitô giáo là loại phù hợp nhất cho câu chuyện cá biệt đó, giống như để xây ngôi nhà hình chữ nhật thì góc vuông là góc chuẩn vậy.
JS: Nghĩa là nghệ sĩ có thể sử dụng Kitô giáo đơn thuần chỉ như một công cụ khác, giống người thợ mộc mượn thêm một cái búa?
WF: Người thợ mộc chúng ta đang nói tới không bao giờ thiếu chiếc búa đó. Chẳng ai sống mà thiếu Kitô giáo cả, nếu chúng ta thống nhất được ý nghĩa của từ này. Đó là bộ quy tắc ứng xử riêng biệt của mỗi cá nhân, nhờ nó mà anh ta tự rèn luyện để trở thành một con người tốt hơn so với cái bản chất thô suất của mình. Dù biểu tượng là gì - thập tự giá, trăng lưỡi liềm hay bất cứ thứ gì - nó là lời nhắc nhở con người về nghĩa vụ của mình trong nhân loại. Những câu chuyện phúng dụ khác nhau chính là các bản đồ để anh ta tự soi chiếu và học cách hiểu bản thân. Nó không dạy con người làm người tốt theo kiểu sách giáo khoa dạy toán. Nó chỉ cho anh ta cách tự khám phá chính mình, tự phát triển ra một chuẩn mực đạo đức trong phạm vi năng lực và khát vọng của bản thân, bằng cách đưa ra một hình mẫu vô song về sự chịu đựng, hy sinh và lời hứa về hy vọng. Các nhà văn đã, đang và sẽ luôn khai thác các điển tích về ý thức đạo đức, đơn giản vì chúng là những chuẩn mực không thể thay thế. Như ba người đàn ông trong Moby Dick, họ đại diện cho bộ ba của lương tri: không biết - biết nhưng không màng - biết và màng. Bộ ba tương tự cũng xuất hiện trong A Fable: viên phi công trẻ người Do Thái nói: “Chuyện này thật kinh khủng. Tôi từ chối chấp nhận nó, kể cả phải từ bỏ mạng sống”; ông Tổng cục trưởng người Pháp nói: “Kinh khủng thật, nhưng chúng ta chỉ có thể khóc và chịu đựng thôi”; và gã liên lạc tiểu đoàn người Anh nói: “Kinh khủng quá, tôi phải làm gì đó mới được.”
JS: Hai chủ đề không liên quan trong The Wild Palms được gộp lại có nhằm mục đích biểu tượng nào không? Đó là kiểu đối vị nghệ thuật như các nhà phê bình ám chỉ, hay ngẫu nhiên thôi?
WF: Không, không hẳn. Ban đầu đó là một câu chuyện duy nhất - chuyện về Charlotte Rittenmeyer và Harry Wilbourne, những người đã hy sinh mọi thứ cho tình yêu để rồi mất sạch. Tôi không biết nó sẽ thành hai câu chuyện tách biệt cho đến khi bắt tay vào viết. Khi viết xong phần đầu của The Wild Palms, tôi chợt nhận ra thiếu thiếu cái gì đó; cần một sự nhấn mạnh, một thứ gì đó nâng nó bổng lên như kỹ thuật đối vị trong âm nhạc. Thế là tôi viết câu chuyện “Old Man” cho đến khi không khí của câu chuyện The Wild Palms lấy lại được cao độ. Tôi dừng “Old Man” lại và viết tiếp The Wild Palms cho đến khi nó bắt đầu chùng xuống. Rồi tôi lại kéo nó lên bằng một chương khác của phần đối lập - đó là chuyện về một người đàn ông có được tình yêu và dành phần còn lại của cuốn sách để trốn chạy khỏi nó, thậm chí tự nguyện đi tù để được an toàn. Chúng trở thành hai câu chuyện song hành chỉ vì tình cờ, hoặc có lẽ là vì sự bắt buộc của mạch cảm xúc.
JS: Tác phẩm của ông có bao nhiêu phần dựa trên kinh nghiệm cá nhân?
WF: Tôi không rõ, chưa bao giờ thống kê. Bởi vì “bao nhiêu” không quan trọng. Một nhà văn cần ba thứ: kinh nghiệm, quan sát và trí tưởng tượng. Bất kỳ hai thứ nào - đôi khi chỉ cần một - cũng có thể bù đắp cho sự thiếu hụt của (các) nhân tố còn lại. Với tôi, một câu chuyện thường bắt đầu bằng một ý tưởng, một ký ức hoặc một hình ảnh tâm trí đơn lẻ. Việc viết lách chỉ là quá trình dẫn dắt tới khoảnh khắc đó, để giải thích tại sao nó xảy ra hoặc điều gì sẽ nối tiếp. Nhà văn cố gắng tạo ra những con người đáng tin trong những hoàn cảnh lay động theo cách truyền cảm nhất có thể. Hiển nhiên anh ta phải dùng môi trường mà mình thông thuộc làm công cụ. Tôi cho rằng âm nhạc là phương tiện biểu đạt dễ dàng nhất, vì nó xuất hiện sớm nhất trong lịch sử kinh nghiệm của loài người. Nhưng vì ngôn từ là năng khiếu của tôi, nên tôi phải cố gắng diễn đạt một cách vụng về bằng chữ nghĩa những gì mà âm nhạc thuần túy lẽ ra đã làm tốt hơn. Nghĩa là, âm nhạc sẽ biểu đạt tốt hơn và đơn giản hơn, nhưng tôi thích dùng từ ngữ vì tôi thích đọc hơn là nghe. Tôi thích sự tĩnh lặng hơn âm thanh, và hình ảnh tạo ra bởi ngôn từ luôn nảy sinh trong sự tĩnh lặng. Các tiếng sấm và giai điệu của văn xuôi, thực chất, đều vang lên trong thinh lặng.
JS: Vài người bảo đọc văn ông họ chẳng hiểu gì, đọc đi đọc lại hai ba lần cũng chẳng hiểu nổi. Ông có lời khuyên gì cho họ?
WF: Đọc lần thứ tư.
JS: Ông đề cập tới ba thành tố là kinh nghiệm, quan sát và trí tưởng tượng. Cảm hứng thì sao?
WF: Tôi chẳng biết gì về cảm hứng vì tôi cóc biết nó là gì - đã nghe, nhưng chưa thấy bao giờ.
JS: Ông bảo là nhà văn nghĩa là bị ám ảnh với sự bạo lực.
WF: Theo cái cách người thợ mộc ám ảnh với cây búa của anh ta. Bạo lực chỉ đơn thuần là một công cụ của người thợ mộc ấy. Người viết hay thợ mộc đâu chỉ cần một công cụ là xong việc được.
JS: Ông dấn thân vào nghiệp viết như thế nào?
WF: Hồi đó tôi đang sống ở New Orleans, làm bất cứ việc gì có thể để thỉnh thoảng có chút tiền tiêu. Tôi gặp Sherwood Anderson. Buổi chiều chúng tôi thường đi dạo quanh thành phố và trò chuyện với mọi người. Buổi tối chúng tôi gặp lại, ngồi bên một hai chai rượu, ông ấy nói còn tôi nghe. Nhưng buổi sáng thì chẳng bao giờ tôi thấy mặt ông ấy. Ông ấy nhốt mình trong phòng để làm việc. Ngày nào cũng lặp lại như thế. Tôi tự nhủ, nếu cuộc đời của một nhà văn là như vậy thì viết lách chính là thứ dành cho mình rồi. Thế là tôi bắt đầu viết cuốn sách đầu tiên. Ngay lập tức, tôi thấy viết lách thật vui. Thậm chí tôi quên bẵng việc mình đã không gặp ông Anderson suốt ba tuần, cho đến khi ông ấy đích thân qua cửa nhà tôi - lần đầu tiên ông ấy đến tìm tôi - hỏi: “Có chuyện gì thế? Cậu giận tôi à?” Tôi bảo tôi đang viết một cuốn sách. Ông ấy kêu lên “Lạy Chúa” rồi bước ra ngoài. Khi tôi viết xong - đó là Soldier’s Pay - tôi gặp vợ ông Anderson trên phố. Bà ấy hỏi cuốn sách thế nào rồi, tôi bảo đã xong. Bà ấy nói: “Sherwood bảo sẽ thỏa thuận với cậu thế này: Nếu ông ấy không phải đọc bản thảo của cậu, ông ấy sẽ bảo nhà xuất bản của mình cho in.” Tôi đáp: “Chốt.” Tôi thành nhà văn như thế.
JS: Những công việc ông đã làm để “có chút tiền tiêu” hồi đó là gì?
WF: Thợ đụng. Đụng đâu làm đó - lái thuyền, sơn nhà, lái máy bay. Tôi chưa bao giờ cần nhiều tiền vì sống ở New Orleans lúc đó rẻ lắm, tôi chỉ cần một chỗ ngủ, ít đồ ăn, thuốc lá và whiskey. Có nhiều việc tôi chỉ cần làm hai ba ngày là đủ tiền sống cho cả tháng còn lại. Khi ấy tôi đã mang khí chất của một kẻ lãng du và bụi đời. Tôi không thèm khát tiền bạc đến mức phải bán mạng làm việc vì nó. Theo tôi, thật hổ thẹn khi thế giới này lại có quá nhiều việc để làm như vậy. Một trong những điều buồn thảm nhất là thứ duy nhất một người có thể làm suốt 8 tiếng mỗi ngày, ngày này qua ngày khác, lại là lao động. Ta không thể ăn suốt 8 tiếng, không thể uống suốt 8 tiếng, cũng chẳng thể làm tình suốt 8 tiếng - thứ duy nhất ta có thể làm liên tục 8 tiếng chỉ có thể là làm việc. Đó là lý do tại sao con người tự làm khổ mình và làm khổ mọi người xung quanh đến thế.
JS: Chắc hẳn ông thấy nợ Sherwood Anderson rất nhiều, nhưng ông đánh giá ông ấy như thế nào dưới tư cách một nhà văn?
WF: Ông ấy là cha đẻ của thế hệ nhà văn Mỹ chúng tôi và người đã đặt nền móng cho truyền thống văn chương nước Mỹ để các thế hệ tiếp theo kế nhiệm. Ông ấy chưa bao giờ được nhìn nhận đúng và đủ. Dreiser là anh ông ấy, còn Mark Twain là cha của cả hai người họ.
JS: Các nhà văn châu Âu cùng thời thì ông đánh giá thế nào?
WF: Hai nhân vật vĩ đại nhất thời của tôi là Thomas Mann và James Joyce. Nên đọc Ulysses của Joyce theo cách một mục sư Báp-tít thất học đọc Cựu Ước: để niềm tin dẫn lối.
JS: Ông có được vốn liếng về Thánh Kinh bằng cách nào?
WF: Cụ nội Murry của tôi là một người tử tế và dịu dàng, ít nhất là đối với lũ trẻ chúng tôi. Nghĩa là, dù cụ là người gốc Scotland, cụ không hẳn là quá sùng đạo hay khắc nghiệt; cụ đơn giản là người giữ những nguyên tắc không thể lay chuyển. Một trong số đó là: tất cả mọi người, từ trẻ con đến người lớn có mặt, đều phải chuẩn bị sẵn một câu Kinh Thánh trôi chảy trên đầu môi khi chúng tôi tập hợp quanh bàn ăn sáng mỗi ngày. Nếu anh không có sẵn câu trích dẫn của mình, anh sẽ không được ăn. Anh sẽ bị đuổi ra ngoài cho đến khi học thuộc lòng được một câu (có một bà cô chưa chồng, đóng vai trò như một “trung sĩ trưởng” cho nhiệm vụ này, sẽ đi theo kẻ phạm lỗi và thúc ép anh ta học thật nhanh để lần sau không vấp ngã nữa).
Câu trích dẫn đó phải chuẩn xác và có thực. Khi chúng tôi còn nhỏ, có thể dùng đi dùng lại một câu duy nhất từ sáng này qua sáng khác cho đến khi thuộc làu. Nhưng khi anh lớn hơn một chút, vào một buổi sáng nào đó (lúc này anh đã đọc trôi chảy đến mức vèo một cái là xong, chẳng buồn nghe mình đang nói gì vì tâm trí đã bay đến chỗ đĩa giăm bông, bít tết, gà rán, cháo ngô, khoai lang và hai ba loại bánh mì nóng hổi), anh sẽ đột nhiên thấy mắt cụ nhìn mình - đôi mắt rất xanh, rất tử tế, không nghiêm khắc mà cương nghị hết mực- và thế là sáng hôm sau, anh buộc phải có một câu mới. Theo một cách nào đó, ấy là khoảnh khắc bạn nhận ra tuổi thơ mình đã chấm dứt; bạn đã lớn vượt qua nó và chính thức bước vào thế giới thực.
JS: Ông có đọc văn của những người cùng thời không?
WF: Không, tôi chỉ đọc toàn những cuốn tôi đã biết và yêu thích từ hồi còn trẻ, tôi tìm về chúng như tìm về những người bạn cũ: Cựu Ước, Dickens, Conrad, Cervantes. Tôi đọc lại Don Quixote hằng năm, giống cách người ta đọc Thánh Kinh vậy. Flaubert, Balzac - ông ấy đã tạo ra một thế giới nguyên vẹn của riêng mình, một dòng máu chảy xuyên suốt qua hai mươi cuốn sách - rồi Dostoyevsky, Tolstoy, Shakespeare. Thỉnh thoảng tôi đọc Melville, thơ thì có Marlowe, Campion, Jonson, Herrick, Donne, Keats và Shelley. Tôi vẫn đọc Housman. Tôi đã đọc họ nhiều đến mức không phải lúc nào cũng bắt đầu từ trang đầu tiên cho đến hết. Tôi chỉ đọc một cảnh, hoặc về một nhân vật, giống như ta gặp gỡ và trò chuyện với một người bạn nọ trong vài phút vậy.
JS: Freud thì sao?
WF: Hồi còn sống ở New Orleans, ai ai cũng nói về Freud, nhưng tôi thì chưa đọc ông ấy bao giờ. Shakespeare cũng chẳng đọc đâu. Tôi nghi Melville chắc cũng chẳng đọc, chắc chắn con cá voi Moby Dick lại càng không.
JS: Truyện trinh thám thì sao?
WF: Tôi đọc Simenon, ông ấy khiến tôi nhớ đến chút gì đó của Chekhov.
JS: Những nhân vật ông thích thì sao?
WF: Nhân vật yêu thích của tôi là Sarah Gamp - một mụ đàn bà độc ác, nhẫn tâm, nát rượu, cơ hội và không đáng tin. Hầu hết tính cách của mụ đều xấu, nhưng ít ra chúng đều rõ rệt. Rồi Mrs. Harris, Falstaff, Hoàng tử Hal, Don Quixote, và dĩ nhiên là cả Sancho nữa. Tôi luôn ngưỡng mộ phu nhân Macbeth. Và cả Bottom, Ophelia, Mercutio - cả anh ta và mụ Gamp đều đối đầu trực diện với cuộc đời, không cầu xin đặc ân, không bao giờ rên rỉ. Huck Finn nữa, dĩ nhiên, và cả Jim. Còn Tom Sawyer thì tôi chưa bao giờ thích nổi - một kẻ ưa dạy đời kinh khủng. Tôi cũng thích Sut Lovingood, trong một cuốn sách của George Harris viết khoảng năm 1840 ở vùng núi Tennessee. Anh ta không ảo tưởng về bản thân, luôn cố gắng hết sức; đôi khi anh ta là kẻ hèn nhát, anh ta biết điều đó và không thấy hổ thẹn; anh ta chưa bao giờ đổ lỗi vận rủi của mình cho bất kỳ ai và cũng không bao giờ nguyền rủa Chúa vì chúng.
JS: Ông có nhận định gì về tương lai của tiểu thuyết?
WF: Chừng nào người ta còn đọc tiểu thuyết thì người ta còn viết chúng, và ngược lại; trừ khi các tạp chí hình ảnh và truyện tranh cuối cùng sẽ làm teo liệt khả năng đọc của con người, và văn chương thực sự đang trên đường quay trở lại thời kỳ rạch hình lên vách đá giống người Neanderthal.
JS: Còn chức năng của nhà phê bình?
WF: Người nghệ sĩ không có thời gian để lắng nghe các nhà phê bình. Những kẻ muốn trở thành nhà văn thì đọc các bài phê bình, còn những người muốn viết thì không có thời gian để làm việc đó. Nhà phê bình cũng chỉ đang cố gắng để lại dấu ấn kiểu “Kilroy đã ở đây”. Chức năng của anh ta không hướng về phía người nghệ sĩ. Nghệ sĩ đứng cao hơn nhà phê bình một bậc, vì nghệ sĩ viết ra thứ khiến nhà phê bình lay động. Còn nhà phê bình viết ra thứ khiến tất cả mọi người lay động, trừ người nghệ sĩ.
JS: Vậy ông không bao giờ cảm thấy cần thảo luận tác phẩm của mình với bất kỳ ai?
WF: Không, tôi còn mải bận viết nó. Nó phải làm tôi hài lòng đã, và nếu nó đã làm tôi hài lòng thì tôi chẳng cần nói về nó làm gì. Nếu nó không làm tôi hài lòng, nói về nó cũng chẳng cải thiện được gì, vì thứ duy nhất cải thiện được nó là phải lao vào làm việc tiếp. Tôi không phải là con người văn chương, tôi chỉ là một người viết thôi. Tôi chẳng thấy vui thú gì khi bàn chuyện nghề nghiệp.
JS: Giới phê bình tuyên bố các quan hệ huyết thống là trung tâm trong các tiểu thuyết của ông.
WF: Đó là một ý kiến, và như tôi đã nói, tôi không đọc phê bình. Tôi không tin một người đang cố gắng viết về con người lại quan tâm đến quan hệ huyết thống nhiều hơn là hình dáng cái mũi của họ, trừ khi chúng cần thiết để thúc đẩy câu chuyện. Nếu người viết tập trung vào thứ mà anh ta cần quan tâm - nghĩa là sự thật và trái tim con người - anh ta sẽ không còn lại bao nhiêu thời gian cho những thứ khác, như các ý tưởng hay dữ kiện kiểu hình dáng cái mũi hay quan hệ huyết thống đâu. Theo quan điểm của tôi, ý tưởng và dữ kiện có rất ít mối liên hệ với sự thật.
JS: Họ còn bảo các nhân vật của ông không bao giờ có thể hữu ý trong lựa chọn thiện-ác.
WF: Sự sống vốn không màng thiện-ác. Don Quixote liên tục lựa chọn giữa thiện và ác, nhưng đó là khi anh ta chọn trong trạng thái mơ. Anh ta bị điên. Anh ta chỉ thực sự chạm vào thực tại khi quá bận rộn đối phó với người đời đến mức chẳng còn thời gian để phân định thiện ác nữa. Vì con người chỉ tồn tại trong một cuộc sống, họ phải dành toàn bộ thời gian chỉ để sống. Sự sống là chuyển động, và chuyển động thì liên quan đến những thứ thúc đẩy con người ta tiến lên - đó là tham vọng, quyền lực, khoái lạc. Bất kể thời gian nào một người dành cho đạo đức, anh ta đều phải dùng sức mạnh để đoạt lấy nó từ chính dòng chuyển động mà mình là một phần ở trong. Sớm muộn gì anh ta cũng buộc phải lựa chọn giữa thiện và ác, vì lương tâm đạo đức đòi hỏi điều đó để anh ta có thể tiếp tục sống với chính mình vào ngày mai. Lương tâm đạo đức là lời nguyền mà con người phải chấp nhận từ thần linh để đổi lấy quyền được mơ ước.
JS: Ông có thể giải thích rõ hơn ý nghĩa về chuyển động đối với nghệ sĩ?
WF: Mục tiêu của mọi nghệ sĩ là dùng các phương tiện nhân tạo để ngưng đọng chuyển động - tức là sự sống - và giữ cố định nó sao cho một trăm năm sau, khi một người lạ nhìn vào, vì nó là sống nên nó lại chuyển động một lần nữa. Vì con người hữu hạn, sự bất tử duy nhất khả thi là để lại thứ gì đó bất diệt vì nó sẽ luôn luôn chuyển động. Đó chính là cách người nghệ sĩ nguệch ngoạc dòng chữ “Kilroy đã ở đây” lên bức tường của sự lãng quên vĩnh viễn và không thể đảo ngược mà một ngày nào đó anh ta buộc phải đi qua.
JS: Malcolm Cowley từng bảo các nhân vật của ông mang một cảm giác cam chịu số phận.
WF: Đó là ý kiến của ông ấy. Tôi thì cho rằng có người thế này người thế nọ, cũng giống như nhân vật của những người khác thôi. Tôi thấy Lena Grove trong cuốn Light in August đã đối phó khá tốt với số phận của cô ấy đấy chứ. Trong định mệnh của mình, cô ấy không quá bận tâm cha đứa bé có phải là Lucas Burch hay không. Định mệnh của cô ấy là có chồng và có con, cô ấy biết rõ điều đó, vậy nên cô ấy cứ thế lên đường và tự mình thực hiện mà không cần xin sự giúp đỡ của bất kỳ ai. Cô ấy là thuyền trưởng của linh hồn mình. Một trong những lời thoại bình thản và tỉnh táo nhất mà tôi từng nghe là khi cô ấy nói với Byron Bunch, ngay khoảnh khắc đẩy lùi nỗ lực cưỡng bức tuyệt vọng cuối cùng của anh ta: “Anh không biết xấu hổ à? Anh có thể đã làm thức giấc đứa bé đấy.” Cô ấy chưa bao giờ bối rối, sợ hãi hay đánh động dù chỉ một giây. Cô ấy thậm chí không biết rằng mình chẳng cần đến sự thương hại. Chẳng hạn như câu nói cuối cùng của cô ấy: “Thế là tôi chỉ mới ngao du có một tháng mà đã tới tận Tennessee rồi. Chà chà, con người cũng có thể đi xa phết đấy chứ đùa.”
Gia đình Bundren trong cuốn As I Lay Dying cũng đối phó khá tốt với số phận của họ. Người cha sau khi mất vợ thì tự nhiên sẽ cần một người vợ khác, vậy là ông ta đi tìm một bà mới. Chỉ bằng một đòn, ông ta không chỉ tìm được người nấu ăn mới cho gia đình mà còn sắm được một cái máy hát để cả nhà cùng vui vẻ khi nghỉ ngơi. Cô con gái đang mang thai thất bại trong việc chấm dứt tình trạng của mình, nhưng cô ấy không nản lòng. Cô ấy định sẽ thử lại lần nữa, và ngay cả khi tất cả bọn họ có thất bại cho đến tận cuối cùng, thì đó cũng chẳng qua là có thêm một đứa trẻ khác chứ mấy.
JS: Mr. Cowley cũng nhận xét rằng khó có những nhân vật thuộc độ tuổi 20-40 ông từng tạo ra khiến độc giả thấy đồng cảm.
WF: Người ở độ tuổi từ 20 đến 40 thì không đáng để đồng cảm. Đứa trẻ có năng lực hành động nhưng nó không hiểu biết. Con người chỉ thực sự hiểu biết khi không còn khả năng hành động nữa - tức là sau tuổi 40. Trong khoảng từ 20 đến 40, ý chí hành động của đứa trẻ trong con người trở nên mạnh mẽ hơn, nguy hiểm hơn, nhưng nó vẫn chưa bắt đầu học cách hiểu biết. Vì năng lực hành động bị môi trường và áp lực đẩy vào các con đường tồi tệ, con người trở nên mạnh mẽ trước khi họ trở nên có đạo đức. Nỗi thống khổ của thế giới này đều do những người từ 20 đến 40 gây ra. Những kẻ đã gây ra căng thẳng sắc tộc quanh vùng tôi ở - như nhà Milam và nhà Bryant (trong vụ sát hại Emmett Till) hay những băng nhóm người Da đen cưỡng bức phụ nữ da trắng để trả thù; rồi những Hitler, Napoléon, Lenin - tất cả họ đều là biểu tượng của nỗi đau và sự thống khổ của nhân loại, và tất cả đều ở độ tuổi từ 20 đến 40.
JS: Ông từng có một tuyên bố với báo chí vào thời điểm xảy ra vụ sát hại Emmett Till. Ông có muốn bổ sung gì nữa không?
WF: Không, tôi chỉ nhắc lại những gì đã nói: nếu người Mỹ chúng ta muốn tồn tại, đó phải là vì chúng ta chọn, bầu ra và bảo vệ việc trước hết mình là người Mỹ; để trình diện với thế giới một mặt trận thống nhất và không rạn nứt, dù là Mỹ trắng, đen, tím, xanh dương hay xanh lá. Có lẽ mục đích của sai lầm bi thảm và đáng tiếc này - xảy ra trên quê hương Mississippi của tôi bởi hai tay da trắng cao lớn lên một đứa trẻ da đen tội nghiệp - là để thử thách xem chúng ta có xứng đáng được tồn tại hay không. Bởi vì nếu nước Mỹ đã đi đến điểm cùng cực trong nền văn hóa khi mà chúng ta phải sát hại trẻ em, bất kể vì lý do gì hay màu da nào, chúng ta không xứng đáng được tồn tại, và có lẽ sẽ không thể tồn tại.
JS: Điều gì đã xảy ra với ông trong khoảng thời gian từ cuốn Soldier's Pay đến Sartoris - nghĩa là, điều gì đã khiến ông bắt đầu xây dựng vùng đất huyền thoại Yoknapatawpha?
WF: Với Soldier's Pay, viết lách với tôi chỉ để cho vui. Nhưng sau đó tôi phát hiện ra không chỉ mỗi cuốn sách cần có một cấu trúc, mà toàn bộ di sản hay tổng thể tác phẩm của một nghệ sĩ cũng phải có một cấu trúc chung. Với Soldier's Pay và Mosquitoes, tôi viết vì sở thích, để cho vui. Nhưng bắt đầu với Sartoris, tôi khám phá ra rằng mảnh đất quê hương nhỏ bé chỉ bằng con tem của mình cũng xứng đáng để viết, và tôi sẽ chẳng bao giờ sống đủ lâu để khai thác hết nó. Bằng cách thăng hoa thực tại thành truyền thuyết, tôi có toàn quyền tự do sử dụng bất cứ tài năng nào mình có đến mức tối đa. Nó mở ra một mỏ vàng về con người, và thế là tôi tạo ra một vũ trụ của riêng mình. Tôi có thể điều khiển những nhân vật này như một vị Chúa, không chỉ trong không gian mà cả thời gian. Việc tôi có thể di chuyển các nhân vật xuyên thời gian một cách thành công (ít nhất là theo đánh giá của tôi) đã chứng minh giả thuyết của tôi rằng: Thời gian ở trạng thái lỏng, nó không tồn tại trừ khi chảy rót vào những khoảnh khắc của từng cá nhân. Chẳng có thứ gì gọi là “từng” (was), chỉ có “đang” (is). Nếu cái “từng” tồn tại, thì đã chẳng có nỗi đau hay sự buồn khổ. Tôi thích nghĩ về thế giới mình tạo ra như một viên đá đặt nơi đỉnh vòm vũ trụ; dù viên đá đó có nhỏ bé, nhưng nếu nó bị lấy đi, cả vũ trụ sẽ sụp đổ. Cuốn sách cuối cùng của tôi sẽ là cuốn Sổ Ngày Phán Xét, cuốn Sổ Vàng, của quận Yoknapatawpha. Khi đó tôi sẽ bẻ bút và dừng viết.
Bùi Gia Bin dịch
William Faulkner: Phải hoàn toàn vô sỉ
