Johannes Itten và Robert Walser không phải là những người duy nhất được gợi ý từ Cézanne. Nghĩ về Cézanne là một dịp để Merleau-Ponty nghĩ về hai câu hỏi lớn của thời mình: hiện tượng luận và phân tâm học. Giống như chuyện về Delacroix đã được Baudelaire thuật lại ở kia, Cézanne cũng là một độc giả, nhận được nhiều thứ từ Balzac, từ Kiệt tác không người biết, nhưng cũng cả Miếng da lừa. Điều này không gây ngạc nhiên. Nhiều nhà văn có những suy tư quan trọng về hội họa. Goethe, chẳng hạn, là một lý thuyết gia lớn về màu - chủ đề sẽ còn tiếp tục trên Văn Bản.

Nỗi hoài nghi của Cézanne (1945)

- Maurice Merleau-Ponty

Ông cần đến một trăm buổi làm việc cho một tĩnh vật, một trăm năm mươi lần ngồi mẫu cho một bức chân dung. Cái mà ta gọi là tác phẩm của ông, đối với bản thân ông, chỉ là một nỗ lực, một cách tiếp cận hội họa. Tháng Chín năm 1906, ở tuổi sáu mươi bảy - một tháng trước khi qua đời - ông viết: “Tôi đã rối bời, đã hoang mang đến mức có lúc sợ rằng lý trí yếu ớt của mình sẽ không trụ nổi... Giờ dường tôi đã khá hơn, thấy rõ hơn hướng mà các nghiên cứu của tôi trỏ tới. Liệu tôi có đến được cái đích mà tôi đã khao khát, đã theo đuổi bao năm? Tôi đang làm việc với tự nhiên, và tôi cảm giác mình tiến bộ rất chậm.” Hội họa là thế giới và hình thức tồn tại của ông. Ông làm việc một mình, không học trò, không được gia đình khích lệ, không được giới phê bình cổ vũ. Buổi chiều hôm mẹ ông qua đời, ông vẫn vẽ. Năm 1870, ông vẽ ở l’Estaque trong khi cảnh sát đang truy lùng ông vì trốn quân dịch. Và dẫu thế, vẫn có những lúc ông hoài nghi thiên chức của mình. Khi tuổi già đến, ông tự hỏi liệu sự mới mẻ trong tranh mình có phải chỉ do mắt có vấn đề, liệu cả đời mình có phải chỉ được xây trên một khiếm khuyết thân thể. Sự do dự và mù rối của những người cùng thời cũng gay gắt chẳng kém nỗi hoài nghi của ông. “Tranh của một tay quét nhà xí say xỉn,” là lời một nhà phê bình vào năm 1905. Đến tận bây giờ, C. Mauclair vẫn xem lời thú nhận bất lực của Cézanne là bằng chứng chống lại ông. Trong khi ấy, tranh của Cézanne đã lan khắp thế giới. Tại sao lại có thể có quá nhiều hoang mang, quá nhiều lao động, quá nhiều thất bại - và rồi, đột ngột, vinh quang tột đỉnh?

Zola, người bạn thuở thiếu thời của Cézanne, là kẻ đầu tiên nhận ra thiên tài trong ông, cũng là người đầu tiên gọi ông là “thiên tài lạc lối.” Một người quan sát cuộc đời Cézanne như Zola - kẻ bận tâm đến tính cách ông nhiều hơn là ý nghĩa hội họa của ông - hoàn toàn có thể xem sự nghiệp ấy thuần là biểu hiện bệnh.

Từ tận năm 1852, khi vừa vào học ở trường Collège Bourbon ở Aix, Cézanne đã khiến bạn bè lo lắng vì những cơn nóng giận và trầm uất. Bảy năm sau, khi quyết định trở thành họa sĩ, ông lại hoài nghi tài năng của mình và không dám xin cha - một người làm mũ, sau thành chủ ngân hàng - cho sang Paris học. Trong thư, Zola trách bạn vì tính cách thất thường, yếu đuối, thiếu quyết đoán. Khi cuối cùng cũng đến Paris, Cézanne viết: “Thứ duy nhất thay đổi là chỗ ở; nỗi chán chường vẫn theo tôi.” Ông không chịu nổi các cuộc tranh luận vì chúng khiến ông kiệt sức và ông không thể biểu đạt lý lẽ của mình. Bản tính ông vốn đầy lo âu. Nghĩ rằng mình sẽ chết sớm, ông đã lập di chúc khi mới bốn hai tuổi; đến tuổi bốn sáu, ông rơi vào một dục vọng dữ dội, giày vò khôn nguôi suốt sáu tháng - không ai biết kết cục ra sao, và ông cũng không bao giờ nhắc lại. Năm năm mươi mốt tuổi, ông rút về Aix, nơi phong cảnh hợp nhất với thiên tài ông, nhưng cũng là nơi ông trở lại với tuổi thơ, với mẹ và em gái. Sau khi mẹ qua đời, Cézanne nương vào con trai để tìm an ủi. Ông thường nói: “Cuộc đời thật đáng sợ.” Tôn giáo, mà ông bắt đầu tìm đến vào giai đoạn ấy, khởi đầu từ chính nỗi sợ sống và sợ chết. “Là sợ đấy,” ông giải thích với một người bạn. “Tôi cảm thấy mình chỉ còn sống được bốn ngày nữa - rồi sao đây? Tôi tin có đời sau, và tôi không muốn để mình bị nướng in aeternum.” Dù sau này lòng tin của ông trở nên sâu sắc hơn, động lực ban vẫn là nhu cầu sắp xếp lại cuộc đời và được giải thoát khỏi nó. Ông trở nên ngày càng nhút nhát, đa nghi và nhạy cảm. Đôi khi ông vẫn ghé Paris, nhưng nếu tình cờ gặp bạn cũ, ông sẽ ra hiệu từ xa đừng lại gần. Năm 1903, khi tranh của ông ở Paris bắt đầu bán được gấp đôi giá của Monet, và khi những người trẻ tuổi như Joachim Gasquet hay Émile Bernard tìm đến hỏi han, ông có phần cởi mở hơn. Nhưng những cơn thịnh nộ vẫn tiếp diễn. (Một lần ở Aix, một đứa trẻ ném trúng ông khi ông đi ngang; từ đó ông không chịu nổi bất kỳ sự đụng chạm nào.) Có lần khi Cézanne đã già, Émile Bernard đỡ ông khi ông suýt ngã; Cézanne liền nổi giận. Người ta nghe thấy ông đi qua đi lại trong xưởng, quát tháo rằng ông sẽ không để ai “móc vuốt vào mình.” Chính vì những “móng vuốt” ấy mà ông đuổi khỏi xưởng cả những phụ nữ có thể làm mẫu, đuổi khỏi đời mình các linh mục - những kẻ mà ông gọi là “bọn quấy rầy” - và xua luôn cả những lý thuyết của Émile Bernard khỏi đầu mỗi khi chúng trở nên quá dai dẳng.

Sự mất khả năng giao tiếp linh hoạt với con người, sự bất lực trong việc thích ứng với hoàn cảnh mới, việc rút lui vào những thói quen cố định trong một môi trường không gợi ra vấn đề gì, sự đối lập cứng nhắc giữa lý thuyết và thực hành - giữa “móng vuốt” và tự do của kẻ ẩn dật - tất cả những triệu chứng đó cho phép người ta nói đến một cấu trúc tâm lý bệnh, cụ thể hơn, như trong trường hợp của El Greco, là chứng schizothymia. Khái niệm vẽ “từ tự nhiên” của ông có thể nói cũng bắt nguồn từ chính điểm yếu ấy. Sự chú tâm cực độ của ông đối với tự nhiên và màu, tính phi nhân trong tranh của ông (ông từng nói rằng gương mặt phải được vẽ như một vật), sự tận hiến của ông cho thế giới hình - tất cả điều đó, nếu nhìn theo hướng này, chỉ biểu hiện cho một sự trốn chạy khỏi thế giới con người, một hình thức tha hóa nhân tính.

Tuy vậy, những giả định như thế không thể cho thấy mặt tích cực trong tác phẩm của ông; không thể vì thế mà kết luận rằng hội họa của ông là một hiện tượng suy đồi, hay là thứ mà Nietzsche gọi là “đời sống suy kiệt,” rằng nó chẳng có gì để nói với người có giáo dưỡng. Niềm tin của Zola và Émile Bernard vào thất bại của Cézanne có lẽ bắt nguồn từ việc họ quá nhấn mạnh vào tâm lý học và kinh nghiệm cá nhân của họ với ông. Tuy nhiên, cũng có thể Cézanne đã hình dung một hình thức nghệ thuật mà, dù khởi phát từ tình trạng thần kinh của ông, lại mang giá trị phổ quát cho mọi người. Được để mặc một mình, ông có thể nhìn tự nhiên theo cách mà chỉ con người mới có thể nhìn. Ý nghĩa của tác phẩm ông không thể được xác định từ đời sống của ông.

Cũng như thế, ý nghĩa ấy sẽ không sáng tỏ hơn nếu nhìn dưới ánh sáng của lịch sử nghệ thuật - tức là bằng cách truy nguyên ảnh hưởng (trường phái Ý và Tintoretto, Delacroix, Courbet, và các họa sĩ ấn tượng), kỹ thuật của Cézanne, hay thậm chí những tuyên bố của chính ông về công việc của mình.

Những bức tranh đầu tiên của ông - cho đến khoảng năm 1870 - là những tưởng tượng kịch tính: hiếp, giết. Chúng gần như luôn được thể hiện bằng những nét phóng khoáng và diễn tả diện mạo đạo đức của hành động hơn là dạng hình thị giác của nó. Chính nhờ các họa sĩ ấn tượng, đặc biệt là Pissarro, mà Cézanne về sau đã quan niệm hội họa không còn như sự hiện thân của những cảnh tưởng tượng, sự phóng chiếu giấc mơ ra bên ngoài, mà là sự khảo cứu chính xác các hiện tượng thị giác - không hẳn là chuyện xưởng vẽ mà là chuyện làm việc với tự nhiên. Nhờ các họa sĩ ấn tượng, ông đã từ bỏ kỹ pháp Baroque, vốn hướng tới việc nắm bắt chuyển động, để chuyển sang những đốm nhỏ sát nhau, những đường gạch chậm rãi và kiên nhẫn.

Tuy nhiên, Cézanne nhanh chóng tách mình khỏi các họa sĩ ấn tượng. Ấn tượng tìm cách nắm bắt trong hội họa cái cách mà đối tượng tác động lên mắt ta, tấn công các giác quan của ta. Đối tượng được thể hiện như chúng xuất hiện trong khoảnh khắc tri giác tức thời - không có đường viền cố định, được gắn với nhau bằng ánh sáng và không khí. Để nắm bắt được lớp vỏ ánh sáng ấy, người ta phải loại bỏ các sắc nâu đỏ (sienna), vàng đất (ochre) và đen, chỉ sử dụng bảy màu của quang phổ. Màu của đối tượng không thể chỉ được thể hiện bằng cách đưa lên toan sắc địa phương của nó, tức là màu mà nó mang khi tách khỏi bối cảnh; người họa sĩ còn phải chú ý đến hiện tượng tương phản - những yếu tố khiến sắc địa phương thay đổi trong tự nhiên. Hơn nữa, theo một quy luật đảo ngược, mỗi màu mà ta tri nhận trong tự nhiên đều gợi ra màu bổ túc của nó; và hai màu bổ túc này sẽ tăng cường sức sống cho nhau. Để tạo nên màu nắng mặt trời trong bức tranh được treo trong gian phòng tối, người họa sĩ không chỉ cần màu xanh lá khi vẽ cỏ, mà còn cần cả sắc đỏ bổ túc khiến mảng màu ấy rung động. Cuối cùng, các họa sĩ ấn tượng phá vỡ luôn cả sắc địa phương: ta có thể tạo ra gần như bất kỳ màu nào bằng cách đặt cạnh nhau - thay vì pha trộn - những màu cấu thành nó, nhờ thế đạt được một sắc độ rực rỡ hơn. Kết quả của những thủ pháp ấy là tấm toan, dù không còn tương ứng từng điểm với tự nhiên, lại mang đến một ấn tượng tổng thể trung thực nhờ vào tác động qua lại giữa các phần riêng lẻ. Nhưng đồng thời, việc diễn tả bầu khí quyển và phân tán các sắc độ đã làm cho đối tượng chìm đi, mất đi sức nặng riêng của nó. Bảng màu của Cézanne cho thấy ông theo đuổi một mục đích khác. Thay vì bảy màu quang phổ, ta thấy ở ông mười tám màu - sáu sắc đỏ, năm sắc vàng, ba sắc lam, ba sắc lục và màu đen. Việc sử dụng các gam ấm và màu đen cho thấy Cézanne muốn biểu đạt lại đối tượng, tìm lại nó đằng sau lớp không khí bao quanh. Tương tự, ông không phá vỡ sắc độ, thay vào đó là một chuỗi các màu chuyển dần, một tiến trình những biến sắc tinh tế trải trên bề mặt đối tượng - một sự điều tiết gắn chặt với hình thức của đối tượng và ánh sáng mà nó nhận được. Việc loại bỏ công tua chính xác trong vài trường hợp và đặt màu sắc lên trên đường nét - tất cả những điều ấy đối với Cézanne mang ý nghĩa khác hẳn so với các họa sĩ ấn tượng. Đối tượng trong tranh ông không còn bị bao phủ bởi phản chiếu hay tan biến vào quan hệ với không khí và các vật khác: nó dường được chiếu sáng tinh tế từ bên trong, ánh sáng toả ra từ chính nó, tạo nên một ấn tượng về tính rắn chắc và chất liệu. Cézanne cũng không từ bỏ khát vọng làm cho các màu ấm rung lên, và đạt được cảm giác sắc độ ấy thông qua việc sử dụng màu xanh lam.

Phải nhận định rằng Cézanne muốn trở lại với đối tượng mà không từ bỏ cảm năng ấn tượng - vốn lấy tự nhiên làm khuôn mẫu. Émile Bernard từng nhắc ông rằng, với các họa sĩ cổ điển, hội họa đòi hỏi phải có đường viền, bố cục và sự phân bổ ánh sáng. Cézanne đáp: “Họ tạo ra những bức tranh; còn chúng ta đang cố gắng tạo ra một mảnh của tự nhiên.” Về các bậc thầy xưa, ông nói rằng họ “đã thay thế thực tại bằng tưởng tượng, và bằng sự trừu tượng đi cùng với nó.” Còn về tự nhiên, ông nói: “Người nghệ sĩ phải nương mình theo tác phẩm nghệ thuật hoàn mỹ. Mọi thứ đều đến với ta từ tự nhiên; ta tồn tại nhờ nó; ngoài nó ra, chẳng có gì đáng để nhớ.”

Ông từng nói rằng mình muốn biến ấn tượng thành “một thứ vững chắc như nghệ thuật trong các viện bảo tàng.” Hội họa của ông là một nghịch lý: ông truy đuổi thực tại mà không từ bỏ bề mặt cảm quan, không có kim chỉ nam nào ngoài ấn tượng trực tiếp từ tự nhiên, không theo công tua, không có nét bao quanh màu sắc, không có phối cảnh hay bố cục theo quy tắc hội họa. Dây là, nói như Émile Bernard, sự tự sát của Cézanne: ông hướng tới thực tại nhưng lại từ chối những phương tiện có thể giúp đạt được nó. Đây cũng là nguyên nhân dẫn đến những khó khăn và những biến dạng dễ thấy trong tranh ông giai đoạn 1870–1890. Những tách và đĩa đặt trên bàn nếu nhìn từ bên hông lẽ ra phải có hình elip; nhưng Cézanne lại vẽ hai đầu của elip phồng và nở ra. Bàn làm việc trong bức chân dung Gustave Geffroy lại kéo giãn, trái với các quy luật phối cảnh, xuống phần dưới bức tranh. Bằng việc từ bỏ đường viền, Cézanne đã phó mình cho hỗn loạn cảm giác - thứ có thể làm xáo trộn đối tượng và liên tục gợi ảo tưởng, chẳng hạn như khi ta chuyển động đầu và tưởng rằng chính đối tượng đang chuyển động - nếu như đánh giá của ta không liên tục chỉnh thẳng lại những biểu hiện ấy. Theo Bernard, Cézanne “nhấn chìm hội họa của mình trong vô tri và tinh thần mình trong bóng.” Nhưng không thể thực sự đánh giá hội họa của ông theo cách đó, trừ khi ta cố tình bịt tai trước một nửa những gì ông nói, và nhắm mắt trước những gì ông đã vẽ.

Từ những trò chuyện giữa ông với Émile Bernard, có thể thấy rõ rằng Cézanne luôn tìm cách tránh những cặp đối lập có sẵn: cảm giác đối lập với đánh giá; họa sĩ nhìn đối lập với họa sĩ nghĩ; tự nhiên đối lập với khuôn tạo; nguyên sơ đối lập với truyền thống. “Chúng ta phải phát triển một quang học,” Cézanne nói, “ý tôi là một cái nhìn mang tính lôgic - một cái nhìn không chứa yếu tố phi lý.” Bernard hỏi: “Ông đang nói về tự nhiên ư?” Cézanne đáp: “Liên quan đến cả hai.” “Nhưng tự nhiên và nghệ thuật chẳng phải là hai thứ khác nhau sao?” “Tôi muốn làm cho chúng là một. Nghệ thuật là một tri nhận cá nhân mà ta thể hiện bằng cảm giác, và ta yêu cầu niệm năng tổ chức nó thành một bức tranh.” Tuy nhiên, ngay cả những công thức này cũng nhấn quá nhiều vào những khái niệm thông thường: “cảm tính,” “cảm giác,” hay “niệm năng” - chính vì thế mà Cézanne không thể thuyết phục người khác bằng lời, và ông chọn cách thuyết phục bằng hội họa. Thay vì áp lên tác phẩm của ông những đối lập vốn thuộc về những người bảo vệ truyền thống hơn là những kẻ - dù là triết gia hay họa sĩ - khai phá nó, ta nên nhạy cảm hơn với ý nghĩa riêng biệt của hội họa ông: thách thức những nhị nguyên ấy. Cézanne không hề nghĩ rằng mình phải chọn giữa cảm xúc và suy nghĩ, như thể đó là lựa chọn giữa hỗn loạn và trật tự. Ông không muốn tách những đối tượng ổn định mà ta nhìn thấy với cách thức luôn biến đổi mà chúng hiện ra. Ông muốn diễn tả vật chất trong khoảnh khắc nó thành hình thức - sự ra đời của trật tự trong một quá trình tổ chức tự phát. Phân biệt căn bản của ông không phải là giữa “cảm quan” và “niệm năng” mà là giữa sự tổ chức tự phát của những gì ta tri giác và sự tổ chức nhân tạo của ý niệm và khoa học. Ta nhìn thấy vật; ta đồng thuận về chúng; ta được neo trong chúng; và chính từ “tự nhiên” làm nền tảng ấy mà ta kiến tạo các khoa học của mình. Cézanne muốn vẽ thế giới nguyên sơ ấy - và vì vậy tranh ông dường như cho ta thấy tự nhiên thuần khiết, trong khi những bức ảnh chụp cùng cảnh vật lại chỉ gợi dấu vết của bàn tay con người, các tiện ích, và hiện diện cận kề của con người. Cézanne chưa bao giờ muốn “vẽ như một người hoang dã.” Ông muốn đem trí tuệ, tư tưởng, khoa học, phối cảnh và truyền thống trở lại tiếp xúc với thế giới mà chúng vốn được sinh ra để tìm cách hiểu. Ông mong, như chính ông nói, đặt khoa học đối diện với tự nhiên - “nguồn cội của nó.”

Bằng cách trung thành với các hiện tượng trong quá trình khảo sát về phối cảnh, Cézanne đã khám phá ra điều mà các nhà tâm lý học hiện đại mới biểu đạt thành khái niệm: phối cảnh sống - tức phối cảnh mà ta tri giác thật - không phải là phối cảnh hình học hay nhiếp ảnh. Những đối tượng ở gần ta dường như nhỏ hơn, còn những vật ở xa lại có vẻ lớn hơn so với trong ảnh chụp. (Điều này có thể thấy rõ trong phim ảnh: một đoàn tàu đang tiến lại gần trông như lớn lên nhanh hơn nhiều so với tàu thật trong cùng hoàn cảnh.) Nói rằng một hình tròn nhìn nghiêng thì được thấy như một hình elip là thay thế tri giác thực của ta bằng cái mà một máy ảnh sẽ ghi lại; trong thực tế, ta thấy một hình dạng dao động quanh elip, nhưng không bao giờ hoàn toàn là elip. Trong một chân dung Mme Cézanne, đường viền của giấy dán tường ở một bên thân bà không nằm thẳng hàng với bên kia, và thực vậy, người ta biết rằng nếu một đường kẻ chạy khuất dưới một dải giấy rộng, hai đầu lộ ra của nó sẽ trông như bị lệch. Cái bàn trong bức chân dung Gustave Geffroy kéo dài xuống phần dưới của tranh; và đúng thế, khi mắt ta lướt qua một bề mặt rộng, các hình ảnh ta lần lượt tiếp nhận được ghi lại từ nhiều điểm nhìn khác nhau, khiến toàn bộ bề mặt trở nên hơi méo. Dĩ nhiên, khi đưa những méo lệch ấy lên toan, ta đã đóng băng chuyển động tự nhiên trong tri giác - thứ chuyển động liên tục gom các biến dạng ấy lại và hướng về một phối cảnh hình học. Điều tương tự cũng xảy ra với màu. Một mảng hồng đặt trên nền giấy xám sẽ khiến nền ấy ngả xanh. Hội họa hàn lâm thể hiện nền đó là màu xám, giả định rằng bức tranh sẽ tự tạo ra hiệu ứng tương phản như ngoài đời. Hội họa ấn tượng thì dùng màu xanh ở nền để đạt được hiệu ứng tương phản rực rỡ như trong tự nhiên. Có phải như thế là làm sai lệch quan hệ màu? Có, nếu dừng lại ở đó. Nhưng nhiệm vụ của người họa sĩ là điều chỉnh tất cả các màu khác trong tranh sao cho chúng lấy từ nền xanh tính cách của màu thực. Thiên tài của Cézanne nằm ở chỗ: khi bố cục được nhìn tổng thể, những biến dạng về phối cảnh không còn hiện ra như sai lệch, mà - giống như trong tri giác tự nhiên - góp phần tạo nên ấn tượng về một trật tự đang hình thành, một đối tượng đang xuất hiện và tự tổ chức ngay trước mắt ta. Tương tự, công tua của đối tượng - nếu hiểu như một nét bao quanh - thực ra không thuộc về cái hiển hiện trước mắt ta mà thuộc về hình học. Nếu ta vẽ một quả táo bằng một đường viền liên tục, ta đã biến đường viền ấy thành một đối tượng, trong khi thực ra nó chỉ là một giới hạn lý tưởng - nơi các mặt của quả táo lùi dần vào chiều sâu. Không gợi lên hình dạng nào cả thì đối tượng sẽ mất đi danh tính; nhưng chỉ vẽ một đường duy nhất thì lại hy sinh chiều sâu - tức chiều mà trong đó vật không chỉ trải ra trước mắt ta, mà còn là một thực tại vô tận, chứa đầy khả thể. Vì thế, Cézanne theo sát độ phồng của đối tượng bằng những chuyển sắc rất tinh, và ông dùng nhiều đường viền màu xanh để gợi hình. Ánh nhìn của ta, khi dao động giữa những đường viền ấy, sẽ nắm bắt được hình dạng dần hiện ra - giống như cách nó xuất hiện trong tri giác thực. Chẳng gì có thể ít tùy tiện hơn những biến dạng nổi tiếng này - mà Cézanne đã từ bỏ trong giai đoạn cuối, sau năm 1890, khi ông không còn phủ đầy mặt toan bằng màu, và khi ông từ kết cấu đan dày trong các tĩnh vật của mình.

Vì thế, đường viền phải là kết quả của màu, nếu thế giới được biểu đạt trong độ dày rậm đích thực của nó. Bởi thế giới là một khối liền mạch, không có khoảng trống - một hệ thống các màu mà trên đó phối cảnh lùi xa, các đường viền, góc cạnh và đường cong được khắc lên như những đường lực; cấu trúc không gian rung lên trong khi được khuôn hình thức. “Đường viền và màu sắc không còn tách nhau nữa. Khi vẽ, anh đang tạo đường viền; màu càng hòa hợp, đường viền càng trở nên chính xác... Khi màu đạt đến độ phong phú nhất, hình thức cũng đạt đến độ viên mãn.” Cézanne không dùng màu để gợi những cảm giác xúc giác vốn tạo nên hình khối và chiều sâu. Những phân biệt giữa xúc giác và thị giác ấy không hề tồn tại trong tri giác nguyên sơ. Chỉ nhờ khoa học về cơ thể con người mà ta mới dần học được cách tách biệt các giác quan. Đối tượng sống không phải được tái phát hiện hay dựng lại dựa trên sự cộng hưởng của các cảm quan; nó tự hiển lộ ngay từ đầu như trung tâm mà từ đó các cảm quan tỏa ra. Ta thấy được độ sâu, sự trơn mượt, mềm mại, cứng rắn của đối tượng; Cézanne thậm chí còn bảo rằng ta thấy được mùi. Nếu họa sĩ muốn biểu đạt thế giới thì bố cục màu của anh ta phải mang trong nó toàn thể tính không thể phân chia ấy; nếu không, bức tranh chỉ dừng lại ở mức gợi ý về vật, chứ không thể trao cho chúng nhất thể tuyệt đối, hiện diện trọn vẹn và viên mãn - mà đối với ta chính là định nghĩa của cái thực. Chính vì vậy, mỗi nét cọ phải đáp ứng vô số điều kiện. Cézanne có thể nghĩ hàng giờ trước khi đặt xuống một nét, bởi như Bernard nói, mỗi nét phải “chứa đựng cả không khí, ánh sáng, đối tượng, bố cục, tính cách, đường viền và phong cách.” biểu đạt cái tồn tại là một công việc bất tận.

Cézanne không hề bỏ qua diện mạo của các vật và gương mặt; ông chỉ muốn nắm bắt nó trong khoảnh khắc nó đang hiện ra từ màu. Vẽ một gương mặt “như một đối tượng” không có nghĩa là tước bỏ “suy nghĩ” khỏi nó. “Tôi đồng ý rằng người họa sĩ phải diễn giải,” Cézanne nói. “Họa sĩ không phải là đồ ngẫn.” Nhưng diễn giải ấy không được là một suy tư tách biệt khỏi việc nhìn. “Nếu tôi vẽ tất cả những sắc lam nhỏ, những sắc nâu nhỏ, tôi sẽ nắm bắt và truyền đạt được ánh nhìn của anh ta. Ai thèm bận tâm xem làm thế nào mà người ta có thể khiến cái miệng buồn đi, hay làm gò má mỉm cười, chỉ bằng cách phối một mảng xanh lục có bóng với một sắc đỏ.” Nhân cách của một người được nhận ra và nắm bắt trong ánh nhìn của họ - mà ánh nhìn ấy, xét đến cùng, cũng chỉ là một tổng hòa các màu. Ta chỉ có thể biết tinh thần người khác qua thân thể họ, qua gương mặt và cử chỉ của họ. Đem những phân biệt như tâm hồn và thể xác, tư tưởng và thị giác đối lập nhau ở đây là vô ích, bởi Cézanne trở lại với chính kinh nghiệm nguyên sơ mà từ đó các khái niệm ấy được tách ra - một kinh nghiệm trong đó chúng vốn không thể tách rời. Họa sĩ nào tìm cách khái niệm hóa, tìm kiếm biểu hiện trước tiên thì sẽ bỏ lỡ bí ẩn - luôn được tái sinh mỗi khi ta nhìn vào một người - đó là khoảnh khắc con người hiện ra giữa tự nhiên. Trong Miếng da lừa, Balzac tả “một tấm khăn trải trắng như lớp tuyết mới rơi, trên đó các bộ đồ ăn bày biện đối xứng, đội vương miện là những ổ bánh mì vàng.” Cézanne nói: “Suốt tuổi trẻ của tôi, tôi muốn vẽ điều đó - tấm khăn tuyết mới rơi ấy... Giờ thì tôi biết rằng chỉ nên muốn vẽ ‘các bộ đồ ăn bày biện đối xứng’ và ‘những ổ bánh mì vàng’ thôi. Nếu tôi cố vẽ ‘đội vương miện’ thì hỏng ngay, anh hiểu chứ? Nhưng nếu tôi thật sự cân bằng và lên sắc các bộ đồ ăn và ổ bánh mì ấy đúng như trong tự nhiên thì anh có thể chắc chắn rằng ‘vương miện,’ lớp ‘tuyết,’ và toàn bộ khung cảnh ấy sẽ tự hiện ra.”

Chúng ta sống giữa những đối tượng do con người tạo ra - công cụ, nhà cửa, đường sá, thành phố - và phần lớn thời gian, ta chỉ nhìn chúng qua những hành động của con người sử dụng chúng. Ta dần quen nghĩ rằng tất cả những thứ ấy tồn tại tất yếu và vững bền. Hội họa của Cézanne đình chỉ những thói quen tư duy ấy và để lộ ra cái nền của tự nhiên phi nhân tính mà trên đó con người đã dựng nên chỗ ở của mình. Chính vì thế mà con người trong tranh Cézanne trông thật lạ lẫm - như thể được nhìn bởi một sinh thể thuộc loài khác. Bản thân tự nhiên trong tranh cũng bị tước bỏ những thuộc tính khiến nó dễ trở thành đối tượng của những giao cảm huyền nhiệm: không có gió trong phong cảnh, không có chuyển động trên hồ Annecy; mọi vật đứng yên, ngập ngừng như ở buổi sơ khai của thế giới. Đó là một thế giới xa lạ, nơi con người cảm thấy bất an, và mọi xúc cảm ủy mị đều bị cấm đoán. Khi nhìn tranh của những họa sĩ khác sau khi xem Cézanne, ta có cảm giác như được thả lỏng, giống như những cuộc trò chuyện nối lại sau một kỳ tang chế - chúng che đi biến cố tuyệt đối và trả lại cho người sống cảm giác chắc thực của đời sống thường nhật. Nhưng thật ra chỉ con người mới có khả năng đạt đến cái nhìn ấy - cái nhìn thấu đến gốc rễ của vật, bên dưới trật tự do nhân loại áp đặt. Mọi dấu hiệu cho thấy loài vật không thể nhìn sự vật, không thể xuyên vào chúng với kỳ vọng duy nhất là sự thật. Vì vậy, lời của Émile Bernard - rằng một họa sĩ hiện thực chỉ là một con khỉ bắt chước - thực ra hoàn toàn ngược với sự thật. Chính ở đây ta hiểu được cách Cézanne làm sống lại định nghĩa cổ điển của nghệ thuật: con người cộng thêm vào tự nhiên.

Hội họa của Cézanne không hề phủ nhận khoa học hay truyền thống. Khi ở Paris, ông đến Louvre hằng ngày. Ông tin rằng họa sĩ phải học cách vẽ, và rằng việc nghiên cứu hình học về các mặt phẳng và hình thể là một phần thiết yếu trong quá trình học ấy. Ông tìm hiểu cấu trúc địa chất của các cảnh quan mình vẽ, tin chắc rằng những quan hệ trừu tượng này - được biểu đạt trong ngôn ngữ của thế giới hữu hình - vẫn có ảnh hưởng trực tiếp đến vẽ. Các luật giải phẫu và hình khối hiện diện trong từng nét cọ của ông, cũng như luật chơi hiện diện trong từng cú đánh của một trận tennis. Nhưng điều thúc đẩy chuyển động của họa sĩ không bao giờ chỉ là phối cảnh, hình học, hay quy luật của sự phân giải màu sắc, cũng không phải là một loại tri thức riêng biệt nào. Động lực chi phối mọi chuyển động từ đó bức tranh dần thành hình chỉ có thể là một thứ duy nhất: phong cảnh trong toàn thể của nó, trong sự đầy tràn tuyệt đối của nó - chính là cái mà Cézanne gọi là motif (đề tài, chủ thể). Ông thường bắt đầu bằng cách khám phá nền địa chất của phong cảnh; rồi, như Mme Cézanne kể, ông sẽ dừng lại, mở to mắt nhìn quanh, “nảy mầm” cùng với vùng đồng quê. Công việc trước mắt ông là, trước hết, quên đi tất cả những gì khoa học đã dạy mình, và sau đó, thông qua chính những khoa học ấy, tái chiếm cấu trúc của phong cảnh như một sinh thể đang hình thành. Để làm được điều đó, mọi góc nhìn rời rạc mà mắt ta chộp được phải được gắn lại; mọi thứ mà sự linh hoạt của con mắt khiến phân tán phải được tái hợp; người họa sĩ, như Gasquet nói, phải “nối lại những bàn tay lang thang của tự nhiên.” “Một khoảnh khắc của thế giới đang qua - và nó phải được vẽ ra trong toàn thể thực tại của nó.” Rồi đột nhiên, chiêm ngưỡng ấy đạt đến viên mãn: “Ta đã nắm được motif của mình,” Cézanne nói, và ông giải thích rằng phong cảnh phải được nắm bắt vừa đủ cao, vừa đủ thấp, bị bắt sống trong một tấm lưới sao cho không gì có thể thoát ra. Sau đó ông bắt đầu vẽ tất cả các phần của bức tranh cùng một lúc, dùng những mảng màu bao quanh bản phác than ban đầu - bộ xương địa chất của khung cảnh. Bức tranh dần trở nên dày dặn, đầy đặn; cấu trúc và cân bằng hình thành; nó chín muồi trong một khoảnh khắc duy nhất. “Cảnh vật suy nghĩ chính nó trong tôi,” ông nói, “và tôi là ý thức của nó.” Chẳng gì có thể khác tự nhiên luận hơn là khoa học trực giác này. Nghệ thuật không phải là mô phỏng, cũng không phải là một thứ được chế tạo chiểu theo bản năng hay thị hiếu. Nghệ thuật là một quá trình biểu đạt. Cũng như chức năng của ngôn từ là đặt tên - tức nắm bắt bản tính của những gì xuất hiện mơ hồ trước ta và trình hiện nó như một đối tượng có thể nhận biết, nhiệm vụ của người họa sĩ, như Gasquet nói, là “đối tượng hóa,” “phóng chiếu,” và “đình lại.” Ngôn từ không khuôn theo những gì chúng trỏ tới; một bức tranh không phải là trompe-l’œil - một ảo ảnh đánh lừa mắt. Cézanne, như chính ông nói, “viết bằng hội họa những gì chưa từng được vẽ và biến chúng thành hội họa một lần cho mãi mãi.” Chúng ta, khi quên đi những bề mặt dấp dính nhập nhằng, đi thẳng đến các vật mà chúng biểu hiện. Còn họa sĩ thì nắm bắt lại và chuyển hóa thành đối tượng hữu hình những gì, nếu không có anh ta, sẽ mãi bị giam kín trong đời sống biệt lập của mỗi ý thức - rung động của bề mặt, cái nôi của các vật. Với họa sĩ, chỉ có một cảm xúc khả hữu: cảm giác lạ lẫm; và chỉ có một thứ trữ tình: sự tái sinh liên tục của tồn tại.

Phương châm của Leonardo da Vinci là nghiêm cẩn bền bỉ; và tất cả các tác phẩm cổ điển về nghệ thuật thơ đều nói với ta rằng sáng tạo nghệ thuật chưa bao giờ là một việc dễ dàng. Nhưng những khó khăn của Cézanne - giống như của Balzac hay Mallarmé - lại thuộc một bản tính khác. Balzac (có lẽ dựa trên những nhận xét của Delacroix) từng tưởng tượng một họa sĩ muốn biểu đạt sự sống chỉ bằng màu, và người ấy giấu kín kiệt tác của mình. Khi Frenhofer chết, bạn bè ông tìm thấy không gì khác ngoài một hỗn độn của màu và những nét vẽ chập chờn - một bức tường hội họa. Cézanne xúc động đến rơi lệ khi đọc Le Chef-d’œuvre inconnu (Kiệt tác không ai biết); ông tuyên bố rằng mình là Frenhofer. Khát khao của Balzac - kẻ cũng bị ám ảnh bởi sự trở thành thực tại - soi sáng phần nào khát khao của Cézanne. Trong Miếng da lừa, Balzac nói đến “một ý nghĩ cần được biểu đạt,” “một hệ thống cần được xây dựng,” “một khoa học cần được lý giải.” Ông để Louis Lambert, một trong những thiên tài dang dở của La Comédie Humaine, thốt lên: “Tôi đang hướng đến những khám phá chắc chắn... nhưng làm sao diễn tả được sức mạnh trói tay tôi, chặn miệng tôi, và kéo tôi xa khỏi thiên hướng của chính mình?” Nói rằng Balzac muốn hiểu xã hội đương thời của ông thì vẫn chưa đủ. Không có gì siêu nhân khi miêu tả một người bán hàng mẫu mực, “giải phẫu nghề dạy học,” hay thậm chí đặt nền tảng cho một khoa xã hội học. Một khi đã gọi tên những sức mạnh hữu hình như tiền và dục vọng, đã miêu tả những vận hành hiển nhiên của vật, Balzac bắt đầu tự hỏi tất cả những điều đó hướng đến đâu, động lực ẩn sau chúng là gì, và nghĩa của một châu Âu “đang nỗ lực hướng tới bí ẩn nào đó của văn minh” là gì. Tóm lại, ông muốn hiểu lực bên trong nào gắn kết thế giới và khiến vô vàn hình thức hữu hình sinh sôi. Frenhofer cũng có cùng ý ấy về hội họa: “Một bàn tay không chỉ là một phần của cơ thể, mà là sự biểu hiện và tiếp nối của một ý nghĩ cần phải được nắm bắt và truyền đạt... Đó mới là cuộc chiến đấu thực sự! Nhiều họa sĩ chiến thắng bằng bản năng mà không hề ý thức được chủ đề đích thực của nghệ thuật. Anh vẽ một người phụ nữ, nhưng anh không thực sự nhìn cô ta.” Nghệ sĩ, theo nghĩa ấy, là kẻ chặn lại diễn cảnh mà hầu hết mọi người tham dự mà không nhìn và làm cho nó trở nên hiển lộ với những ai “con người” nhất trong chúng ta.

Không một nghệ thuật nào tồn tại chỉ để tạo khoái cảm. Người ta có thể phát minh ra những đối tượng dễ chịu bằng cách nối những ý cũ theo một cách mới, hoặc trình bày lại những hình thức đã từng được thấy. Cách vẽ hay cách nói vay mượn như thế chính là cái mà ta thường gọi là văn hóa. Nhưng nghệ sĩ của Cézanne hay Balzac không chấp nhận làm một sinh vật văn hóa; anh ta tóm lấy khởi điểm của văn hóa và tái lập nó từ đầu: nói như người đầu tiên từng nói, và vẽ như thể chưa ai từng vẽ. Điều anh ta biểu đạt vì thế không thể là bản dịch của một ý nghĩ đã được xác định rõ, bởi những ý nghĩ rõ ràng như thế chỉ là những điều đã từng được nói - bởi anh ta hoặc bởi người khác. “Khái niệm” không thể đi trước “thực hành.” Trước khi có biểu đạt, chỉ tồn tại một cơn sốt mơ hồ; chỉ khi tác phẩm hoàn tất và được hiểu, người ta mới có thể chứng minh rằng ở đó quả thực có cái gì đó chứ không phải không gì cả. Chính vì nghệ sĩ quay trở lại nguồn gốc của kinh nghiệm câm lặng và cô độc - nơi mà văn hóa và sự trao đổi tư tưởng đã được dựng nên - để nhận thức lại nó, anh ta khởi sự tác phẩm của mình giống như con người đầu tiên từng thốt ra tiếng nói đầu tiên, không biết liệu nó sẽ chỉ là một tiếng kêu vô nghĩa hay có thể tách ra khỏi cuộc đời cá nhân nơi nó sinh ra, để mang một tồn tại độc lập, một nghĩa có thể nhận ra cho tương lai của chính cuộc đời ấy, cho những đơn tử (monads) cùng tồn tại với nó, hoặc cho cộng đồng rộng mở của những đơn tử trong tương lai. Nghĩa của điều mà nghệ sĩ sắp nói không tồn tại ở đâu cả - không trong các vật, vì các vật khi ấy chưa có ý nghĩa, cũng không trong bản thân nghệ sĩ, trong đời sống chưa được định hình của anh ta. Chính nghĩa ấy gọi mời ta ra khỏi cái lý trí đã hoàn tất - nơi những “con người văn hóa” thường sung sướng tự giam mình - để hướng tới một lý trí biết bao hàm cả khởi nguyên của chính nó.

Trước nỗ lực của Bernard muốn kéo ông trở lại với trí năng con người, Cézanne đáp: “Tôi hướng về trí năng của Pater Omnipotens [Đấng Cha Toàn Năng].” Dù hiểu theo cách nào, ông vẫn hướng đến một ý niệm hay một dự án về Logos vô tận. Sự bất an và cô độc của Cézanne không thể được giải thích chủ yếu bằng tính khí thần kinh của ông, mà phải bằng mục đích của công việc ông theo đuổi. Di truyền có thể đã ban cho ông những cảm giác phong phú, những xúc động mãnh liệt, cùng một ấn tượng mơ hồ về sầu khổ và huyền nhiệm - những thứ khiến cuộc sống ông muốn trở nên bất khả, cắt đứt ông khỏi con người. Nhưng những phẩm chất ấy tự chúng không thể tạo nên một tác phẩm nghệ thuật nếu thiếu thể động biểu đạt, và chúng cũng không quyết định bản tính của những khó khăn hay đức hạnh trong thể động ấy. Những khó khăn của Cézanne là những khó khăn của tiếng nói đầu tiên. Ông thấy mình bất lực vì không phải là toàn năng - vì ông không phải Thượng đế - mà vẫn muốn vẽ nên thế giới, muốn biến toàn bộ thế giới thành một biểu cảnh, muốn làm hiện ra cách thế giới chạm đến ta. Một lý thuyết vật lý mới có thể được chứng minh, vì các phép tính nối kết ý của nó với những chuẩn đo lường đã được mọi người công nhận. Nhưng với một họa sĩ như Cézanne, hay bất kỳ nghệ sĩ hay triết gia nào, thì việc sáng tạo và biểu đạt một ý vẫn chưa đủ: họ còn phải đánh thức trong người khác những kinh nghiệm có thể khiến ý ấy bén rễ trong ý thức của họ. Nếu một tác phẩm thành công, nó mang một năng lực kỳ lạ: tự nó dạy cho người khác hiểu nó. Người đọc hay người xem, khi lần theo các dấu hiệu của cuốn sách hay bức tranh, khi dựng lại những điểm chứng nội tại, khi bị chặn lại ở những chỗ đi quá xa về bên trái hay bên phải - được dẫn dắt bởi sự sáng rõ nhập nhằng của phong cách - rốt cuộc sẽ tìm ra điều mà tác giả hoặc họa sĩ muốn truyền đạt. Người họa sĩ không thể làm gì hơn việc xây dựng một hình ảnh; anh ta phải chờ để hình ảnh ấy tự sống dậy trong tinh thần người khác. Và khi điều đó xảy ra, tác phẩm nghệ thuật sẽ gắn kết những đời sống riêng lẻ ấy lại với nhau; nó sẽ không còn chỉ tồn tại trong một cá nhân như một giấc mơ ám ảnh hay một mê sảng cố chấp, cũng không chỉ tồn tại ngoài không gian như một mảnh toan phủ màu. Nó sẽ trú ngụ không chia cắt trong nhiều tinh thần, một đòi hỏi đối với mọi tinh thần khả thể - như một gia tài vĩnh cửu của nhân loại.

Vì thế, những “đặc điểm di truyền,” những “ảnh hưởng” - tức những ngẫu nhiên trong đời Cézanne - chỉ là bản văn mà tự nhiên và lịch sử đã trao cho ông để ông giải mã. Chúng chỉ cung cấp nghĩa đen của tác phẩm ông. Nhưng sáng tạo của một nghệ sĩ, cũng như những quyết định tự do của con người, áp đặt lên cái được ban cho ấy nghĩa hình tượng, một tầng nghĩa mới mà trước đó chưa hề tồn tại. Nếu đời sống của Cézanne dường như chứa sẵn mầm mống cho tác phẩm của ông, thì đó là vì ta đã biết tác phẩm trước, và nhìn lại đời ông qua lăng kính của chính tác phẩm ấy - trao cho đời ông một ý nghĩa được mượn từ nghệ thuật. Những điều kiện mà Cézanne phải đối mặt - những yếu tố mà ta đã liệt kê và gọi là áp lực - chỉ có thể tham dự vào mạng lưới dự phóng tạo thành con người ông nếu chúng xuất hiện trước ông như những điều ông buộc phải sống, nhưng sống như thế nào thì vẫn chưa được định sẵn. Một chủ đề bị áp đặt lúc khởi đầu, khi được đặt trở lại vào toàn thể đời sống mà nó thuộc về, trở thành chữ ký và biểu tượng của một cuộc đời đã tự diễn giải chính mình trong tự do.

Tuy nhiên, ta chớ lầm về thứ tự do này. Đừng tưởng rằng đó là một sức mạnh trừu tượng có thể chồng thêm ảnh hưởng của mình lên những “dữ kiện” của đời sống, hay tạo ra những vết nứt trong tiến trình phát triển của nó. Dẫu đúng là đời sống của một con người không giải thích được tác phẩm của người ấy, thì cũng đúng không kém rằng hai điều ấy vẫn gắn bó chặt chẽ. Sự thật là: chính tác phẩm cần được tạo ra đã đòi hỏi đời sống ấy. Ngay từ đầu, cuộc đời của Cézanne chỉ có thể tìm thấy cân bằng bằng cách tựa vào một công trình còn ở tương lai. Cuộc đời ông là dự án sơ khởi cho tác phẩm tương lai. Tác phẩm ấy được báo trước bằng những dấu hiệu mờ nhạt, nhưng sai lầm sẽ là xem những dấu hiệu đó như nguyên nhân, cho dù chính chúng khiến cho cuộc đời và nghệ thuật của ông trở thành một cuộc phiêu lưu duy nhất. Ở đây, ta đã đi ra ngoài phạm trù nhân quả; cả hai hòa vào nhau trong sự đồng hiện của một Cézanne vĩnh cửu - đồng thời là công thức của cái ông muốn là và cái ông muốn làm. Có một liên hệ giữa khí chất schizoid của Cézanne và tác phẩm của ông, bởi tác phẩm ấy bộc lộ ý nghĩa siêu hình của căn bệnh đó - chứng schizothymia như là sự quy giản thế giới vào tổng thể những dáng vẻ đông cứng, và là sự đình hoãn các giá trị biểu đạt. Khi ấy căn bệnh không còn là một định mệnh phi lý, mà trở thành một khả thể phổ quát của tồn tại con người - một cách đối diện triệt để và có nguyên tắc với một nghịch lý nền tảng của nhân tính: hiện tượng biểu đạt. Ở điểm này, trạng thái schizoid và là Cézanne trở thành một. Do đó, không thể tách rời tự do sáng tạo khỏi lối hành xử kia - một lối hành xử ít mang tính chủ ý, nhưng đã hiển hiện ngay trong những cử chỉ đầu tiên của ông thuở ấu thơ, và trong cách ông phản ứng trước thế giới. Nghĩa mà Cézanne gán cho các vật và gương mặt trong tranh của mình chính là thứ nghĩa mà thế giới hiển lộ ra trước mắt ông. Cézanne chỉ đơn giản giải phóng nghĩa ấy: chính các vật và gương mặt, trong cách ông thấy chúng, đã đòi hỏi được vẽ ra; và Cézanne chỉ là người biểu đạt điều mà chúng muốn nói. Vậy thì, trong đó, tự do nằm ở đâu? Đúng là các điều kiện của tồn tại chỉ có thể tác động đến ý thức một cách gián tiếp - thông qua những lý do tồn tại và biện minh mà ý thức tự đưa ra cho mình. Ta chỉ có thể thấy trước mặt mình, dưới dạng những mục tiêu, cái mà ta là - vì thế mà đời sống của ta luôn mang hình thức của một dự phóng hay một lựa chọn, khiến nó như thể tự tạo ra chính nó. Nhưng nếu nói rằng ngay từ đầu ta đã là cách ta hướng đến một tương lai nhất định, thì cũng đồng nghĩa với việc dự án ấy đã được định sẵn cùng với những cách tồn tại đầu tiên của ta, rằng lựa chọn đã được tạo ra cho ta từ hơi thở đầu tiên. Nếu ta không cảm thấy bất cứ ràng buộc bên ngoài nào thì chỉ là vì ta chính là toàn thể cái bên ngoài của mình. Cézanne vĩnh cửu mà ta thấy như được phóng ra từ khởi điểm rồi phủ lên Cézanne bằng xương bằng thịt - mang đến cho ông những biến cố và ảnh hưởng mà ta cho là bên ngoài, sắp đặt tất cả những gì đã xảy ra với ông - thái độ ấy đối với nhân loại và thế giới, dù không do cân nhắc mà chọn, có thể tự do khỏi nguyên nhân bên ngoài, nhưng liệu có tự do đối với chính nó không? Liệu có thể nói đến một lựa chọn nơi chưa hề có một trường khả thể được định hình, nơi chỉ tồn tại một xu hướng duy nhất, một xác suất, một cám dỗ? Nếu ngay từ khi sinh ra tôi đã là một dự án nhất định, thì cái được ban cho và cái được tạo ra hòa làm một trong tôi - và như vậy, không thể chỉ ra một cử chỉ nào hoàn toàn là di truyền hay bẩm sinh, cũng không thể chỉ ra một cử chỉ nào hoàn toàn mới so với cách thế tồn tại của tôi trên đời, cách thế đã là tôi từ khởi thủy. Không có khác biệt nào giữa việc nói rằng đời ta hoàn toàn được sáng tạo và rằng nó hoàn toàn được ban cho. Nếu có một thứ tự do đích thực, nó chỉ có thể xuất hiện trong tiến trình đời sống - khi ta vượt qua tình thế khởi nguyên của mình mà vẫn không ngừng là chính mình. Vấn đề nằm ở đó. Hai điều chắc chắn về tự do: rằng ta không bao giờ bị định đoạt, và rằng ta chưa bao giờ thật sự thay đổi, vì mỗi khi ngoái nhìn lại, ta luôn có thể nhận ra những dấu hiệu của những gì ta đã trở thành. Chính ở chỗ hiểu được cả hai điều này cùng lúc, và hiểu được cách mà tự do khởi sinh trong ta mà không làm đứt đoạn mối ràng buộc với thế giới, mà câu hỏi về tự do trở nên rõ nghĩa.

Những ràng buộc ấy luôn ở đó - thậm chí và đặc biệt là khi ta từ chối thừa nhận chúng. Lấy cảm hứng từ những bức tranh của Leonardo da Vinci, Valéry đã tả một quái vật của tự do tuyệt đối, không có tình nhân, không chủ nợ, không giai thoại, không phiêu lưu. Giữa hắn và vật không chen vào một giấc mơ nào; không có điều gì hiển nhiên nâng đỡ những xác tín của hắn; và hắn cũng không đọc được định mệnh của mình trong một hình ảnh ẩn dụ nào, như vực thẳm của Pascal chẳng hạn. Thay vì chiến đấu với quái vật, hắn hiểu được điều khiến chúng vận hành, chế ngự chúng bằng sự chú tâm, và thu nhỏ chúng lại thành những đối tượng đã được nhận thức. “Không có gì tự do hơn - tức là, phi nhân hơn - những đánh giá của hắn về tình yêu và cái chết.” Trong một vài đoạn rời trong sổ tay, hắn ám chỉ điều ấy: “Trong cơn cuồng tột độ của nó, tình yêu là một thứ xấu xí đến nỗi loài người sẽ diệt vong (la natura si perderebbe) nếu những kẻ yêu nhau có thể thấy được họ đang làm gì.” Sự khinh miệt ấy còn được thể hiện trong nhiều ký họa: sự khảo sát chậm rãi một số điều, rốt cuộc, là hình thức tột cùng của khinh bỉ. Thỉnh thoảng hắn lại vẽ những hình giao cấu giải phẫu, những lát cắt rùng rợn của ái ân. Hắn làm chủ hoàn toàn các phương tiện của mình; hắn làm điều mình muốn, đi lại tùy ý giữa tri thức và đời sống bằng một phong thái thượng đẳng. Mọi việc hắn làm đều có ý thức, và quá trình sáng tạo nghệ thuật, cũng như hít thở hay sống, đều nằm trong kiểm soát của hắn. Hắn đã khám phá ra “tư thế trung tâm” - điểm cân bằng từ đó có thể đồng thời biết, hành động, và sáng tạo - bởi hành động và đời sống, khi được chuyển hóa thành thực hành, không còn đối lập với tri thức tách biệt. Hắn là một “quyền lực trí tuệ”; hắn là một “con người của tinh thần.”

Hãy nhìn kỹ hơn. Với Leonardo, không hề có mặc khải; như Valéry nói, “chẳng có vực thẳm nào há miệng ở bên tay phải ông.” Điều đó hẳn đúng. Nhưng trong Thánh Anna, Đức Mẹ và Hài Nhi, chiếc áo choàng của Đức Mẹ, ở chỗ chạm vào gương mặt Hài Nhi, gợi lên hình ảnh một con kền kền. Và trong đoạn ghi chép về sự bay của chim, Leonardo bất ngờ ngắt mạch nghĩ để theo đuổi một ký ức tuổi thơ: “Dường như định mệnh đã buộc tôi đặc biệt quan tâm đến loài kền kền, vì một trong những điều đầu tiên tôi nhớ được về thời thơ ấu là khi còn nằm trong nôi, một con kền kền đã đến với tôi, mở miệng tôi ra bằng cái đuôi của nó, rồi đập vào môi tôi nhiều lần.” Ngay cả ý thức trong suốt ấy vẫn có bí ẩn - dù đó là ký ức thật của đứa trẻ hay là tưởng tượng của người trưởng thành. Nó không xuất hiện từ hư vô, cũng không tự nuôi dưỡng nó. Chúng ta bị cuốn vào một lịch sử bí mật, một khu rừng các biểu tượng. Hẳn sẽ có người phản đối nếu Freud cố gắng giải mã ẩn dụ này bằng cách viện dẫn những điều ta biết về ý nghĩa của giấc mơ chim bay hay những tưởng tượng ái dâm (fellatio) và liên hệ của chúng với giai đoạn bú mớm. Nhưng vẫn là sự thật rằng: với người Ai Cập cổ đại, kền kền là biểu tượng của tình mẫu tử, vì họ tin rằng tất cả kền kền đều là giống cái, được thụ thai bởi gió. Và cũng là sự thật rằng: các Giáo phụ của Giáo hội đã sử dụng huyền thoại ấy để bác bỏ những kẻ không tin vào sự sinh nở đồng trinh, dựa vào “lịch sử tự nhiên.” Có khả năng Leonardo đã gặp truyền thuyết ấy trong những cuộc đọc không ngơi nghỉ của ông. Và ở đó, ông tìm thấy biểu tượng cho chính số phận mình. Ông là con ngoài giá thú của một công chứng viên giàu có, người này cưới quý bà Donna Albiera ngay trong năm Leonardo chào đời. Vì bà Albiera không có con, nên khi Leonardo lên năm, ông ta đón cậu về nhà. Leonardo đã sống bốn năm đầu đời cùng mẹ - một thôn nữ bị bỏ rơi. Cậu là một đứa trẻ không cha, và cậu nhận biết thế giới trong sự bầu bạn duy nhất của người mẹ bất hạnh ấy - người dường như đã sinh cậu ra bằng phép mầu. Nếu ta nhớ lại rằng Leonardo chưa bao giờ có tình nhân, cũng chưa bao giờ biểu lộ một dục vọng nào tương tự; rằng ông từng bị buộc tội đồng tính luyến ái (dù được tha bổng); rằng trong sổ tay của ông - nơi bỏ qua bao khoản chi tiêu lớn khác - lại tỉ mỉ ghi chép chi phí cho đám tang của mẹ cũng như tiền mua vải lanh và quần áo cho hai học trò; thì không khó để kết luận rằng người phụ nữ duy nhất Leonardo yêu là mẹ mình, và tình yêu ấy không để lại chỗ cho điều gì ngoài một thứ dịu dàng thuần khiết dành cho những cậu học trò trẻ quanh ông. Trong bốn năm định đoạt của tuổi thơ, ông đã hình thành một mối gắn bó căn bản - mà ông buộc phải từ bỏ khi được gọi về nhà cha - và ông đã dồn hết mọi năng lượng yêu thương, mọi khả năng phó thác của mình vào đó. Về khát vọng sống, ông không còn cách nào khác ngoài việc chuyển hóa nó thành khát vọng nhận thức và khám phá thế giới. Và vì chính ông đã bị “tách rời” nên ông buộc phải trở thành một quyền năng trí tuệ, một con người toàn tinh thần, một kẻ xa lạ giữa loài người. Hững hờ, không thể căm phẫn, yêu, hay ghét sâu sắc, ông để lại những bức tranh dở dang để dấn thân vào những thí nghiệm kỳ quái; ông trở thành một nhân vật mà những người đương thời cảm thấy nhiều bí ẩn. Như thể Leonardo chưa bao giờ thực sự trưởng thành, như thể mọi góc khuất trong trái tim ông đã có chủ, như thể tinh thần nghiên cứu là cách ông trốn khỏi đời sống, như thể toàn bộ năng lượng chấp nhận của ông đã được dồn vào những năm đầu tiên - và ông trung thành với tuổi thơ của mình đến tận cuối đời. Trò chơi của ông vẫn là trò chơi của trẻ nhỏ. Vasari kể rằng: “Ông nhào một loại sáp mềm, rồi trong khi đi dạo, nặn từ đó những con vật nhỏ rỗng ruột, chứa đầy không khí; khi thổi vào, chúng bay lên, khi không khí thoát ra, chúng rơi xuống đất. Khi một người trồng nho ở Belvedere bắt được một con thằn lằn lạ, Leonardo lấy da của những con thằn lằn khác làm cánh cho nó, rồi bơm thủy ngân vào để khi nó cử động, cánh đập phập phồng. Ông còn gắn cho nó đôi mắt, chòm râu và cặp sừng, thuần hóa nó, cho vào hộp và dùng để hù dọa bạn bè.” Ông để lại các tác phẩm dang dở - cũng như cha ông đã bỏ rơi ông. Ông chẳng màng đến uy quyền, chỉ tin vào tự nhiên và vào chính đánh giá của mình trong các vấn đề tri thức - điều thường thấy ở những người không lớn lên dưới cái bóng vừa đe dọa vừa bảo bọc của người cha. Như vậy, ngay cả năng lực quan sát thuần túy, sự cô độc, tính tò mò - những bản tính của tinh thần - cũng chỉ hình thành nơi da Vinci trong mối liên hệ với tiểu sử cá nhân. Ở đỉnh cao của tự do, chính trong tự do ấy, ông vẫn là đứa trẻ ông từng là; ông tự do ở một phía chỉ vì bị ràng buộc ở phía kia. Trở thành một ý thức thuần chỉ là một cách khác để đặt mình trong tương quan với thế giới và với người khác. Leonardo đã học được tư thế này khi ông chấp nhận hoàn cảnh mà chính sự sinh ra và tuổi thơ đã trao cho mình. Không thể có ý thức nào không được nâng đỡ bởi sự gắn bó nguyên thủy của nó với đời sống, và bởi cách thức của sự gắn bó ấy.

Những gì còn tùy tiện trong các lý giải của Freud ở ca này không làm mất giá trị của trực giác phân tâm học. Quả thật, người đọc đôi khi phải dừng lại vì thiếu bằng chứng: tại sao lại là điều này mà không phải điều khác? Câu hỏi càng trở nên cấp bách khi Freud thường đưa ra nhiều cách giải thích, bởi theo ông, mỗi triệu chứng đều được “quyết định quá mức” (overdetermined). Cuối cùng, rõ ràng là một học thuyết đem yếu tố dục tình vào ở khắp nơi thì, theo quy luật của lôgic quy nạp, sẽ không thể chứng minh hiệu quả của mình ở bất kỳ đâu - vì khi loại bỏ mọi trường hợp đối chứng ngay từ đầu, nó cũng tự tước bỏ khả năng phản chứng. Đó là cách người ta có thể “chiến thắng” phân tâm học - nhưng chỉ trên giấy tờ. Bởi nếu những gợi ý của nhà phân tâm không thể được chứng minh, thì chúng cũng không thể bị loại trừ: làm sao ta có thể gán cho ngẫu nhiên những tương ứng phức tạp mà nhà phân tâm học phát hiện giữa đứa trẻ và người trưởng thành? Làm sao có thể phủ nhận rằng phân tâm học đã dạy ta nhận ra những vang vọng, ám chỉ, và lặp lại giữa các khoảnh khắc khác nhau của đời sống - một chuỗi liên kết mà ta sẽ chẳng thể nghi ngờ nếu như Freud biểu đạt lý thuyết ấy đúng đắn hơn? Không giống khoa học tự nhiên, phân tâm học không nhằm chỉ ra những quan hệ nhân quả tất yếu, mà là những quan hệ động cơ, vốn chỉ là khả thể. Ta không nên xem huyễn ảnh về con kền kền của Leonardo, hay quá khứ ấu thơ mà nó che đậy, như một lực định đoạt tương lai của ông. Đúng hơn, nó giống như lời sấm truyền - một biểu tượng mơ hồ, có thể ứng trước nhiều chuỗi sự kiện khả dĩ khác nhau. Nói chính xác hơn: trong mỗi đời người, sự sinh ra và quá khứ của ta định hình những phạm trù hay những chiều cơ bản - chúng không áp đặt bất kỳ hành động cụ thể nào, nhưng có thể được nhận thấy trong tất cả. Dù Leonardo có thuận theo tuổi thơ hay cố trốn khỏi nó, ông cũng không thể nào là một người khác. Ngay cả những quyết định dường như biến đổi ta cũng luôn được đưa ra trong tương quan với một tình thế thực tại; tình thế ấy, dĩ nhiên, có thể được chấp nhận hay từ chối, nhưng nó không thể không trở thành lực đẩy cho ta, và với ta - dưới hình thức một “tình thế để chấp nhận hay từ chối” - nó chính là hiện thân của giá trị mà ta gán cho nó. Nếu mục đích của phân tâm học là mô tả sự trao đổi giữa tương lai và quá khứ và cho thấy cái cách mà mỗi cuộc đời suy tư những ẩn ngữ mà ý nghĩa cuối cùng chẳng hề được ghi sẵn thì ta không có quyền đòi hỏi ở nó tính quy nạp nghiêm ngặt. Suy tư diễn giải (hermeneutic musing) của nhà phân tâm học - thứ suy tư làm phong phú các giao tiếp giữa ta với chính mình, xem dục như biểu tượng của tồn tại và tồn tại như biểu tượng của dục, tìm trong quá khứ ý nghĩa của tương lai và trong tương lai ý nghĩa của quá khứ - phù hợp hơn nhiều với chuyển động vòng tròn của sống, nơi tương lai nương trên quá khứ, quá khứ dựa vào tương lai, và mọi thứ biểu tượng mọi thứ khác. Phân tâm học không làm cho tự do trở nên bất khả; trái lại, nó dạy ta nghĩ về tự do một cách cụ thể - như một quá trình tái sinh sáng tạo của chính mình, luôn luôn, khi nhìn lại, vẫn trung thành với chính mình.

Đúng là cuộc đời của một tác giả không dạy được ta điều gì cả - nhưng cũng đúng không kém rằng nếu biết cách đọc nó, ta có thể tìm thấy trong đó mọi thứ, bởi chính đời sống ấy mở ra con đường dẫn đến tác phẩm. Cũng như khi ta quan sát những chuyển động của một sinh vật lạ mà chưa hiểu được quy luật nội tại chi phối chúng, những người quan sát Cézanne cũng không nhận ra những chuyển hóa mà ông áp đặt lên các sự vị và kinh nghiệm của đời mình; họ mù lòa trước nghĩa của ông, trước ánh sáng vô hình đôi khi tỏa ra quanh ông. Nhưng chính Cézanne cũng chưa bao giờ ở “trung tâm của chính mình”: chín ngày trong mười, ông chỉ thấy quanh mình sự khốn khổ của đời sống thường nghiệm và những nỗ lực bất thành - những mảnh vụn còn sót lại của một lễ kỷ niệm vô danh. Thế nhưng, chính trong thế giới ấy, ông buộc phải hiện thực hóa tự do của mình - bằng màu trên tấm toan. Chính từ sự công nhận của người khác mà ông phải chờ đợi bằng chứng về giá trị của mình. Vì thế ông hoài nghi bức tranh đang dần hiện ra dưới tay mình; vì thế ông chăm chú nhìn vào ánh mắt của những người dõi theo tác phẩm; và cũng vì thế ông không bao giờ kết thúc công việc. Chúng ta không bao giờ thoát khỏi cuộc đời mình. Ta không bao giờ thấy được các ý hay tự do mặt đối mặt.

Anh Hoa dịch

Tags: Anh Hoa Balzac Nietzsche Maurice Merleau-Ponty