Viktor Shklovsky đọc Tristram Shandy

Tôi không có ý định phân tích tiểu thuyết của Laurence Sterne trong chương này. Thay vào đó tôi sẽ dùng nó làm minh họa cho những quy luật tổng quát chi phối cấu trúc cốt truyện. Sterne là một nhà cách mạng triệt để về mặt hình thức. Điểm đặc trưng nơi ông là khả năng phơi bày thủ pháp. Hình thức thẩm mỹ được trình hiện trần trụi không vì bất kỳ động cơ nào, chỉ đơn giản là chính nó. Sự khác biệt giữa tiểu thuyết truyền thống và tiểu thuyết của Sterne tương tự khoảng cách giữa một bài thơ cổ điển có nhạc tính trau chuốt và một bài thơ vị lai viết bằng ngôn ngữ phi lý tính (zaumnyi yazyk). Cho đến nay vẫn chưa có  bài viết đáng kể nào về Sterne, thảng hoặc, chỉ là đôi ba lời bình vụn vặt, hời hợt.

Ngay từ lần đầu cầm lên Tristram Shandy của Sterne, ta bị ngợp bởi một cảm tri về hỗn loạn.

Hành động kể chuyện liên tục bị ngắt quãng; tác giả hết lần này đến lần khác quay về điểm khởi đầu hoặc nhảy lên phía trước. Cốt truyện chính, vốn không dễ nắm bắt ngay lập tức, liên tục bị ngắt quãng bởi hàng chục trang đầy những suy tưởng kỳ khôi về ảnh hưởng của cái mũi hay cái tên đối với bản tính con người hoặc những cuộc luận bàn quanh chuyện xây thành đắp lũy.

Quyển sách mở đầu, theo nghĩa nào đó, với tinh thần của một bản tự truyện, song chẳng bao lâu nó bị chệch khỏi hướng ấy bởi một đoạn miêu tả về sự ra đời của nhân vật chính. Tiu nhiên, vị anh hùng của chúng ta, bị đẩy sang một bởi vô số chi tiết chen ngang, mãi vẫn chưa thể ra đời.

Tristram Shandy rốt cuộc trở thành một bản miêu tả về một ngày duy nhất. Tôi xin dẫn lời Sterne:

Tôi sẽ không viết nốt câu này trước khi bình luận một chút về cái tình cảnh lạ lùng giữa độc giả và tôi ở thời điểm hiện tại⎯một bình luận mà từ sáng thế đến giờ chưa bao giờ đúng với bất cứ nhà văn tự truyện nào ngoài bản thân tôi⎯và tôi tin rằng cho đến ngày tận thế thì nó cũng sẽ chẳng dùng được cho bất cứ ai khác đâu⎯và bởi vậy, chỉ xét riêng tính mới lạ của nó thôi thì cũng đáng đem ra hầu các ngài đây rồi.

Tháng này tôi đã già hơn một tuổi so với tôi của thời điểm mười hai tháng trước; và như các ngài thấy, tôi đã sắp sửa tới được giữa quyển thứ tư⎯mà vẫn chưa qua được ngày sống đầu tiên của mình⎯thế tức là từ lúc tôi bắt đầu viết tập truyện này đến giờ tôi đã có thêm ba trăm sáu mươi tư ngày sống nữa cần phải viết đến; thế thì thay vì làm như một nhà văn thông thường là viết cho kịp với những sự kiện đang xảy đến trong đời mình⎯thì trái lại, tôi đã tụt lại phía sau rất nhiều tập [...]

Nhưng khi ta quan sát cấu trúc của cuốn sách kỹ hơn, điều đầu tiên nhận ra là sự rối loạn ấy hoàn toàn có chủ ý. Trong cái điên của Sterne có một trật tự. Mọi thứ đều được sắp đặt có phương pháp, chặt chẽ như một bức tranh của Picasso.

Trong tiểu thuyết, mọi yếu tố đều bị dịch chuyển và sắp xếp lại.  Lời đề tặng của cuốn sách xuất hiện ở trang 25, vi phạm cả ba quy ước cơ bản của một lời đề tặng về nội dung, hình thức và vị trí.

Lời tựa của sách cũng không kém phần kỳ lạ: nó dài gần mười trang in đầy đủ nhưng lại không nằm ở phần mở đầu mà ở quyển ba, chương hai mươi, từ trang 192 đến 203. Lời tựa xuất hiện ở vị trí ấy hoàn toàn có nguyên cớ, bởi lẽ:

⎯Tôi đã được rảnh tay khỏi tất cả các nhân vật chính của mình;⎯mãi đến lúc này tôi mới dư ra được chút ít thời gian,⎯và tôi sẽ tranh thủ viết luôn lời tựa cho sách này.

Sterne vận tới mọi thủ pháp trong nỗ lực tài tình gây rối trí người đọc. Đỉnh điểm là khi ông hoán đổi vị trí một số chương trong Tristram Shandy (chẳng hạn chương 18 và 19 của tập chín lại xuất hiện sau chương 25). Sự sắp đặt này có chủ đích rõ ràng:

⎯Tôi chỉ mong thế này, đấy là thế gian này sẽ nhận được một bài học, “là hãy để người ta kể câu chuyện của họ theo cách của họ.

Tuy nhiên sự đảo lộn trật tự các chương cho thấy thêm một thủ pháp cơ bản khác cơ bản của Sterne, làm chậm tiến trình phát triển của cốt truyện.

Ngay từ đầu Sterne đã đưa vào một giai thoại về một người phụ nữ ngắt quãng cuộc ân ái bằng cách hỏi một câu hỏi.

Giai thoại này được lồng vào mạch truyện như sau: bố của  Tristram Shandy chỉ gần gũi vợ mình vào Chủ nhật đầu tiên của mỗi tháng,  và ta bắt gặp ông trong chính buổi tối hôm ấy đang lên dây cót đồng hồ để “giải quyết nhanh gọn chúng một lượt, để không phải phiền não về chúng suốt thời gian còn lại trong tháng nữa.”

Chính vì thế trong tâm trí người vợ hình thành một mối liên tưởng không thể cưỡng lại: hễ nghe tiếng lên dây cót đồng hồ, bà lập tức nhớ đến một chuyện khác và ngược lại. Chính xác là câu hỏi ấy: “Này, anh ơi, mẹ tôi nói, anh không quên lên dây cót đồng hồ đấy chứ?”, bà đã ngắt quãng chồng mình ngay giữa lúc ông đang hành sự.

Giai thoại này được đặt sau một đoạn luận bàn khái quát về sự cẩu thả của các bậc cha mẹ; và ngay sau đó là câu hỏi của người mẹ , vốn xuất hiện không liên quan đến bất cứ điều gì trước đó. Ban đầu ta có cảm tưởng rằng bà chỉ ngắt lời bài diễn thuyết của chồng. Sterne trêu chọc ta bằng chính sự nhầm lẫn đó:

⎯Ch⎯ơi⎯! Bố tôi kêu lên, để cảm thán, nhưng đồng thời vẫn thận trọng tiết chế giọng mình,⎯Từ thuở sáng thế đến giờ có bao giờ đàn bà lại dừng một đàn ông đang hành sự để hỏi một câu ngu như vậy? Khoan đã, bố ngài thì nói gì cơ?⎯Không có gì đâu.

Ngay sau đó là một đoạn luận bàn về homunculus được điểm xuyết bằng những giai thoại ngụ ý đến quyền được pháp luật bảo hộ của nó.

Chỉ đến trang 8–9, ta mới nhận được lời giải thích cho thói đúng giờ kỳ lạ mà người bố của nhân vật chính thường duy trì trong các việc gia đình.

Ngay từ những trang mở đầu của tiểu thuyết ta đã thấy trong Tristram Shandy một sự đảo lộn về trật tự thời gian: nguyên nhân xuất hiện sau kết quả, và những khả thể của một kết thúc giả tạo lại được chính tác giả sắp đặt từ trước. Đây là một thủ pháp quen thuộc nơi Sterne. Mô-típ chơi chữ quanh hành vi giao hợp, gắn với một ngày nhất định, lan tỏa suốt toàn bộ cuốn tiểu thuyết; nó thi thoảng lại xuất hiện, và chính nhờ thế mà liên kết được những phần rời rạc của kiệt tác đặc biệt phức tạp này.

Nếu ta sơ đồ hoá, nó sẽ có hình thức như sau: sự kiện được tượng trưng bằng một hình nón, còn nguyên nhân được biểu trưng bằng đỉnh của hình nón ấy. Trong một tiểu thuyết truyền thống, hình nón này được gắn vào đường cốt truyện chính bằng phần đỉnh. Trái lại trong tiểu thuyết của Sterne, hình nón ấy lại được gắn vào đường cốt truyện chính bằng phần đáy. Vì thế ngay từ đầu ta đã bị ném vào một mê trận đầy những ngụ ý và ám chỉ.

Những sự đảo lộn thời gian như thế này thường xuyên xuất hiện trong thi pháp của tiểu thuyết. Ta có thể nhớ lại, chẳng hạn, sự sắp xếp lại trật tự thời gian trong A Nest of the Gentry được thúc đẩy bởi dòng hồi tưởng của Lavretsky; hoặc trong “Giấc mơ của Oblomov”. Tương tự ta cũng bắt gặp đảo ngược thời gian không có chủ đích trong trong Dead Souls của Gogol (tuổi thơ của Chichikov hay thời niên thiếu của Tentetnikov). Ở Sterne, thủ pháp này tràn ngập cả tác phẩm.

Phần giới thiệu và quá trình chuẩn bị cho một nhân vật nào đó chỉ xuất hiện sau khi ta đã bối rối và suy nghĩ khá lâu về một từ hay thán từ kỳ lạ mà nhân vật ấy thốt ra trước đó.

Ta đang chứng kiến một sự phơi bày thủ pháp. Trong The Belkin Tales, chẳng hạn trong truyện The Shot, Pushkin cũng vận dụng rộng rãi thủ pháp đảo trật tự thời gian. Ban đầu ta thấy Silvio tập bắn, sau đó nghe câu chuyện của Silvio về trận đấu súng còn dang dở, rồi ta gặp viên bá tước, đối thủ của Silvio, cuối cùng mới đến đoạn kết. Các phần ấy được sắp xếp theo trình tự: II-I-III. Tuy nhiên, sự hoán đổi này có động cơ rõ ràng, trong khi Sterne, trái lại, phơi bày thủ pháp ấy ra.

Như tôi đã nói, việc đảo vị trí thời gian ở Sterne là một mục đích tự thân. Ông viết:

Điều tôi phải thông báo, tôi phải thừa nhận là nó đến vào thời điểm hơi lạc quẻ;⎯bởi đáng lẽ nó đã được kể từ một trăm năm mươi trang trước, nhưng vì tôi đã tiên liệu rằng nó sẽ được nhắc đến sau, ở chỗ này là thuận lợi nhất, hơn hết mọi chỗ khác.

Sterne còn phơi bày thủ pháp mà qua đó ông khâu vá cuốn tiểu thuyết từ những mẩu chuyện riêng lẻ. Nhìn chung, ông thực hiện điều đó bằng cách tác động trực tiếp lên cấu trúc của tiểu thuyết và chính ý thức về hình thức, bằng việc phá vỡ nó, cấu thành nội dung của cuốn tiểu thuyết.

Trong cuốn sách nhỏ của tôi viết về Don Quixote, tôi đã từng chỉ ra một số thủ pháp dùng để ghép các tuyến truyện nhằm tạo thành một tiểu thuyết. Sterne sử dụng thêm những thủ pháp khác hoặc, nếu ông mượn thủ pháp cũ, ông không hề che giấu tính quy ước của nó mà ngược lại, cố tình phô bày và đùa nghịch với nó. Trong tiểu thuyết thông thường, các đoạn lạc đề (digression) thường được khép lại bằng cách quay trở về mạch truyện chính. Nếu tiểu thuyết có hai hoặc chỉ một vài tuyến truyện song song thì các mảnh sẽ lần lượt thay nhau xuất hiện - như trong Don Quixote, nơi các xen thuật lại những cuộc phiêu lưu của hiệp sĩ tại triều đình Công tước được đặt xen kẽ với những đoạn miêu tả quãng thời gian Sancho Panza làm thống đốc. Zielinski đã phát hiện ra điều hoàn toàn khác ở Homer. Homer không bao giờ cho xuất hiện đồng thời hai hành động. Nếu bất đắc dĩ phải xảy ra cùng lúc, chúng vẫn được thuật lại tuần tự. Chỉ có hành động của một nhân vật và trạng thái bất động của một nhân vật khác mới được diễn ra đồng thời. Trong khi đó Sterne cho phép các hành động diễn ra song song, thậm chí còn giễu chính quá trình phát triển của tuyến truyện cũng như sự xâm nhập của những chất liệu mới vào mạch kể ấy.

Việc miêu tả sự ra đời của Tristram Shandy là đối tượng trung tâm của tuyến truyện được giới thiệu ở phần đầu tác phẩm. Chủ đề này trải dài suốt 203 trang, nhưng nghịch lý thay, gần như không có mấy dòng thực sự nói về chính khoảnh khắc Tristram Shandy chào đời. Phần lớn dung lượng dành cho những cuộc đối thoại giữa bố của nhân vật và ông chú Toby. Quá trình phát triển câu chuyện diễn ra như sau:

⎯Anh thắc mắc không biết có việc gì mà trên lầu lại ồn ào cùng những tiếng chạy đi chạy lại như vậy, bố tôi nói, sau một tiếng rưỡi im lặng, với ông chú Toby của tôi,⎯ngài đã biết ông ấy rồi, giờ đang ngồi ở phía đối diện lò sưởi, không ngừng hút chiếc tẩu của mình, cùng lúc trầm ngâm nghĩ ngợi về chiếc quần túm nhung đen mà ông đang mặc;⎯Người ta đang làm gì, em nhỉ? bố tôi nói,⎯anh không nghe được tiếng chúng ta nói chuyện nữa.

Em nghĩ, chú Toby của tôi đáp, nhấc cái tẩu khỏi miệng, rồi gõ đầu tẩu hai ba lượt lên móng ngón cái bên tay trái của mình, rồi nói tiếp,⎯Em nghĩ, ông nói:⎯Nhưng để có thể hiểu đúng những cảm nghĩ của chú Toby về vấn đề này, trước tiên ngài phải được giới thiệu một chút về tính tình của chú, và tôi sẽ trình bày với ngài các nét đại cương, sau đó ta mới quay trở lại cuộc đối thoại giữa chú và bố tôi.

Sau đó bắt đầu một cuộc bàn luận về sự thất thường, kỳ quặc đến mức nếu không trích dẫn nguyên văn thì khó lòng truyền đạt đúng tinh thần. Ở trang 65, Sterne sực nhớ: “Nhưng tôi đã quên mất chú Toby của tôi rồi, người suốt nãy giờ vẫn cứ đang gõ đầu tẩu cho ra hết tàn thuốc.” Tiếp đến là một phác họa về chú Toby, trong đó câu chuyện về cô Dinah được cài vào. Đến trang 72, Sterne lại nhớ ra: “Chẳng hạn, tôi vừa nói cho ngài biết những nét đại cương về tính cách kỳ quái bậc nhất của chú Toby tôi;⎯khi bà bác Dinah và ông chồng đánh xe tình cờ xuất hiện trước chúng ta và dắt ta đi lạc vài triệu dặm…” Đáng tiếc tôi không thể đưa vào đây toàn bộ những gì Sterne đã viết, vì vậy tôi sẽ tiếp tục bằng cách lược bỏ một đoạn lớn:

⎯Bởi lẽ ấy mà từ đầu sách này, ngài có thể thấy là tôi đã xây dựng phần truyện chính và những phần bất đồ của nó bằng những giao điểm, đã hợp nhất chuyển động lạc đề và chuyển động bám đề, cái này lồng vào cái kia, đến mức toàn bộ cỗ máy vẫn cứ tiến lên được như một chỉnh thể;⎯chưa hết, nó sẽ còn tiến lên thêm bốn mươi năm nữa, nếu trời ban cho tôi được sức khỏe dồi dào và tinh thần minh mẫn được lâu như vậy.

Chương 22 kết thúc như vậy; sang Chương 23 câu chuyện tiếp tục: “Tôi cứ thấy một thôi thúc mạnh ghê gớm, là phải bắt đầu chương này một cách thật vô nghĩa lý, và tôi sẽ không lẩn tránh ý muốn của mình đâu.⎯Thể theo thôi thúc ấy, tôi sẽ bắt đầu như sau.” Và thế là những lạc đề mới đang chờ đợi chúng ta. Ở trang 77, Sterne còn nhắc lại một lần nữa: “Nếu tôi không biết rõ là độc giả nhất định đang cảm thấy hết sức sốt ruột muốn biết về tính cách chú Toby của tôi…” và ngay phía dưới ta bắt gặp phần miêu tả “Con THÚ VUI” của chú Toby, một chứng cuồng của ông. Hóa ra chú Toby, sau khi bị thương ở háng trong cuộc vây hãm Namur, đã bị cuốn vào việc dựng lên những công sự đồ chơi. Cuối cùng, đến trang 99, chú Toby mới có thể hoàn tất hành động mà ông đã bắt đầu từ trang 63:

⎯Em nghĩ, chú Toby tôi đáp,⎯vừa nói vừa nhắc cái tẩu khỏi miệng và gõ cho rơi hết tàn thuốc ra;⎯Em nghĩ, chú đáp,⎯ta cứ rung chuông xem thử có chuyện gì.

Sterne liên tục dùng thủ pháp này và, qua những lời nhắc nửa đùa nửa thật về chú Toby, ông hoàn toàn ý thức được mức độ cường điệu trong cách mình sử dụng đồng thời tỏ ra thích thú khi nghịch với chính sự cường điệu ấy.

Cách khai triển đó như tôi đã lưu ý, chính là mẫu đặc trưng trong sáng tác của Sterne. Chẳng hạn, ở trang 144, chú Toby nói: “⎯Tôi ước chi, chú Toby tôi nói, ngài được thấy những đội quân đông đảo của chúng tôi ở Flanders.” Từ đó chất liệu xoay quanh cơn cuồng của bố Tristram bắt đầu được phát triển. Bố của Tristram mang theo mình những cơn ám ảnh sau đây: hậu quả của áp lực tác động lên đầu trẻ sơ sinh khi người phụ nữ trải qua cơn chuyển dạ; ảnh hưởng của cái tên đối với tính cách của anh ta (một mô-típ được triển khai đặc biệt chi tiết); ảnh hưởng kích thước cái mũi đối với tiềm năng vĩ đại của một con người (mô-típ này được phô diễn theo cách đặc biệt khoa trương). Cuốn sách của Slawkenbergius đặc biệt đáng chú ý: bố của Tristram thuộc lòng mười thập kỷ, mỗi thập kỷ gồm mười câu chuyện, tất cả đều xoay quanh Slawkenbergius. Mạch phát triển của các giả thuyết về mũi kết thúc ở trang 272.

Những ám ảnh khác của ông Shandy cũng góp phần vào quá trình triển khai - nói cách khác, Sterne liên tục đánh lạc hướng sự chú ý của chúng ta sang việc bàn luận về chúng.

Tuyến truyện chính trở lại ở trang 157:

⎯“Đốc tờ Slop ơi, tôi ước gì,” chú Toby tôi nói (nhắc lại nguyện vọng của chú với đốc tờ Slop lần thứ hai, lần này cách nói của chú sốt sắng và thiết tha hơn hẳn so với lần thứ nhất)⎯“Đốc tờ Slop ơi, tôi ước gì,” chú Toby tôi nói, “ngài được thấy những đội quân đông đảo của chúng tôi ở xứ Flanders.”

Một lần nữa, sự phình nở của chất liệu lại chen ngang gây đứt mạch. Và đến trang 163: “⎯Đội quân của em ở Flanders mới đông đảo làm sao!” Ở Sterne, sự cường điệu có ý thức thường xuyên xuất hiện mà không cần bất kỳ câu chuyển nào.

Khoảnh khắc bố tôi lên đến phòng mình, ông nằm úp xuống giường trong một trạng thái xộc xệch nhất có thể hình dung được, nhưng đồng thời cũng trong tư thế thảm thương nhất của một người đàn ông bị nỗi đau buồn quật ngã, mà con mắt xót thương từng rỏ lệ.

Tiếp theo là phần miêu tả tỉ mẩn rất điển hình của Sterne:

⎯Khi ông ngã vật xuống giường, lòng bàn tay phải đỡ lấy trán ông, che hết phần lớn hai mắt ông, từ từ hạ xuống cùng đầu ông (khuỷu tay ông thì đưa về đằng sau) cho đến khi mũi ông chạm vào cái chăn;⎯tay trái ông thì vắt vẻo như không còn cảm giác gì ở bên thành giường, mấy khớp đốt ngón tay ông thì tựa vào quai cái bô tiểu thòi ra ngoài mép khăn trải giường,⎯chân phải ông (chân trái ông co lại về phía người) thì một nửa chon von trên cạnh giường, mép giường tì vào ống quyển của ông.

Nỗi đau buồn của ông Shandy bắt nguồn từ việc sống mũi của con trai ông bị cạnh cái móc xép làm gãy lúc sinh; và như tôi đã nói, ngay sau đó là cả một chu kỳ văn bản xoay quanh cái mũi. Đến trang 273, cuối cùng chúng ta mới quay trở lại với người đàn ông ta đã bỏ lại trên giường:

Bố tôi nằm vật trên giường bất động như thể có bàn tay thần chết đè ông xuống, suốt một tiếng rưỡi, rồi ông mới bắt đầu ngoe nguẩy ngón cái ở bên chân vắt ra ngoài thành giường.

Tôi không thể không nói đôi lời khái quát về những tư thế được bắt gặp trong tác phẩm của Sterne. Là người đầu tiên đưa việc miêu tả tư thế vào tiểu thuyết, ông luôn luôn khắc họa chúng theo lối kỳ lạ - hay chính xác hơn, ông đã lạ hoá chúng. Tôi xin dẫn một ví dụ: “Em Toby ơi, bố tôi nói, tay phải gỡ bộ tóc giả khỏi đầu, còn tay trái ông rút ra một chiếc khăn mùi soa vải Ấn có sọc từ túi áo bên phải,...” Tôi sẽ nhảy thẳng tới đoạn này:

Dù dưới triều đại vua nào đi nữa thì đây vẫn cứ là một chuyện không đơn giản, (trừ phi ngài cũng là một thần dân khẳng khiu như tôi) tức là việc bắt bàn tay vươn chéo qua toàn bộ cơ thể để thò được tận đáy cái túi nằm ở phía bên kia.

Cách khắc hoạ tư thế này được truyền từ Sterne sang Leo Tolstoy, người đã vận dụng nó linh hoạt hơn và gắn nó với các động cơ tâm lý.

Bây giờ tôi quay trở lại với kỹ thuật phát triển cốt truyện của Sterne, qua một số ví dụ cho thấy một cách rõ ràng rằng chính ý thức về hình thức đã cấu thành nội dung trung tâm của tiểu thuyết.

Thật là một chuỗi những sự ngẫu nhĩ, bố tôi nói, người xoay về phía đầu cầu thang, để cùng với chú Toby tôi đi xuống lầu⎯các hoàn cảnh đã gây ra cho chúng ta một chuỗi những sự ngẫu nhĩ mới dài làm sao!

(Sau đó là đoạn bàn luận chứa yếu tố tính dục mà tôi sẽ quay lại sau.)

Có phí không nhỉ, nếu tôi viết hai chương chỉ để nói về những chuyện xảy ra khi đi xuống cầu thang? bởi chúng ta còn chưa đi quá được cái bậc đầu tiên, và vẫn còn mười lăm bậc nữa thì mới xuống đến nhà; và như tôi thấy thì, bởi bố và chú Toby tôi lại đang có hứng trò chuyện, hẳn có thể viết được số chương sách nhiều bằng số bậc thang.

Sterne dành trọn cả chương này để bàn luận về chính các chương sách.

Chương kế tiếp mở đầu như sau: “Chúng ta sẽ sửa chữa lại cho đúng, bố tôi nói, đặt chân lên bậc thang đầu tiên⎯” Và chương tiếp nữa: “⎯Thế bà chủ của mi sao rồi? bố tôi kêu lên, lại bước một bước xuống thềm…” Và rồi chương tiếp theo nữa:

Ê này!⎯anh phu kiệu kia ơi!⎯cho anh sáu xu đây⎯anh hãy đi vào cái hiệu sách kia, rồi gọi cho tôi một nhà phê bình công nhật. Tôi sẵn lòng trả một cu-ron cho bất cứ nhà phê bình tháo vát nào có thể đưa bố tôi và chú Toby tôi rời khỏi cái cầu thang mà lên giường đi cho rồi…

Tháng này tôi đã già hơn một tuổi so với tôi của thời điểm mười hai tháng trước; và như các ngài thấy, tôi đã sắp sửa tới được giữa quyển thứ tư⎯mà vẫn chưa qua được ngày sống đầu tiên của mình⎯thế tức là từ lúc tôi bắt đầu viết tập truyện này đến giờ tôi đã có thêm ba trăm sáu mươi tư ngày sống nữa cần phải viết đến; thế thì thay vì làm như một nhà văn thông thường là viết cho kịp với những sự kiện đang xảy đến trong đời mình⎯thì trái lại, tôi đã tụt lại phía sau rất nhiều tập…

Tính quy ước trong cách tổ chức hình thức này gợi nhớ đến những khổ tám câu hay những bài sonnet mà toàn bộ nội dung xoay quanh việc kể quá trình chúng được viết ra.

Sau đây là ví dụ cuối cùng về sự phình nở trong văn chương của Sterne.

Mẹ tôi đang đi rất khẽ trong bóng tối ngoài hành lang dẫn vào phòng khách, đúng lúc chú Toby tôi nói ra từ vợ.⎯Đấy là một âm thanh lanh lảnh chói tai, và bởi Obadiah đã để cửa mở hơi hé một tí, thành thử mẹ tôi nghe được và tưởng mình chính là đề tài cuộc trò chuyện giữa họ: thế là, đặt ngón tay lên miệng⎯nín thở, hơi cúi đầu xuống, cổ xoay nhẹ⎯(không phải về phía cánh cửa, mà quay đi để tai bà áp vào phía khe hẹp)⎯bà lắng nghe, tập trung tuyệt đối:⎯người nô lệ lắng nghe, có cả nữ thần Im Lặng trên lưng, cũng không thể đem đến ý tưởng tuyệt vời hơn cho nhà tạc tượng.

Tôi quyết định để bà đứng ở tư thế này trong năm phút: cho đến khi tôi thuật nốt được những chuyện xảy ra trong nhà bếp (như Rapin làm với những chuyện trong nhà thờ) xảy ra đồng thời với những sự kiện trên.

Và đến trang 367: “Tôi sẽ là một đứa chẳng ra gì nếu quên mất mẹ tôi, cứ như thể Tự nhiên đã đắp nặn ra tôi rồi thả tôi trần truồng xuống bờ sông Nile…” Nhưng ngay cả sau lời nhắc ấy vẫn còn một đoạn lạc đề khác. Lời nhắc này chỉ nhằm khơi lại trong chúng ta ý thức về người mẹ bị quên mất, nhằm ngăn ấn tượng về sự phình nở bị phai nhạt.

Cuối cùng, đến trang 370, người mẹ mới thay đổi tư thế: “Ông Shandy, mẹ tôi kêu lên, mở cửa nhảy vào… ”

Ở đây, Sterne mở rộng chất liệu bằng cách đưa vào một tuyến truyện song song thứ hai; nếu là tiểu thuyết thông thường, trong những trường hợp như vậy, thời gian thường được coi như tạm ngừng và không cần phải giải thích gì thêm cho người đọc. Shakespeare chèn vào các xen để đình chỉ thời gian, tức là chuyển hướng sự chú ý khỏi dòng thời gian thông thường; và ngay cả khi toàn bộ đoạn đối thoại được chèn vào (luôn gắn với những nhân vật mới) chỉ kéo dài vài phút, Shakespeare vẫn để cho hành động tiếp diễn như thể hàng giờ - thậm chí cả một đêm - đã trôi qua, một cách hoàn toàn tự nhiên. (Có thể giả định rằng rèm không được hạ bởi sân khấu thời Shakespeare nhiều khả năng không dùng rèm do thiết kế sân khấu nhô ra.) Sterne, bằng việc ngừng nhắc lại tư thế khom lưng của người mẹ trong suốt quãng thời gian đó, làm người đọc buộc phải nhận ra thao tác hình thức ông đang triển khai.

Hết sức thú vị, xét khái quát, việc khảo sát vai trò của thời gian trong các tác phẩm của Sterne. Thời gian nghệ thuật mang tính tùy định, quy luật của nó không trùng với quy luật thời gian thông thường. Chẳng hạn, nếu xem xét vô số câu chuyện và biến cố được nén trong Don Quixote, ta thấy rằng sự bắt đầu của ban ngày hay ban đêm hoàn toàn không giữ vai trò kết cấu trong chuỗi sự kiện - rằng dòng chảy chậm chạp, lê thê của một ngày gần như không tồn tại. L’Abbé Prévost cũng thuật lại Manon Lescaut theo cách hoàn toàn tương tự. Hiệp sĩ des Grieux kể trọn vẹn phần đầu tác phẩm (bảy tờ in) không hề ngắt quãng rồi sau một quãng nghỉ ngắn lại tiếp tục kể thêm bảy tờ nữa. Một cuộc trò chuyện như vậy, ngay cả nói nhanh, cũng phải kéo dài tới mười sáu giờ đồng hồ.

Tôi đã nói đến tính tùy định của thời gian trên sân khấu. Nhưng Sterne còn hình dung và vận dụng chính sự tùy định của thời gian nghệ thuật như một chất liệu cho trò chơi của mình như ta thấy ở Quyển 2, Chương 8:

Độc giả đã đọc được chừng một tiếng rưỡi kể từ lúc chú Toby tôi kéo chuông, khi Obadiah được sai đi đóng yên ngựa rồi đi tới chỗ đốc tờ Slop, thầy đỡ;⎯nói như vậy để không ai nói rằng tôi đã không để cho Obadiah có đủ thời gian cả đi cả về, trên bình diện nghệ thuật, cũng như xét đến tình thế khẩn cấp lúc ấy;⎯mặc dù, trên bình diện luân lý cũng như thực tế, thì anh gia nô có lẽ chẳng đủ thời gian để xỏ giày.

Nếu một nhà phê bình soi mói nhắm vào chi tiết này; rồi sau cùng quyết tâm lấy một con lắc đặng đo khoảng cách thực giữa tiếng chuông kéo và tiếng gõ cửa;⎯và sau khi thấy rằng khoảng thời gian đó không thể vượt quá hai phút, mười ba giây ba phần năm,⎯anh ta sẽ khởi sự thóa mạ tôi vì đã tạo ra một sơ hở to bằng cái thúng trong tính duy nhất, hoặc đúng hơn là tính giống thật, của thời gian;⎯Tôi xin nhắc anh ta rằng ý về thời cự và những dạng thức giản đơn của nó, thuần túy được rút ra từ chuỗi liên tiếp các ý trong đầu chúng ta,⎯và đấy mới là con lắc của học giả chân chính,⎯và tôi, với tư cách học giả, sẽ chỉ chịu sự phán xử của nó trong vấn đề này,⎯tôi bác bỏ và khinh ghét quyền tài phán của bất cứ con lắc nào khác.

Bởi vậy, tôi sẽ yêu cầu anh ta để ý đến thực tế là đoạn đường từ Shandy-Hall đến nhà đốc tờ Slop chỉ có tám dặm đường thôi,⎯và trong khi Obadiah đi hết chặng ấy rồi quay về, tôi đã đưa chú Toby tôi từ Namur, băng qua gần hết xứ Flanders, mà về Anh cát lợi:⎯Tôi lại còn để chú ốm gần bốn năm nữa chứ;⎯rồi lại cho chú và Hạ sĩ Trim thắng một cỗ xe bốn ngựa đi hành trình gần hai trăm dặm xuống tận Yorkshire;⎯tất cả những cái đó cộng lại với nhau, hẳn phải chuẩn bị cho trí hình dung của độc giả trước màn ra mắt trên sân khấu của đốc tờ Slop,⎯ít nhất cũng chẳng kém cạnh gì, (tôi hy vọng thế) một điệu vũ, một bài hát, hoặc một công xéc tô giữa các màn kịch.

Nếu nhà phê bình soi mói kia vẫn cứng đầu cứng cổ,⎯vẫn lý lẽ rằng hai phút mười ba giây đơn giản là hai phút mười ba giây mà thôi,⎯khi tôi đã nói hết nước hết cái rồi;⎯anh ta còn cho rằng lời biện hộ này, mặc dù cứu được tôi về mặt kịch nghệ, thì lại hủy hoại tôi về mặt tiểu sử, khiến cho cuốn sách của tôi từ giờ khắc này đã đi từ chỗ một cuốn sách đáng ngờ đến chỗ một truyện tự thú nhận nó viển vông:⎯Nếu ép tôi đến thế⎯vậy thì tôi sẽ kết liễu dứt khoát toàn bộ những bất bình tranh cãi này vậy,⎯tôi sẽ cho anh ta biết, rằng Obadiah chưa rời sân chuồng được ba thước thì đã gặp đốc tờ Slop…

Sterne tiếp nhận thủ pháp “bản thảo tình cờ được tìm thấy” gần như nguyên vẹn từ kho tàng các thủ pháp văn chương cổ điển. Vì thế trong tiểu thuyết ta bắt gặp bài giảng của Yorick. Tuy nhiên việc đọc bản thảo này tự nó không biến thành một đoạn lạc đề kéo câu chuyện ra khỏi mạch chính mà do bài giảng liên tục bị cắt ngang, phần lớn bởi những bộc phát cảm xúc. Mạch trình bày của bài giảng trải từ trang 125 đến 140  nhưng phình nở đáng kể vì những phần chèn vào là phong cách quen thuộc của Sterne.

Việc đọc bài giảng mở đầu bằng đoạn miêu tả tư thế của hạ sĩ Trim được Sterne khắc họa theo lối vụng về cố ý:

Anh đứng trước họ, thân hình hơi đu đưa, gập xuống vừa đủ để tạo thành một góc 85 độ rưỡi với phương ngang;⎯các nhà hùng biện lành nghề đều biết rất rõ đấy chính là cái góc gây thuyết phục nhất.

Và tiếp tục:

Anh đứng,⎯tôi phải nhắc lại để ta có thể hình dung anh một cách liền mạch và trọn vẹn, thân hình hơi đung đưa, và hơi ngả ra trước,⎯chân phải anh rất vững, đỡ lấy bảy phần tám tổng trọng lượng anh,⎯bàn chân của cái chân trái, tuy bị tật nhưng nó chẳng hề tỏ ra là nhược điểm đối với tư thế của anh,⎯bàn chân ấy tiến tới một chút,⎯không phải sang ngang, cũng không phải thẳng tới trước, mà hơi chênh chếch ở giữa.

Và cứ thế. Toàn bộ phần miêu tả kéo dài hơn một trang. Bản thân bài giảng bị gián đoạn bởi một câu chuyện về người anh em của hạ sĩ Trim. Tiếp đó là những lời phản đối mang tính thần học của một tín đồ Công giáo La Mã rồi đến những nhận xét của chú Toby về các công sự phòng thủ. Như vậy, trong khi vẫn lần theo mạch của bản thảo, Sterne đồng thời hòa nó vào tiểu thuyết ở mức sâu hơn nhiều so với Cervantes.

Thủ pháp “bản thảo tình cờ được tìm thấy” được Sterne ưa dùng trong Hành trình tình cảm. Đúng như dự định ban đầu, ông “tìm thấy” một bản thảo của Rabelais; nhưng, rất đúng phong cách Sterne, ông lại ngắt mạch bản thảo ấy bằng một cuộc bàn luận về việc gói hàng hóa. (Sterne đã hợp thức hóa câu chuyện dang dở, cả trong những trường hợp có lẫn không có động cơ.) Việc ngắt quãng bản thảo được đưa vào là có lý do bởi phần kết đã bị thất lạc; còn Tristram Shandy thì kết thúc đơn giản bằng việc cắt ngang mạch kể.

Ch⎯ơi! mẹ tôi nói, toàn bộ câu chuyện này rốt cuộc là về cái gì đây?⎯

Một chuyện CON BÒ, Yorick nói⎯Và là một trong những chuyện hay nhất tôi từng được nghe đấy.

HẾT QUYỂN CHÍN

Hành trình tình cảm cũng kết thúc theo cách như thế. “Đến nỗi khi tôi duỗi tay ra, tôi chộp lấy tay cô hầu phòng—”, và câu chuyện dừng lại ở đó.

Đây, dĩ nhiên, là một thủ pháp đặc thù được hình thành từ nhiều yếu tố. Sterne sáng tác trên nền truyền thống của tiểu thuyết phiêu lưu, một thể loại gắn với những khuôn thức hết sức nghiêm ngặt cùng quy ước hình thức đòi hỏi câu chuyện phải khép lại bằng viễn cảnh một cuộc hôn nhân. Trong tiểu thuyết của Sterne, các khuôn thức ấy đều bị biến đổi và vi phạm; vì thế việc ông xử lý phần kết tác phẩm theo cách tương tự cũng không đáng ngạc nhiên. Ta dường vấp phải đoạn kết một cách bất ngờ như thể đang bước xuống cầu thang thì chạm phải cánh cửa sập ở nơi đáng lẽ là chiếu nghỉ. Truyện ngắn Ivan Fyodorovich Shponka and His Aunt của Gogol cũng kết thúc theo cách tương tự; tuy nhiên đoạn kết ở đây được hợp thức hóa bởi việc bản thảo đã bị thất lạc trong lúc làm bánh (trong khi Sterne thì đem bản thảo của mình đi gói mứt nho). Những ghi chép cấu thành Kater Murr của E. T. A. Hoffmann cũng dựa trên cùng một kỹ thuật khi sự vắng mặt của đoạn kết được biện minh bằng những dịch chuyển thời gian phức tạp và cấu trúc song song (được giải thích bằng việc các trang bản thảo bị xáo trộn, không theo đúng thứ tự).

Sterne mở đầu câu chuyện Le Fever theo cách quen thuộc: giữa cuộc bàn bạc về việc chọn gia sư cho Tristram, vào lúc Tristram vừa chào đời, chú Toby nhắc đến con trai của Le Fever nghèo khó và từ đó câu chuyện lập tức được kể - không phải qua lời Toby mà qua giọng kể của chính Tristram Shandy.

⎯Thế thì anh Shandy ơi, chú Toby tôi đáp, đứng dậy khỏi ghế, đặt tẩu xuống mà cầm lấy tay kia của bố tôi,⎯Em xin đề cử con trai của Le Fever đáng thương;⎯một giọt nước mắt hân hoan lấp lánh trong mắt chú Toby tôi,⎯và một giọt khác, đồng chí của nó, cũng ứa ra trên mắt hạ sĩ khi lời đề nghị ấy vang lên;⎯ngài sẽ hiểu khi đọc câu chuyện của Le Fever:⎯tôi mới ngu ngốc làm sao! tôi không thể nhớ được, (có lẽ ngài cũng thế thôi) nếu không lộn lại để xem điều gì đã ngăn tôi để hạ sĩ tự mình kể lại chuyện đó;⎯nhưng thôi cũng lỡ mất rồi,⎯tôi sẽ đích thân kể cho ngài nghe vậy.

Câu chuyện về Le Fever, kéo dài từ trang 416 đến trang 432, bắt đầu như thế. Tiếp đó là một tuyến truyện khác thuật lại những chuyến du hành của Tristram. Về sau, Sterne đã từng bước phát triển tập truyện này thành Hành trình tình cảm. Ông cũng xen vào tường thuật chuyến đi của Tristram một câu chuyện về nữ tu viện trưởng xứ Andoüillets.

Toàn bộ khối chất liệu ấy - được làm dày thêm bởi những trích đoạn từ tác phẩm của các học giả giáo điều - hẳn khiến cuốn tiểu thuyết vỡ vụn nếu không được liên kết bằng những mô-típ đan chéo nhau. Một mô-típ khi nêu ra không bao giờ được triển khai trọn vẹn mà chỉ thỉnh thoảng được gợi lại; sự hoàn tất luôn bị trì hoãn, dời sang một thời điểm ngày càng xa. Thế nhưng chính sự hiện diện của mô-típ ấy đối với tổng thể lại là yếu tố tạo gắn kết.

Có nhiều mô-típ như thế,  một trong số đó liên quan đến những nút thắt. Và đây là cách nó xuất hiện - chiếc túi đựng dụng cụ đỡ đẻ của đốc tờ Slop được buộc chằng chịt bằng nhiều nút thắt:

⎯“Ơn Chúa lòng lành, ông nói (tự nhủ) là bà Shandy đang gặp cơn khó đẻ,⎯chứ không thì chắc bà ấy đẻ bảy lần rồi mà mình vẫn chưa gỡ được hết một nửa số nút thắt trên cái túi này.

Ở chương sau:

Nhân bàn về nút thắt,⎯trước tiên, tôi phải nói rõ để độc giả không tưởng là tôi đang nói đến nút thắt thòng lọng,⎯bởi trong suốt cuộc đời và trong các quan điểm của mình,⎯quan điểm của tôi về nút thắt thòng lòng sẽ được đề cập đến…

Và cứ thế. Sau đó khởi sự bàn luận về các loại nút thắt, móc nối, dây buộc, nơ thắt… kéo dài tưởng như không dứt. Trong lúc này đốc tờ Slop lấy ra một con dao nhỏ để cắt các nút nhưng vô ý làm tay mình bị thương. Ông bắt đầu chửi rủa, song ông Shandy lớn tuổi - với một vẻ nghiêm trang đậm chất Cervantes - khuyên ông đừng chửi thề một cách vô ích mà hãy nguyền rủa cho đúng theo lối nghệ thuật; rồi, thay vì một cuốn cẩm nang, ông trao cho Slop bản công thức tuyệt thông của Giáo hội Công giáo La Mã. Slop nhận lấy và đọc; bản công thức ấy chiếm trọn hai trang sách. Điều đáng chú ý ở đây là cách Sterne tạo động cơ để triển khai chất liệu. Thông thường, những chất liệu như thế gắn với học thuật trung cổ - vốn, vào thời Sterne, bị xem là lố bịch (cũng như trong các câu chuyện về người ngoại quốc, người ta hay buồn cười khi họ phát âm theo thổ ngữ riêng). Những chất liệu trung cổ này thường được đưa vào câu chuyện như những cơn ám ảnh riêng của bố Tristram. Tuy nhiên trong trường hợp này, động cơ có phần phức tạp hơn. Những chất liệu xoay quanh việc làm lễ rửa tội cho một đứa trẻ trước khi nó chào đời cũng như cuộc tranh luận khôi hài của các luật gia về việc liệu người mẹ có phải là thân thích của chính con trai mình hay không, đã đi chệch khá xa khỏi lối khắc họa quen thuộc nơi Sterne về nhân vật bố Shandy.

Ở trang 363, mô-típ những nút thắt lại xuất hiện, lần này gắn với mô-típ cô hầu phòng. Sterne gợi ý rằng thay vì dành một chương cho những đề tài ấy, ông thà thế vào đó một chương viết về các cô hầu phòng, những chiếc váy xanh và những cái mũ cũ. Tuy vậy, mạch kể còn dang dở về các nút thắt và những gói hàng kia không bị quên mất mà tái xuất gần cuối tác phẩm, ở trang 617, dưới dạng một lời hứa về một chương đặc biệt về các nút thắt.

Những lần nhắc tới Jenny là một mô-típ khác xuyên suốt toàn bộ tiểu thuyết. Jenny lần đầu xuất hiện theo cách sau đây:

⎯không quá một tuần trước ngày hôm nay, là cái ngày tôi đang viết cuốn sách này để khai trí cho thiên hạ,⎯tức là ngày 9 tháng Ba năm 1759,⎯Jenny thân yêu của tôi nom thấy tôi hơi có vẻ nghiêm nghị lúc nàng đang mặc cả một tấm lụa giá hai mươi lăm xu một thước,⎯nàng bảo với chủ tiệm rằng nàng xin lỗi vì đã kì kèo nhiều thế;⎯và mua luôn một thước lụa giá mười pence một thước.

Ở các trang 48 và 49, Sterne khơi gợi rồi nghịch với trí tò mò của người đọc về mối quan hệ thực sự giữa Jenny và người kể chuyện.

⎯Tôi xin thừa nhận rằng cái cách gọi tên trìu mến là Jenny thân yêu của tôi,⎯cùng với những kiến thức về đời sống hôn nhân điểm xuyết đó đây, đúng là có thể làm cho vị trọng tài bất thiên ái nhất trên đời cũng phải lầm lẫn mà đi tới một phán quyết bất công với tôi.⎯Ở đây tôi chỉ cầu xin một điều, thưa Madam, đấy là sự công bình tuyệt đối, và xin bà hãy thực thi lẽ công bình ấy, đối với tôi cũng như đối với chính bà,⎯để không định kiến hay có một ấn tượng sai lầm về tôi, cho đến khi nào bà có các bằng chứng xác đáng hơn những gì có thể đem ra chống lại tôi tại thời điểm này:⎯Chẳng phải là tôi tự phụ hay không biết điều đến độ đòi bà phải nghĩ rằng Jenny thân yêu của tôi chính là tình nhân riêng của tôi;⎯không,⎯đấy sẽ là tâng bốc con người tôi ở cực ngược lại, và đem lại cho nó một vẻ phóng túng mà có lẽ nó hoàn toàn không xứng. Tôi chỉ đấu tranh hòng chỉ rõ một điều, đấy là trong vài tập sách, thì bà, hay thậm chí là tinh thần thấu suốt nhất trần đời, cũng tuyệt đối không thể nào biết được chân tướng của vấn đề là như thế nào đâu.⎯Rất có thể là cái tên gọi Jenny thân yêu, một tên gọi dịu dàng đến thế, chính là để gọi con gái của tôi.⎯Thử nghĩ mà xem,⎯Tôi ra đời vào năm mười tám.⎯Mà cũng chẳng có gì là trái tự nhiên hay phi lý nếu cho rằng Jenny thân yêu có thể là bạn tôi.⎯Bạn!⎯Bạn của tôi.⎯Thưa bà, chắc chắn là có thể có một tình bạn giữa hai người khác giới, tồn tại mà không cần đến.

Mô-típ Jenny lại xuất hiện lần nữa ở trang 337:

⎯Điều tôi sợ, chính là tôi sẽ không bao giờ nói hết được những thứ trên chỉ trong vòng năm phút⎯và điều tôi hy vọng là các ngài các bà độc giả cao quý của tôi không thấy phật lòng⎯còn như nếu có, thì hãy tin rằng sang năm tôi sẽ cho các vị một thứ đáng phải phật lòng hơn nhiều⎯Jenny thân yêu của tôi sẽ làm như thế đấy⎯nhưng Jenny của tôi là ai⎯và đâu là mặt hay và đâu là mặt dở của một phụ nữ, đấy là những thứ tôi xin giấu⎯tôi sẽ tiết lộ với độc giả trong chương liền sau chương kế tiếp chương về lỗ khuyết,⎯tôi sẽ không nói sớm hơn đâu.

Và đến trang 493: “Tôi yêu các môn đồ của Pythagoras (hơn nhiều so với những gì tôi dám thú nhận với Jenny yêu quý của tôi).” Ngoài ra còn có những lần nhắc tới Jenny ở các trang 550 và 610-611. Lần nhắc cuối cùng này (tôi đã bỏ qua không ít chỗ) mang nét đa cảm hiếm thấy ở Sterne:

Tôi thấy điều này thật hiển nhiên: Thời gian trôi đi quá nhanh: mỗi chữ tôi viết ra đều cho tôi thấy Sự sống đuổi theo ngòi bút tôi mau lẹ nhường nào; Jenny thân mến ơi, những tháng ngày Sống quý giá hơn cả những viên hồng ngọc trên cổ em, và giờ chúng bay vun vút trên đầu chúng ta như các đám mây mỏng mảnh vào một ngày gió lộng, không bao giờ trở lại⎯mọi thứ đều hối hả⎯ngay lúc em vân vê lọn tóc ấy⎯thấy không! nó đã trở bạc rồi; và mỗi lần tôi hôn tay em từ biệt, cùng mọi nỗi trống vắng theo sau, ấy chính là khúc dạo đầu cho cuộc chia lìa vĩnh cửu mà chúng ta sắp phải đón nhận.⎯

⎯Cầu trời thương xót chúng ta!

CHƯƠNG IX.

Những thứ tôi vừa phọt ra trên kia⎯Thế nhân nghĩ thế nào tôi cũng chẳng quan tâm.

và chương 9 kết thúc.

Ở đây có lẽ cần nói đôi điều khái quát về sự đa cảm. Sự đa cảm không thể trở thành điểm tựa của nghệ thuật bởi nghệ thuật vốn không có một điểm tựa cố định. Việc trình bày sự vật từ điểm nhìn đa cảm chỉ là một cách, tương tự như việc trình bày chúng từ góc nhìn của một con ngựa (như trong Kholstomer của Tolstoy) hay của một người khổng lồ (như trong Gulliver’s Travels của Swift).

Yếu tính của nghệ thuật là sự vượt khỏi cảm xúc đơn thuần. Điều này có thể thấy trong những câu chuyện kể về cảnh con người bị nhốt trong một chiếc thùng lăn xuống biển, bên trong cắm đầy đinh nhọn như một “trinh nữ sắt”. Trong dị bản Nga của Tom Thumb, trẻ em không chấp nhận việc lược bỏ dù chỉ một chi tiết - chẳng hạn cảnh kẻ ăn thịt người chặt đầu các con gái của hắn - không phải vì chúng tàn nhẫn mà vì chi tiết ấy vốn thuộc truyền thuyết, là một phần không thể tách rời của câu chuyện. Trong Ceremonial Songs of Spring của giáo sư Anichkov, ta bắt gặp những bài ca múa mùa xuân nói về những người chồng xấu xí ưa gây gổ, về giòi bọ và về cái chết. Dẫu những hình ảnh ấy gây khó chịu, chúng vẫn là những yếu tố cấu thành bài ca. Máu me trong nghệ thuật không nhất thiết mang nghĩa ghê tởm; nó không nhằm kích động cảm giác rùng rợn mà, hoặc là một phần của cấu trúc âm điệu, hoặc là chất liệu để kiến tạo các hình tượng tu từ.

Vì thế nghệ thuật chính là sự trong suốt - tức là vượt khỏi sự đồng cảm -  trừ khi tình cảm được gợi như một chất liệu phục vụ cấu trúc nghệ thuật. Khi bàn đến những cảm xúc như thế, ta buộc phải xem xét từ chính góc độ của kết cấu tác phẩm, hoàn toàn tương tự như cách một người thợ máy phải khảo sát dây curoa truyền động để hiểu các chi tiết của một cỗ máy; chắc chắn anh ta sẽ không nghiên cứu sợi dây ấy như thể mình là một người ăn chay.

Dĩ nhiên, ngay cả Sterne cũng đứng ngoài sự đồng cảm như tôi sẽ chỉ ra sau đây. Người con trai Bobby của ông Shandy lớn tuổi đã qua đời ngay tại nhà, đúng vào khoảnh khắc ông bố đang cân nhắc nên dùng khoản tiền có được một cách tình cờ để gửi con trai ra nước ngoài hay để cải thiện điền sản của mình:

trong khi chú Toby tôi đọc bức thư.

—             —          —          —          —          —          —          —          —              —          nó đi rồi! chú Toby tôi nói.⎯Đi đâu⎯Ai cơ? bố tôi kêu lên.⎯Cháu em, chú Toby tôi nói.⎯Cái gì cơ⎯không phép⎯không tiền⎯không gia sư ư? bố tôi kêu lên đầy sửng sốt. Không:⎯thằng bé chết rồi, anh ơi, chú Toby tôi nói.⎯Mà không ốm ư? bố tôi kêu lên.⎯Em nghĩ là có, chú Toby tôi nói, bằng một giọng rất khẽ, bồi thêm một tiếng thở dài từ tận trái tim chú, thằng bé đã ốm! Em tin chắc là thế⎯vì nó chết mất rồi.

Ở đây Sterne dùng cái chết như một phương tiện để đặt các nhân vật vào thế “nói lệch ý nhau” - một thủ pháp quen thuộc trong đó hai người nói về hai sự việc khác nhau nhưng tưởng đang nói về cùng một thứ. Gogol cũng vận dụng thủ pháp này trong The Inspector General ở cuộc đối thoại đầu tiên giữa Thị trưởng và Khlestakov:

Dạng đối thoại nói lệch ý cũng xuất hiện trong Wit Works Woe của Griboyedov:

Ta cũng bắt gặp cùng thủ pháp với cùng một động cơ (sự điếc) trong kịch dân gian Nga; tuy nhiên, ở đây nó nảy sinh từ một chuỗi sự chơi chữ bởi cốt truyện của kịch dân gian thường lỏng lẻo. [Một trích đoạn dài từ vở kịch dân gian Nga phổ biến nhất, Czar Maximilian, đã được tôi lược bỏ; trích đoạn ấy gồm chuỗi hiểu lầm kéo dài, dựa hoàn toàn trên các lối chơi chữ.] Những hiểu lầm kiểu chơi chữ như vậy là đặc trưng của kịch dân gian. Đôi khi thủ pháp đóng vai trò thay thế cấu trúc cốt truyện khiến vở kịch hầu như không còn dấu vết của cốt truyện. Roman Jakobson và Peter Bogatyrev đã phân tích kỹ thuật này trong công trình của họ về các đề tài dân gian Nga.

Tuy nhiên, những lối chơi chữ của chính Sterne xoay quanh cái chết không khiến ta ngạc nhiên bằng lối chơi chữ do ông bố tạo ra. Với Sterne, cái chết của Bobby Shandy trước hết đóng vai trò động cơ để làm phình nở chất liệu: “Các ngài xin phép cho tôi được chèn vào đây một câu chuyện nhỏ.” Và ông liền đưa vào một đoạn trích từ bức thư an ủi của Servius Sulpicius Rufus gửi Cicero. Việc chen vào đoạn trích được tạo động cơ từ chính những lời mà bố Shandy vừa thốt ra. Tiếp đó một loạt giai thoại cổ điển về sự khinh thường cái chết bắt đầu được triển khai. Điều đáng chú ý là chính Sterne là người kể về tài hùng biện của bố Shandy:

Bố tôi hãnh diện về tài hùng biện của mình chẳng kém gì MARCUS TULLIUS CICERO, và bất kể ai nói ngược nói xuôi tôi cũng sẽ không tin điều ngược lại đâu: quả thật nó chính là thế mạnh của ông⎯mà cũng là điểm yếu luôn.⎯Thế mạnh của ông⎯bởi ông hùng biện từ trong máu,⎯và điểm yếu của ông⎯bởi ông hay bị nó đánh lừa lắm; cứ miễn là có một dịp nào đó cho phép ông được phô diễn tài năng của mình, hoặc nói một câu khôn ngoan, một câu ý vị, hoặc một câu sắc sảo⎯(trừ ra trường hợp đen đủi hoàn toàn)⎯ông chỉ cần có thế.⎯Một sự may mắn nó buộc chặt lưỡi bố tôi lại, và một cái họa nó vui vẻ cởi trói lưỡi ông, với ông đều như nhau cả thôi: thỉnh thoảng ông lại thích tai họa hơn cơ; chẳng hạn, những khi niềm sung sướng được diễn thuyết là mười, còn nỗi đau khổ vì tai vạ chỉ là năm⎯bố tôi sẽ dư được năm điểm sung sướng, và kết quả là ông đi qua tai vạ hết sức vui vẻ, như thể nó chưa bao giờ ập xuống đầu ông

Ở đây Sterne đặc biệt làm rõ sự khác biệt giữa “hạnh phúc” và “bất hạnh” khi đời sống được nhìn như những chuyện thường ngày và khi được dùng làm chất liệu nghệ thuật.

Về sau người mẹ cần phải biết tin con trai mình qua đời. Sterne xử lý tình huống ấy bằng cách để bà vô tình nghe tin lúc đứng ngoài cửa; rồi ông lại nảy ra ý dựng thêm một hành động song song trong bếp. Như tôi đã chỉ ra trước đó, ông nghịch với mạch hành động ấy trong lúc người mẹ đáng thương bị bỏ mặc đứng ở một tư thế khó chịu. Trong lúc này, tại phòng làm việc đang diễn ra một cuộc trò chuyện về cái chết của người con. Mạch đối thoại rẽ từ một cuộc bàn luận chung về cái chết sang chuyện du hành và sự lan tỏa rộng khắp của học thuật cổ đại, sau đó tiếp tục nhảy sang bài diễn thuyết của Socrates trước các phán quan:

mặc dù mẹ tôi là một phụ nữ không thông kim bác cổ cho lắm, nhưng đoạn tóm lược diễn văn của Socrates mà bố tôi đang trình bày với chú Toby tôi không phải cái gì xa lạ với bà.⎯Bà lắng nghe với một trí óc điềm tĩnh, và hẳn là sẽ nghe đến tận cuối chương, nếu như bố tôi không nhảy (ông chẳng có cớ gì để làm thế) thẳng vào phần biện hộ ở đó triết gia vĩ đại kiểm kê các mối quan hệ của ông, các họ hàng và con cái ông; nhưng ông từ chối dùng chúng để mua lòng thương của các quan tòa.⎯“Tôi có bạn bè⎯Tôi có bà con,⎯Tôi có ba đứa con bơ vơ,”⎯Socrates nói.⎯

⎯Ông Shandy, mẹ tôi kêu lên, mở cửa nhảy vào,⎯ông có một đứa nào nữa mà tôi không biết.

Lạy trời! Tôi bớt mất một đứa thì có,⎯bố tôi nói, đứng dậy rồi đi ra khỏi phòng.

Sự lạ hóa tính dục - thường được thể hiện một cách kín đáo, thông qua lối diễn đạt lịch thiệp và nói giảm - là yếu tố hết sức quan trọng trong cách Sterne mở rộng chất liệu tự sự. Tôi đã từng bàn tới nền tảng của hiện tượng này trong “Art as Technique”. Ở Sterne có thể thấy một sự phong phú đáng kể các phương thức lạ hóa mang màu sắc tính dục; chúng rất đa dạng và tôi sẽ nêu một vài trường hợp tiêu biểu. Trước hết, tôi xin bắt đầu bằng một ví dụ liên quan đến việc nhận diện nhân vật:

Không phải tôi không biết là những người Ý đại lợi tự mãn rằng mình đạt đến một sự chính xác toán học trong việc diễn tả một kiểu tính cách đặc biệt, nhờ vào fort hoặc piano của một thứ nhạc cụ hơi đặc biệt họ sử dụng,⎯họ bảo món này hiệu quả tuyệt đối, không thể sai được.⎯Tôi không dám nhắc đến tên của nhạc cụ đấy ở đây;⎯chúng ta chỉ biết rằng ta cũng có cái nhạc cụ ấy,⎯nhưng chưa từng nghĩ đến chuyện dùng nó mà phác ra tính cách;⎯đây là một điều bí ẩn, và nó bí ẩn là có chủ đích, ít nhất là ad populum:⎯Bởi vậy, thưa bà, tôi khẩn nài bà, khi đọc đến chỗ này, thì hãy đọc nhanh hết mức có thể, và đừng có dừng lại đặt câu hỏi chi hết.

Hoặc:

Khi mà có đến sáu bàn tay cùng vục vào cái khăn cùng một lúc⎯kiểu gì cũng có một hạt dẻ nào đó, tròn trĩnh hơn to hơn những hạt còn lại, rơi ra khỏi cái khăn rồi lăn tròn trên bàn; và vì Phutatorius đang ngồi giạng chân⎯nên hạt dẻ đó rơi thẳng vào cái khe hở trên chiếc quần túm của Phutatorius, và chỗ này, tiếc thay có dò hết cả từ điển Johnson cũng không bói ra nổi một từ lịch sử để gọi nó, thế mới thấy tiếng nói nước ta mới thiếu tinh tế nhường nào⎯thôi ta đành nói thế này⎯đấy là một cái khe quần, mà ở mọi xã hội văn minh, phép lịch thiệp dứt khoát yêu cầu phải được đóng lại, giống như đền thờ của thần Janus vậy (ít nhất là ở thời bình).

Hai tình tiết nữa trong Tristram Shandy đặc biệt tiêu biểu cho trò chơi lạ hóa tính dục của Sterne. Hai tình tiết này khá tương đồng, tuy đoạn thứ nhất chỉ là một đoạn được xen vào đơn lẻ còn đoạn kia được phát triển thành một trong những tuyến cốt truyện liên tục chen ngang, thậm chí trở thành một mạch truyện quan trọng của toàn bộ tiểu thuyết. Quan trọng hơn trong hai trường hợp ấy là vết thương nghiêm trọng ở vùng háng của chú Toby. Một góa phụ đang theo đuổi và đợi để kết hôn với ông không biết liệu ông có bị hoạn hay không nhưng do dự không dám hỏi thẳng. Tình huống ấy làm diễn tiến của tiểu thuyết bị làm chậm lại đáng kể. Sterne đã trực tiếp bình luận về điều đó:

⎯nhưng sự khác biệt giữa một cỗ xe độc mã và chiếc vis à vis của bà đầm Pompadour thì chắc chắn là không lớn hơn sự khác biệt giữa một tình yêu chỉ có hai người và một tình yêu được gấp đôi lên, bốn người chia hai cặp, và với chừng đó ta có thể tạo ra được một tấn kịch hoành tráng.

Những ám chỉ và gợi ý liên tục chen ngang mạch tiểu thuyết. Khoảng quyển 6, các gợi ý dần xuất hiện dày đặc cho dù mô-típ mở đầu của cuộc hành trình vẫn xen vào. Đến quyển 7, Sterne lại nói về khối chất liệu vừa được đưa vào như thể mạch này đã cạn kiệt.

Tôi nhảy múa qua suốt Narbonne, Carcasson, Castle Naudairy, rồi cuối cùng tôi nhảy vào trong cái đình của Perdrillo, ở đó, trên một tờ giấy kẻ dòng thẳng thớm, tôi có thể đi thẳng vào chuyện tình của chú Toby tôi mà không rẽ vào những phần cảm thán hay ngoại đề⎯.

Như vậy vết thương ở vùng háng cùng với việc người phụ nữ không thể hỏi trực tiếp được đưa vào mối tình giữa chú Toby và bà góa Wadman như một thủ pháp trì hoãn. Tôi sẽ trích dẫn một số đoạn nhằm cho thấy Sterne đã làm chậm mạch hành động ra sao.

Sau khi long trọng hứa sẽ tiếp tục câu chuyện về những cuộc phiêu lưu tình ái của chú Toby mà không lạc sang chủ đề khác, Sterne liền làm chậm mạch truyện bằng những đoạn lạc đề nói về chính sự lạc đề, được kết nối qua việc lặp đi lặp lại những câu như: “Trong Tình ái cũng như trong Ngoại tình”. Tiếp đó là hàng loạt ẩn dụ về tình yêu: tình yêu là một cái mũ cũ; tình yêu là một chiếc bánh. Câu chuyện tiếp tục với những cuộc tấn công của bà góa Wadman nhằm vào chú Toby, nhưng phần miêu tả một lần nữa bị cắt ngang bởi một câu chuyện quấy rầy do Trim kể - “truyện về Vua Bohemia và bảy lâu đài”. Câu chuyện này giống với câu chuyện mà Sancho Panza kể vào đêm xảy ra vụ cái cối giã vải lúc ông ta đã trói chân ngựa Rosinante. Chú Toby liên tục xen vào bằng những nhận xét về kỹ thuật quân sự và về phong cách kể chuyện; tôi đã từng phân tích thủ pháp này trong Don Quixote. Giống như mọi câu chuyện quấy rầy khác, nó được xây dựng trên sự nhận diện các chiến thuật trì hoãn và buộc phải bị cắt ngang bởi người nghe. Trong một số trường hợp, chức năng của nó là kìm hãm dòng chảy của tiểu thuyết. Về sau, Trim bỏ dở câu chuyện về vị vua xứ Bohemia để nhảy sang kể câu chuyện về mối tình của chính mình ; và cuối cùng, bà góa Wadman lại xuất hiện trên sân khấu. Ở đây, mô-típ vết thương tái xuất:

Ta rất là sợ, bà góa Wadman nói, nếu mà ta lấy ông ấy, Bridget ạ⎯nhỡ đâu đại úy đáng thương lại không được khỏe vì cái vết thương ghê gớm nơi háng ông ấy⎯

Thưa bà, vết thương không lớn như bà nghĩ đâu, Bridget đáp⎯với lại con tin, cô nói tiếp⎯là nó đã khô rồi⎯

⎯Ta thực muốn biết⎯vì ta quan tâm đến ông ấy thôi, bà Wadman nói⎯

⎯Chỉ trong vòng mười ngày thôi là bà con mình sẽ biết được tường tận nó méo tròn ra sao⎯Bridget đáp, bởi trong khi đại úy tỏ tình với bà⎯thì con tin là anh Trim kiểu gì cũng tán tỉnh con⎯và con sẽ để anh ta tán tỉnh bao nhiêu tùy ý⎯Bridget nói tiếp⎯đặng moi cho bằng hết những gì cần biết thì thôi⎯.

Trong quyển 8, Sterne đưa vào chất liệu mới thông qua phép ẩn dụ vốn quen thuộc trong văn chương của ông. Ông vận dụng ẩn dụ đã được cố định trong ngôn ngữ là “hobby-horse” theo nghĩa một thói mê hay ám ảnh nhất thời rồi quy chiếu nó trở lại một con ngựa theo nghĩa đen; sau đó ông tiếp tục đưa vào hình ảnh tu từ “ass” (liên quan đến một bộ phận cơ thể). (Có thể nguồn gốc của ẩn dụ này bắt nguồn từ câu Thánh Francis thành Assisi dùng để chỉ chính thân xác mình: “My brother ass”.) Hình ảnh này lại được phát triển, và trên cơ sở ấy, Sterne dựng nên một “tình huống xuất phát từ sự hiểu lầm”.

Ông bố hỏi chú Toby về con lừa [Ass trong tiếng Anh vừa có nghĩa là con lừa, vừa có nghĩa là cái đít] của ông, và chú Toby lại hiểu đó là một cách gọi nói giảm để chỉ bộ phận cơ thể. Một chi tiết trong phần triển khai tiếp theo đặc biệt đáng chú ý - bài diễn thuyết mà ông Shandy dành cho chú Toby thực chất là một bản nhại lại bài diễn thuyết của Don Quixote nói với Sancho Panza về chức thống đốc. Tôi sẽ không đặt song song các trích đoạn từ hai bài diễn thuyết ấy ở đây, nhất là khi bà góa Wadman đang chờ chúng ta. Chú Toby và Trim đang trên đường tới gặp bà, cùng với ông Shandy và vợ ông, những người vừa đi vừa ngoái lại và trò chuyện về cuộc hôn nhân sắp tới.

Ở đây mô-típ người chồng bất lực chỉ “có” được vợ vào Chủ nhật đầu tiên của mỗi tháng lại xuất hiện một lần nữa; mô-típ này đã được nêu ra ngay từ những trang mở đầu của tiểu thuyết.

Trừ phi cô ấy có con⎯mẹ tôi nói⎯

⎯Thế thì trước tiên cô ta phải thuyết phục được chú Toby có con đã⎯

⎯Tất nhiên rồi, anh Shandy, mẹ tôi nói.

⎯Mặc dù nếu phải thuyết phục⎯bố tôi nói⎯Cầu Chúa nhân từ với họ.

 Amen: mẹ tôi nói, piano.

Amen: bố tôi thốt lên, fortissimè.

Amen: mẹ tôi lại nói⎯nhưng kết thúc bằng một tiếng thở dài nặng nỗi thương thân, nó làm mọi thớ sợi trong cơ thể bố tôi phải rung lên vì bối rối⎯ông tức thì lấy ra quyển niên lịch; nhưng chưa kịp cởi dây buộc thì giáo đoàn của Yorick đã ra khỏi nhà thờ, trả lời luôn một nửa câu hỏi của bố tôi⎯mẹ tôi bảo ông hôm nay là ngày lễ phước⎯thành thử bố tôi không cần băn khoăn về nửa câu hỏi còn lại nữa⎯Ông liền nhét quyển niên lịch vào túi.

Đến ngài Đệ nhất Đại thần Ngân khố trăn trở suy nghĩ chước sách cũng không thể nào về nhà với cái gương mặt đầm đìa hơn bố tôi.

Tôi vừa trích khá dài vì muốn cho thấy chất liệu Sterne đưa vào không chỉ đến từ bên ngoài một cách ngẫu nhiên mà thuộc về mạch ngầm liên kết toàn bộ các tuyến cấu trúc của tiểu thuyết. Một lần nữa, khi các đoạn lạc đề dọc theo những mạch khác tiếp tục được triển khai, mô-típ nút thắt lại xuất hiện. Và cuối cùng, mô-típ vết thương trở lại - được trình bày, đúng như lối của Sterne, ở giữa chừng câu chuyện.

———    *            *            *            *            *            *            *            *              *            *            *            *            *            *            *            *            *              *            *            *            *.

* *            *            *            *            *            *            *            *            *              *            *            *            *            *            *            *            *            *              *            *            *           

* *            *            *            *            *            *            *            *            *              *            *            *            *            *            *———

⎯Mời bà xem qua, Madam; chú Toby tôi nói.

Bà Wadman đỏ mặt⎯nhìn về hướng cửa⎯tái mặt⎯rồi lại hơi đỏ mặt⎯rồi lấy lại sắc diện tự nhiên⎯lại đỏ mặt hơn bao giờ hết; để độc giả dễ hiểu, tôi xin dịch ra như sau⎯

“Ch⎯ơi! Mình không thể nhìn nó⎯

Mình mà nhìn thì người đời sẽ nói sao đây?

Mình mà nhìn thì sẽ ngất mất⎯

Ước gì mình có thể nhìn nó⎯

Nhìn nó thì cũng đâu có tội tình chi.

⎯Mình sẽ nhìn nó.”

Nhưng một diễn biến mới nảy sinh. Chú Toby cho rằng bà góa quan tâm đến địa điểm nơi ông bị thương chứ không phải vị trí của vết thương trên cơ thể mình. Hệ quả là ngay cả người đọc cũng không hiểu trọn vẹn cuộc đối thoại. Toàn bộ chuyển động của cốt truyện vì thế bị ảnh hưởng và chậm lại.

Trim mang đến cho bà góa thất vọng một tấm bản đồ thành Namur (nơi chú Toby từng bị thương), và trò chơi xoay quanh vết thương của chú Toby lại tiếp diễn. Sterne liên tục cài chi tiết này vào các đoạn lạc đề. Sau đó khi đến màn hoán đổi thời gian kinh điển: các Chương 18 và 19, vốn trước đó bị bỏ qua, lại xuất hiện sau Chương 25. Cảnh truyện được nối lại với Chương 26:

Thế nên chuyện này cũng hết sức tự nhiên, ấy là việc bà Wadman, bởi người chồng đầu của bà cứ bị chứng đau thần kinh tọa triền miên, nay muốn biết khoảng cách từ hông tới háng là bao xa; và trường hợp này sẽ khiến cảm xúc của bà ít nhiều chịu tổn thương ở mức nào, so với trường hợp kia.

Vậy là bà tìm sách giải phẫu của Drake mà đọc từ đầu chí cuối. Bà đã đọc khảo luận của Wharton về óc não, lại mượn ý tưởng của Graaf* về cơ và xương; nhưng bà vẫn không thể luận ra được gì.

Tương tự như vậy, bà đã tự mình lý luận⎯đặt ra các định đề⎯rút ra các hệ quả, mà vẫn không thể đi đến kết luận nào.

Để làm cho sáng tỏ, bà đã hai lần hỏi đốc tờ Slop, “Liệu Đại úy Shandy đáng thương có bao giờ hồi phục chỗ vết thương của ông ấy không?⎯”

⎯Ông ấy hồi phục rồi còn gì, Đốc tờ Slop nói⎯

Sao! hoàn toàn ư?

⎯Hoàn toàn bà ạ⎯

Nhưng ông nói hồi phục nghĩa là sao? Bà Wadman hỏi lại.

Đốc tờ Slop là người kém cỏi nhất trần đời khi động đến định nghĩa…

Bà Wadman trực tiếp hỏi cung đại úy Shandy về vết thương:

⎯Nó không thuyên giảm à?⎯

⎯Nằm trên giường thì có dễ chịu hơn không?

⎯Chú nằm quay sang hai bên thì có gì khác nhau không?

⎯Chú có cưỡi được ngựa không?

Và cứ thế tiếp diễn. Rốt cuộc mọi chuyện chỉ được giải quyết dứt điểm khi Trim nói chuyện với Bridget - hầu gái của bà góa - về vết thương của đại úy Shandy:

và ở cái hào đáng nguyền rủa này, cô Bridget ơi, Hạ sĩ nói, cầm lấy tay cô, thầy tôi đã bị vết thương hết sức kinh khủng vào đây⎯Vừa nói anh vừa khẽ ấn mu bàn tay của cô về cái bộ phận mà anh muốn nói đến⎯rồi anh buông tay cô ra.

Anh Trim ơi, chúng tôi lại tưởng nó nằm gần về chỗ giữa hơn⎯cô Bridget nói⎯

Nếu mà như thế thì thầy trò tôi không bao giờ gượng dậy được mất⎯Hạ sĩ nói.

⎯Và bà chủ đáng thương của tôi cũng sẽ đau khổ nhiều bề⎯Bridget nói…

Nào⎯nào⎯Bridget nói⎯giơ lòng bàn tay trái của cô nằm ngang ra song song với đường chân trời, rồi lướt những ngón tay bàn tay phải lên đó theo một lối giả như nếu trên tay cô có u bướu mụn cóc nhỏ nhất nào thì hẳn là không thể làm thế được⎯Tuyệt đối không phải là như vậy, Hạ sĩ la lên khi cô mới nói được nửa câu⎯

Thật thú vị khi đặt cạnh nhau biểu tượng của các cử động bàn tay và những phép uyển ngữ mang sắc thái tính dục trong cùng một tiểu thuyết.

Một nhận xét mở đầu ngắn gọn. Đối với các nhân vật trong tiểu thuyết cũng như chính Sterne, lối trò chuyện lịch thiệp trở thành chất liệu của nghệ thuật, theo nghĩa hoạt động như một phương thức lạ hóa. Đáng chú ý là hệ biểu tượng của các cử động bàn tay lại xuất hiện đặc biệt dày đặc trong kho truyện dân gian mang tính nam giới và “tục”, nơi mà quy tắc duy nhất của sự đứng đắn chính là khuynh hướng nói năng càng tục càng tốt. Ở đó, ta cũng bắt gặp những chất liệu uyển ngữ - đặc biệt là biểu tượng hoá các cử động bàn tay; và một lần nữa, đây chính là một thủ pháp lạ hoá.

Giờ hãy chuyển sang Sterne và một ví dụ giản dị về lạ hóa mang tính dục; một lần nữa tôi buộc phải trích dẫn gần như trọn vẹn một chương; may mắn thay đó là một chương ngắn:

⎯Tôi chẳng mất đến hai giọt máu vì chuyện đó⎯còn chẳng đáng gọi bác sĩ ấy chứ, dẫu ông ta có là hàng xóm chúng tôi cũng không… Cô hầu đã quên không để cái ****** *** nào dưới gầm giường:⎯Cậu chủ ơi, chẳng lẽ cậu không thể, Susannah vừa nói vừa nhấc cái cửa kính trượt bằng một tay rồi giúp tôi trèo lên chỗ ngồi bên cửa sổ bằng tay còn lại,⎯chẳng lẽ cậu không thể dù chỉ một lần **** *** ** *** *****?

Tôi mới năm tuổi.⎯Susannah không tính đến chuyện trong nhà tôi cái gì cũng lỏng lẻo hết cả,⎯thế là cái khung cửa trượt lao xuống đầu chúng tôi như ánh chớp;⎯Ối giời ơi,⎯Susannah rú lên,⎯tôi chỉ còn nước trốn về quê mà thôi.⎯

Cô chạy sang nhà chú Toby; trong trường hợp này, chú Toby nhận phần trách nhiệm, vì chính người hầu của mình; Trim đã tháo các móc chì giữ khung cửa để dùng chúng làm đạn cho những khẩu đại bác đồ chơi.

Một lần nữa lại là thủ pháp quen thuộc của Sterne: ông đưa kết quả ra trước khi hé lộ nguyên nhân. Trong trường hợp này, nguyên nhân chỉ được trình bày ở các trang 377-378. Trim kể lại câu chuyện về tai nạn ấy với sự trợ giúp của những cử động bàn tay:

Trim, nhờ ngón tay trỏ đặt bệt trên mặt bàn, còn cạnh bàn tay kia thì đặt vuông góc với nó, đành cố hết sức kể lại câu chuyện của anh sao cho đến các thầy tu và các trinh nữ cũng có thể nghe được⎯cuộc hội thoại của họ diễn ra như sau.

Về sau, bằng những đoạn lạc đề, những đoạn bàn luận về chính sự lạc đề, v.v., Sterne mở rộng tình tiết xoay quanh lời đồn lan truyền trong dân gian về những gì đã xảy ra.

Điều đáng chú ý là bố Shandy sau khi biết sự việc liền chạy đến chỗ con trai - tay cầm theo một cuốn sách - và bắt đầu cuộc trò chuyện về chủ đề chung của việc cắt bao quy đầu; cũng đáng chú ý không kém là chính tại đây, Sterne giễu động cơ của các đoạn được xen vào:

⎯Obadiah đã có thể tường thuật lại cho bố tôi một cách chi tiết những gì đã xảy ra.⎯Ta đã biết trước rồi mà, bố tôi nói, rồi mặc áo ngủ và đi lên lầu.

Ở đây người dễ tưởng⎯(mặc dù về phần mình tôi vẫn có chút hồ nghi)⎯là bố tôi lúc này đã viết xong cái chương xuất chúng trong Tristrapoedia, mà theo tôi là chương sách độc đáo nhất và thú vị nhất trong toàn bộ tập sách;⎯đấy chính là chương bàn về cửa sổ trượt, cùng một bài đả kích rất nghiệt ở cuối về sự đãng trí của các cô hầu.⎯Tôi lại có hai lý do phải nghĩ ngược lại.

Thứ nhất, giả như vấn đề này bố tôi đã nghĩ đến trước khi sự việc xảy ra, thế thì nhất định bố tôi sẽ cho đóng đinh cố định hết các cửa sổ trượt lại;⎯công việc này chẳng là gì nếu so với nỗi khó nhọc của ông khi soạn sách,⎯hẳn bố tôi chẳng cần phải viết hẳn một chương sách làm gì cho khổ, chỉ cần làm cái việc kia là xong: lập luận này thực ra vẫn đúng trong trường hợp bố tôi viết chương sách sau khi sự kiện xảy ra; nhưng khả năng này bị loại trừ bởi lý do thứ hai mà ở đây tôi rất vinh hạnh được trình bày với thế gian để củng cố quan điểm của tôi rằng bố tôi tại thời điểm đó chưa viết chương sách về cửa sổ trượt và bô tiểu,⎯lý do đấy là thế này.

⎯Để hoàn thành được cuốn sách Tristrapoedia,⎯Tôi đã tự tay viết chương đấy.

Tôi thậm chí chẳng có một mong muốn nhỏ nhất để theo dõi tiểu thuyết của Sterne cho tới cuối cùng bởi đó không phải là điều tôi quan tâm; điều tôi thực sự quan tâm, đúng hơn, là lý thuyết của cốt truyện. Bây giờ tôi xin nói về sự phong phú của các trích dẫn. Dĩ nhiên có thể khai thác đầy đủ hơn chất liệu được đưa ra trong mỗi trích dẫn bởi hầu như không có thủ pháp nào từng xuất hiện ở bất kỳ đâu trong hình thức thuần của nó; tuy nhiên nếu làm theo hướng ấy, công trình của tôi sẽ biến thành thứ gì giống như bản dịch liên tuyến kèm chú giải ngữ pháp. Khi đó tôi sẽ đánh mất chính chất liệu, làm nó cạn kiệt và tước đi của người đọc khả năng tự lĩnh hội và hiểu nó.

Để có thể lần theo diễn tiến của tiểu thuyết, tôi buộc phải phơi bày toàn bộ “tính bất nhất” của nó. Chính sự khác thường trong bố cục tổng thể và trật tự vận hành của tác phẩm, thậm chí trong cách Sterne phi thường xử lý những chi tiết vốn hết sức bình thường, mới là đặc điểm nổi bật.

Như một lời kết, đồng thời như một minh chứng cho ý thức tự giác của Sterne đối với lao động nghệ thuật của chính mình, cũng như cho những sự phá vỡ có chủ ý - được đẩy tới mức cường điệu - đối với mô hình cốt truyện quen thuộc, tôi xin giới thiệu các sơ đồ do chính Sterne tự vẽ, nhằm mô tả dòng chảy của câu chuyện Tristram Shandy.

Tôi thấy mình đã khởi đầu tác phẩm của mình khá là được; nhờ vào chế độ ăn nhiều rau cùng một vài thứ hạt lạnh, tôi tin chắc là mình có thể kể câu chuyện của chú Toby tôi và câu chuyện của tôi nữa, theo một đường tương đối thẳng.

Đây,

Đây là bốn đường chuyển động của tôi trong các quyển thứ nhất, thứ nhì, thứ ba và thứ tư.⎯Ở quyển thứ năm tôi đến phải thấy mình giỏi quá,⎯cái đường chuyển động của tôi chính xác là thế này:

Cứ như hình trên thì ngoại trừ cái đoạn cong đánh dấu A là chỗ tôi đi tới Navarre,⎯và cái đường cong khía răng cưa B là đoạn dạo mát cùng với Lady Baussiere và tiểu đồng của nàng,⎯thì tôi đã không hề lạc đề phát nào, cho đến khi đám quỷ quái của John de la Casse khiến tôi đánh một vòng rõ to mà ngài thấy đánh dấu là D ấy⎯còn mấy chữ c c c c c thì đấy chỉ là phần bổ chú thôi, các thứ tiểu tiết thông thường gắn liền với cuộc đời của ngay cả những nguyên thủ vĩ đại nhất; và khi so chúng với những thành tựu của các vĩ nhân ấy,⎯hoặc với những pha lạc đề của chính tôi ở những chỗ A B và D⎯chúng nhỏ nhặt đến mức vô tăm tích.

Các sơ đồ của Sterne nhìn chung là chính xác, song chưa tính đến sự đan xen chồng chéo của các mô-típ.

Khái niệm cốt truyện thường xuyên bị nhầm với việc mô tả các biến cố - tức cái mà tôi tạm thời đề xuất gọi là câu chuyện. Trên thực tế, câu chuyện chỉ là chất liệu để kiến tạo cốt truyện. Vì thế cốt truyện của Evgeny Onegin không phải là mối tình lãng mạn giữa nhân vật chính và Tatyana mà là cách chủ đề của câu chuyện được định hình, thông qua việc đưa vào những đoạn lạc đề mang tính gián đoạn. Một nghệ sĩ sắc sảo (Vladimir Miklashevsky) từng đề xuất minh hoạ Evgeny Onegin thông qua các đoạn lạc đề (chẳng hạn như mô-típ “những bàn chân nhỏ”); nếu xét tác phẩm như một cấu trúc được hợp thành từ các mô-tí, thì cách xử lý như vậy là hoàn toàn thích đáng.

Các hình thức nghệ thuật cần được lý giải bằng quy luật của chính nghệ thuật thay vì biện minh bằng mức độ hiện thực của chúng. Việc làm chậm nhịp hành động của một tiểu thuyết, chẳng hạn, không đạt được bằng cách đưa thêm các đối thủ, mà đơn giản bằng sự hoán vị các bộ phận. Chính trong thao tác ấy mà người nghệ sĩ làm ta nhận ra những quy luật thẩm mỹ chi phối đồng thời cả sự hoán vị lẫn sự trì hoãn diễn tiến của hành động.

Nhận định cho rằng Tristram Shandy không phải là tiểu thuyết là điều khá phổ biến; đối với những người đưa ra nhận định ấy, chỉ có opera mới là âm nhạc còn giao hưởng chẳng khác gì mớ hỗn loạn.

Tristram Shandy chính là tiểu thuyết tiêu biểu nhất của văn học thế giới.

1921

Thanh Nghi dịch

Chú thích: Các phần ghi số trang xuất hiện trong văn bản được giữ nguyên theo bản gốc và không trùng với số trang trong bản dịch tiếng Việt.

Những con đường tình cảm

Nối vào nhau

Nietzsche