Walter Benjamin – một trong những cha đẻ của critical theory – đã tìm hiểu thế giới hiện đại bằng cách sưu tầm và nghiên cứu các đồ vật của nó. Thực hành của ông lấy cảm hứng từ ít nhất ba nguồn: Marx, thần học Do Thái và chủ nghĩa Siêu thực. Nếu Marx mô tả mạng lưới quan hệ khiến các đồ vật được sản xuất trong thế giới vật chất, cùng tình trạng vật hóa của con người khi tham gia mạng lưới đó, thì thao tác tikkun [sửa chữa] trong thần học Do Thái lại xoay quanh việc thu thập và tái tổ chức những mẩu vụn của sức sống tinh thần mà con người đã vung vãi vào các đồ vật họ đam mê. Văn bản này, được viết khi phong trào Siêu thực xích lại gần phong trào Marxist trong những năm cuối thập niên 1920, mô tả cách mà phương pháp siêu thực từng giúp Benjamin nhận diện và đánh thức những mẩu sức sống đó, thông qua cả đời sống cá nhân lẫn một giải pháp tập thể.

Sau tiểu luận này, Siêu thực sẽ tiếp tục in dấu lên sự nghiệp của Benjamin. Những mô tả của Louis Aragon về vòm kính của các khu phố thương mại ở Paris sẽ gợi hứng cho Dự án Vòm của Benjamin, mà khi qua đời ông vẫn đang soạn dở.

Walter Benjamin, 1929

Bước dọc theo các dòng chảy tri thức, nhà phê bình đôi khi bắt gặp những vực thác dốc đứng đến nỗi y có thể đặt một nhà máy điện để đón bắt thủy năng. Trong trường hợp của chủ nghĩa Siêu thực, độ dốc cần thiết ấy được tạo nên từ sự chênh lệch về trình độ trí thức giữa Pháp và Đức. Thứ trào lên từ một vòng tròn văn nhân nhỏ của nước Pháp năm 1919 – hãy kể một hơi vài cái tên quan trọng nhất: André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard – đã có thể chỉ là một dòng suối nhí, được nuôi dưỡng bởi nỗi buồn tẻ ẩm thấp của Châu Âu hậu chiến và những giọt cuối cùng của trào lưu Suy đồi Pháp. Những kẻ biết tuốt – mà cho đến nay vẫn chưa vượt qua được cuộc truy tìm “nguồn gốc thật sự” của phong trào, và cho đến nay vẫn chưa nói thêm được gì khác ngoài lời thông báo rằng lại một nhóm văn nhân mới đang xuất hiện để mị những người dân cao quý của chúng ta – thì cũng hơi giống một nhóm chuyên gia ngồi bên bờ suối làm seminar dài một tuần, rồi kết luận rằng con suối cạn kia đếch bao giờ làm quay các turbine được.

Người quan sát Đức thì không đứng ở đầu nguồn dòng suối. Đó là cơ hội của y. Y đứng dưới thung lũng, nên có thể đo năng lượng của dòng chảy kia. Là một người Đức, y từ lâu đã quen với cuộc khủng hoảng của giới trí thức, hay chính xác hơn là cuộc khủng hoảng trong ý niệm nhân bản về tự do; và y hiểu thấu cơn quyết tâm điên cuồng đang đánh thức phong trào khỏi giai đoạn của các tranh luận bất tận hòng đi đến quyết định bằng mọi giá; và y từng trực tiếp trải nghiệm cái tư thế hớ hênh khi đứng trên một cuộc Fronde vô trị bằng chân này và kiễng lên kỷ luật cách mạng bằng chân kia; thế nên y chẳng có lý do gì để nhầm cái vẻ ngoài “nghệ” và “thơ” của trào lưu kia với bề sâu của nó. Nếu nó từng như vậy ở khởi điểm, thì chính trên khởi điểm ấy, Breton đã tuyên bố ý định đoạn tuyệt với cái tục lệ theo đó nghệ sĩ chỉ trình cho công chúng cái phần kết cặn, dưới dạng văn chương, của một hình thức hiện sinh, trong khi giấu nhẹm cái hiện sinh ấy đi. Nói cho ngắn gọn và biện chứng hơn, thì lần này, thi quyển đã được thám hiểm từ bên trong bởi một vòng tròn nhỏ những người gắn kết với nhau, và đẩy “đời sống thơ” đến những giới hạn cực điểm có thể có. Và ta có thể tin khi họ nói rằng đối với họ, Mùa Địa ngục của Rimbaud chẳng còn chút bí ẩn nào. Bởi cuốn sách ấy thật sự là văn bản đầu tiên của trào lưu siêu thực (trong thời hiện đại; những tiền thân xưa hơn sẽ được bàn đến khi khác). Phải chăng điểm đang bàn có thể được trình bày một cách dứt khoát và sắc sảo hơn bởi chính Rimbaud? Trên lề cuốn Mùa Địa ngục của riêng ông, câu “trên lụa của biển và những hoa vùng cực” được ông viết nối thêm như sau: “không tồn tại thứ như thế”.

Sự kín đáo và ngoại biên của cái bản thể [substance] chứa đựng hạt cây biện chứng mà sau này sẽ mọc thành chủ nghĩa Siêu thực đã được Aragon mô tả vào năm 1924 – thời điểm mà sự phát triển ấy còn chưa thể đoán trước – trong cuốn Một làn sóng Mơ (Une vague de rêves). Ngày nay, việc tiên đoán đã dễ. Bởi không còn nghi ngờ gì nữa, cái pha tràn ngập anh hùng tính, với danh sách các anh hùng mà Aragon để lại cho chúng ta trong tác phẩm đó, đã trôi qua. Trong các phong trào như vậy, luôn có một thời điểm khi sức căng ban đầu của hội kín hoặc bùng nổ thành một cuộc đấu tranh người-thật-việc-thật và phàm tục để giành quyền lực và địa vị thống trị, hoặc phân rã thành một cuộc trình diễn công khai, để rồi bị biến tính. Chủ nghĩa siêu thực đang ở trong pha biến tính đó. Nhưng vào thời điểm nó ập đến với những người sáng lập như một làn sóng mộng mơ nhiệt hứng, nó dường như là phong trào toàn vẹn, quả quyết và triệt để nhất từng được dấy lên. Nó hấp thụ mọi thứ nó chạm vào. Đời chỉ có vẻ đáng sống nơi ranh giới giữa tỉnh và mộng trong mọi người bị xóa đi bởi cơn lũ của muôn vàn bước chân qua lại. Ngôn ngữ dường như chỉ được là chính nó ở nơi âm thanh và hình ảnh, hình ảnh và âm thanh tự động nhập với nhau một cách linh và chuẩn, đến nỗi chẳng chừa kẽ hở nào cho ta đút tiền xu vào cỗ máy bán lẻ các “ý nghĩa” được sản xuất đại trà. Hình ảnh và ngôn ngữ được ưu tiên trước hết. Saint-Pol Roux, khi lên giường ngủ lúc bình minh, treo trước cửa tấm biển đề: “Nhà thơ đang làm việc”. Breton ghi: “Im. Tôi muốn qua nơi chưa ai bước qua, trong im lặng! – Xin nhường cậu, ngôn ngữ, đi trước tôi”. Ngôn ngữ được ưu tiên đến trước.

Không chỉ đến trước ý nghĩa. Mà còn đến trước cái tôi. Trong cấu trúc của thế giới, giấc mơ làm lung lay tính cá nhân như lay một cái răng sâu. Cùng lúc đó, sự lung lay cái tôi vì cơn say này lại chính là trải nghiệm sống động, phong nhiêu giúp những người đó bước ra ngoài miền say xỉn. Đây không phải là nơi thích hợp để đưa ra một định nghĩa chính xác về trải nghiệm siêu thực. Nhưng bất cứ ai hiểu rằng trước tác của nhóm này không phải là văn chương, mà là một thứ khác – những biểu tình, những khẩu lệnh, những tài liệu, những lừa mị, hoặc những giả mạo nếu bạn thấy thế, nhưng dù sao đi nữa cũng không phải là văn chương – những người đó cũng hiểu rằng số trước tác ấy gắn một cách nguyên văn với các trải nghiệm, chứ không phải với các lý thuyết, và càng không phải với các ảo ảnh. Và những trải nghiệm đó không hề bị giới hạn trong các giấc mơ, hoặc trong những giờ hít thuốc phiện hay cần sa. Một sai lầm quen thuộc là tin rằng ta chỉ biết đến các “trải nghiệm siêu thực” dưới dạng những cơn xuất thần do tôn giáo hay do ma túy. “Thuốc phiện của nhân dân”, Lenin đã gọi tôn giáo như vậy, và đã kéo hai thứ này lại gần nhau hơn mức mà các nhà siêu thực có thể ưa. Tôi sẽ nói sau về cuộc nổi dậy cay đắng và say sưa nhằm chống lại Công giáo, mà qua đó Rimbaud, Lautréamont và Apollinaire đã khai sinh chủ nghĩa Siêu thực. Nhưng cuộc vượt thoát đích thực và mang tính sáng tạo khỏi khải ngộ tôn giáo chắc chắn không nằm ở các chất gây nghiện. Nó nằm trong một khải ngộ trần tục, một cảm hứng mang tính duy vật và nhân học mà cần sa, thuốc phiện hay bất cứ chất gây nghiện nào khác chỉ có thể mang đến một bài học nhập môn (nhưng là một bài học nguy hiểm; và bài học tôn giáo thì còn khắc nghiệt hơn). Không phải lúc nào khải ngộ trần tục ấy cũng tìm thấy những nhà siêu thực xứng tầm với nó, hoặc xứng tầm với chính họ; và những tác phẩm tuyên bố nó một cách mạnh mẽ nhất, Le Paysan de Paris (Người nông dân Paris) của Aragon và Nadja của Breton, lại bộc lộ những triệu chứng nhiễu loạn của sự thiếu nó. Chẳng hạn, trong Nadja, trong đoạn văn tuyệt diệu về “những ngày say sưa cướp phá Paris dưới hai chòm sao Sacco và Vanzetti”, Breton quả quyết rằng vào những ngày ấy, đại lộ Bonne-Nouvelle đã làm tròn lời hứa chiến lược về cuộc nổi dậy mà bấy lâu nay vẫn ẩn ngầm trong cái tên của nó. Nhưng cũng trong đoạn đó đã đã xuất hiện Bà Sacco, không phải vợ ông Sacco lên ghế điện vì thống đốc Fuller, mà là một voyante, một thầy bói sống ở số 3 phố Nhà máy, người nói với Paul Éluard rằng anh đừng mong Nadja sẽ mang lại chút gì có hậu. Giờ tôi thừa nhận rằng trong sự nghiệp nhào lộn mà chủ nghĩa Siêu thực cử hành trên các nóc nhà, mái hiên, cột thu lôi, máng xối, chong chóng gió hình con gà trống, và các họa tiết thạch cao – vật trang trí nào chẳng là thóc nuôi cối xay của tên đạo chích – phong trào này có thể đã lẻn vào buồng hậu ẩm thấp của thuyết duy linh. Nhưng tôi chẳng hề vui khi nghe nó thận trọng gõ nhẹ lên khung cửa sổ để hỏi về tương lai của nó. Ai mà chẳng muốn những đứa con nuôi ấy của cách mạng tránh càng xa càng tốt khỏi mọi sinh hoạt đồng cốt đang quy tụ các bà quả phụ sa sút, các thiếu tá về hưu, và các nhà đầu cơ lưu vong?

Ở những phương diện khác, cuốn sách của Breton minh họa khá rõ một số đặc điểm cơ bản của thứ “khải ngộ trần tục” ấy. Ông gọi Nadja là “một quyển sách có tiếng đập cửa vang lên”. Hồi ở Moscow, tôi từng sống trong một khách sạn, nơi một nhóm lạt-ma Tây Tạng đến dự hội nghị các giáo hội Phật giáo đang thuê hầu hết các phòng. Tôi bị shock khi thấy hầu hết các cánh cửa nằm dọc hành lang đang hé mở. Điều thoạt nhìn tưởng như ngẫu nhiên ấy bắt đầu khiến tôi bất an. Tìm hiểu, tôi mới biết rằng dãy phòng ấy được thuê bởi những nhà sư từng phát nguyện sẽ không bao giờ sống trong một căn phòng đóng kín. Cú shock mà tôi cảm thấy khi ấy hẳn cũng giống cảm giác của một người đang đọc Nadja. Sống trong một ngôi nhà bằng kính là một đức hạnh cách mạng bậc nhất. Nó cũng là một cơn say, một chủ nghĩa phô luân mà chúng ta đang rất cần. Việc giữ cho riêng mình một đời sống cô biệt, điều vốn là một đức hạnh quý tộc trước đây, nay ngày càng giống một áp-phe của tầng lớp bourgeois nhỏ mới nổi. Nadja đã đạt tới sự tổng hợp sáng tạo đích thực giữa tiểu thuyết nghệ thuật và roman-à-clef.

Hơn nữa, chỉ cần nghiêm túc nhìn nhận tình yêu, ta cũng sẽ nhận ra trong đó một thứ “khải ngộ trần tục”, như Nadja đã chỉ ra. “Chính lúc ấy” (tức khi ông quen Nadja), tác giả kể, “tôi đã dành một mối bận tâm lớn cho thời Louis VII, bởi đó là thời của courtly love, và tôi đã vắt óc hình dung cách người thời ấy nhìn đời” sống. Một tác giả đương đại đang cho chúng ta những thông tin khá chính xác về thơ tình Provençal, vốn gần một cách đáng ngạc nhiên với ý niệm về tình yêu trong chủ nghĩa siêu thực. “Mọi thi sĩ của stil novo” – Erich Auerbach chỉ ra trong tác phẩm xuất sắc “Dante: Nhà thơ của cõi thế tục” – “đều sở hữu một người tình huyền nhiệm; trải nghiệm lạ lùng về tình yêu của họ gần như giống hệt nhau; họ đều được thần Tình Yêu ban tặng hoặc khước từ những món quà gần với sự khải ngộ hơn là khoái cảm xác thịt; họ đều chịu một mối ràng buộc bí mật chi phối đời sống nội tâm họ, và có lẽ cả đời sống bên ngoài của họ”. Biện chứng của cơn say quả là điều lạ. Phải chăng mọi cơn xuất thần trong thế giới này đều là một sự tỉnh táo ô nhục trong thế giới bù trừ nó ở bên kia? Đâu là thứ mà tình yêu trong sáng kiểu Minne truy cầu – chính nó, chứ không phải tình yêu, đã trói buộc Breton với cô nàng ngoại cảm – nếu không phải việc dùng sự trong trắng ấy như một cánh cổng? Để bước vào một thế giới không chỉ tiếp giáp với những ngôi mộ của Thánh Tâm Thiên Chúa hay bàn thờ Đức Mẹ Đồng Trinh, mà còn với buổi bình minh trước một trận chiến hay sau một chiến thắng?

Trong tình yêu bí nhiệm, người nữ được yêu là điều ít quan trọng nhất. Điều này cũng đúng với Breton. Ông tiếp cận những điều mà Nadja ở gần hơn là tiếp cận Nadja. Đó là những gì vậy? Không gì tiết lộ chủ nghĩa Siêu thực nhiều hơn kinh điển của những thứ đó. Ta nên bắt đầu từ đâu? Breton có quyền tự hào về một khám phá phi thường: ông là người đầu tiên nhìn thấy các năng lượng cách mạng xuất hiện trong những thứ “lỗi thời”, trong những công trình bằng sắt đầu tiên, những nhà máy đầu tiên, những bức ảnh xưa nhất, những đồ vật đang bắt đầu tuyệt chủng, những cây đại dương cầm, những bộ váy của năm năm trước, những nhà hàng thời thượng nằm lại trơ trơ khi con triều thời trang bắt đầu rút ra xa. Mối quan hệ giữa những vật này và cách mạng – không ai hiểu ý niệm ấy một cách chính xác hơn các nhà siêu thực. Trước những thầy bói và đấng tiên tri ấy, chưa ai nhận ra cách mà sự nghèo túng – không chỉ về mặt xã hội mà còn trong kiến trúc, nội thất, trong những đồ vật bị nô dịch và tự chúng nô dịch ta – có thể đột ngột chuyển hóa thành chủ nghĩa hư vô mang tính cách mạng. Gác Passage de l’Opéra của Aragon sang một bên, Breton và Nadja là cặp tình nhân chuyển hóa mọi thứ mà chúng ta từng trải nghiệm trong những chuyến xe lửa thê lương (khi đường sắt bước vào tuổi già), trong những chiều Chúa Nhật bị giời đày ở khu lao động của các đô thị lớn, trong cái nhìn đầu tiên qua ô cửa sổ nhòe mưa của căn hộ ta mới chuyển sang, thành trải nghiệm cách mạng, nếu không phải là hành động cách mạng. Họ đưa nguồn năng lượng to lớn của cái “không khí” ẩn trong các sự vật đó đến điểm bùng nổ. Theo bạn, đời sống sẽ mang hình thức nào nếu trong khoảnh khắc quyết định, nó được khuôn tạo bởi chính bài hát đường phố mà tất cả mọi người đang ngân nga?

Cái mẹo được dùng để nắm bắt thế giới sự vật này – nó nên được gọi là một mẹo hơn là một phương pháp – nằm ở việc thay một cái nhìn chính trị bằng cái nhìn lịch sử về quá khứ. “Mở ra, hỡi các nấm mồ, hỡi các ngươi, hỡi xác chết của các phòng tranh, hỡi những thi thể sau các bức bình phong, trong các cung điện, lâu đài và tu viện. Đây gã gác cổng màu nhiệm giữ chùm chìa khóa đến mọi thời đại, kẻ biết phải tra ổ khóa tinh xảo nhất ở đâu, hòng mời các ngươi bước vào giữa thế giới ngày nay, nơi các ngươi hòa lẫn với những tấm lưng nặng gánh, với những thợ cơ khí được đồng tiền phong tước, để các người kết thân với những chiếc ô tô đẹp như giáp trụ của thời đại mã thượng đã qua, để các người giành chỗ trong những chuyến tàu giường nằm liên quốc gia, và dính mình với những kẻ vẫn đang tự hào về đặc quyền họ có. Nhưng nền văn minh sẽ sớm luận tội họ”. Diễn văn này được Henri Hertz, bạn của Apollinaire, gán cho Apollinaire. Apollinaire là người khai sinh kỹ thuật này. Trong tập truyện L’hérésiarque, ông đã sử dụng nó với một sự tính toán kiểu Machiavelli để làm nổ tung đạo Công giáo (thứ mà trong thâm tâm ông vẫn còn quyến luyến).

Ở trung tâm của thế giới đồ vật ấy là đồ vật được mơ về nhiều nhất: tự thân thành phố Paris. Nhưng chỉ cuộc nổi dậy mới có thể hoàn toàn phơi bày gương mặt siêu thực của nó (những con phố hoang vắng nơi tiếng còi và tiếng súng quyết định kết cục). Và chẳng gương mặt nào có độ siêu thực sánh ngang gương mặt thật của một thị thành. Không bức tranh nào của de Chirico hay Max Ernst có thể sánh với mặt dốc hun hút của những đồn lũy nội đô, những nơi một người phải vượt qua và chiếm đóng để làm chủ số phận của công trình, và trong số phận ấy, trong số phận của khối người bị chúng bao vây, là chính số phận người đó. Nadja là một hiện thân của khối người ấy, và của nguồn cảm hứng cách mạng trong họ: “Cái vô thức sống động vang vọng đã gợi hứng cho những hành động có tính thuyết phục nhất của tôi, theo nghĩa tôi luôn muốn chứng minh rằng nó mãi mãi chi phối mọi thứ thuộc về tôi”. Ở đây, vì thế, ta tìm thấy danh mục các công trình phòng thủ này, từ Place Maubert, nơi duy nhất mà các tầng bụi giúp toàn bộ sức mạnh biểu tượng của nó vẫn được bảo lưu, cho đến “Théâtre Moderne”, nơi tiếc thay tôi chưa được biết đến. Nhưng trong mô tả của Breton về quán bar ở tầng trên – “nó khá tối, với các góc để náu mình nom như những đường hầm bất khả xâm nhập – một phòng khách ở đáy hồ” – có điều gì đó gợi tôi nhớ đến căn phòng bí ẩn nhất trong Café Princess xưa. Đó là căn buồng hậu ở lầu một, nơi các cặp đôi chìm trong ánh sáng màu lam biếc. Chúng tôi gọi nó là “Trường dạy Giải phẫu”; đó là nhà hàng cuối cùng được thiết kế cho tình yêu. Trong những đoạn như thế ở Breton, nhiếp ảnh xen vào theo lối kỳ lạ. Nó biến các con phố, cửa ô, quảng trường của thành phố thành hình minh họa của một tiểu thuyết rẻ tiền, tước bỏ tính hiển nhiên tầm thường khỏi kiến trúc cổ xưa ấy, để thổi vào đó sức mạnh nguyên sơ nhất hướng đến những sự kiện được mô tả, những sự kiện mà, như trong loại sách mà các bà hầu phòng mê tít, được trích dẫn nguyên văn kèm theo số trang. Và mọi bộ phận của Paris xuất hiện nơi đây đều là những địa điểm nơi giữa mọi người có – có gì đây? – có một cánh cửa xoay trong suốt.

Paris của các nhà siêu thực, cả nó nữa, là một “tiểu vũ trụ”. Nghĩa là trong cái to hơn, cái vũ trụ thật, mọi sự cũng không khác là bao. Ở đó cũng vậy: các ngã tư nơi những tín hiệu ma quái lóe sáng từ dòng xe cộ, cùng những sự tương đồng và liên hệ không thể hiểu nổi kết nối các sự kiện, đã tạo thành trật tự của ngày. Thơ trữ tình siêu thực đưa tin về chính cái vùng đó. Và điều này cần được nhấn mạnh, chí ít để bác bỏ cái hiểu lầm không tránh được về nghệ thuật vị nghệ thuật. Cụm từ "vị nghệ thuật" hiếm khi được hiểu theo nghĩa đen; nó hầu như luôn là lá cờ che đậy một thứ hàng hóa không thể khai báo vì chưa có tên. Đây là thời điểm để bắt đầu một công trình có thể soi sáng cuộc khủng hoảng nghệ thuật mà chúng ta đang chứng kiến theo cách rõ hơn mọi công trình khác: một lịch sử của thơ bí nhiệm [esoteric poetry]. Không phải ngẫu nhiên khi một công trình như vậy chưa từng xuất hiện. Bởi nếu được viết theo cách nó cần được viết – không phải như một tuyển tập nơi mỗi “chuyên gia” đóng góp “những điều cần biết” từ lĩnh vực của mình, mà như một sáng tác xuất phát từ bề sâu của một cá nhân, người mà những cưỡng bách nội tại buộc y phác họa không hẳn những tiến hóa về mặt lịch sử, mà là sự không ngừng trỗi dậy theo lối nguyên sơ và tươi mới của thơ bí nhiệm – nếu được viết theo cách ấy, nó sẽ nằm trong số những lời xưng tội mang tính học thuật mà ở mọi quốc gia đều hiếm thấy. Ta hẳn sẽ bắt gặp một ảnh chụp X-quang của chủ nghĩa Siêu thực trong trang cuối của công trình đó. Trong “Introduction au Discours sur le Peu de Réalité” [Giới thiệu Luận thuyết về sự Nghèo nàn của Thực tại], Breton chỉ ra cái cách mà chủ nghĩa duy thực thời Trung Cổ từng là nền tảng của trải nghiệm thi ca. Tuy nhiên, chủ nghĩa duy thực này – tức niềm tin rằng các khái niệm có tồn tại thực và độc lập, dù ở bên ngoài hay bên trong sự vật – luôn nhanh chóng tràn từ địa hạt logic của các ý sang địa hạt ma thuật của ngôn từ. Và những thí nghiệm ma thuật với từ ngữ, thay vì những tung tẩy nghệ thuật, là cách đúng để ta hiểu các trò chơi chuyển hóa ngữ âm và hình ảnh đầy mê hoặc xuyên suốt toàn bộ văn chương avant-garde mười lăm năm qua, dù ta gọi đó là Vị lai, Dada, hay Siêu thực. Sự hòa trộn giữa các slogan, công thức ma thuật và ý niệm đã được thể hiện vào năm 1918 qua những lời Apollinaire viết trong bản tuyên ngôn cuối cùng của ông, L’esprit Nouveau et les Poètes [Tinh thần Mới và các nhà thơ]: “Trước cái lối nhanh và giản lược mà ta đã quen làm để gọi những thực thể phức tạp bằng chỉ một từ duy nhất – như đám đông, quốc, gia, vũ trụ – thơ hiện đại không đưa ra được cách tương đương nào. Nhưng các nhà thơ hôm nay đang lấp đầy khoảng trống này; các tác phẩm tổng hợp của họ đã tạo ra những thực tại mới, có biểu hiện tạo hình phức tạp chẳng kém những điều bị các từ ngữ kia thâu tóm”. Tuy nhiên, nếu Apollinaire và Breton dấn xa hơn nữa theo cùng hướng này, và hoàn tất mối liên kết giữa chủ nghĩa Siêu thực với thế giới bên ngoài bằng tuyên bố rằng: “Các cuộc chinh phục của khoa học dựa dẫm vào tư duy siêu thực nhiều hơn là tư duy logic” – nói cách khác, nếu họ lấy sự bí ẩn mà Breton coi là đỉnh cao của thi ca (và điều này có thể biện minh được) ra làm nền móng của các tiến bộ khoa học và kỹ thuật – thì sự tích hợp ấy là quá vội vàng. Sẽ rất hữu ích nếu ta so sánh sự hấp tấp của phong trào khi ôm lấy cái phép màu của máy móc mà họ không hiểu – “đa phần các truyện cổ tích cũ đã trở thành hiện thực, giờ đã đến lúc các thi sĩ sáng tạo những cổ tích mới để các nhà phát minh hiện thực hóa chúng về sau” – so sánh những fantasy nóng máu này với những utopia nức tiếng của một Scheerbart.

“Nghĩ về hoạt động nào của con người cũng khiến tôi bật cười”. Câu nói này của Aragon cho thấy rõ con đường nối từ điểm khởi đầu của chủ nghĩa Siêu thực đến khi nó bị chính trị hóa. Trong tiểu luận xuất sắc La Révolution et les Intellectuels [Cách mạng và các Trí thức], Pierre Naville, một thành viên ban đầu của nhóm, đã đúng khi nói rằng có tính biện chứng trong sự phát triển này. Trong cuộc biến chuyển từ một thái độ thiên về chiêm niệm sang một lập trường đối kháng cách mạng, sự thù địch của giai cấp tư sản trước mọi biểu hiện của tự do trí thức triệt để đã đóng một vai trò dẫn đạo. Sự thù địch ấy đã đẩy chủ nghĩa Siêu thực sang cánh tả. Các biến cố chính trị, trước hết là cuộc chiến ở Morocco, đã đẩy nhanh sự thay đổi ấy. Với bản tuyên ngôn “Các trí thức chống lại cuộc chiến Morocco” đăng trên tờ L’Humanité, phong trào đã đạt đến một nền tảng hoàn toàn khác với những gì từng được thể hiện, chẳng hạn, qua scandal nổi tiếng trong bữa tiệc sinh nhật Saint-Pol Roux. Lần ấy, không lâu sau Thế Chiến, khi các nhà siêu thực – với niềm tin rằng buổi lễ vinh danh thi sĩ mà mình tôn thờ đã bị vấy bẩn bởi sự hiện diện của các phần tử dân tộc chủ nghĩa – hừng hực hô vang “Nước Đức muôn năm!”, họ vẫn còn đứng trong phạm vi của các scandal, một phạm vi nơi mọi hành động đều được giai cấp tư sản hồi âm bằng thái độ nhạy cảm cực kỳ nhưng cũng mặt dày hết sức. Có một sự tương đồng đáng chú ý giữa các cách mà, trong những bảo bọc chính trị như vậy, Apollinaire và Aragon đã hình dung tương lai của thi gia. Hai chương “Bách hại” và “Hành quyết” trong truyện Le Poète Assassiné [Giết nhà thơ] của Apollinaire chứa đựng một mô tả nổi tiếng về cuộc thảm sát thơ: đám đông xông vào các nhà xuất bản, ném các sách thơ vào lửa, và treo cổ các nhà thơ; cảnh ấy đồng loạt diễn ra ở các thành phố trên khắp thế giới. Trong Le Paysan de Paris của Aragon, trí “Tưởng tượng”, khi tiên đoán những khủng bố ấy, đã triệu tập các đồng đội của mình cho lần cuối thập tự chinh.

Để hiểu những lời tiên tri như vậy, và để đánh giá một cách chiến lược cái vạch mốc mà chủ nghĩa Siêu thực đã chạm tới, ta cần thẩm tra kiểu tư duy phổ biến trong giới lớp trí thức tư sản cánh tả “có thiện chí”, như cách người ta hay gọi. Kiểu tư duy này bộc lộ khá rõ trong khuynh hướng thân Nga của họ hiện nay. Ở đây, ta tất nhiên không nhắc đến Béraud, kẻ nói bịp về nước Nga một cách mau mắn nhất, cũng như không nhắc đến Fabre-Luce, kẻ chạy theo hắn như một con lừa ngoan ngoãn chất đầy ác ý tư sản trên lưng. Nhưng thật có vấn đề, ngay cả cuốn sách trung dung điển hình của Duhamel nữa. Chịu sao cho nổi cái vẻ liêm, hăng hái và thành khẩn hơi gượng ép của phương pháp Tin Lành – thứ bị khép vào sự ngượng nghịu và dốt nát về mặt ngôn ngữ – trong việc đặt mọi thứ vào một dạng khải ngộ mang tính tượng trưng. Dòng résumé của ông vén lộ nhiều biết bao: “Cuộc cách mạng đích thực và sâu sắc, mà theo nghĩa nào đó có thể biến đổi bản chất của tâm hồn Slav, vẫn chưa xảy đến”. Đây là một điển hình của trí thức cánh tả Pháp – và cả trí thức cánh tả Nga: sự góp mặt tích cực của họ hoàn toàn xuất phát từ cảm giác nghĩa vụ, nhưng không phải nghĩa vụ với cách mạng, mà là nghĩa vụ với văn hóa truyền thống. Thành tựu tập thể của họ, trong phạm vi có thể gọi là tích cực, thì chủ yếu liên quan đến bảo tồn. Nhưng về chính trị và kinh tế, họ luôn đáng được xem như một nguồn phá hoại tiềm ẩn.

Đặc trưng của toàn bộ vị thế tư sản cánh tả này là sự sóng đôi không thể cứu vãn giữa đạo đức duy tâm và thực hành chính trị. Chỉ trong thế đối lập với những thỏa hiệp bất lực của kiểu ủy mị ấy, một số nét chính của chủ nghĩa Siêu thực, thậm chí của truyền thống Siêu thực, mới có thể được nhận ra. Cho đến nay, người ta đã làm rất ít để thúc đẩy sự hiểu này. Khó mà cưỡng nổi việc tôn vinh cái Satan giáo của Rimbaud và Lautréamont như một đồ trang sức của nghệ thuật vị nghệ thuật, và ghi nó vào bản kiểm kê các đồ xa xỉ của dân trưởng giả. Tuy nhiên, nếu quyết tâm xé bỏ lớp vỏ bọc lãng mạn này, ta sẽ tìm thấy một thứ khả dụng trong đó. Ta sẽ thấy việc tôn thờ cái ác, dù vẫn mang tính lãng mạn, là một phương tiện chính trị để khử trùng và cách ly khỏi mọi thứ nghiệp dư được sự đạo đức hóa biện minh. Nếu tin vào điều này, và bắt gặp đề cương của một vở kịch kinh dị được soạn bởi Breton với trung tâm là một vụ lạm dụng trẻ em, ta có thể quay ngược thời gian vài chục năm. Giữa các năm 1865 và 1875, một số nhà vô trị vĩ đại, không hề biết đến nhau, đã cần mẫn chế tạo những cỗ máy địa ngục của riêng họ. Và lạ thay, một cách độc lập, họ đều đặt đồng hồ vào cùng một giờ: bốn mươi năm sau, ở Tây Âu, các tác phẩm của Dostoyevsky, Rimbaud và Lautréamont đã nổ cùng lúc. Để nói chính xác hơn, ta có thể chọn trong toàn bộ sáng tác của Dostoyevsky một đoạn duy nhất, “Lời xưng tội của Stavrogin” trong Lũ Người Quỷ Ám, vốn được công bố muộn vào khoảng năm 1915. Chương này, tiến rất gần canto số III trong Chants de Maldoror, chứa đựng một sự biện minh cho cái ác qua đó một số motif của chủ nghĩa Siêu thực đã được thể hiện mạnh mẽ hơn hẳn nơi bất cứ phát ngôn viên nào của nó hiện nay. Bởi Stavrogin là một nhà siêu thực avant la lettre. Chẳng ai hiểu, như y từng hiểu, độ ngây ngô của đám Philistine khi nghĩ rằng cái thiện, bất chấp các đức hạnh con người của những kẻ thực hành nó, đều là do Chúa soi đường; trong khi cái ác hoàn toàn xuất phát từ bản năng của chúng ta, và trong nó chúng ta là những sinh vật độc lập tự túc. Không ai khác ngoài y nhìn thấy nguồn cảm hứng nơi những hành động hạ đẳng nhất, và chính ra là phải ở đó. Y coi sự hèn hạ như một thứ gì đã được định hình từ trước, trong cả dòng chảy của thế giới lẫn trong tự thân chúng ta, một thứ mà ta hướng về nếu không nói là triệu gọi ta – tương tự cách một bourgeois duy tâm nhìn đức hạnh. Chúa của Dostoevsky không chỉ sáng tạo trời, đất, người, thú, mà còn sáng tạo cả thói tiểu nhân, sự báo thù, và sự tàn nhẫn. Và cả trong chính lĩnh vực này, ngài cũng không cho ác quỷ chút cơ hội nào để can thiệp vào công trình ngài tự tay làm ra. Bởi thế, mọi xấu ác trong tác phẩm của Dostoevsky đều mang một sức sống nguyên sơ. Chúng có thể không tráng lệ nhưng vẫn vĩnh viễn tươi mới, mới “như thuở khai thiên lập địa”, cách xa một khoảng vô tận khỏi các cliché mà bọn Philistine dùng để nhận thức tội lỗi.

Sức căng tột độ cho phép những nhà thơ vừa nêu đạt được những hiệu ứng linh dị từ tầm xa đó đã được ghi lại một cách khá thô thiển trong bức thư cậu Isidore Ducasse gửi cho nhà xuất bản của mình vào ngày 23 tháng 10 năm 1869, trong nỗ lực khiến thơ mình trở nên chấp nhận được. Cậu tự đặt mình vào dòng thừa kế của Mickiewicz, Milton, Southey, Alfred de Musset, Baudelaire, và viết: “Tất nhiên, tôi đã hót hơi cao giọng để mang đến một chút mới mẻ cho nền văn học này, nền văn học mà, xét cho cùng, chỉ hát về nỗi tuyệt vọng nhằm khiến độc giả nản lòng để rồi ngày càng khát khao cái thiện như một liều thuốc chữa. Nên suy cho cùng tôi vẫn hát về cái thiện – chỉ là phương pháp tôi nhiều triết lý và ít ngây thơ hơn so với trường phái cũ, phái mà chỉ có Victor Hugo và vài người khác tồn tại được qua thời gian”. Nhưng nếu cuốn sách thất thường của Lautréamont có thể thuộc về một dòng dõi nào đó, hay đúng hơn, nếu nó có thể được gán cho một dòng, thì đó chính là dòng mạch của nổi dậy. Vì vậy, nỗ lực của Philippe Soupault, trong cuốn toàn tập được ông biên soạn năm 1927, nhằm viết một lý lịch chính trị cho Isidore Ducasse, là điều có thể hiểu được và không hề thiếu sáng suốt. Tiếc thay, không có tư liệu nào về việc đó còn được lưu, và những gì Soupault viện dẫn đều dựa trên một sự nhầm lẫn. Ngược lại, và may thay, một nỗ lực tương tự trong trường hợp của Rimbaud lại thành công. Công lao ấy thuộc về Marcel Coulon, người đã bảo vệ hình ảnh chân thực của nhà thơ trước sự chiếm đoạt mang màu sắc Công giáo của Claudel và Berrichon. Rimbaud quả thực là một người Công giáo, nhưng, như ông nói, ông chỉ là thế trong phần thảm hại nhất của mình, phần mà ông không ngừng tố giác và phơi nó ra trước sự ghét bỏ và khinh thường của cả mình lẫn người khác: phần buộc ông phải thú nhận rằng mình không hiểu nổi sự phản kháng. Nhưng đó chỉ là sự nhượng bộ của một chiến sĩ công xã thất vọng với phần đóng góp của mình, người mà rất lâu trước khi quay lưng rời bỏ thơ, ngay từ những tác phẩm đầu tiên, đã rời xa tôn giáo. Trong Une Saison en Enfer [Một Mùa Địa ngục], ông viết: “Hỡi niềm khinh ghét, ta trao ngươi kho báu của ta”. Đây là một châm ngôn khác, quanh đó một thi pháp Siêu thực có thể mọc lên như dây leo, cắm rễ sâu hơn cả lý thuyết của Apollinaire về sức sáng tạo của cái “ngạc nhiên”, sâu đến tận tầng của những thấu thị mà Poe từng có.

Từ thời Bakunin, Châu Âu đã thiếu một ý niệm triệt để về tự do. Các nhà siêu thực có nó. Họ là những người đầu tiên thanh toán cái lý tưởng tự do - đạo đức - nhân bản đã xơ cứng, bởi họ tin rằng “tự do, thứ chỉ có thể mua được trên trần thế này bằng hàng ngàn hy sinh nghiệt ngã nhất, phải được tận hưởng một cách không giới hạn trong sự toàn vẹn của nó mà không vẩn bất cứ toan tính thực dụng nào, miễn chừng nào nó vẫn còn đây”. Và họ tìm thấy trong điều này niềm xác tín rằng “cuộc đấu tranh của nhân loại cho sự khai phóng trong hình thức cách mạng đơn giản nhất của nó (thứ, dầu vậy, cũng là khai phóng trong mọi phương diện), sẽ vẫn là nguyên nhân chính đáng duy nhất để phụng sự”. Nhưng họ có thành công trong việc hàn gắn trải nghiệm tự do này với một trải nghiệm cách mạng khác mà chúng ta buộc phải công nhận vì đó từng là trải nghiệm của chúng ta, tức phía mang tính xây dựng và độc đoán hơn của cách mạng? Ngắn gọn mà nói, họ đã ràng buộc nổi dậy với cách mạng hay chưa? Sao ta có thể hình dung một tồn tại chỉ hướng đến đại lộ Bonne-Nouvelle, trong những căn phòng được thiết kế bởi Oud và Le Corbusier?

Chiếm đoạt năng lượng của cơn say để dùng cho cách mạng – đó là dự án mà mọi cuốn sách và hoạt động của chủ nghĩa Siêu thực đều lấy làm tâm điểm. Điều này đáng được xem là sứ mệnh đặc thù nhất của nó. Với các nhà siêu thực, sẽ không đủ nếu chỉ nói rằng, như ta đã biết, luôn có một cơn xuất thần góp phần tạo nên hành động cách mạng: cơn xuất thần ấy và tính vô trị là như nhau. Nhưng nếu chỉ nhấn mạnh duy nhất khía cạnh ấy, sự chuẩn bị một cách có phương pháp và kỷ luật cho cách mạng sẽ bị giáng cấp thành một thực hành dao động giữa các bài tập thể dục và một cuộc ăn mừng khi chưa chiến thắng. Cộng thêm vào đó là một ý niệm không thỏa đáng và thiếu biện chứng về cơn say. Cái mỹ học của họa sĩ và nhà thơ, en état de surprise – cái mỹ học trong đó nghệ thuật là phản ứng của kẻ bị bất ngờ – đã sa vào một số định kiến độc hại của phái Lãng mạn. Mọi cuộc khảo cứu nghiêm túc về các năng lực và hiện tượng trong lĩnh vực huyền học, siêu thực hoặc ảo giác đều đòi hỏi ngay từ đầu một sự sóng đôi biện chứng, điều mà tâm thức lãng mạn không thể đáp ứng. Bởi sự nhấn mạnh một cách cường điệu hoặc cuồng tín vào mặt huyền bí của cái huyền bí sẽ chẳng đưa chúng ta đi xa hơn. Ta chỉ nhìn thấu bí mật ở độ sâu ngang với mức ta có thể nhìn ra nó trong thế giới thường nhật, nhờ một nhãn quan biện chứng cho phép ta thấy cái thường ngày là điều bất khả thấu và điều bất khả thấu là cái thường ngày. Cuộc thẩm tra say sưa nhất về hiện tượng ngoại cảm, chẳng hạn, cũng không giúp chúng ta hiểu hơn về việc đọc (điều rõ ràng là một quy trình ngoại cảm) nhiều bằng một nửa so với cái khải ngộ trần tục từ việc đọc về hiện tượng ngoại cảm. Và cuộc thẩm tra say sưa nhất về trạng thái xuất thần do cần sa cũng không giúp chúng ta hiểu sự nghĩ (điều rõ ràng sẽ gây nghiện) được bằng một nửa so với khải ngộ trần tục từ việc nghĩ về cơn xuất thần do cần sa. Người đọc, người suy tư, người tha thẩn, bọn flâneur, thảy đều là kẻ được khai sáng chẳng kém kẻ cắn thuốc phiện, kẻ mơ, kẻ xuất thần. Và lại còn gần hơn với trần thế. Đó là chưa kể thứ ma túy khủng khiếp nhất – cái tôi của chúng ta – là thứ mà ta dùng trong cô độc.

“Chiếm đoạt năng lượng của cơn say để dùng cho cách mạng” – nói cách khác, nó là chính trị có tính thơ? “Chúng ta thử gọi món đó rồi, gì cũng được, trừ nó!”. Ừ, bạn sẽ càng thấy thú hơn khi biết một cuộc du ngoạn vào thơ sẽ soi sáng mọi sự ra sao. Chương trình của các đảng phái tư sản là gì, ngoài một bài thơ tồi về mùa Xuân, được nhồi nhiều ẩn dụ đến mức bội thực? Trong mắt những người dân chủ xã hội, “một tương lai tốt hơn cho con cháu chúng ta” sẽ đến với điều kiện mọi người đều hành động “như các thiên thần”, để rồi ai cũng được sống “như thể họ tự do” và được sở hữu “như thể họ giàu có”. Về thiên thần, tự do, của cải, người ta chẳng biết phải kiếm chúng đâu ra. Chúng chỉ là các hình ảnh thuần. Và từ đâu ra, những hình ảnh cũ nhàm của đám thi sĩ trong các hội nhóm dân chủ xã hội ấy? Họ đi đường nào lên đỉnh Parnassus? Chủ nghĩa lạc quan. Ta sẽ bắt gặp một bầu không khí vô cùng ngột ngạt khi đọc tiểu luận của Naville, nơi khẩu hiệu “hàng ngũ hóa chủ nghĩa bi quan” được dùng như một lời kêu gọi cấp kỳ. Nhân danh những người bạn văn chương của mình, Naville ra một tối hậu thư mà khi đứng trước nó, thứ chủ nghĩa lạc quan vô nguyên tắc và nghiệp dư kia không tránh khỏi bộc lộ bản chất thực: những điều kiện cho cách mạng nằm ở đâu? Ở sự thay đổi của thái độ hay sự thay đổi của ngoại cảnh? Đó là câu hỏi then chốt quyết định mối quan hệ giữa chính trị và đạo đức, và không thể bị lảng đi. Chủ nghĩa siêu thực đã đến gần câu trả lời của những người cộng sản hơn bao giờ hết. Tức là chủ nghĩa bi quan từ đầu đến cuối, một cách triệt để. Hoài nghi định mệnh của văn học, hoài nghi định mệnh của tự do, hoài nghi định mệnh của chủ nghĩa nhân bản Châu Âu, và hoài nghi liên tục ba lần trước mọi dạng thức hòa giải: giữa các giai cấp, giữa các quốc gia, giữa các cá nhân; để rồi chỉ tin tưởng không giới hạn vào tập đoàn hóa chất IG Farben cùng sự hoàn thiện trong hòa bình của lực lượng không quân. Nhưng giờ thì sao, tiếp theo là gì nhỉ?

Ở đây, ta phải dành một trọng lượng đáng có cho cái nhìn thấu suốt mà Traité du Style (Luận về Phong cách, 1928), cuốn sách mới nhất của Aragon, đã đưa ra – theo đó, ta cần phân biệt giữa ẩn dụ và hình ảnh [image]. Đây là một cái nhìn rất khéo vào các vấn đề của phong cách mà ta cần đem áp dụng rộng hơn. Và khi làm thế, ta thấy không ở đâu mà hai yếu tố này – ẩn dụ và hình ảnh – va chạm với nhau một cách dữ dội và bất khả hòa giải bằng trong chính trị. Bởi việc hàng ngũ hóa chủ nghĩa bi quan chẳng là gì khác ngoài việc trục xuất ẩn dụ luân lý khỏi chính trị và khám phá trong hành động chính trị một địa hạt được dành 100% cho hình ảnh. Tuy nhiên, địa hạt của hình ảnh không thể được đo lường bằng chiêm niệm như trước. Nếu nhiệm vụ kép của giới trí thức cách mạng là vừa lật đổ quyền thống trị về mặt tri thức của giai cấp tư sản, vừa tiếp xúc với quần chúng vô sản, thì giới trí thức thất bại gần như hoàn toàn trong nhiệm vụ thứ hai, bởi nhiệm vụ đó không thể được thực hiện theo lối chiêm niệm như trước đây. Dù vậy, điều này lại chẳng ngăn người ta không ngừng lao vào nó hết lần này đến lần khác cứ như thể nó khả thi, rồi kêu gọi các thi sĩ, triết gia và nghệ sĩ vô sản ra đời. Để phản bác khuynh hướng này, Trotsky đã chỉ ra – ngay từ tập tiểu luận Văn học & Cách mạng – rằng những nghệ sĩ như vậy chỉ có thể xuất hiện sau khi cách mạng thắng lợi. Trong thực tế, vấn đề không phải là biến những nghệ sĩ có xuất thân tư sản thành bậc thầy về “nghệ thuật vô sản”, mà là huy động họ cho những điểm then chốt trong địa hạt hình ảnh này, dù việc đó khiến hoạt động nghệ thuật của họ bị hy sinh. Quả thực, phải chăng sự gián đoạn trong “sự nghiệp nghệ sĩ” của họ cũng là một phần thiết yếu của chức năng mới mà họ đảm nhận?

Những trò đùa cỡn của họ được cải thiện nhờ điều đó. Và họ cũng kể chúng một cách hay hơn. Bởi trong các nô cỡn, các mắng nhiếc, các hiểu lầm, trong mọi trường hợp mà một hành động tự sinh ra hình ảnh của chính nó, hấp thụ và tiêu thụ nó, nơi mà sự gần gũi dùng chính cặp mắt của mình để nhìn, thì sẽ được khai mở cái địa hạt của hình ảnh mà ta đang tìm kiếm, thế giới của các thực tại phổ quát và toàn diện, nơi mọi phông bạt được cất đi – tức địa hạt nơi chủ nghĩa duy vật chính trị và thiên nhiên vật lý cùng chia sẻ cái con người bên trong, cái cá thể, cái linh hồn, hay bất cứ thứ gì khác mà ta muốn đưa vào chúng, với công lý biện chứng, sao cho không bộ phận nào được toàn vẹn. Tuy nhiên – đúng hơn, chính sau sự hủy diệt biện chứng như vậy – đây vẫn là một địa hạt của các hình ảnh, và cụ thể hơn là của các cơ thể. Bởi rốt cuộc ta phải thừa nhận: chủ nghĩa duy vật siêu hình kiểu Vogt hay Bukharin, như ta thấy qua trải nghiệm của các nhà siêu thực, và trước đó là của Hebel, Georg Büchner, Nietzsche, và Rimbaud, không thể hướng đến chủ nghĩa duy vật nhân học mà không có một sự đứt gãy. Vẫn còn một thứ dôi ra. Tập thể cũng là một cơ thể. Và cái physis đang được tổ chức cho nó trong công nghệ, thông qua toàn bộ thực tại có tính chính trị và dữ kiện của nó, chỉ được sản xuất trong cái địa hạt của hình ảnh mà sự khải ngộ mang tính thế tục đang dẫn dắt ta vào. Chỉ khi nào trong công nghệ, cơ thể và hình ảnh thấm nhập vào nhau đến mức mọi căng thẳng cách mạng biến thành cơn hưng phấn của cơ thể tập thể, và mọi hưng phấn của cơ thể tập thể biến thành sự bùng nổ cách mạng, thì thực tại mới có thể vượt qua bản thân nó ở mức mà Tuyên ngôn Cộng sản đòi hỏi. Họ, từng người một, đang đánh đổi vở diễn của những nét mặt con người lấy một mặt đồng hồ ngân chuông sáu mươi giây mỗi phút.

Nguyễn Vũ Hiệp, dịch từ bản tiếng Anh của Edmond Jephcott

Tags: Walter Benjamin