Tiểu luận về Giorgione của Walter Pater – viết năm 1877 và được thêm vào tập tiểu luận nổi tiếng về các họa sĩ Renaissance trong ấn bản ần thứ ba – xuất hiện sau khi các bức tranh của Giorgione được xác định lại, và những gì được gọi là tác phẩm của Giorgione trước đó, vốn có tác dụng không nhỏ trong việc tạo ra cơn sốt thời thượng sưu tầm tranh của họa sĩ người Venice, bị rút gọn đáng kể; nhưng điều trớ trêu là sau đó khoảng một trăm năm người ta lại xác định, lần cuối cùng, rằng bức Concert, được Walter Pater dẫn chứng như là bức tranh chắc chắn do Giorgione vẽ, thuộc về Titian, học trò của Giorgione. Tuy nhiên điều được xem nhầm lẫn kinh điển này cũng không làm suy yếu những gì Walter Pater nói về tương quan giữa chủ đề và hình thức, vốn là điều quan tâm hàng đầu của mọi nghệ thuật.

TRƯỜNG PHÁI GIORGIONE

- Walter Horatio Pater

Sai lầm của rất nhiều nhà phê bình đại chúng là xem thơ, nhạc và tranh – tất tật các sản phẩm khác nhau của nghệ thuật – chỉ thuần là bản dịch sang ngôn ngữ khác của cùng một tư duy tưởng tượng cố định, được bổ sung bằng các phẩm chất kỹ thuật của màu, trong tranh vẽ – của âm thanh, trong âm nhạc – của các từ nhịp nhàng, trong thơ. Theo cách này, yếu tố ảnh hưởng đến giác quan trong nghệ thuật, và cùng với đó là hầu như mọi thứ vốn có bản chất nghệ thuật, trở thành thứ bị phớt lờ; và một một sự hiểu rõ ràng về nguyên tắc đối lập – rằng chất liệu tác động đến giác quan của mỗi loại nghệ thuật mang theo cùng với nó một phương diện hay phẩm chất đặc biệt của cái đẹp, không thể chuyển dịch sang hình thức của bất kỳ nghệ thuật nào khác, một trật tự của các ấn tượng khác biệt về loại – chính là khởi đầu của mọi phê bình thẩm mỹ đích thực. Nghệ thuật không hướng đến cảm giác thuần túy, càng không hướng đến trí tuệ thuần túy, mà hướng đến “lý trí tưởng tượng” thông qua các giác quan, thế nên mới có những khác biệt về loại thẩm mỹ, tương ứng với những khác biệt về loại thiên bẩm của bản thân các giác quan. Mỗi nghệ thuật, bởi vậy, với sức hấp dẫn cảm quan đặc thù và không thể truyền đạt, có cách riêng để chạm đến trí tưởng tượng, có trách nhiệm riêng với các chất liệu của nó. Một trong những chức năng của phê bình thẩm mỹ là vạch ra các hạn định này; đánh giá mức độ mà một tác phẩm nghệ thuật làm trọn nhiệm vụ của nó đối với chất liệu đặc biệt của nó; ghi nhận trong một bức tranh sức mê hoặc đích thực biểu đạt bằng hình ảnh, thứ, một mặt, không chỉ thuần là một ý nghĩ hay tình cảm, mặt khác, cũng không chỉ thuần là một kết quả của kỹ xảo chuyên môn thể hiện bằng màu hay cách sắp đặt; xác định được trong một bài thơ phẩm chất thơ đúng, thứ không chỉ thuần là miêu tả hay chiêm nghiệm mà xuất phát từ cách xử lý sáng tạo của ngôn ngữ có nhịp điệu – yếu tố của giọng trong hành động hát; ghi nhận trong khúc nhạc nét quyến rũ âm nhạc – điều cốt yếu, vốn bày tỏ chẳng cần lời, bất kể là cảm xúc hay ý nghĩ, tách biệt khỏi hình thức đặc biệt mà nó được truyền đến chúng ta.

Đối với một triết lý về các biến thể của cái đẹp như thế, phân tích của Lessing về các lĩnh vực điêu khắc và thơ, trong Laocoon, là một đóng góp rất quan trọng. Nhưng việc đánh giá đúng những điều này chỉ khả dĩ trong ánh sáng của toàn bộ hệ thống những ngụy biện-nghệ thuật như thế. Và trong phê bình hội họa sự thật này rất cần được củng cố, bởi chính trong những đánh giá phổ biến về các bức tranh mà sự khái quát sai mọi loại nghệ thuật đều trở thành các hình thức thơ lại vô cùng phổ biến. Cứ như thể tất tật chỉ thuần là sự tiếp thu về mặt kỹ thuật trong việc mô tả hoặc chạm vào, một mặt vận hành thông qua và hướng bản thân nó đến trí tuệ, mặt khác lại thuần là một thi hứng, hay là thứ có thể gọi là hứng văn chương, cũng hướng đến trí tuệ thuần khiết; – đây là cách nhìn nhận của hầu hết khán giả, và của rất nhiều nhà phê bình, những người chẳng bao giờ nhìn thấy, lúc nào cũng vậy, phẩm chất biểu đạt bằng tranh đích thực vốn nằm giữa (bằng chứng độc nhất về việc sở hữu khiếu biểu đạt bằng tranh) việc xử lý cách sáng tạo hay mới mẻ đường nét và màu thuần khiết, điều này, như hầu hết mọi tác phẩm của hội họa Hà Lan, cũng như trong tác phẩm của Titian hay Veronese, hoàn toàn độc lập với bất cứ thứ gì có tính thơ rõ rệt trong chủ đề mà nó hộ tống. Đó là bức vẽ – dự đồ trồi ra từ khí chất hay thể tạng biểu hình đặc biệt ấy, ở đó, dẫu có thể nó không hề biết đến tỷ lệ giải phẫu chính xác, tất tật mọi thứ, toàn bộ thi vị, mọi ý dù trừu tượng hay mơ hồ đến đâu, đều hiện lên như một xen hay một bức hình rõ ràng: đó là sự hòa sắc – sự đan xen như những sợi chỉ vàng có thể nhận thấy được của ánh sáng thông qua trang phục, da thịt, bầu không khí, trong bức Lace-girl của Titian – nhuộm màu toàn bộ các thớ vải của sự vật bằng một phẩm tính vật chất mới mẻ, tươi vui. Thế thì, bức tranh này – hoa văn arabesque vẽ lên không trung bởi các hình tượng bay của Tintoret, bởi các nhánh cây trong rừng của Titian; sự hòa sắc này – các trạng thái ma thuật của ánh sáng và sắc trong bầu không khí bức Lace-girl của Titian, hay bức Descent from the Cross của Ruben – những phẩm chất biểu hình thiết yếu này trước hết phải làm vui thích giác quan, làm vui thích nó cách trực tiếp và đầy gợi cảm như một cốc thủy tinh Venice; và thông qua sự vui thích vốn chỉ là phương tiện cho bất kỳ thơ ca hay khoa học nào nằm ngoài chúng, trong ý định của người sáng tác. Về khía cạnh căn bản, một bức tranh lớn không mang lại cho chúng ta thông điệp rõ ràng nào hơn là một khoảnh khắc ngẫu nhiên của ánh sáng mặt trời và bóng tối trên tường hay sàn nhà: bản thân nó, sự thực, là một không gian của ánh sáng rớt lại, bắt được như các màu lưu lại trên một tấm thảm Đông phương, nhưng được tinh chỉnh và xử lý theo cách khéo léo và nhã nhặn hơn so với chính bản chất của nó. Khi điều kiện cơ bản và thiết yếu này được đáp ứng, chúng ta có thể lần theo dấu vết sự du nhập tính thơ vào tranh vẽ, bằng những bước chuyển dần lên tinh tế; ở tranh quạt Nhật Bản, chẳng hạn, lúc đầu chúng ta chỉ thấy màu sắc trừu tượng; rồi sau đó, chỉ thêm một chút cảm tri về thi tính của hoa xen lẫn; rồi thì, đôi khi, trở thành một bức vẽ hoa hoàn hảo; và cứ thế, cho đến mức của Titian chúng ta thấy, giống như thi tính của ông trong bức Ariadne, một chút hài hước trẻ thơ đích thực trong hình tượng nhỏ bé, đẹp kỳ lạ với cái áo choàng lụa, bước lên các bậc cầu thang đền thờ, trong bức tranh của ông về Sự dâng mình của Đức Trinh nữ, ở Venice.

Nhưng dẫu cho mỗi nghệ thuật đều có luật riêng về các ấn tượng, và một sức mê hoặc không thể chuyển dịch sang loại khác, trong khi đó sự hiểu đúng về những khác biệt cơ bản của các nghệ thuật chính là khởi đầu của sự phê bình về thẩm mỹ; dẫu vậy thì điều đáng chú ý là, trong cách thức riêng để xử lý các chất liệu của mình, mỗi nghệ thuật đều có thể được thấy là hướng đến trạng thái của một nghệ thuật khác, bởi điều mà các nhà phê bình Đức gọi là Anders-streben – một sự kháng cự cục bộ với các giới hạn của bản thân nó, nhờ đó mà các nghệ thuật có thể, tuy không thực sự có thể thế chỗ nhau, truyền cho nhau các lực mới.

Bởi vậy một số bản nhạc tuyệt diệu nhất dường luôn đến gần các hình tượng, đến sự xác định bằng hình ảnh. Kiến trúc, một lần nữa, dẫu có các luật riêng của nó – các luật khá riêng tư, mà kiến trúc sư thực thụ biết quá rõ – lại đôi khi hướng đến việc đáp ứng các điều kiện của một bức tranh, như trong nhà nguyện Arena; hay điều khiện của điêu khắc, như trong sự thống nhất tuyệt đối nơi tòa tháp của Giotto ở Florence; và thường tìm thấy một thi tính đích thực, như trong những cầu thang xoắn kỳ lạ của các lâu đài vùng quê Loire, như thể đã được định trước rằng ở giữa các lối rẽ ngoặt lạ lùng của mình những người cùng tham gia trong một cuộc sống sơ khai có thể đi ngang qua nhau mà không thấy: ở đó cũng có một thi tính của ký ức và tác động thuần túy của thời gian, mà bởi vậy kiến trúc thường được hưởng lợi rất nhiều. Vì vậy, một lần nữa, điêu khắc khao khát thoát khỏi giới hạn cứng nhắc của hình thức thuần túy để hướng về màu sắc, hay là sự ngang bằng về giá trị của nó; thơ cũng vậy, theo nhiều cách, tìm thấy sự hướng lối nơi các nghệ thuật khác, sự tương đồng giữa một bi kịch Hy Lạp và một tác phẩm điêu khắc hy lạp, giữa một sonnet và một bức phù điêu, tương đồng của thơ Pháp nói chung với nghệ thuật chạm khắc, trở nên nhiều hơn là những hình tượng thuần túy của lời; và tất cả các nghệ thuật nói chung đều hướng tới nguyên tắc của âm nhạc; âm nhạc trở thành mẫu, hay là lý tưởng nghệ thuật tột bực, mục tiêu Anders-streben vĩ đại đối với mọi nghệ thuật, đối với mọi thứ mang tính nghệ thuật, hoặc cùng chia sẻ các phẩm chất nghệ thuật.

Mọi nghệ thuật đều luôn hướng đến trạng thái của nhạc. Bởi trong khi ở các nghệ thuật khác người ta đều có thể phân biệt được chủ đề với hình thức, và óc suy xét luôn có thể thực hiện được sự phân tách này, thì nỗ lực thường hằng của nghệ thuật chính xác là xóa nó đi. Thế nên chủ đề đơn thuần của một bài thơ, chẳng hạn – đối tượng của nó, các sự tình cờ hay tình huống xảy ra của nó; chủ đề đơn thuần của một bức tranh – hoàn cảnh thực của một sự việc, địa hình thực của một phong cảnh – sẽ chẳng là gì nếu không có hình thức, tinh thần, của sự trình bày; thế nên hình thức này, cách thức của sự trình bày này, phải trở thành một mục đích trong bản thân nó, phải thấm vào từng phần của chủ đề: – đây là điều mà mọi nghệ thuật lúc nào cũng hướng tới, và đạt được ở các mức khác nhau.

Ngôn ngữ trừu tượng này trở nên đủ rõ, nếu chúng ta nghĩ đến các ví dụ thực tế. Trong một phong cảnh thực chúng ta thấy một con đường trắng, đột ngột biến mất sau sườn đồi. Đó là chủ đề của một trong các bức tranh khắc của M. Legros: chỉ có điều, trong bức khắc này, nó được thể hiện bởi một sự trang trọng bên trong của sự biểu hiện, nhìn thấy nhờ nó hoặc chỉ thoáng thấy, trong các hạn độ của một khoảnh khắc đặc biệt, hoặc có lẽ được bắt lấy bởi một tâm trạng nhất thời của chính ông, nhưng được giữ nguyên như là tinh chất của sự vật, xuyên suốt tác phẩm của ông. Đôi khi một vệt nhẹ thoáng qua của ánh sáng giông bão có thể khoác lên một khung cảnh giản dị hoặc quá quen thuộc một tính chất vốn có thể được rút ra từ những vùng sâu thẳm trí tưởng tượng. Vậy thì chúng ta có thể nói rằng hiệu ứng đặc biệt này của ánh sáng, sự đan xen đột ngột của sợi chỉ vàng lên bề mặt đống cỏ khô, cùng những cây bạch dương và thảm cỏ, đem lại cho khung cảnh các phẩm chất mỹ thuật; như thế nó giống như một bức tranh. Và những trò khéo như vậy của tình huống thường bắt gặp nhất trong một cảnh quan chẳng có nét nổi bật riêng; bởi vì, trong một cảnh như thế, tất tật mọi chi tiết chất liệu đều dễ dàng được hấp thu bởi sự biểu đạt thông báo về ánh sáng thoáng qua, và bởi đó được nâng lên, trên toàn bộ phạm vi của chúng, trở thành một hiệu ứng mới và làm say mê. Và bởi vậy mà có sự vượt trội, trong hầu hết các trạng thái của vẻ đẹp như tranh, của một bờ sông ở Pháp so với một thung lũng Thụy Sĩ, bởi trên bờ sông Pháp, thuần là địa hình, chất liệu đơn giản, hầu chẳng có gì đáng giá, và, tất tật tồn tại ở dạng thuần khiết, thanh bình, chỉ có ánh sáng và bóng tối là dễ dàng hoạt động trong việc điều chỉnh nó thành một tông chủ đạo. Phong cảnh ở Venice, mặt khác, có trong điều kiện vật chất của nó nhiều điểm cứng nhắc hoặc khắc nghiệt; nhưng các bậc thầy họa sĩ Venice lại tỏ ra chẳng mấy bị đè nặng bởi chúng. Từ phông nền dãy Alpes họ chỉ giữ lại một vài yếu tố trừu tượng, của các màu lạnh và đường nét tĩnh; và họ sử dụng các chi tiết thực của nó, các tháp canh màu nâu lộng gió, các cánh đồng màu rơm, họa tiết arabesque rừng cây, nhưng theo cách các nốt của một bản nhạc đệm theo đúng lúc sự xuất hiện những nhân vật đàn ông và phụ nữ, bày ra trước chúng ta tinh thần hay tinh chất của chỉ một loại phong cảnh nhất định – một vùng đất thuần về lý hoặc ký ức tưởng tượng một nửa.

Thơ, một lần nữa, hoạt động với các từ thoạt tiên hướng đến trí tuệ đơn thuần; và nó đề cập, rất thường xuyên, đến một đối tượng hoặc tình huống cụ thể. Đôi khi nó có thể tìm thấy một chức năng cao quý và hoàn toàn chính đáng trong việc biểu đạt khát vọng đạo đức hay chính trị, như thường thấy trong thơ Victor Hugo. Trong những trường hợp như vậy rất dễ cho óc suy xét phân biệt giữa chủ đề và hình thức, bất kể chủ đề, đối tượng, yếu tố được hướng tới ấy thuần là trí tuệ, đã bị tinh thần mỹ thuật, thông tri thẩm thấu đến mức nào. Nhưng các mẫu lý tưởng của thơ là những loại mà sự phân biệt này được giảm đến mức tối thiểu; thế nên thơ trữ tình, chính vì trong đó chúng ta rất ít có khả tăng tách rời chủ đề và hình thức nhất, mà không suy diễn ra điều gì từ chính bản thân chủ đề ấy, chính là, ít nhất về mặt nghệ thuật, hình thức cao nhất và hoàn thiện nhất của thơ. Và sự hoàn mỹ của loại thơ này thường xuyên dường phụ thuộc, một phần, vào một sự kìm nén hoặc tình trạng mơ hồ của chủ đề đơn thuần, bởi vậy nghĩa của nó đến với chúng ta qua những lối mà sự hiểu biết không thể phân biệt rạch ròi, như trong một vài tác phẩm giàu tưởng tượng nhất của William Blake, và thường ở trong các bài hát của Shakspere, chẳng hạn nổi bật nhất là bài hát ở đoạn về Mariana của Measure for Measure, trong đó sức mạnh và thi tính xúi giục của toàn bộ vở kịch dường biến thành một sức căng có thực của âm nhạc trong một khoảnh khắc.

Và nguyên tắc này đúng với tất cả mọi thứ có liên quan đến dẫu ở mức nào các phẩm chất nghệ thuật, của đồ nội thất trong nhà chúng ta, và của trang phục, chẳng hạn, của chính cuộc sống, của cử chỉ và lời nói, và các tiểu tiết của sự giao tiếp hằng ngày; đối với kẻ khôn ngoan, những điều này cũng dễ bị ảnh hưởng bởi một vẻ dịu ngọt và quyến rũ, bắt nguồn từ cách chúng được thực hiện, bởi vậy mang lại cho chúng một giá trị tự bản thân chúng; trong đó, quả thực, chứa đựng những gì có giá trị và hấp dẫn cách chính đáng, trong thứ được gọi là lề thói của một thời, nâng lên những gì vốn tầm thường của lời nói, cung cách, và trang phục, trở thành “mục đích tự thân chúng,” và mang lại cho chúng một sự duyên dáng và hấp dẫn cách bí ẩn trong việc thực hành chúng.

Thế thì, nghệ thuật bởi vậy luôn nỗ lực để độc lập với trí tuệ đơn thuần, để trở thành một vấn đề của nhận thức thuần túy, để thoát ra khỏi các trách nhiệm đối với đối tượng hay chất liệu của nó; các mẫu lý tưởng của thơ và họa là những gì mà các yếu tố cấu thành tác phẩm được gắn liền lại với nhau, thành thử chất liệu hay đối tượng không còn chỉ tác động lên mỗi trí tuệ; cũng không chỉ ở hình thức, không chỉ đối với mắt hay tai; mà hình thức và chủ đề, trong sự kết hợp hay đồng nhất của chúng, thể hiện một hiệu ứng duy nhất đối với “lý trí tưởng tượng,” năng lực phức tạp mà bởi nó mọi suy nghĩ và cảm xúc là cặp song sinh với cảm giác về sự tương đồng hay vật tượng trưng cho nó.

Chính nghệ thuật của âm nhạc đã thực hiện trọn vẹn lý tưởng nghệ thuật này, sự đồng nhất hoàn hảo của chủ đề và hình thức này. Trong các khoảnh khắc tột bậc, lý tưởng của nó, không còn sự tách biệt giữa mục đích và phương tiện, giữa hình thức và chủ đề, giữa chủ thể và biểu đạt; chúng vốn tồn tại trong nhau và bão hòa cùng nhau; đứng trước điều đó, bởi vậy, trước trạng thái của các khoảnh khắc tuyệt hảo ấy, tất tật mọi nghệ thuật đều có thể xem là luôn hướng đến và khao khát. Vậy thì âm nhạc, chứ không phải thơ, như người ta vẫn nghĩ, mới là mẫu hay thước đo đúng của nghệ thuật tuyệt hảo. Do đó, dẫu mỗi nghệ thuật đều có yếu tố riêng không thể truyền đạt của nó, có trật tự không thể diễn dịch các ấn tượng của nó, có cách thức độc nhất để chạm đến “lý trí tưởng tượng,” thì các nghệ thuật vẫn có thể được mô tả như đang liên tục đấu tranh theo luật hay nguyên tắc của nhạc, hướng đến một trạng thái mà chỉ có một mình âm nhạc mới thực hiện cách trọn vẹn được; và một trong các chức năng chính của phê bình thẩm mỹ, khi nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật, mới cũng như cũ, là ước lượng được mức mà mỗi tác phẩm ấy đến gần được, theo nghĩa này, luật âm nhạc.

Chưa có trường phái họa sĩ nào mà ở đó các giới hạn thiết yếu của nghệ thuật hội họa được hiểu rõ một cách thật chuẩn xác theo bản năng, và bản chất của những gì mang tính biểu đạt bằng hình ảnh trong một bức tranh được nhận thức cách thỏa đáng, giống như trường phái Venice; và mạch của suy nghĩ được gợi ra trong điều vừa nói chính là, có lẽ, một lời giới thiệu không hề thừa cho vài trang sau đây về Giorgione, người, dẫu bị ảnh hưởng rất nhiều bởi lời phê bình mới đây dành cho những gì được coi là tác phẩm của ông, lại, hơn bất kỳ họa sĩ nào khác, đã tóm gọn, trong những gì chúng ta biết về bản thân ông và nghệ thuật của ông, tinh thần của trường phái Venice.

Sự khởi đầu của hội họa Venice gắn liền bản thân nó với vẻ diễm lệ cuối cùng, cứng nhắc, nửa man rợ của các trang trí Byzantine, và chẳng là gì ngoài sự thêm vào lớp vỏ cứng bằng cẩm thạch và vàng trên các bức tường của Duomo ở Murano, hay của thánh đường Saint Mark, một chút biểu đạt con người. Và xuyên suốt quá trình phát triển sau này, luôn luôn là thứ cấp của hiệu ứng kiến trúc, tác phẩm của trường phái Venice chưa bao giờ thoát khỏi ảnh hưởng của sự khởi đầu ấy. Không có sự trợ giúp, và bởi vậy không trở nên rối rắm, của thuyết tự nhiên, thuyết tôn giáo thần bí, các lý thuyết triết học, trường phái này không có Giotto, không Angelico, không Botticelli. Được miễn cho sức ép của suy tư và tình cảm, thứ vốn vắt kiệt các nguồn của nhiều thế hệ nghệ sĩ Florentine, các Venetian thời đầu, cho đến tận Carpaccio và Bellini, dường chưa bao giờ có một khoảnh khắc nào bị cám dỗ ngoảnh mặt khỏi phạm vi nghệ thuật của họ trong sự nghiêm ngặt của nó, hoặc quên rằng hội họa, trước tất tật mọi sự trang hoàng, phải là một thứ dành cho con mắt; một khoảng tô màu trên bức tường, chỉ được pha trộn khéo hơn dấu vết của đá quý hay sự xen kẽ ngẫu nhiên của ánh sáng và bóng đổ trên bề mặt – làm như vậy, từ đầu đến cuối – với bất kỳ chủ đề cao cả nào của suy tư, hay thơ, hay mơ mộng tôn giáo nào có thể đóng một vai trò nào đó của chúng, xen vào giữa. Cuối cùng, với sự tinh thông tuyệt đối về tất tật các bí quyết về kỹ thuật trong nghệ thuật của mình, và với phần đóng góp còn nhiều hơn cả “một tia lửa thiêng”, Giorgione xuất hiện. Ông là người phát minh của thể loại, của các bức tranh dễ dàng dịch chuyển vốn không dùng cho việc sùng kính, cũng không dành để dạy ngụ ngôn hay lịch sử – những nhóm nhỏ đàn ông và đàn bà thật, ở giữa những đồ nội thất hoặc phong cảnh phù hợp – những mẩu của cuộc sống thực, cuộc đối thoại, nhạc hoặc kịch, được trau chuốt tỉ mỉ hay lý tưởng hóa, cho đến khi họ trở nên giống như những ảnh lướt qua của cuộc sống nhìn từ xa. Những không gian với màu sắc pha trộn tinh xảo hơn ấy, vốn vẫn ngoan ngoãn lấp đầy vào chỗ chúng, cho đến lúc bấy giờ, trong một sự sắp đặt thuần thuộc về kiến trúc, được Giorgione tách khỏi bức tường; ông lên khuôn cho chúng bởi bàn tay của thợ chạm tinh xảo, để con người có thể dễ dàng di chuyển và mang chúng theo bên mình, giống như một bài thơ viết tay, hay một nhạc cụ, để sử dụng tùy ý, như một phương tiện để tự giáo dục, khích lệ hoặc an ủi, xuất hiện như một sự hiện diện sống động, đặt trong tủ đồ của ai đó, làm phong phú cho không trung như một hương tinh túy, và, giống như con người, sống cùng với chúng ta, trong một ngày hoặc cả đời. Đối với tất cả các nghệ thuật như vậy, thứ nghệ thuật đã đóng vai trò lớn trong văn hóa con người kể từ thời đó, Giorgione là người khởi xướng. Dẫu vậy ở ông sự thông suốt hay công bằng của người Venice cũ, trong việc hiểu thấu các giới hạn cốt yếu của nghệ thuật biểu hình, vẫn không hề bị xáo trộn; và, trong khi ông hòa lẫn vào việc vẽ của ông một thi tính có sức rung động cao, bắt nguồn trực tiếp từ một cuộc sống phong phú khác thường và giàu rung động, thì ở sự lựa chọn đối tượng của ông, hay phương diện của đối tượng, trong việc đặt chủ thể thuần túy phụ thuộc vào sự sắp xếp biểu hình, vào mục đích chính của một bức tranh, ông là mẫu điển hình cho khát vọng của mọi nghệ thuật hướng đến âm nhạc, điều tôi đang nỗ lực trình bày, – hướng đến sự đồng nhất tuyệt hảo của chủ đề và hình thức.

Ra đời gần Titian, dẫu sớm hơn Titian một chút, thì hai đồng môn học trò của Giovanni Bellini lớn tuổi hầu có thể được xem là cùng thời, Giorgione ở bên cạnh Titian trong mối quan hệ giống như của Sordello và Dantem, trong bài thơ của Mr. Browning. Titian, khi rời khỏi Bellini, đến lượt mình lại trở thành học trò của Giorgione; ông sống trong lao động không ngừng hơn sáu mươi năm sau khi Giorgione yên nghỉ; và với thành quả như thế, hầu như không một thị trấn lớn nào của châu Âu không có vài mảnh tác phẩm. Nhưng người lớn tuổi hơn, với lượng tác phẩm thực sự rất hạn chế của mình (những gì còn lại với chúng ta dường như, khi được xem xét kỹ, tự thu hẹp thành một bức tranh, giống như một mẩu thơ hay của Sordello), nhưng lại thể hiện, tinh thần – bản thân nó chính là thành quả cuối cùng của tất tật những nỗ lực lâu dài của nghệ thuật Venice – mà Titian trải rộng trong sự hoạt động cả đời của ông.

Và, như chúng ta có thể mong đợi, có gì đó ngoa ngoắt hão huyền luôn luôn quện chặt vào sự rực rỡ danh tiếng của Giorgione. Mối liên hệ chính xác với ông của nhiều bức tranh – hình họa, chân dung, phong cảnh đồng quê – thường là các tác phẩm hấp dẫn, được đặt tên ông trong nhiều bộ sưu tập khác nhau, ngay từ đầu đã không chắc chắn. Tuy vậy, sáu hoặc tám bức tranh nổi tiếng ở Dresden, Florence và Louvre, được cho là của ông cách không thể nghi ngờ, và trong các bức tranh ấy, bất kể ở đâu, một vẻ diễm lệ nào đó của con người Venice cũ dường vẫn được giữ nguyên vẹn. Nhưng trong số sáu hay tám bức tranh nổi tiếng ấy, giờ đây người ta biết rằng chắc chắn chỉ một bức do chính tay Giorgione vẽ. Khoa học hoàn thiện về chủ đề này cuối cùng đã xuất hiện, và, như trong các trường hợp khác, không làm cho quá khứ trở nên thật hơn với chúng ta, mà còn khẳng định rằng chúng ta sở hữu nó ít hơn những gì tưởng chừng ta có. Phần lớn các tác phẩm mà danh tiếng tức thời của Giorgione vốn phụ thuộc vào, các tác phẩm đã hoàn tất việc đem lại danh tiếng tức thì, hoàn toàn có thể đã biến mất ngay vào thời của ông, giống như các bích họa trên mặt tiền của fondaco dei Tedeschi ở Venice, mà vài vệt đỏ thẫm còn sót lại ở đó, dẫu vậy, vẫn đem đến một nét điểm xuyết kỳ lạ của sự tráng lệ cho khung cảnh của Rialto. Và rồi còn đó một rào cản hay là ranh giới, một thời kỳ vào khoảng giữa thế kỷ mười sáu, mà trong khi đi qua đó truyền thống bị thất lạc, và dáng vẻ đúng của tác phẩm và con người Giorgione trở nên mờ mịt. Đã trở thành mốt thời thượng của những người yêu nghệ thuật giàu có, vốn chẳng có tiêu chuẩn phê bình nào về tính xác thực, việc sưu tầm các tác phẩm được gọi là của Giorgione, và vô số hàng nhái đã được lưu hành. Và giờ đây, trong “Vasari mới,” [Crowe và Cavalcaselle, lịch sử hội họa Nam Ý] danh tiếng truyền thống vĩ đại, được dệt ra bởi nhu cầu quá đỗi thừa mứa của lòng ngưỡng mộ, đã bị soi xét kỹ lưỡng trong từng thớ chỉ; và những gì còn sót lại của bậc thầy Venice sống động và gây kích thích nhất, một ngọn lửa cháy rực, dường như vậy, trong thời kỳ mờ tối xa xưa ấy, đã bị rút lại hầu chỉ còn một cái tên bởi các nhà phê bình mới đây.

Tuy nhiên vẫn còn sót lại đủ để giải thích được tại sao huyền thoại ấy được dựng lên, vượt lên cái tên, tại sao cái tên lại gắn liền, trong nhiều trường hợp, với tác phẩm dũng cảm nhất của những người khác. Buổi Hòa nhạc ở Điện Pitti, trong đó một tu sĩ, mặc áo thầy tu và húi đầu, chạm tay vào các phím cỗ harpsichord, trong khi một người hầu, ngồi phía sau ông, nắm cần cây đàn viol, và một người thứ ba, đội mũ gắn lông chim, dường đang chờ đến đúng quãng ngừng để bắt đầu hát, chắc chắn là của Giorgione. Dáng ngón tay nhấc lên, dấu vết của chùm lông, từng thớ sợi của vải lanh, tự gắn chặt chúng vào ký ức, trong khoảnh khắc trước khi chúng hoàn toàn chìm vào ánh sáng huyền ảo yên bình ấy, kỹ năng đã nắm bắt những làn sóng âm thanh lang thang, và lưu giữ chúng mãi mãi trên môi và tay – tất cả những cái ấy quả thực là của bậc thầy; và lời phê bình, mặc dù bác bỏ rất nhiều thứ vốn từ trước đến giờ vẫn được tin là của Giorgione, đã xác nhận những tuyên bố về bức tranh này, đưa nó trở thành một trong những thứ quý giá nhất trong thế giới nghệ thuật.

Có thể thấy rõ rằng “sự khác biệt” của bức Hòa nhạc này, sự đồng đều được duy trì của vẻ tuyệt mỹ, cũng như trong sự sắp đặt, thực hiện, và lựa chọn mẫu người, đã trở thành tiêu chuẩn về tác phẩm đích thực của Giorgione trong “Vasari mới”. Những gì tìm thấy ở đây đủ để giải thích cho sự ảnh hưởng của ông, và dấu ấn đích thực của bậc thầy, các tác giả của nó đã gán cho Pellegrino da San Daniele bức Thánh Gia ở Louvre, vì một số điểm chưa đạt đến tiêu chuẩn ấy, nhưng điều đó khó có thể làm giảm đi sự thích thú của khán giả trước vẻ quyến rũ đặc biệt của bầu khí trôi chảy, mà điểm này ở toàn bộ bức tranh dường là bản năng, lấp đầy mắt và môi, ngay cả tang phục, của các nhân vật thiêng, với một chút ánh sáng và năng lượng được gió thổi qua; trong đó đỉnh núi xanh biếc, được miêu tả rõ từ xa, như là vật đảm bảo hữu hình. Tương tự, một bức tranh được yêu thích khác ở Louvre, chủ đề một Sonnet của một nhà thơ mà tác phẩm hội họa của chính ông thường hiện lên trong tâm trí khi người ta nghiền ngẫm về những điều quý giá này – bức Fete Champetre, được gán cho một người bắt chước Sebastian del Piombo; và bức Giông tố, ở Học viện Venice (có lẽ là một sự mất mát nhỏ hơn, dù không phải là không có tác dụng dễ chịu của thời tiết quang đãng, về phía bên trái, một mẩu còn nguyên vẹn), được gán cho Paris Bordone, hoặc có lẽ cho “một nghệ nhân tiên tiến nào đó của thế kỷ mười sáu.” Ở phòng trưng bày ở Dresden, bức Hiệp sĩ ôm một phụ nữ, nơi đôi găng tay rách nát của hiệp sĩ dường đánh dấu một khoảng lặng quen thuộc trong một câu chuyện mà chúng ta sẵn lòng nghe đoạn còn lại; được trao cho “một bàn tay Brescia,” và bức Jacob gặp Rachel cho một học trò của Palma; và, bất kể sức hấp dẫn của chúng là gì, chúng ta được yêu cầu từ bỏ bức Thử thách và bức Cuộc tìm kiếm của Moses cùng với những hồ nước lấp lánh như ngọc của nó, có lẽ để chuyển sang cho Bellini.

Các phê bình, dẫu tự do làm giảm bớt số lượng tác phẩm đúng là của ông, cũng chẳng góp thêm bất cứ gì quan trọng vào phác họa nổi tiếng về cuộc đời và tính cách ông: chỉ có điều, nó đã xác định một hoặc hai ngày, một hoặc hai hoàn cảnh, chính xác hơn một chút. Giorgione sinh trước năm 1477, và trải qua thời thơ ấu ở Castelfranco, nơi những vách đứng lởm chởm cuối cùng của dãy Alps ở Venice đổ ập xuống một cách lãng mạn, với nét duyên dáng như trong công viên, xuống vùng đồng bằng. Là con ruột của gia đình Barbarelli với một cô gái nông dân Vedelago, cậu bé sớm hòa nhập vào vòng quý phái – những con người lịch thiệp; và được vỡ lòng trước những khác biệt về típ người, cung cách, và thậm chí trang phục, tức là những gì thể hiện rõ nhất ở đó – “sự phân biệt” trong bức Hòa nhạc ở Cung điện Pitti. Sống không xa nhà ông là Catherine xứ Cornara, cựu Nữ hoàng Cyprus; và, trên những tòa tháp vẫn còn tồn tại, Tuzio Costanzo, tay condottiere trứ danh – một tàn dư đẹp như tranh về cung cách thời trung cổ, giữa một nền văn minh đang thay đổi nhanh chóng. Giorgione vẽ chân dung họ; và khi con trai của Tuzio, Matteo, chết trẻ, để trang hoàng tưởng nhớ cậu ta tại một gian thờ nhỏ trong nhà thờ Castelfranco, Giorgione đã vẽ vào dịp này, có lẽ, bức tranh bàn thờ, tác phẩm nổi bật nhất trong các tác phẩm xác thực là của ông, hiện vẫn còn được trưng bày ở đó, có hình ảnh vị thánh chiến binh, Liberale, mà nguyên mẫu bức nghiên cứu nhỏ bằng sơn dầu, với bộ giáp bạc sáng bóng tinh xảo, là một trong những báu vật lớn nhất của Phòng trưng bày Quốc Gia, và ở đó, cũng như ở một vài nhân vật hiệp sĩ khác được cho là của ông, người ta cho rằng đã thấy điểm tương đồng với sự hiện diện phỏng chừng đầy ân sủng của bản thân ông. Ở đó, cuối cùng, chính ông cũng được đưa về từ Venice, mất sớm, nhưng được tôn vinh. Chuyện đã xảy ra, vào khoảng năm ông ba mươi tư tuổi, đó là ở một trong các buổi tiệc ông chiêu đãi bạn bè bằng âm nhạc, ông gặp người phụ nữ khiến ông say đắm, và “họ vô cùng hạnh phúc,” Vasari nói, “cả người này lẫn người kia, trong tình yêu của họ.” Và hai truyền thuyết hoàn toàn khác nhau về chuyện ấy cùng thống nhất ở điểm này, đó là chính bởi người phụ nữ kia mà ông đến với cái chết: Ridolfi kể rằng, bị cướp mất nàng bởi một trong các học trò của mình, ông đã chết bởi đau buồn trước sự phản bội kép; – còn theo Vasari, nàng đã bí mật nhiễm bệnh dịch hạch, và ông vẫn đến thăm nàng như thường lệ, ông mang theo bệnh của nàng, cùng với những nụ hôn của nàng, và rồi mau chóng ra đi.

Nhưng, mặc cho số lượng tác phẩm còn tồn tại của Giorgione đã bị rút lại bởi các phê bình gần đây, mọi thứ vẫn chưa xong xuôi khi các yếu tố thực tế và truyền thống liên quan đến ông đã bị tách biệt; bởi vì, trong những gì liên quan đến một cái tên lớn, việc có rất nhiều thứ không thật thường gây kích thích ghê gớm; và, đối với triết gia về thẩm mỹ, vượt trên cả Giorgione thực và các tác phẩm thực còn tồn tại của ông, vẫn còn có cả Giorgionesque – một sự ảnh hưởng, một tinh thần hay tuýp trong nghệ thuật, tồn tại ở những người vốn rất khác với các họa sĩ mà nhiều tác phẩm được cho là của ông thực sự có thể được gán cho họ – một trường phái đích thực, vốn phát triển thoát ra khỏi toàn bộ các tác phẩm được gán đúng hay sai cho ông; khác với rất nhiều bản sao hay các biến thể của ông, bởi các thợ vẽ vô danh hoặc không xác thực, mà tranh hay phác thảo của họ, vì nhiều lý do, được coi là của ông; khác với ấn tượng tức thời mà ông tạo ra cho người đương thời, và với nó ông tiếp tục được lưu giữ trong tâm trí người ta; khác với rất nhiều các truyền thống về chủ đề và cách xử lý, vốn thực sự được truyền thừa từ ông cho đến thời chúng ta, và bằng cách lần theo các dấu vết ấy chúng ta hoàn thiện hình ảnh gốc; Giorgione bởi vậy trở thành một dạng hiện thân của chính Venice, hình phản chiếu hay lý tưởng của nó, tất tật những gì mãnh liệt hoặc đáng khao khát trong đó bởi vậy kết tinh lại quanh ký ức của chàng trai trẻ tuyệt diệu này.

Và giờ đây, cuối cùng, hãy để tôi mô tả một vài đặc tính của Trường phái Giorgione, như chúng ta có thể gọi, thứ, với hầu hết chúng ta, dẫu cho tất tật những chỉ trích trong quyển “Vasari mới,” sẽ vẫn tự đồng nhất bản thân nó với các bức tranh nổi tiếng ở Florence, Dresden và Paris; và ở đó một lý tưởng nghệ thuật nhất định được vạch rõ cho chúng ta – quan niệm về một mục tiêu và phương thức đặc biệt trong nghệ thuật, mà chúng ta có thể xem là Giorgionesque, bất cứ ở đâu chúng ta tìm thấy nó, dẫu trong tác phẩm của họa sĩ Venice nói chung, hay trong tác phẩm của thời chúng ta – và trong đó bức Hòa nhạc, tác phẩm không thể nghi ngờ của Giorgione ở Điện Pitti, là ví dụ điển hình, và là bằng chứng xác thực cho mối liên hệ của trường phái với bậc thầy.

Tôi đã nói về một sự diễn giải nhất định của chủ đề hay đối tượng trong một tác phẩm nghệ thuật với hình thức của nó, một trạng thái chỉ có thể được thực hiện cách triệt để trong âm nhạc, như một trạng thái mà mọi hình thức nghệ thuật luôn khao khát. Trong nghệ thuật hội họa, việc đạt đến trạng thái lý tưởng này, sự diễn giải hoàn hảo về đối tượng bằng màu và bố cục, phụ thuộc, đương nhiên, một phần rất lớn, vào việc khéo chọn chủ đề, hoặc phương diện của chủ đề; và sự lựa chọn ấy là một trong các bí mật của trường phái Giorgione. Đây là trường phái của thể loại, và chủ yếu tập trung vào việc “vẽ cảnh điền viên,” nhưng, trong sự tạo ra thơ bằng biểu hình này, lại thể hiện một tài khéo tuyệt vời trong việc lựa chọn chủ đề phù hợp cách trọn vẹn và sẵn lòng nhất đối với hình thức diễn tả bằng hình, để hoàn thiện sự biểu đạt bằng nét và màu. Dù các tác phẩm của trường phái ấy là thơ được vẽ, chúng thuộc vào một loại thơ tự kể về bản thân mà không cần một câu chuyện cụ thể. Bậc thầy ấy trội hơn hẳn trong sự quả quyết, dễ dàng và nhanh chóng, mà bởi đó ông tái hiện chuyển động tức thời – việc buộc dây áo giáp, với cái đầu ngửa ra sau oai vệ – quý cô lả đi – cái ôm, nhanh như nụ hôn bắt chợt, với bản thân cái chết, trên đôi môi tàn – sự kết hợp trong thoáng chốc của những tấm gương và bộ áo giáo sáng bóng và mặt nước lặng, qua đó tất cả các phương diện của một ảnh ba chiều được thể hiện cùng một lúc, giải quyết câu hỏi ngụy biện rằng liệu hội họa có thể trình bày được một vật thể cách hoàn thiện như điêu khắc. Hành động đột ngột, sự chuyển đổi nhanh chóng của suy nghĩ, nét biểu cảm thoáng qua – ông nắm bắt tất tật bằng sự sống động mà Vasari đã gán cho ông, il fuoco Giorgionesco [ngọn lửa Giorgionesque]. Giờ thì một phần của lý tưởng của loại thơ kịch cao nhất, nghĩa là trình bày trước chúng ta một khoảnh khắc sống động và mang nghĩa sâu sắc, chỉ còn lại thuần một cử chỉ, một cái nhìn, một nụ cười, có lẽ – một khoảnh khắc nào đó thật ngắn ngủi và hoàn toàn cụ thể – ở đó, dù là gì đi nữa, mọi động cơ, mọi mối quan tâm và mọi hiệu ứng của một lịch sử lâu dài, đã tự cô đọng, và nó dường hấp thụ quá khứ và tương lai trong một ý thức mãnh liệt về hiện tại. Những thoáng chốc lý tưởng như thế mà trường phái Giorgione đã chọn, với sự khéo léo đáng ngưỡng một, từ cuộc sống sốt hầm hập, nhiều màu sắc náo động của các công dân Venice cũ – những khoảnh khắc dừng lại tinh tế trong thời gian, trong đó, khi bị bắt chợt như vậy, chúng ta dường như là khán giả trước toàn bộ sự no đủ của tồn tại, giống như một mẩu chiết xuất tột bực hoặc tinh hoa của cuộc sống.

Chính là luật hay trạng thái của âm nhạc, như tôi đã nói, mà toàn bộ nghệ thuật giống như thế thực sự hướng về và, trong trường phái của Giorgione, những khoảnh khắc hoàn hảo của bản thân âm nhạc, việc tạo ra hay nghe nhạc, bài hát hoặc phần đệm của nó, tự thân chúng đã trội lên hẳn như các chủ thể. Trên nền của sự tĩnh lặng Venice, thứ khiến du khách đến đó bị gây ấn tượng, thế giới của âm nhạc Ý khi ấy đang hình thành. Về việc chọn đối tượng, cũng như tất tật những chuyện khác, bức Hòa nhạc là điển hình cho mọi thứ ở Giorgione, chính ông như một nhạc sĩ đáng ngưỡng một, đã chạm đến bằng sức ảnh hưởng của mình; và trong các bản phác hoặc bức vẽ hoàn chỉnh, ở nhiều bộ sưu tập khác nhau, chúng ta có thể theo dõi nét điển hình ấy qua nhiều biến tấu phức tạp – những người ngất vì âm nhạc, âm nhạc nghe thấy bên thành hồ trong khi người ta câu cá, hay hòa vào tiếng các bình đựng nước, hay được nghe thấy qua dòng nước chảy, hoặc ở giữa bầy gia súc; động tác lên dây nhạc cụ – con người với vẻ mặt chăm chú, như thể đang nghe, giống như những gì Plato miêu tả trong một đoạn tài tình, để phát hiện quãng lệch nhỏ xíu của âm, sóng gợn nhỏ nhất trong không khí, hay cảm thấy âm nhạc trong suy nghĩ về một nhạc cụ không dây, tai và ngón tay tự điều chỉnh đến vô tận, trong nỗi thèm khát âm thanh ngọt ngào – một khoảnh khắc chạm vào nhạc cụ trong ánh hoàng hôn, khi ai đó đi qua một căn phòng lạ, trong một hội tình cờ.

Thế thì, trong các sự tình cờ ưa thích của trường phái Giorgione, âm nhạc hay các khoảng lặng giống như âm nhạc trong sự tồn tại của chúng ta, bản thân cuộc sống được hình dung như một loại của nghe – nghe nhạc, nghe đọc tiểu thuyết Bandello, nghe tiếng nước chảy, nghe thời gian trôi. Thường thì đó là các khoảnh khắc vui chơi, và chúng ta ngạc nhiên trước nỗi sung sướng không mong chờ của những gì dường là phần kém quan trọng nhất của chúng ta trong thời gian; không chỉ vì trong nhiều trường hợp chơi là việc con người thực sự vào dồn hết sức lực, mà còn bởi trong những lúc như thế, cái căng thẳng của sự chú tâm thường nhật, lệ thuộc được giãn ra, những năng lực hạnh phúc hơn trong những thứ ở bên ngoài chúng ta được tự do diễn ra, và tìm được đường đến với chúng ta. Và bởi vậy, nhờ âm nhạc, trường phái của Giorgione thường chuyển sang sự chơi vốn giống như âm nhạc; chuyển sang những mặt nạ mà con người công khai diễn xuất ở cuộc sống thực, giống như trẻ con “hóa trang,” được ngụy trang bởi thứ y phục Ý cũ lạ lùng, nhiều màu sắc, hoặc quái dị với những thêu thùa và lông thú, mà bậc thầy kia là một người phác họa đầy tò mò, và ở đó, trên hết là vải lanh trắng tinh nơi cổ họng và cổ tay, ông đã vẽ rất khéo.

Và khi con người hạnh phúc trên mảnh đất khát khô này nước sẽ chẳng còn là thứ xa vời; và trong trường phái của Giorgione, sự hiện diện của nước – cái giếng, hay hồ nước viền đá cẩm thạch, việc kéo lên hay đổ nước, khi người phụ nữ rót ra từ bình bằng bàn tay đeo trang xức trong bức Fête Champêtre [lại một bức tranh từng được cho là của Giorgione rồi về sau được xem là do Titian vẽ], đang nghe, có lẽ, âm thanh mát lạnh khi nước rơi xuống, hòa vào tiếng sáo – cũng là điểm đặc trưng, hầu cũng là nét gợi ý, cho bản thân âm nhạc. Và cảnh quan cũng cảm thấy và vui mừng vì điều đó – một cảnh quan hoàn đầy ắp những gì trong trẻo, các hiệu ứng của nước, của cơn mưa tươi mát vừa rảo qua không khí, đọng lại trên những bãi cỏ; không khí, cũng vậy, trong trường phái của Giorgione, dường sống động như chính những người hít thở nó, và thực sự giống như trên thiên giới, mọi tạp chất đều bị loại bỏ khỏi nó, không một vệt bẩn, không một hạt bụi lơ lửng nào ngoài những yếu tố tự nhiên vốn có được phép tồn tại trong nó.

Phong cảnh ấy giống như ở nước Anh chúng ta gọi là “cảnh công viên,” với một chút tinh tế khó nắm bắt được cảm thấy thông qua các căn nhà mộc mạc, thảm cỏ được tuyển chọn, cây cối tụ lại thành cụm, những gợn nhấp nhô được khéo léo tận dụng để mang lại hiệu ứng thanh nhã. Chỉ có điều, ở Ý mọi thứ trong tự nhiên đều, như chúng vốn dĩ, được dệt bằng những sợi chỉ vàng, ngay cả cây bách cũng để lộ vẻ đẹp ấy giữa những mảng tối sẫm. Và dường như đúng là bụi vàng, hay chỉ vàng, mà các họa sĩ Venice này sử dụng, để se những sợi tơ mảnh, xuyên qua lớp da thịt uy con người uy nghi, len lỏi vào giữa những bức tường trát vữa của mái nhà tranh. Những chi tiết khắc nghiệt hơn của dãy núi lùi dần về một khoảng cách xa hài hòa, chỉ còn lại một đỉnh xanh thẳm trên đường chân trời như một lời đảm bảo hữu hình cho sự mát mẻ đích thực vốn là thứ tất tật chúng ta đều đòi hỏi nơi dãy Alps, cùng với những cơn mưa và dòng suối đen kịt ở đó. Nhưng không gian mới thật và thoáng đãng làm sao, khi mắt lướt từ tầng này sang tầng khác, qua thung lũng trải dài nơi Jacob ôm Rachel giữa đàn chiên! Không ở đâu có thể minh chứng rõ ràng hơn cho sự cân bằng ấy, sự hòa hợp được chuyển điệu giữa phong cảnh và con người – giữa hình ảnh con người và các vật đi kèm – vốn đã được nhận thất là đặc trưng của trường phái Venice, đến nỗi, ở đó, cả nhân vật lẫn phong cảnh đều chẳng bao giờ chỉ thuần là cái cớ cho nhau.

Điều gì đó giống như vậy dường đối với tôi là vraie vérité [sự thật tuyệt đối] về Giorgione, nếu tôi có thể dùng một cách diễn đạt hữu ích, mà qua đó người Pháp nhìn nhận những ấn tượng phóng khoáng và lâu bền đối với bất kỳ con người hay chủ đề thực sự đáng chú ý nào, bất cứ điều gì đã thu hút sự chú ý của con người một cách phức tạp, nằm bên ngoài, và phải bổ sung cho, phạm vi hẹp hơn của những sự thật được xác định cách nghiêm ngặt về chủ thể ấy. Về điều này, Giorgione chỉ là một minh họa cho sự thận trọng tổng quát đầy quý giá mà chúng ta có thể tuân thủ trong mọi lời phê bình. Về bản thân Giorgione, chúng ta thực sự phải lưu ý đến tất cả những phủ định và ngoại lệ ấy, mà thoạt nhìn qua, một quyển “Vasari mới” dường như chỉ làm xáo trộn nhận thức của chúng ta về một đối tượng lý thú, để nhìn ra được trong di sản của chúng ta từ thời đã qua những gì dường có giá trị cao. Tuy nhiên, ngay cả với một hiểu biết đầy đủ về những ngoại lệ ấy chúng ta cũng không thể dừng lại ngay ở điểm này. Nếu được phân định đúng mức, những ngoại lệ như vậy chỉ là một chút muối của sự chân thực trong hiểu biết của chúng ta; và vượt lên mọi sự thật được xác định nghiêm ngặt ấy, chúng ta phải lưu ý đến ảnh hưởng gián tiếp mà một người như Giorgione, chẳng hạn, đã nới rộng thêm sự tác động lâu dài của mình và thực sự khiến ông được cảm nhận trong nền văn hóa của chúng ta. Trong một ấn tượng công bằng về điều đó, tức sự thật cốt lõi, vraie vérité liên quan đến ông.

Công Hiện dịch

nhìn họa sĩ

Ruskin nhìn Turner

Maurice Merleau-Ponty: Nỗi hoài nghi của Cézanne

Johannes Itten: Bảy tương phản màu

Robert Walser bình luận Cézanne

Thanh Tâm Tuyền nhìn tranh trừu tượng

Sebald nhìn Peter Weiss

Baudelaire nhìn Delacroix

Tags: Công Hiện Walter Pater