Tu từ học của tiểu thuyết

Dưới đây là bản dịch phần mở đầu của The Rhetoric of Fiction (1961), một công trình có sức ảnh hưởng lớn trong giới học thuật và nghiên cứu văn học ngay từ thời điểm ra đời. Hơn hết, cuốn sách đã phơi bày giới hạn của những quy tắc trừu tượng về việc người viết nên làm gì, bằng cách đưa người đọc trở lại thực tiễn sáng tác của các tác giả lớn: những gì họ đã thực sự làm bên trong tác phẩm của mình.

Tu từ học của tiểu thuyết

- Wayne C. Booth

Phần I: Sự thuần khiết của nghệ thuật và tu từ học của tiểu thuyết

“Hành động, giọng điệu, cử chỉ, nụ cười của kẻ đang yêu, cái cau mày của bạo chúa, vẻ nhăn nhó của anh hề - tất tật phải được kể [trong tiểu thuyết] bởi không thứ gì lập tức hiện ra. Bởi vậy, chính cuộc đối thoại cũng xen lẫn trần thuật vì nhà văn vừa phải kể lại lời nhân vật (ở điểm này giống với nhà viết kịch), vừa phải miêu tả giọng nói, ánh nhìn, cử chỉ gắn với lời nói ấy - tức là kể lại tất tật những gì mà trong kịch nghệ thuộc về phần biểu đạt của diễn viên.” 

— Sir Walter Scott

“Những tác giả như Thackeray, hay Balzac, hoặc H. G. Wells… thường kể chuyện gì đã xảy ra thay vì trình hiện các cảnh, mớm cho người đọc suy nghĩ về nhân vật thay vì để họ tự phán đoán hoặc để chính các nhân vật tự nói về nhau. Tôi thích phân biệt các tiểu thuyết gia chỉ kể và những tiểu thuyết gia - như Henry James - biết cách trình hiện.

 — Joseph Warren Beach

“Luật duy nhất trói buộc tiểu thuyết gia, bất kể con đường ông theo đuổi, là nhu cầu nhất quán với kế hoạch nào đó, nhu cầu trung thành với nguyên tắc mình đã định.”

— Percy Lubbock

“Một tiểu thuyết gia có thể  thay đổi điểm nhìn miễn là nó hiệu quả và, ta có thể thấy sự thành công đó nơi Dickens và Tolstoy.”

 — E. M. Forster

Chương I: Kể và trình hiện

UY QUYỀN CỦA “KỂ” TRONG TRẦN THUẬT GIAI ĐOẠN ĐẦU

Một trong những thủ pháp nhân tạo rõ ràng của người kể chuyện là khéo đi xuống bề mặt của hành động nhằm giành lấy cái nhìn đáng tin về tâm trí và tình cảm của nhân vật. Bất kể quan niệm của chúng ta về kể chuyện là gì, mánh ấy lộ rõ khi tác giả kể về những điều mà trong cái gọi là đời sống thực, không ai có thể biết được. Trong đời sống chúng ta không biết được ai khác ngoài chính mình dựa vào những dấu hiệu nội tại tin cậy, mà ngay cả với chính mình ta cũng chỉ đạt được cái nhìn hết sức phiến diện. Bởi vậy, xét theo một nghĩa nào đó, thật kỳ lạ khi ngay từ buổi đầu của văn chương, các động cơ đã được kể ra một cách trực tiếp và mang tính uy quyền, không đòi hỏi những suy đoán mong manh vốn khó tránh khỏi trong đời sống thường nhật.

“Ở xứ Uz có một người tên là Job; người ấy sống trọn vẹn và ngay thẳng, kính sợ Chúa và tránh điều ác.” Chỉ trong một câu mà tác giả vô danh đã cho ta biết những điều mà ngoài đời ta không thể biết được về con người ấy, kể cả nếu đó là người bạn thân thiết của mình. Thế nhưng ta buộc phải chấp nhận các thông tin đó và không được chất vấn nếu muốn tiếp tục theo dõi câu chuyện. Ngoài đời, nếu một người bạn tâm sự rằng bạn của anh ta là người “trọn vẹn và ngay thẳng”, hẳn ta sẽ tiếp nhận lời ấy với nhiều dè chừng - phần vì hiểu rõ tính cách của người nói, phần vì ta biết con người nói chung bất toàn. Ta không thể đặt trọn niềm tin vào bất kỳ nhân chứng nào, dù đáng tin đến đâu, như cách ta tin vào lời mở đầu của tác giả khi nói về Job.

Ngay sau đó sách Job chuyển sang hai xen không gắn với bất cứ hiểu biết đặc quyền nào: Sa-tan cám dỗ Thiên Chúa, và những mất mát đầu tiên cùng tiếng than khóc của Job. Thế nhưng phần mở đầu câu chuyện lại kết thúc bằng một lời khẳng định mà trong cuộc đời thực, không sự việc nào có thể tự nó cho phép người ta đưa ra: “Trong mọi sự ấy Job không phạm tội, cũng không nói điều hồ đồ mạo phạm Thiên Chúa.” Làm sao ta biết Job không phạm tội? Ai có quyền chắc chắn? Chỉ có Thiên Chúa mới biết liệu Job có nói điều mạo phạm đến Ngài hay không. Thế nhưng tác giả vẫn kết luận điều ấy và chúng ta tin mà không đặt câu hỏi.

Ban đầu có vẻ tác giả không buộc  chúng ta phải tin vào lời nói suông của mình vì ông để cho chính Thiên Chúa - qua cuộc đối thoại với Sa-tan - lên tiếng làm chứng cho sự toàn vẹn đạo đức của Job. Sau đó Job bị làm phiền bởi ba người bạn và tự nói ra cách hiểu của mình về những gì đã xảy ra, Thiên Chúa một lần nữa xuất hiện để xác nhận cách nhìn ấy là đúng. Song rốt cuộc, lời ấy có đáng tin hay không vẫn do tác giả quyết định:chính ông đặt tên cho tiếng nói ấy là Thiên Chúa và chính ông cam đoan với chúng ta rằng đó thực sự là tiếng nói của Ngài.

Dạng uy quyền mang tính dàn dựng này đã chi phối phần lớn văn chương tự sự cho tới gần đây. Dẫu Aristotle khen Homer ở chỗ ông ít nói bằng giọng cá nhân hơn các nhà thơ khác thì Homer cũng khó lòng viết nổi một trang mà không trực tiếp làm rõ động cơ, dự phóng hay mức độ quan trọng của các sự kiện. Các vị thần trong sử thi có thể không đáng tin, nhưng Homer - Homer mà ta đọc và tin - thì không. Những điều ông nói ra thường đi sâu và xác thực hơn rất nhiều so với bất cứ điều gì ta có thể biết về con người và sự kiện ngoài đời. Ngay trong những câu mở đầu của Iliad, chẳng hạn, câu chuyện đã được hé lộ khá rõ dù khoác lên hình thức nửa như một lời khấn nguyện: đó là câu chuyện về “cơn thịnh nộ của Achilleus, con trai của Peleus, và những tàn phá mà nó gây ra.” Ngay từ đây người đọc đã được dẫn dắt để quan tâm tới phe Hy Lạp hơn phe Trojan. Ta được kể rằng họ là những “anh hùng”, những con người có “linh hồn mạnh mẽ”. Ta được kể rằng, theo ý Zeus, họ sẽ trở thành “bữa rắt răng cho lũ chó”. Ta cũng được kể rằng chính Apollo đã dàn xếp cuộc xung đột giữa Agamemnon - “chúa tể loài người” - và Achilles “chói sáng”. Những điều như thế, nếu là ngoài đời, ta không bao giờ biết chắc; thế nhưng khi đọc Iliad ta vẫn tin không chút do dự bởi Homer luôn luôn sát cạnh, kiểm soát chặt chẽ niềm tin, sự chú ý và cảm tình của ta. Dẫu phần bình luận của ông thường rất ngắn gọn và được ngụy trang trong các so sánh, chúng ta vẫn đọc ra được rành rẽ bản tính của từng con người: ai vô tội, ai có tội; ai ngu xuẩn, ai sáng suốt. Và mỗi khi cần, chúng ta đều được cho biết nhân vật đang nghĩ gì: “con trai của Tydeus băn khoăn tự hỏi… / ba lần trong tim và trong trí, chàng cân nhắc việc quay lại…”.

Trong Odyssey, Homer cũng vận dụng cùng một cách kể rõ ràng và nhất quán để giữ cho những đánh giá của người đọc không chệch hướng. Dẫu E. V. Rieu có lý khi xem Homer là một tác giả “phi cá nhân” và “khách quan” - ở chỗ đời tư của Homer không hiện ra trong tác phẩm - thì Homer vẫn chủ động và công khai can thiệp để bảo đảm rằng Odysseus - con người “anh hùng”, “lanh trí”, “đáng kính”, “khôn ngoan” - sẽ được chúng ta nhìn bằng con mắt thiện cảm. “Thật vậy, tất cả các vị thần đều thương chàng, trừ Poseidon, kẻ đã theo đuổi Odysseus anh hùng với lòng thù hằn không nguôi cho đến ngày chàng đặt chân về quê nhà.”

Thực ra, xen mở đầu ở cung điện Zeus không đơn giản nhằm kể lại những gì Odysseus đang phải chịu đựng. Homer muốn nhúng chúng ta vào cảm xúc để cảm thông cho số phận ấy; chính lời mở đầu của Athene với Zeus đã xác lập cái nhìn uy quyền cho những gì tiếp theo. “Vì Odysseus mà tim con đau nhói… Odysseus khôn ngoan nhưng kém may mắn, xa cách bạn bè đã quá lâu, đang héo hon trên một hòn đảo hoang vắng giữa trùng dương.” Khi nàng trách cứ sự lãng quên, Zeus chỉ đáp: “Sao ta có thể quên được Odysseus đáng ngưỡng mộ? Chàng không chỉ là người khôn ngoan nhất trần thế mà còn là kẻ hào phóng bậc nhất trong việc dâng lễ. … Chính Poseidon … là người mang lòng thù hận không nguôi với chàng.”

Khi chuyển sang những kẻ thù của Odysseus, nhà thơ một lần nữa trực tiếp lên tiếng hoặc viện đến lời chứng của các vị thần. Những kẻ cầu hôn Penelope nhất định phải hiện ra trước mắt chúng ta với hình ảnh xấu xa; còn Telemachus thì phải thật đáng ngưỡng mộ. Không chỉ nhấn mạnh sự tán thành của Athene dành cho Telemachus, Homer còn tự mình tung ra những phán xét thẳng thắn, rực rỡ. Những kẻ cầu hôn “xấc xược”, “khoe khoang”, “côn đồ” được đặt đối lập với Telemachus “khôn ngoan” (dẫu còn quá trẻ và gần như bất lực) và Mentor “lương thiện”. “Telemachus lúc ấy đã cho thấy sự sáng suốt của mình.” Mentor thì “bày tỏ thiện ý khi đứng lên khuyên nhủ đồng bào”. Hiếm khi những kẻ cầu hôn xuất hiện mà không kèm với đòn công kích trực diện từ tác giả: “Chúng huênh hoang như thế, dù chẳng mảy may biết rằng sự tình thực ra sao.” Và mỗi khi có khả năng nảy sinh nghi ngờ về tư cách của một nhân vật, Homer lập tức chỉnh lại cách nhìn của chúng ta: “‘Thưa hoàng hậu,’ Medon đáp - người hoàn toàn không phải là một tên gian ác…”. Vì thế hàng trăm trang sau khi Medon được Odysseus tha mạng giữa cuộc tàn sát, chúng ta hầu như không ngạc nhiên.

Tất tật sự dẫn dắt trực diện ấy cộng với lời bảo chứng của Athene rằng các vị thần “không hề có hiềm khích” với Telemachus và đã an bài cho chàng “được trở về bình an” khiến mọi thứ đều đã được sắp đặt đâu ra đó khi ta bước vào chuyến phiêu lưu đầu tiên của Odysseus ở Quyển Năm. Ta biết rõ mình nên hy vọng điều gì, nên e ngại điều gì; ta không do dự cảm thông với các anh hùng và khinh thường những kẻ cầu hôn. Dĩ nhiên, nếu một thi sĩ khác kể lại những tập truyện ấy từ góc nhìn của các kẻ cầu hôn, thì cũng rất dễ hình dung rằng chính những cuộc phiêu lưu ấy sẽ khơi dậy nơi ta những kỳ vọng và nỗi sợ hoàn toàn trái ngược.

Kiểu tu từ trực diện, giàu uy quyền mà ta bắt gặp trong sách Job và ở Homer chưa từng biến mất hẳn khỏi tiểu thuyết. Tuy nhiên ai cũng biết đó không phải là điều ta thường gặp khi đọc một tiểu thuyết hay truyện ngắn hiện đại điển hình.

Jim có một trò rất hay làm mỗi lần đi đường. Chẳng hạn, đang ngồi trên tàu hỏa, tàu chạy qua một thị trấn nhỏ - đại khái, chẳng hạn như Benton. Jim sẽ ghé nhìn ra cửa sổ toa tàu và đọc những tấm biển trước các cửa tiệm.

Ví dụ thấy một bảng hiệu kiểu như “Henry Smith, Hàng khô”. Thế là Jim ghi lại cái tên đó cùng với tên thị trấn rồi tới nơi, anh ta sẽ gửi ngược về cho Henry Smith ở Benton một tấm bưu thiếp, không ký tên ai cả, chỉ viết đại khái: “Hỏi vợ ông xem cái anh bán sách ghé qua nhà suốt buổi chiều tuần trước là thế nào,” hoặc: “Hỏi bà nhà xem ai là người đã bầu bạn với bà lần trước khi ông vắng nhà ở Carterville.” Cuối tấm thiếp Jim ký: “Một người bạn.”

Dĩ nhiên anh ta chẳng bao giờ biết mấy trò đùa ấy cuối cùng dẫn tới chuyện gì, nhưng chỉ cần tưởng tượng ra cảnh có thể đã xảy ra là Jim khoái chí… Jim đúng là một tay quái chiêu.

Hầu hết người đọc Haircut (1926) của Lardner đều cảm thấy rõ rằng cái nhìn của tác giả về Jim khác hẳn cái nhìn của người kể chuyện. Nhưng không ai trong truyện lên tiếng về điều đó. Bản thân Lardner cũng không lên tiếng, ít nhất không hiện diện theo kiểu của Homer trong các sử thi. Như nhiều nhà văn hiện đại khác, ông rút khỏi trang viết, từ bỏ quyền can thiệp trực tiếp, đứng sang một bên và để các nhân vật tự diễn số phận của mình.

Trong giấc ngủ cô biết mình đang nằm trên giường, nhưng đó không phải là cái giường cô đã nằm xuống vài giờ trước; căn phòng cũng không phải căn phòng ấy, dù có vẻ cô đã từng biết nó một lúc nào. Trái tim cô như hòn đá đặt trên ngực, nằm ngoài cơ thể; mạch đập chậm chạp, ngắt quãng, cô biết sắp có điều  lạ lùng xảy ra, ngay lúc những cơn gió sớm ban mai thổi mát qua khung cửa chớp…

Bây giờ phải thức dậy và đi khỏi khi mọi người vẫn còn yên giấc. Đồ của mình để đâu rồi? Ở đây đồ vật dường có ý chí riêng, trốn ở chỗ nào chúng muốn… Thế mình sẽ mượn con ngựa nào cho chuyến đi mình đã nói là không định đi?… Nào, Graylie, cô nói, vừa cầm lấy dây cương, mình phải chạy thật nhanh, vượt khỏi Thần Chết và Ác Quỷ…

Ở đây mối quan hệ giữa tác giả và người phát ngôn phức tạp hơn nhiều. Nhân vật Miranda của Katherine Anne Porter trong Pale Horse, Pale Rider (1936) không thể được nhìn nhận một cách đơn giản - như nhân vật thợ cạo của Lardner - là non kém về đạo đức hay trí tuệ; những tầng mỉa mai đan cài giữa nhân vật, tác giả và người đọc vì thế cũng khó nắm bắt hơn nhiều. Dẫu vậy, khó khăn mà người đọc gặp phải về cơ bản vẫn không khác Haircut: câu chuyện được trình bày thiếu những lời bình luận khiến người đọc không có sự dẫn dắt của những đánh giá minh thị.

Kể từ Flaubert, không ít nhà văn lẫn nhà phê bình cho rằng các lối trần thuật “khách quan”, “phi cá nhân” hay “mang tính kịch” vốn ưu việt hơn những cách kể cho phép tác giả hoặc người kể chuyện đáng tin xuất hiện trực tiếp. Đôi khi, như ta sẽ thấy ở ba chương sau, những vấn đề phức tạp xoay quanh sự chuyển dịch này đã bị giản lược thành một đối lập tiện lợi giữa “trình hiện”, được xem là nghệ thuật, và “kể”, bị coi là phi nghệ thuật. “Tôi sẽ không kể cho anh điều gì cả,” một nhà văn trẻ từng tuyên bố, để biện hộ cho nghệ thuật của mình. “Tôi sẽ cho anh nghe lén đời sống của các nhân vật tôi tạo ra; có lúc họ nói thật, có lúc họ nói dối và, anh phải tự mình phân biệt. Anh vẫn làm điều đó mỗi ngày. Người bán thịt của anh bảo: ‘Hàng này ngon nhất’ và anh đáp lại: ‘Ừ, đó là ông nói thế.’ Chẳng lẽ nhân vật của tôi lại ít bị ham muốn chi phối hơn ông bán thịt của anh sao? Tôi có thể cho anh thấy rất nhiều nhưng chỉ là cho thấy mà thôi… Anh sẽ không mong nhà tiểu thuyết nói cho anh biết tường tận một câu được nói ra như thế nào, cũng như anh sẽ không trông đợi ông ta đứng cạnh ghế anh ngồi để giữ hộ cuốn sách.”

Nhưng sự thay đổi trong cách nhìn đối với tiếng nói của tác giả trong văn chương hư cấu đặt ra những vấn đề phức tạp hơn nhiều so với những gì mà cách hiểu giản lược về điểm nhìn này có bao  quát. Từ bốn mươi năm trước, Percy Lubbock đã khiến chúng ta tin rằng  “nghệ thuật tiểu thuyết chỉ thực sự bắt đầu khi nhà văn xem câu chuyện của mình là một thứ cần được cho thấy, được trình hiện sao cho nó tự kể lấy.” Ông có thể đúng ở một khía cạnh nào đó, nhưng khẳng định như vậy rốt cuộc làm nảy sinh nhiều câu hỏi hơn là đem lại câu trả lời.

Vì sao có những đoạn được Fielding “kể” đôi khi tạo cảm giác đầy đặn hơn nhiều những xen được các môn đồ của James hay Hemingway chăm chút để “trình hiện”? Vì sao có những lời xen vào của tác giả lại phá hỏng cả tác phẩm trong khi những đoạn bình luận dài dòng của Tristram Shandy vẫn có sức cuốn hút người đọc? Và rốt cuộc, khi một tác giả xen vào để “kể” cho ta nghe điều gì đó về câu chuyện của mình, thì ông ta thực sự đang làm gì?

Những câu hỏi ấy buộc chúng ta phải xem xét kỹ lưỡng điều gì thực sự diễn ra khi một tác giả cuốn người đọc vào thế giới của một tác phẩm hư cấu; chúng dẫn chúng ta tới một cách nhìn về kỹ thuật tự sự tất yếu vượt xa những giản lược mà đôi khi ta vẫn chấp nhận dưới khái niệm “điểm nhìn”.

HAI TRUYỆN TRONG MƯỜI NGÀY

Công việc này sẽ dễ hơn nếu bắt đầu với những truyện ra đời trước khi người ta thực sự bận tâm  đến việc dọn dẹp các tạp chất tu từ khỏi ngôi nhà của tác phẩm hư cấu. Chẳng hạn các truyện trong Mười ngày của Boccaccio có thể trông hết sức đơn giản - thậm chí ngây ngô và vụng về - nếu đặt cho chúng những câu hỏi mà văn xuôi hiện đại gợi ra. Không chỉ ở chỗ các nhân vật phẳng, hoàn toàn không có chiều sâu nội tâm; điều còn tệ hơn là điểm nhìn của người kể liên tục chuyển dịch giữa các nhân vật, phớt lờ sự tập trung kỹ thuật hay tính nhất quán mà ngày nay người ta vẫn đề cao. Nhưng nếu đọc những truyện này theo cách của chính chúng, ta sẽ sớm nhận ra một kỹ năng kể chuyện bậc thầy, vừa tinh tế vừa phức tạp, ẩn dưới vẻ giản dị.

Chất liệu của truyện thứ chín trong ngày thứ năm, tự thân nó, quả thực rất quen thuộc và nông. Chuyện kể rằng có một chàng trai trẻ đang yêu tên là Federigo, vì theo đuổi một người đàn bà đã có chồng nhưng đoan chính - Monna Giovanna - mà tiêu tán cả gia sản. Bị khước từ, chàng thu mình vào cuộc sống nghèo túng và trong tất cả những gì từng sở hữu, chỉ còn lại một con chim ưng mà chàng vô cùng quý mến. Sau đó người chồng của Monna qua đời. Đứa con trai của bà, vốn đã đem lòng yêu thích con chim ưng của Federigo, lâm bệnh nặng và xin mẹ tìm cách xin cho được con chim ưng ấy làm niềm an ủi. Bà miễn cưỡng đến gặp Federigo để xin con chim ưng. Sự xuất hiện của bà khiến Federigo mừng rỡ đến bối rối và dù đang nghèo túng, chàng vẫn quyết tâm tiếp đãi cho phải phép. Nhưng trong nhà chẳng còn gì nên chàng giết con chim ưng ấy và đem dọn cho bà dùng bữa. Sau đó họ mới vỡ lẽ ra sự hiểu lầm. Người mẹ trở về tay trắng với đứa con trai và chẳng bao lâu sau cậu bé qua đời. Về người góa phụ không con, cảm động trước cử chỉ hào hiệp của Federigo khi hiến dâng con chim ưng quý giá nhất của mình, đã chọn chàng làm người chồng thứ hai.

Một câu chuyện như thế khi bị rút lại thành một khung sườn trơ trọi, hoàn toàn có thể phát triển thành vô số cốt truyện đầy đặn với những hiệu ứng khác nhau. Nó có thể trở thành một trò hề, nhấn mạnh sự hoang phí dại dột của Federigo, những cử chỉ lố bịch của chàng khi vắt óc nghĩ xem lấy gì đãi người mình yêu vào bữa sáng và cả sự phi lý của cái kết bất ngờ. Nó cũng có thể là một truyện gợi suy tưởng hoặc sự hài hước về những khúc quanh trớ trêu của số phận, làm nổi bật sự chuyển biến nơi Monna - từ kiêu hãnh khước từ sang nhanh chóng thuận theo - giống như vở A Phoenix Too Frequent của Christopher Fry phóng tác từ Petronius. Nó thậm chí có thể trở thành một câu chuyện châm biếm cay độc, được kể từ góc nhìn của người chồng và đứa con, những người cũng như con chim ưng, buộc phải bị loại khỏi để người còn sống có được hạnh phúc. Và còn nhiều cách khác.

Nhưng trên thực tế từng nét bút đã dẫn tác phẩm theo hướng hoàn toàn khác. Bản truyện hoàn chỉnh được dàn dựng nhằm đem lại cho người đọc niềm khoái cảm lớn nhất trong một hài kịch đầy cảm thông về vận may xứng đáng của Monna và Federigo; nó khiến ta thích thú trước một minh họa cụ thể cho chủ đề đã được nêu ra đối với toàn bộ các truyện kể trong ngày thứ năm: “vận may đến với những người yêu nhau sau muôn vàn thử thách hiểm nghèo hay tai ương.” Dẫu ta không bao giờ nhìn các nhân vật này - cũng như những “thử thách hiểm nghèo hay tai ương” của họ - dưới ánh sáng bi kịch, và dẫu thực tế ta bật cười trước sự thái quá nơi cơn si cuồng của Federigo, trước việc chàng sẵn sàng theo đuổi tình yêu đến mức nghèo túng, thì tiếng cười ấy vẫn luôn luôn chứa cảm thông. Federigo, xét cho cùng, có thể đáng phải gánh chịu những bất hạnh của mình; nhưng trong câu chuyện đã được hoàn tất, chàng cũng xứng đáng với vận may tối thượng là sự chinh phục Monna.

Để bảo đảm người đọc có thể thực sự tận hưởng kết thúc - một niềm vui có thể khá nhạt nhòa, nhất là khi tới chín truyện khác cũng nhắm tới hiệu ứng tương tự - hai nhân vật chính phải được khắc họa với độ chính xác cao. Trước hết là nữ nhân vật, Monna Giovanna: người đọc phải cảm nhận được rằng bà hoàn toàn xứng đáng với thứ tình yêu “quá khổ” của Federigo. Trong một câu chuyện dài hơn, thuộc kiểu khác, điều này có thể thực hiện bằng cách cho thấy sự đức hạnh trong từng cung cách nơi bà; người ta có thể dành phần nhiều dung lượng cho những tình tiết kịch hóa nhằm chứng tỏ bà xứng đáng với sự tận hiến cuồng nhiệt nơi Federigo. Song ở đây, tính tiết kiệm quan trọng không kém gì sự chính xác. Cách tiết kiệm nhất để khiến người đọc tin vào đức hạnh của bà là để người kể trực tiếp nói ra rồi điểm xuyết bằng một vài tình tiết chọn lọc - vốn theo chuẩn mực ngày nay thì quá ngắn gọn và phi hiện thực. Những tình tiết ấy có thể là những khoảnh khắc “đi vào bên trong”, như cách James gọi sau này, nhằm hé lộ đời sống nội tâm đích thực của nhân vật; hoặc cũng có thể là những hành động cụ thể. Từ đó ta thấy ngay từ đầu người kể đã giới thiệu bà là người “xinh đẹp nhất”, “thanh nhã nhất” và “đức hạnh không thua kém nhan sắc”. Trong kiểu truyện đơn giản này, vẻ đẹp và sự thanh nhã của bà chỉ cần được xác nhận bởi chính cơn si mê mãnh liệt của Federigo. niềm tin của chúng ta vào đức hạnh của bà - vmà với Boccaccio, rõ ràng là một phẩm chất kém “hiển nhiên” hơn nhiều so với nhan sắc hay phong thái - thì được bảo chứng không chỉ bởi việc bà kiên trì giữ gìn trinh tiết trước những lời theo đuổi của chàng, mà quan trọng hơn, bởi chất lượng của đời sống nội tâm lộ ra mỗi lần ta bước vào những suy nghĩ nơi bà.

Nghe vậy bà im lặng hồi lâu, tự hỏi mình nên làm gì. Bà biết Federigo đã yêu bà từ lâu mà chưa từng nhận được từ bà dù chỉ một ánh nhìn thiện cảm; vì thế bà tự nhủ: làm sao ta có thể sai người, hay tự mình đến xin con chim ưng mà theo lời thiên hạ là con ưng hay nhất và cũng là niềm an ủi duy nhất còn lại của chàng? Và làm sao ta có thể nhẫn tâm đến thế, lại đi tước đoạt của một người niềm an ủi cuối cùng chàng đang có? Nghĩ vậy, dù biết rất rõ rằng chỉ cần ngỏ lời là có thể có được con chim ưng, bà vẫn bối rối không biết phải nói sao và, đành không trả lời con trai. Cuối cùng, tình yêu dành cho đứa trẻ đã thắng thế; vì niềm an ủi của con, bà quyết định đổi ý… tự mình đến gặp Federigo để xin con chim ưng ấy.

Sức hấp dẫn của đoạn văn này dĩ nhiên, nằm ở lựa chọn đạo đức mà nó đặt ra cũng như ở tác động của lựa chọn ấy lên cảm xúc của chúng ta. Dù đây chỉ là một quyết định tương đối nhỏ nhặt xét ở khía cạnh nào đó, nó vẫn quan trọng hơn nhiều so với phần lớn lựa chọn mà các nhân vật trong thế giới của Boccaccio thường phải đối mặt. Nếu được kịch hóa ở quy mô lớn hơn, quyết định này hoàn toàn có thể trở thành trung tâm của toàn bộ câu chuyện - dù khi ấy câu chuyện được tạo ra hẳn khác nhiều so với những gì ta đang có. Song Và cách xử lý hiện tại, lựa chọn ấy được đặt đúng vào vị trí và mức độ then chốt mà nó cần có trong tổng thể. Và bởi được trực tiếp nhúng vào những suy nghĩ và cảm xúc của Monna, chúng ta buộc phải đồng tình với sự đánh giá của người kể về giá trị nơi bà. Bà không chỉ đoan chính theo những chuẩn mực thông thường như sự giữ gìn trinh tiết, mà còn cho thấy sự tinh tế đạo đức sâu hơn: khác với đa số phụ nữ trong thế giới Boccaccio, bà không tìm cách lợi dụng người theo đuổi mình. Ngay cả sự tinh tế đáng trọng ấy cũng có thể nhường chỗ cho một giá trị lớn hơn: “tình yêu bà dành cho đứa con.” Nhưng tất tật đều được tiết chế nhằm phục vụ cho mạch quan tâm chính dành cho Federigo và con chim ưng; người đọc không bao giờ bị kéo sang một phía sự dấn thân tâm lý hay cảm thương quá mức đối với bà như một nhân vật độc lập.

Vì người kể đã định hướng cho chúng ta cách nhìn về Monna và chỉ khiến bà hiện ra vừa đủ nhằm nâng đỡ cho những nhận định ấy; trong khi đó, khéo giữ cho cảm tình và ngưỡng mộ của người đọc nằm gọn trong nhịp hài hước của toàn bộ truyện nên khi đến với tình tiết then chốt, người đọc có thể đi vào đó với những kỳ vọng rõ ràng và chắc chắn. Chúng ta bước vào bài nói tương đối dài và vô cùng tinh tế của Monna khi bà ngỏ ý xin con chim ưng từ Federigo, mang theo niềm trông đợi đổ dồn vào “vận may” của cuộc kết hợp sau cùng giữa hai người.

Để toàn bộ sự dàn dựng khéo léo về Monna trở nên thuyết phục, Federigo cũng phải hiện ra như một người đáng mến dù không hẳn thuộc tuýp anh hùng. Nếu nâng chàng lên quá cao về mặt đạo đức thì chất hài hước sẽ mất, nhưng nếu hạ chàng quá thấp thì người đọc sẽ không thiết tha đến thành công của chàng. Ngoài ra nếu chỉ phô bày đức hạnh của Federigo qua hành động thì không đủ, bởi hành động đáng kể duy nhất của chàng là sự hiến dâng con chim ưng lại rất dễ bị xem là một lần nữa phung phí dại dột. Vì vậy, nếu không muốn kéo dài câu chuyện bằng những đoạn chứng minh rườm rà, người kể phải nói thẳng và ngắn gọn cho chúng ta biết bản tính của nhân vật. Vì thế chàng được miêu tả một cách kín đáo bằng những từ mà chỉ người kể toàn tri mới có thể dùng một cách thuyết phục: “phong nhã”, “lịch thiệp”, “kiên nhẫn”, và quan trọng là “yêu sâu đậm hơn bao giờ hết”; thế giới của những khao khát của chàng vì thế hiện ra rất khác so với nhiều truyện nơi tình yêu bị giản lược - vì mục đích gây cười - thành dục vọng xác thịt.

Những nhận định hoàn toàn thẳng thắn của người kể còn được nâng đỡ bởi những gì chúng ta thấy trong đời sống nội tâm Federigo. Sự bối rối hài hước của chàng khi không có gì đãi người mình yêu cùng quyết định dứt khoát hy sinh con chim ưng, được khắc họa với những chi tiết gần gũi, thân mật, kèm những cái nhìn “từ bên trong” - dẫu theo tiêu chuẩn hiện đại thì dường khá nông; cái nghèo của chàng “đập thẳng vào ý thức”; chàng “đau khổ cùng cực”; chàng “thầm nguyền rủa số phận nghiệt ngã của mình”. “Chàng khắc khoải mong người đàn bà đừng đi khỏi mà chưa được tiếp đãi đàng hoàng, nhưng việc mở miệng nhờ chính người làm thuê của mình lại vượt quá điều mà niềm kiêu hãnh của chàng có thể chấp nhận.” Những điều ấy biến bữa điểm tâm trở thành xen hài hước của tiếng cười cảm thông: từ đầu tới cuối chúng ta đều đứng về phía Federigo. Và thiện cảm ấy tăng lên bởi cách câu chuyện trình bày xen sự thật được hé lộ. “Ngay khi hiểu ra điều bà muốn, Federigo đã bật khóc vì đau đớn biết mình không thể giúp bà…” Thoạt đầu Monna tưởng rằng “chàng khóc chỉ vì tiếc con chim ưng quý.” Chúng ta cũng rất có thể đã nghĩ như thế nếu không nhờ đến sự can thiệp tinh tế của tác giả trong mệnh đề tôi vừa in nghiêng.

Một khi đã tin bản tính của Federigo là như thế, những lời nói của chàng, cũng như lời của Monna Giovanna, tự nhiên mang giá trị như những lời độc thoại nội tâm bởi ta biết rằng mọi điều được thốt ra phản ánh trung thực trạng thái tinh thần của chàng. Vì thế, phần giải thích về con chim ưng chỉ củng cố những gì ta đã biết về con người Federigo; và khi chàng thốt lên: “Có lẽ tôi sẽ chẳng bao giờ được yên lòng nữa,” ta tin hoàn toàn sự chân thành ấy dẫu ta cũng biết - và biết ngay từ đầu - rằng câu chuyện sau rốt khép lại ở “vận may”.

Đã thấy được chừng ấy thì hầu như không cần gì thêm. Để Monna trở thành người thừa kế theo đúng di chúc, đứa con trai phải qua đời trong một đoạn dài hơn đôi ba dòng so với đoạn trước nói về cái chết của người chồng. Sự “thầm ngợi khen” của bà đối với “tấm lòng quảng đại” của Federigo dẫn bà tới quyết định chọn chàng làm chồng thay vì một kẻ cầu hôn giàu có: “Ta thà chọn người đàn ông không của cải còn hơn có của cải mà không có một người đàn ông.” Federigo là một người đàn ông, chúng ta vốn biết rõ. Dẫu chân dung của chàng mang tính quy ước, “phẳng”, “hai chiều”, nó vẫn bao hàm mọi điều ta cần. Do đó, ta hoàn toàn có thể tin không chút giễu cợt vào lời kết rằng cưới được người vợ ấy, chàng sống hạnh phúc trọn đời. Và toàn bộ cử tọa nghe Fiammetta kể chuyện đều “ngợi khen Chúa đã ban thưởng xứng đáng cho Federigo.”

Việc chúng ta thấy vui thích khi người anh hùng khôi hài mà xứng đáng ấy được đền đáp không bắt nguồn từ bản thân chất liệu câu chuyện mà từ cách cốt truyện được dàn dựng khéo léo, biến những chi tiết đầy tiềm năng thành chỉnh thể sống động. Cái chết của người chồng và đứa con - vốn làm nền cho sự tôn vinh Federigo trong phiên bản hoàn chỉnh - nếu được kể một cách thực sự khách quan, đáng lẽ phải được dành nhiều dung lượng hơn hẳn nỗi bối rối của Federigo khi không biết lấy gì tiếp đãi người mình yêu. Nếu hoàn toàn vô tư, cái chết của đứa trẻ hẳn phải được triển khai với mức độ tương đương sự lần lữa của người mẹ khi e ngại nhờ vả Federigo về con chim ưng. Thế nhưng logic của cốt truyện đòi hỏi kỹ thuật kể sao cho người đọc nghiêng hẳn về phía Federigo.

Hiển nhiên không thể dùng tiêu chí hiện đại về tính nhất quán để đánh giá kỹ thuật kể chuyện của tác phẩm này; câu chuyện không thể được viết từ một điểm nhìn duy nhất mà không bị kéo dài lên gấp ba lần độ dài hiện tại, và vì thế đánh mất độ căng của hài hước vốn có. Nếu kể toàn bộ câu chuyện qua con mắt của Federigo thì cần tới phần dẫn nhập rất dài; hơn nữa, nếu không được thấy trước phần chuẩn bị mà Federigo không lường tới, chất hài hước của chuyến viếng thăm hỏi xin con chim ưng sẽ kém phần hiệu quả. Tuy nhiên vì đây trước hết là câu chuyện của Federigo nên việc nhìn nó qua con mắt của Monna đòi hỏi nhiều thao tác gượng ép và dài dòng. Song những suy đoán thế này quả thực có phần khôi hài vì hẳn Boccaccio chưa bao giờ nghĩ đến. Dẫu vậy chúng lại có tác dụng làm nổi bật khoảng cách to lớn giữa kỹ thuật của Boccaccio và những phương pháp chặt hơn mà độc giả hiện đại thường mong đợi. Câu chuyện không đem tới chân lý lớn lao, không xây dựng ảo tưởng mãnh liệt, không tạo ra các lớp mỉa mai phức tạp, cũng không phác họa những vùng xám đạo đức. Dĩ nhiên vẫn có đôi nét mỉa mai, nhưng chính ở đây, sự vĩ đại của toàn thể không nằm ở cường độ của ảo tưởng mà ở cường độ của hài hước, được cô đọng trong một dung lượng rất ngắn.

Bất cứ cám dỗ nào khiến ta muốn quy thành công của truyện chỉ là kết quả của sự nguyên sơ vô thức đều tan biến khi so sánh nó với những kinh nghiệm mà các truyện khác mang lại. Bởi mỗi hiệu ứng của ông dựa trên một hệ đạo đức riêng, Boccaccio không thể mặc nhiên cho rằng độc giả sẽ bước vào từng truyện với thái độ tương thích ngay từ đầu. Ông dĩ nhiên cũng không giả định rằng người đọc sẽ chấp nhận sự phóng túng trong những truyện táo bạo nhất của mình. Ngay cả Dioneo, kẻ tục tĩu nhất trong mười người kể chuyện, cũng phải tốn không ít công sức điều hướng, lôi kéo chúng ta đứng về phía những người có thể cười cợt với lương tâm thanh thản trước những câu chuyện dâm tục và tàn nhẫn của ông ta. Trong truyện vốn có khả năng gây khó chịu về việc vị tu sĩ thánh thiện Rustico làm bại hoại cô gái trẻ ngây thơ Alibech bằng cách “dạy” nàng cách nhốt quỷ vào địa ngục (ngày thứ ba, truyện thứ mười), câu chuyện hết sức cẩn trọng trong việc xây dựng bản tính và kết cục cuối cùng của cô gái ngây thơ, nhằm dẫn dắt chúng ta đi tới chỗ có thể cười trước những hành vi mà ở hầu hết các thế giới, ngay cả thế giới mà Boccaccio từng sống, bị xem là tàn nhẫn và phạm thượng thay vì hài hước.

Nếu Dioneo - chàng trai trẻ phóng đãng - phải hết sức dè dặt trong cách kể một câu chuyện dâm tục thi Fiammetta - người phụ nữ xinh đẹp - lại càng phải khéo léo hơn khi ca ngợi sự phản bội. Chủ đề của ngày thứ bảy là: “những mánh phụ nữ bày ra để qua mặt chồng - vì yêu hay để thoát thân - và xem rốt cuộc các ông có phát hiện ra hay không.” Trong Con chim ưng, Fiammetta đã dày công gây dựng nơi người đọc niềm ngưỡng mộ đối với đức hạnh của Federigo và Monna Giovanna; còn ở truyện này (truyện thứ năm), bà vận dụng một lối tu từ khác. Bởi nhiệm vụ của bà là bảo đảm niềm khoái chí cho người đọc khi chứng kiến sự trừng phạt dành cho người chồng ghen tuông - mà sự ghen tuông có phần chính đáng - nên phần bình luận của bà nói thẳng cho ta biết điều mà những gì ta thấy trong đời sống nội tâm của người chồng cũng xác nhận: đó là “một kẻ đáng thương, đầu óc kém cỏi”, xứng đáng với những gì phải nhận. Quan trọng hơn nữa, Fiammetta mở đầu câu chuyện bằng một bài diễn từ ngắn - chiếm chừng một phần bảy độ dài toàn truyện - nhằm định hướng lại hệ giá trị của người đọc: “Vì lẽ đó, tóm lại, tôi nghĩ một người vợ đáng được khen hơn chê trách nếu nàng trả đũa một tên chồng ghen tuông vô cớ.”

Để củng cố cho luận điểm này, câu chuyện được sắp xếp nhằm khiến người đọc mong chờ sự trừng phạt mang tính hài hước dành cho người chồng. Cách kể chủ yếu đặt người đọc vào góc nhìn của người vợ, nhấn mạnh những đau khổ đầy khôi hài mà bà phải chịu từ một kẻ vừa ngu si vừa hống hách. Đỉnh điểm là màn trừng phạt cuối cùng khi người vợ tung ra một bài diễn từ sắc sảo và không nương tay. Ít ai có thể cảm thấy người chồng phải nhận điều gì khác ngoài thứ hắn đáng phải nhận khi Fiammetta kết luận rằng người vợ của tên chồng bị cắm sừng nay đã giành được “đặc quyền khoan dung” của mình.

NHỮNG GIỌNG CỦA TÁC GIẢ

Trong ba chương tiếp theo tôi sẽ xem xét kỹ một số lập luận quan trọng ủng hộ tính khách quan hay phi cá nhân của tác giả. Phần lớn những lập luận ấy kêu gọi loại bỏ những dấu hiệu lộ liễu cho thấy sự hiện diện của tác giả. Tuy nhiên, như ta có thể dự đoán, cái được người này gọi là khách quan lại là bête noire của người khác. Nếu muốn đạt được mức độ sáng tỏ nào đó khi lần theo những cuộc công kích nhắm vào giọng của tác giả, trước hết chúng ta cần một khái niệm sơ bộ về sự đa dạng hình thức của giọng tác giả, cả trong văn chương hư cấu lẫn trong định ngôn ngôn phê phán văn chương. Rốt cuộc, nếu ta tìm cách trục xuất tác giả khỏi ngôi nhà của tiểu thuyết, điều gì thực sự bị loại bỏ?

Điều đầu tiên cần loại bỏ là những lời trực tiếp hướng tới người đọc, mọi đoạn bình luận dưới danh nghĩa tác giả. Trong Mười ngày, mỗi khi tác giả lên tiếng - ở cả phần dẫn nhập lẫn phần kết - thì ảo tưởng rằng ta nghe trực tiếp từ Fiammetta và nhóm bạn của nàng lập tức bị phá vỡ. Không ít nhà văn và nhà phê bình kể từ Flaubert đã nhất trí rằng lối bình luận trực tiếp như thế là không thể chấp nhận. Ngay cả những người sẵn sàng dung thứ cho lối viết ấy - chẳng hạn E. M. Forster - cũng chỉ cho phép nó tồn tại trong phạm vi hạn chế.

Nhưng rốt cuộc “bình luận” là gì? Nếu chúng ta đồng ý loại bỏ mọi sự xen ngang cá nhân giống như Henry Fielding từng sử dụng, liệu có đồng thời chấp nhận loại khỏi ngay cả những lời bình kín đáo hơn không? Và khi Gustave Flaubert cho phép mình nói rằng ở một nơi nào đó người ta làm ra thứ phô mai Neufchâtel tệ nhất vùng, hoặc rằng Emma “không có khả năng hiểu những gì mình chưa trải nghiệm, cũng không nhận ra bất cứ điều gì không được diễn đạt bằng những khuôn thước quen thuộc”, thì ông có đang vi phạm nguyên tắc phi cá nhân mà mình đề xướng hay không?

Ngay cả khi ta loại khỏi các nhận xét trực tiếp, sự hiện diện của tác giả vẫn lộ ra mỗi lần ông ra vào tâm trí nhân vật, tức là mỗi lần đổi điểm nhìn. Flaubert nói với chúng ta rằng những cử chỉ ân cần của Emma đối với Charles “chưa bao giờ vì anh, như anh tưởng… mà vì chính nàng, do sự phù phiếm bị dồn nén”. Sự đối chiếu giữa động cơ thực của Emma và niềm tin của Charles rõ ràng được Flaubert sắp đặt; và giọng xen vào ấy lại can thiệp mỗi khi một đời sống nội tâm khác được đưa vào. Khi cha của Emma từ biệt Emma và Charles, ông nhớ lại “đám cưới của chính mình, những năm tháng trước kia của chính mình… Ông cũng từng rất hạnh phúc… Giờ đây ông cảm thấy trống trải, u ám, như một ngôi nhà rỗng bị bỏ hoang”. Sự chuyển dịch thoáng chốc sang góc nhìn của Rouault chính là cách Flaubert dùng để cung cấp đánh giá về cuộc hôn nhân ấy, đồng thời gieo cảm thức về những gì sắp xảy ra. Nếu chúng ta cảm thấy khó chịu trước mọi dấu hiệu gợi nhắc đến sự hiện diện của tác giả, thì hẳn chúng ta cũng sẽ thấy băn khoăn ở chính đoạn này.

Nhưng nếu đã phản đối thì tại sao không tiến thêm một bước nữa để loại bỏ cả cái nhìn từ bên trong thay vì dừng lại ở các đoạn chuyển điểm nhìn. Trong đời sống thực ta không thể có những điểm nhìn như thế. Chính việc trao cho người đọc những cái nhìn ấy trong hư cấu đã là một sự can thiệp của tác giả.

Xa hơn nữa, ta cần phải phản đối cả những lời kể đáng tin của nhân vật bởi hành vi trần thuật, ngay cả khi được thực hiện bởi một người kể hư cấu, tự thân vẫn là cách tác giả trình bày một “cái nhìn từ bên trong” kéo dài về một nhân vật. Khi Fiammetta nói rằng “tình yêu bà dành cho đứa con đã thắng thế”, câu đó vừa hé lộ nội tâm của Monna, vừa cho thấy cách người kể  tự đánh giá sự việc . Cả hai điều đó đều mang dấu ấn điều khiển của tác giả.

Nhưng tại sao lại dừng ở đó? Tác giả hiện diện trong mọi lời nói của bất kỳ nhân vật nào đã được trao - bằng cách này hay cách khác - dấu hiệu của tin cậy. Một khi ta biết rằng Thượng Đế đúng là Thượng Đế trong Job, hay trong Con chim ưng Monna chỉ nói sự thật, thì mỗi lần Thượng Đế hay Monna cất tiếng cũng chính là lúc tác giả lên tiếng. Khi giới thiệu viên bác sĩ lừng danh Larivière, Gustave Flaubert viết:

Ông thuộc về ngôi trường phẫu thuật lừng danh do Bichat thành lập - một thế hệ những bác sĩ–triết gia nay đã lùi vào dĩ vãng, những người yêu nghề bằng niềm say mê gần như cuồng tín và hành nghề bằng tất cả lòng nhiệt huyết cùng sự mẫn tiệp. Trong bệnh viện của ông, ai nấy đều run sợ mỗi khi ông nổi giận; còn các học trò thì tôn kính ông đến mức, hễ ra hành nghề riêng là bắt chước ông nhiều nhất có thể… Khinh thường mọi huân chương, hiếu khách, hào phóng, là người cha của kẻ nghèo, thực hành đức hạnh Kitô giáo dù bản thân không có đức tin, người ta hẳn đã có thể xem ông như một vị thánh nếu không vì trí tuệ sắc bén khiến họ sợ ông như sợ một con quỷ.

Việc trao cho Larivière uy quyền rực rỡ như vậy góp phần lớn tạo nên sức nặng cho các tiếp theo, nơi ông thay chúng ta phán xét mọi sự diễn ra. Song dẫu hữu ích đến đâu, ông cũng phải bị loại khỏi nếu xem giọng của tác giả là khiếm khuyết.

Đến đây vẫn chưa thể dừng lại dù nhiều nhà phê bình đã dừng lại ở chính chỗ này. Ta có thể tiếp tục loại bỏ mọi dấu ấn cá nhân, mọi liên tưởng văn chương, mọi ẩn dụ giàu màu sắc, mọi huyền thoại hay biểu tượng bởi tất tật đều mang thiên kiến và, người đọc có con mắt tinh tường sẽ nhận ra chúng đều được áp vào bởi tác giả.

Cuối cùng, ta thậm chí có thể nghe theo Jean‑Paul Sartre để phản đối - nhân danh durational realism - mọi dấu hiệu cho thấy tác giả can thiệp vào trình tự tự nhiên, tỷ lệ hay độ dài của các sự kiện. Sartre cho rằng những tác giả trước đó đã cố biện minh cho “cái trò ngớ ngẩn của việc kể chuyện bằng cách liên tục nhắc người đọc, trực tiếp hoặc qua ám chỉ, rằng có một tác giả đang hiện diện.” Trái lại tiểu thuyết hiện sinh sẽ là những “cỗ xe trượt tuyết, bị lãng quên, không được chú ý,” phóng người đọc “lao thẳng vào vũ trụ nơi không có nhân chứng”. Tiểu thuyết, theo ông, nên “tồn tại theo cách của sự vật, của cây cối, của các biến cố, chứ không phải trước hết như một sản phẩm do con người tạo ra.” Nếu đúng như vậy thì tác giả không bao giờ được phép tóm lược, hay cắt ngắn một cuộc đối thoại, hoặc nén các sự kiện của ba ngày vào chỉ một đoạn văn. “Nếu tôi dồn sáu tháng vào một trang giấy,” Sartre nói, “người đọc sẽ văng khỏi cuốn sách.”

Sartre quả thực có lý khi cho rằng mọi yếu tố ấy đều là hình thức của hiện diện mang tính thao túng của tác giả. Chẳng hạn, trong Anh em nhà Karamazov, câu chuyện về sự cải hóa của Cha Zossima về mặt logic có thể được đặt ở bất cứ đâu. Những biến cố trong câu chuyện của Zossima diễn ra từ rất lâu trước khi tiểu thuyết bắt đầu; và trừ phi đặt chúng ngay ở phần mở đầu - rõ ràng là không thể - thì không có một lý do nào buộc chúng phải xuất hiện ở chỗ này thay vì chỗ khác. Dù đặt ở đâu, những đoạn ấy cũng sẽ làm lộ ra sự hiện diện có tính lựa chọn của tác giả, giống như việc Homer hiện ra mỗi khi Odyssey thực hiện một trong vô số cú nhảy tiến–lùi trong quãng mười chín năm. Không phải ngẫu nhiên mà là do sự lựa chọn có chủ ý của Dostoevsky khi câu chuyện về Cha Zossima được đặt nối tiếp giấc mơ về Đại Pháp Quan của Ivan Karamazov. Sự sắp đặt ấy nhằm đưa ra phán xét đối với những giá trị hàm ẩn trong giấc mơ kia, cũng như mọi điều xảy đến với Ivan về sau đều là những lời phê phán minh thị nhắm vào chính những quan niệm của anh. Vì trình tự này hiển nhiên không bị chi phối bởi bất cứ điều gì ngoài những mục đích của tác giả, nó để lộ giọng của tác giả mà theo Sartre, hẳn là không thể chấp nhận được.

Nhưng như Sartre thừa nhận, ngay cả khi đã loại bỏ toàn bộ hình thức giọng của tác giả, phần còn lại vẫn phơi bày tính chất giả tạo đáng xấu hổ. Ngay cả khi chỉ kể lại The Three Bears hay Oedipus đúng như các bản kể dân gian, tác giả vẫn không tránh khỏi việc phải lựa chọn một phiên bản cụ thể, và chính lựa chọn ấy cũng đủ khiến ông bị nhận ra. Ông chọn kể câu chuyện về Odysseus thay vì về Circe hay Polyphemus. Ông chọn kể câu chuyện tươi sáng của Monna Giovanna và Federigo thay vì một bản tường thuật bi thảm về người chồng và đứa con trai. Ông chọn kể câu chuyện về Emma Bovary thay vì câu chuyện mang dáng dấp anh hùng ca của đốc tờ Larivière. Giọng tác giả vốn bộc lộ rõ ràng ngay từ quyết định viết Odyssey, Con chim ưng hay Bà Bovary so với những lời bình trực tiếp mà Fielding, Dickens hay George Eliot từng sử dụng. Mọi thứ được trình hiện đều đồng thời phục vụ việc kể; ranh giới giữa trình hiện và kể rốt cuộc, luôn luôn mang tính quy ước tương đối.

Tóm lại, sự đánh giá của tác giả luôn luôn hiện diện, lộ rõ với bất kỳ ai biết cách nhận ra nó. Những hình thức của sự đánh giá ấy gây hại hay hữu ích là vấn đề phức tạp, không thể được giải quyết chỉ bằng viện dẫn những quy tắc trừu tượng. Khi chúng ta bắt đầu bàn đến câu hỏi này, phải nhớ rằng: dù tác giả có thể, ở một mức độ, lựa chọn những lớp ngụy trang cho mình, thì ông ta không bao giờ có thể lựa chọn biến mất hoàn toàn.

Thanh Nghi dịch