Naipaul đọc Conrad

Tiếp tục chuỗi nhà văn đọc Conrad, lần này là Naipaul, tiểu luận viết năm 1974, đúng năm mươi năm sau khi Conrad qua đời. Ở nhiều khía cạnh, Naipaul vô cùng gần Conrad, và chính sự gần ấy gây khó ở, cũng như khó nhìn nhận. Cuộc đọc được mớm từ sớm bởi ông bố văn chương hóa ra lại là enigma mà phải sau rất nhiều năm và nhiều cuộc quay đi quay lại, Naipaul mới đặt được vào đúng chỗ. Những gì Naipaul nói về Conrad, về sự u uất đi cùng sáng suốt, về việc không có điểm tựa nào để bắt đầu, cũng là tiên tri cho chính mình. Gần mười lăm năm sau, Naipaul cho xuất bản The Enigma of Arrival, câu chuyện như chui ra từ hình dung thế giới "liên tục tự tạo lập rồi tự hủy hoại chính mình" - mà Conrad là người đầu tiên nhìn thấy.  

Bóng tối của Conrad 

- Naipaul

Mất một thời gian dài tôi mới đi vào được Conrad. Và nếu tôi bắt đầu bằng việc kể về cái khó ấy thì chỉ là bởi tôi cần trung thực với kinh nghiệm của mình về ông. Không dễ để tôi giữ được sự khách quan xa cách về Conrad. Ông có lẽ là nhà văn hiện đại đầu tiên tôi đọc. Và là qua cha tôi. Cha tôi là một người tự học, lần mò từng bước giữa những hỗn độn văn hóa mà có lẽ chính ông cũng hầu như không ý thức được và cả tôi cũng chỉ gần đây mới bắt đầu hiểu ra; ông cũng mong ước trở thành một nhà văn. Ông đọc sách ít vì niềm vui mà chủ yếu là để tìm kiếm manh mối, gợi ý và khích lệ; ông làm tôi đọc những nhà văn ông tình cờ gặp trong cuộc tìm kiếm của mình. Conrad là một trong những nhân vật đầu tiên: Conrad người khuôn tạo phong cách và, còn hơn thế, Conrad người khởi đầu muộn, giữ hy vọng cho những ai dường còn chưa bắt đầu.

Tôi tin là khi được nghe đọc Conrad lần đầu, tôi mới mười tuổi. Nghe có vẻ đáng ngại, nhưng truyện đọc lúc ấy là “Cái phá”, và buổi đọc thực sự thành công. “Cái phá” có lẽ là truyện duy nhất của Conrad có thể đọc cho một đứa trẻ. Truyện rất ngắn, chỉ chừng mười lăm trang. Một dòng sông nhiệt đới dày đặc cây cối hai bên bờ trong chiều chập choạng. Người đàn ông da trắng trên thuyền nói: “Chúng ta sẽ qua đêm ở chỗ quang đất của Arsat.” Thuyền rẽ vào một con lạch, rồi con lạch mở rộng thành cái phá. Một ngôi nhà đơn độc bên bờ; bên trong, một phụ nữ đang hấp hối. Và suốt đêm ấy, Arsat, người yêu nàng, kể lại họ đã đến đây ra sao. Đó là một chuyện tình vụng trộm ở một nơi khác, một cuộc bắt cóc, một cuộc truy đuổi và cái chết của người anh trai - bị bỏ lại cho những kẻ truy đuổi. Câu chuyện Arsat cần kể về lý thì chỉ chừng mười lăm phút; nhưng lãng mạn là lãng mạn, và khi chuyện kết thúc thì bình minh lên, gió sớm thổi tan sương mù, người phụ nữ chết. Hạnh phúc của Arsat, nếu có tồn tại, thì cũng thật ngắn ngủi và bất toàn, và giờ chàng sẽ rời cái phá ấy, trở lại chốn cũ để đối mặt với số phận. Người đàn ông da trắng cũng phải đi. Và hình ảnh cuối cùng là Arsat, một mình trong cái phá, nhìn “xuyên qua quầng sáng rực của một ngày không mây, vào bóng tối của một thế giới ảo ảnh.”

Theo thời gian, “Cái phá” dần nhòe đi. Nhưng cảm giác về đêm tối, cô độc và định mệnh thì còn lại, và trong tưởng tượng của tôi, nó nối vào Biển Nam hay cảnh đảo nhiệt đới như trong các bộ phim của Sabu và Jon Hall. Tôi đã, dù miễn cưỡng, đọc lại “Cái phá”. Có rất nhiều Conrad trong đó - dục vọng và vực thẳm, cô độc, vô vọng và thế giới ảo tưởng—và tôi không chắc đó chẳng phải là tác phẩm thuần khiết nhất mà Conrad từng viết. Mạch kể gọn, văn phong giàu hình ảnh chính xác, bối cảnh sông nước và cái phá ẩn khuất, người khách da trắng không tên, câu chuyện kể một đêm về tình yêu và mất mát, rồi cái chết lúc bình minh - tất cả hòa vào nhau tuyệt đẹp. Và nếu tôi gọi đây là một tác phẩm thuần khiết thì là bởi câu chuyện tự nó lên tiếng; người viết không chen ngang giữa câu chuyện và độc giả.

Truyện “Cái phá” từng được Max Beerbohm nhại lại trong A Christmas Garland. Huyền thoại về nhà văn đôi khi phụ thuộc vào những sự vụ như thế. “Cái phá” tình cờ cũng là truyện ngắn đầu tiên Conrad viết, và dù về sau, khi đọc được truyện nhại ấy, tôi đã có thể tự cảm thấy rằng mình hiểu rõ về Conrad, từ góc nhìn của riêng tôi, “Cái phá” vẫn là một cú lừa. Bởi vì tôi không bao giờ còn tìm được điều gì ở Conrad mạnh và trực diện như thế nữa.

Có một truyện khác, “Karain”, viết không lâu sau “Cái phá”. Truyện cũng lấy bối cảnh Mã Lai và, như Conrad thừa nhận, cũng có mô típ tương tự. Karain, trong cơn ghen tuông tình ái bất chợt, đã giết người bạn mà anh từng hứa sẽ giúp sức trong cuộc truy cầu tình yêu; và từ đó Karain bị ám bởi hồn ma người bạn. Một ngày, Karain gặp một ông già thông thái và thú tội. Ông già trừ tà cho anh và Karain, với cụ già làm cố vấn, trở thành một chiến binh, một kẻ chinh phục và cai trị. Rồi ông già qua đời; hồn ma của người bạn bị sát hại quay lại ám Karain. Anh lập tức suy sụp; quyền lực và sự vinh quang bỗng chốc tan biến; Karain bơi ra tàu của những người da trắng và cầu xin những kẻ vô tín ngưỡng đến từ thế giới khác ấy giúp mình. Họ trao cho anh một bùa hộ mệnh: một đồng sáu xu kỷ niệm Nữ hoàng. Lá bùa hiệu nghiệm, Karain trở lại làm con người.

Thoạt nhìn, câu chuyện chỉ là một giai thoại về sự mê tín bản xứ. Nhưng với Conrad, nó sâu sắc và kỳ diệu hơn nhiều, hơn cả “Cái phá”; ông quyết tâm phải làm cho độc giả nắm bắt được toàn bộ ý nghĩa của nó. Những điều chỉ ngầm ẩn trong “Cái phá” giờ được nói rõ. Những người da trắng giờ có tên riêng; họ trò chuyện và đóng vai như một dàn đồng ca. Chúng ta được mời gọi băn khoăn về tương phản giữa hai nền văn hóa, một bên cởi mở và vô tín ngưỡng, bên kia khép kín và bị chi phối bởi ma thuật cổ xưa; một bên “ở rìa của bóng tối bên ngoài,” khám phá thế giới, bên kia bị giam hãm trong một góc nhỏ của thế giới ấy. Nhưng ảo tưởng là ảo tưởng, ảo giác là ảo giác. Chẳng phải chính London, đời sống những con phố của nó, cũng chỉ là một ảo giác sao? “Tôi thấy nó. Nó ở đó; nó thở, nó chạy, nó lăn bánh; nó mạnh và sống; nó sẽ nghiền nát bạn nếu bạn không chú ý; nhưng xin thề rằng nó không thực với tôi bằng điều kia.” Và chuyện khép lại như vậy, lãng mạn và cũng thật lạ lùng.

Một câu chuyện giản đơn bị bắt phải chuyên chở rất nhiều. Nó đòi hỏi một phản ứng phức tạp hơn so với thứ hư cấu đơn thuần của “Cái phá”. Chỉ cảm giác - đêm, cô độc và định mệnh - thôi thì chưa đủ; người viết muốn kéo ta vào sâu hơn chỉ tưởng tượng của ông; ta được yêu cầu - phần đồng ca hay lời bình luận của câu chuyện yêu cầu ta - đứng ra ngoài các dữ kiện mà băn khoăn về toàn thể. Câu chuyện trở thành một thứ dụ ngôn. Tuy vậy, không có gì gò ép, bởi tác giả chẳng cố công chứng minh gì; chỉ nỗi ngỡ ngàng kỳ diệu là được đánh thức.

Trong lời tựa cho một tập truyện xuất bản sau này, Conrad viết: “Cảm tri lãng mạn về thực tại ở tôi là một năng lực bẩm sinh.” Ông không chủ ý tìm những đề tài lãng mạn; chúng tự dâng mình cho ông.

Tôi có quyền tự nhiên với [các đề tài của mình] vì quá khứ của tôi là của riêng tôi. Nếu đường đi của chúng nằm ngoài lối mòn của đời sống xã hội có tổ chức, thì có lẽ là vì chính tôi đã sớm tách khỏi nó, vâng theo một thôi thúc hẳn phải rất chân thật, bởi nó đã nâng đỡ tôi qua mọi hiểm họa của sự vỡ ảo tưởng. Nhưng nguồn gốc ấy của văn chương tôi lại hoàn toàn không mở rộng tưởng tượng. Trái lại, chính vì phải xử lý những điều nằm ngoài kinh nghiệm thường ngày mà tôi bị buộc vào một sự trung thực còn nghiêm ngặt hơn đối với sự thật về những cảm giác của chính mình. Vấn đề là phải khiến những điều xa lạ trở nên tin được. Để làm được điều đó, tôi buộc phải sáng tạo lại chúng, tái hiện chúng, bọc chúng trong bầu không khí khả tín. Đó là công việc khó nhọc nhất và cũng quan trọng nhất, xét trên mục tiêu xưa nay của tôi: trình bày bằng lương tri sự thật, cả trong suy nghĩ lẫn trong các dữ kiện thực tế.

Nhưng sự thật trong câu chuyện ấy, “Karain”, là những sự thật khó chấp nhận. Thế giới của ảo tưởng, con người như những kẻ bị giam hãm trong chính nền văn hóa của mình, lòng tin và thiếu lòng tin: đó là những sự thật mà người đọc phải sẵn sàng đón nhận, thậm chí phần nào đã sở hữu trong mình, bởi vì bản thân câu chuyện không đủ sức chuyên chở chúng thuyết phục. Cái ý rằng đời sống London cũng là một ảo ảnh không khác gì đời sống không thời gian ở quần đảo Mã Lai gây bối rối, vì hai trang tả đường phố London ở đoạn kết lại quá thực: những gương mặt vô cảm, xe ngựa hansom, xe buýt hai tầng, những cô gái “chuyện rôm rả,” “những đàn ông bẩn thỉu... bàn toàn thứ tục tĩu,” một viên cảnh sát. Không có gì trong bảng liệt kê đó đủ sức thuyết phục chúng ta rằng đời sống được tả kia chỉ là ảo ảnh. Thực tại chưa hợp nhất với tưởng tượng của người viết. Khái niệm ảo ảnh cần được áp đặt lên: nó chỉ là một lựa chọn ngôn từ, một chú thích gây xáo động đi kèm một bức tranh khá thẳng thắn.

Tôi đã bỏ công xem xét câu chuyện đơn giản này bởi nó, trong khuôn khổ nhỏ bé của mình, minh họa những khó khăn tôi sẽ gặp phải với các tác phẩm lớn hơn. Tôi có cảm giác rằng mình vẫn chưa nắm bắt được Conrad. Những câu chuyện vốn đơn giản dường như đến một lúc nào đó luôn vuột khỏi tầm tay tôi. Và còn có những từ - những từ ngữ tuôn ra từ nhu cầu của nhà văn muốn trung thực với cảm giác của mình. Những từ ấy lại cản trở, chúng che đi. Tên mọi của tàu Narcissus và Bão lớn, những cuốn sách nổi tiếng, đối với tôi vẫn bất khả xuyên thấu.

Năm 1896, H. G. Wells trẻ tuổi, trong một bài phê bình nhìn chung tích cực về An Outcast of the Islands - cuốn sách ngay trước Tên mọi của tàu Narcissus - viết: “Ông Conrad dài dòng; câu chuyện của ông không hẳn được kể mà hiện ra từng chập quamàn sương mù các câu. Ông vẫn còn phải học một nửa lớn của nghệ thuật viết, là nghệ thuật của sự không viết.” Conrad viết một lá thư thân thiện cho Wells, nhưng cũng ngày hôm đó - câu chuyện được kể lại trong tiểu sử của Jocelyn Baines - ông viết cho Edward Garnett: “Có điều gì đó tạo ra ấn tượng - gây hiệu quả. Là gì? Không thể là gì ngoài biểu đạt - sự sắp xếp từ, tức là phong cách.” Đó là một định nghĩa phong cách đáng kinh ngạc đối với một tiểu thuyết gia. Bởi vì trong tiểu thuyết, và có lẽ trong toàn bộ văn xuôi, phong cách không chỉ là “sắp xếp từ”: nó là sự sắp xếp, thậm chí là sự phối hợp như dàn nhạc, các tri nhận; nó là chuyện biết đặt cái gì vào đâu. Nhưng Conrad nhắm tới sự trung thực. Mà sự trung thực thì đòi hỏi ông phải nói rõ.

Chính sự rõ ràng ấy, việc không sẵn lòng để câu chuyện tự lên tiếng, lo sao phải vắt kiệt mọi bí ẩn từ một tình huống vốn đơn giản, đã dẫn đến sự mù mờ trong Lord Jim. Người đọc không phải lúc nào cũng biết điều gì đang được giải thích. Câu chuyện thường được xem là về danh dự. Còn tôi thì cảm thấy nó là về một chủ đề - tinh tế hơn rất nhiều vào năm 1900 so với ngày nay - chủ đề kẻ lạc loài chủng tộc. Và bởi Conrad diễn giải quá rõ, cả hai cách đọc đều có thể tìm được dẫn chứng trong văn bản. Tuy nhiên, Lord Jim là một cuốn sách mang tư tưởng đế quốc, và có thể hai cách đọc ấy thực ra là một.

Dù bí ẩn của Lord Jim là gì đi nữa thì nó cũng không thuộc loại có thể níu giữ tôi. Tưởng tượng, hình dung, câu chuyện - gọi là gì cũng được - đã bị lọc sạch bởi sự minh giải lồ lộ của nó. Ở Conrad luôn có điều gì đó thiếu cân bằng, thậm chí chưa hoàn thiện. Ông dường như không thể vượt qua hình dung đơn giản ban đầu của câu chuyện; khả năng sáng tạo của ông như cạn quá nhanh. Và cả sự đa dạng của ông cũng hiện rõ sự dò dẫm và thiếu chắc chắn.

Có Tên điệp viên, một truyện trinh thám cảnh sát dường kết thúc ngay khi nó bắt đầu, với chút gì kiểu Arnold Bennett và Riceyman Steps trong nội thất Soho và đùa cợt kiểu Wells về tên đường phố London, người đánh xe, ngựa què - cứ như thể khi đối mặt với cái quen thuộc, cái từng được viết nhiều, thiên tài về sự ngỡ ngàng kỳ diệu của nhà văn bỗng bốc hơi, buộc ông phải dựa vào thị kiến của các nhà văn khác. Có Under Western Eyes, với dàn nhân vật cách mạng Nga và chủ đề phản bội, tưởng sẽ rất Dostoevsky nhưng rồi lại tan rã trong phân tích. Có Victory, một hư cấu dàn dựng quá mức: người đàn ông thuần khiết, sống tách biệt cứu cô gái từ một gánh hát lang thang phương Đông và đưa cô về đảo hoang, nơi tai họa - dưới hình hài những tên găngxtơ - sẽ ập đến. Và có cả Nostromo, viết về Nam Mỹ, một hỗn độn nhân vật và chủ đề, mà tôi không tài nào đọc hết.

Có quá nhiều Conrad, và với tôi dường như không một Conrad nào là không khiếm khuyết. Nhân vật chính trong Victory, người tự tách mình khỏi thế gian, đã “gạn lọc hết mọi thứ trừ sự chán ghét”; và tôi có cảm giác rằng trong văn chương mình, Conrad cũng đã gạn đi, như thể chúng quá tầm thường, những phẩm chất của tưởng tượng, ảo huyễn và sáng tạo mà tôi tìm kiếm nơi tiểu thuyết. Tiểu thuyết của Conrad giống như một cuốn phim đơn giản với phần thuyết minh phức tạp. Một cuốn phim: nhân vật và bối cảnh hiện lên rất rõ ràng. Nhưng thực tại luận thường đòi hỏi những đối thoại vụn vặt, những hành động vụn vặt; đoạn đuôi kịch tính chỉ làm nổi bật sự chậm chạp và thiếu cân đối của những gì diễn ra trước đó; còn phần thuyết minh thì càng nhấn mạnh rằng những nhân vật kia thực chất chỉ là diễn viên.

Nhưng chúng ta đọc ở những thời điểm khác nhau vì những lý do khác nhau. Chúng ta mang theo vào tiểu thuyết những ý riêng mình về việc một tiểu thuyết nên như thế nào; và những ý đó được tạo nên từ nhu cầu, giáo dục, bối cảnh hoặc có lẽ là hình dung của ta về bối cảnh mà ta thuộc về. Bởi ta đọc thật ra là để tìm ra điều ta đã biết, nên ta thường coi các phẩm chất của nhà văn là đương nhiên. Còn sự độc đáo, cái mới mà ông mang đến thì có thể trôi tuột qua đầu ta.

Tôi dần nhận ra rằng các tiểu thuyết gia lớn thường viết về những xã hội cấu trúc cao. Tôi thì không có một xã hội như thế; tôi không thể chia sẻ những giả định của họ; tôi không nhìn thấy thế giới của mình phản chiếu trong thế giới của họ. Thế giới thuộc địa của tôi pha tạp hơn, vay mượn nhiều hơn và cũng hẹp hơn. Rồi đến một lúc, tôi bắt đầu suy nghĩ về bí ẩn - một từ rất Conrad - trong xuất xứ của mình: hòn đảo nằm ngay cửa dòng sông Nam Mỹ lớn, sông Orinoco, một trong những vùng tối của trái đất trong thế giới Conrad, nơi cha tôi từng nuôi giấc mộng văn chương cho chính mình và rồi cho tôi, nhưng tôi đã tước bỏ mọi vẻ lãng mạn và có lẽ cả thực tại khỏi nó: tôi từng thích đặt “Cái phá”, khi được đọc cho nghe, không phải vào hòn đảo quen thuộc ấy, với những con sông lầy lội, đầm lầy và rừng đước, mà vào một nơi nào đó thật xa.

Tôi cảm thấy rằng những ai sinh ra ở đó đều trần truồng kỳ lạ, rằng chúng tôi sống hoàn toàn về thể xác. Đó không phải là điều dễ lý giải, ngay cả với chính mình. Nhưng về sau, trong Conrad, ngay trong chính truyện “Karain”, tôi bỗng tìm thấy cảm giác của mình về mảnh đất ấy được điểm huyệt chính xác.

Và thật vậy, nhìn về mảnh đất đó, bị cô lập với biển và bị chắn khỏi đất liền bởi những triền núi dốc đứng, thật khó mà tin vào sự hiện diện của bất kỳ chốn lân cận nào. Nó tĩnh, toàn vẹn, xa lạ, và đầy ắp một đời sống âm thầm diễn ra với một hiệu ứng cô đơn gây hoang mang, một đời sống dường trống rỗng đến khó hiểu, thiếu vắng mọi điều có thể lay động ý nghĩ, chạm tới trái tim, hay gợi lên dấu hiệu nào của chuỗi ngày đe dọa. Đối với chúng tôi, đó là một mảnh đất không ký ức, không tiếc nuối, không hy vọng: một mảnh đất nơi không gì còn trụ lại sau khi đêm xuống, và nơi mỗi bình minh, như một cuộc tạo hóa chói lòa, hoàn toàn tách khỏi đêm trước và ngày mai.

Đây là một đoạn mà trước kia tôi hẳn đã lướt qua: thứ chú thích chiêm nghiệm hoa mỹ. Giờ tôi nhận ra trong lãng mạn ấy một sự chính xác, một nỗ lực lớn lao của suy nghĩ và cảm thông. Và nỗ lực đó không dừng lại ở vẻ ngoài của vùng đất. Nó mở rộng tới tất cả con người ở những nơi tối tăm hẻo lánh ấy - những người - dù vì lý do nào - bị tước đoạt một viễn kiến sáng rõ về thế giới: chính Karain, trong thế giới ma bóng của mình; Wang, người Hoa lưu vong trong Victory, khép kín trong “tồn tại bản năng” của nông dân Trung Hoa; hai người Bỉ xây dựng đế quốc trong An Outpost of Progress, bất lực trong cuộc sống xa lìa đồng loại, trụ giữa châu Phi “như những người mù trong một căn phòng mênh mông, chỉ tri nhận được những gì chạm vào mình mà không thể nhìn thấy toàn thể sự vật.”

An Outpost of Progress giờ đối với tôi là truyện hay nhất Conrad từng viết. Đó là câu chuyện về hai người Bỉ tầm thường mới tới thuộc địa Congo, những người phát hiện ra rằng họ - vô tình, qua người trợ lý da đen - đã trao đổi người Phi châu lấy ngà voi, sau đó bị các bộ tộc xung quanh bỏ rơi và rồi hóa điên. Nhưng lần đầu tiên đọc nó, tôi chỉ đánh giá về mặt văn chương. Nó dường thật quen thuộc; tôi từng đọc những câu chuyện khác về những người da trắng cô độc hóa điên ở xứ nóng. Và việc tôi khám phá lại, hay thật ra là khám phá lần đầu Conrad, thực sự bắt đầu từ một cảnh nhỏ trong Heart of Darkness.

Bối cảnh châu Phi - “mảnh đất bị băng hoại” vì cướp bóc và bạo tàn được cho phép - tôi đã mặc nhiên chấp nhận. Những định kiến của ta có thể giam cầm ta như thế. Bây giờ, bối cảnh ấy đối với tôi là phần hiệu quả nhất trong cuốn sách; nhưng hồi đó, nó chỉ là điều tôi đã trông đợi sẵn. Câu chuyện về Kurtz, viên đại lý thu mua ngà ở thượng nguồn, kẻ bị dẫn tới thế giới nguyên thủy và hóa cuồng loạn vì quyền lực tuyệt đối của mình đối với những con người sơ khai, đã không đọng lại trong tôi. Nhưng có một trang đã nói trực tiếp với tôi, không chỉ về châu Phi.

Tàu hơi nước đang ngược dòng để tìm Kurtz; nó “như thể đang đi ngược về thời khởi nguyên thế giới.” Một túp lều hiện ra bên sông. Nó trống không, nhưng có một cuốn sách xuất bản từ sáu chục năm trước: Một số khảo sát về hàng hải. Cuốn sách rách nát, không còn bìa, nhưng “được ai đó khâu lại cẩn thận bằng chỉ trắng.” Và giữa cơn ác mộng, cuốn sách cổ lỗ ấy - “tẻ nhạt... với những biểu đồ minh họa và bảng số ghê rợn,” nhưng mang “một sự chuyên nhất trong ý hướng,” một “sự chuyên chú chân thành về cách làm việc đúng đắn” - hiện lên với người kể chuyện “lung linh một thứ ánh sáng không chỉ mang tính chuyên môn.”

Cảnh đó - có thể vì tôi đã mang nó theo quá lâu, hoặc có thể vì giờ tôi đã nhạy cảm hơn với phần còn lại của câu chuyện - giờ không còn tạo ấn tượng mạnh như trước. Nhưng tôi đoán rằng vào thời điểm đó, nó đã phần nào đáp lại nỗi hoảng loạn chính trị mà tôi bắt đầu cảm thấy.

Là người sinh ra trong thuộc địa nghĩa là biết một kiểu ổn định - sống trong một thế giới cố định. Và hẳn trong tưởng tượng của mình, tôi từng thấy việc đến Anh như đi vào một vùng đất thuần túy văn chương nơi, được gỡ khỏi những biến cố lịch sử và gốc gác, tôi có thể kiến tạo một sự nghiệp lãng mạn với tư cách nhà văn. Nhưng trong thế giới mới, tôi cảm thấy mặt đất rung chuyển dưới chân mình. Nền chính trị mới, sự lệ thuộc kỳ lạ của con người vào những thiết chế mà họ chính đang tìm cách phá bỏ, sự đơn giản đến man rợ của các lòng tin và hành động, sự tha hóa của lý tưởng, những xã hội nửa vời dường như sẽ vĩnh viễn nửa vời như thế: những thứ ấy bắt đầu ám ảnh tôi. Đó không phải là những thứ tôi có thể đứng ngoài. Và tôi nhận ra rằng Conrad - từ sáu mươi năm trước, trong thời kỳ của một nền hòa bình lớn - đã ở đó trước tôi. Không phải như một con người có lý tưởng mà như một người, giống trong Nostromo, trình bày một viễn tượng về những xã hội nửa vời của thế giới, những nơi liên tục tự tạo lập rồi tự hủy hoại chính mình, nơi không có mục đích cuối cùng, nơi mà “cái gì đó nội tại trong những đòi hỏi của hành động thành công… luôn luôn mang trong nó sự suy đồi đạo đức của chính ý ấy.” U ám, nhưng rất thật: một thứ sự thật, một nửa là an ủi.

Tức là, để hiểu Conrad, phải dần tiệm cận với kinh nghiệm của ông. Cũng cần phải gạt bỏ những định kiến về việc tiểu thuyết nên làm gì, và trên hết, phải gột rửa bản thân khỏi những tha hóa tinh vi của loại tiểu thuyết hay hài kịch tâm lý xã hội. Khi nghệ thuật bắt chước đời sống và đời sống lại bắt chước nghệ thuật thì sự độc đáo của một nhà văn rất dễ bị che khuất. Tên điệp viên thoạt nhìn giống một truyện trinh thám. Nhưng thanh tra Heat, chính trực nhưng gây bất an lạ lùng, không giống bất kỳ nhân vật cảnh sát nào trước đó trong văn chương - dù về sau có rất nhiều người giống như ông. Và, bất chấp vẻ ngoài, bà lớn bảo trợ cho nhà vô chính phủ nổi danh chẳng có gì giống Lady Bracknell:

Quan điểm của ông ta chẳng có gì khiến bà sốc hay kinh ngạc, vì bà xét chúng từ vị thế cao vời của mình. Thực ra, bà dễ dàng có cảm tình với một người như thế. Bà không phải là một nhà tư bản bóc lột; bà, có thể nói, ở trên tất cả những biến động kinh tế xã hội. Và bà có một nỗi thương cảm sâu sắc đối với những hình thức hiển nhiên hơn của khổ đau con người, chính vì hoàn toàn xa lạ với chúng, đến mức phải dịch chúng sang ngôn ngữ của nỗi đau tinh thần thì bà mới có thể hiểu được sự tàn nhẫn… Bà gần như tin vào lý thuyết tương lai của ông ta, vì nó không gây hấn với định kiến của bà. Bà không ưa cái thành phần trọc phú mới nổi trong xã hội, và chủ nghĩa công nghiệp như một phương pháp phát triển nhân loại khiến bà thấy ghê tởm bởi tính cơ giới và vô cảm của nó. Những hy vọng nhân đạo của Michaelis ôn hòa không nghiêng về hủy diệt tuyệt đối mà chỉ đơn thuần hướng tới sự sụp đổ về kinh tế của cả hệ thống. Và bà thật sự không thấy điều đó có hại gì về mặt đạo đức. Nó sẽ loại bỏ đám người mới phất mà bà ghét và không tin, không phải vì họ đã vươn được lên đâu (bà phủ nhận điều đó) mà bởi vì họ hoàn toàn ngu muội về thế giới, vốn là nguyên nhân chính dẫn đến sự thô lậu trong tri nhận và sự cằn cỗi trong tâm hồn của họ.

Không phải Lady Bracknell. Một người thật hơn nhiều, và đến nay vẫn có thể nhận ra ở hơn một quốc gia. Có thể trẻ hơn ngày trước; nhưng đằng sau vỏ bọc nhân đạo vẫn là cùng một thứ kiêu ngạo và đơn giản - một niềm tin rằng của cải, một vận may đặc biệt, địa vị xã hội hay một cái tên đặc biệt nào đó là những nguyên cớ duy nhất khiến con người có thể tự trọng. Và ngày nay, ở bao nhiêu quốc gia, ta vẫn có thể tìm thấy hình bóng của người đàn ông này?

Vị lão thành gần đất xa trời của các cuộc chiến nổ mìn từng là một diễn viên lớn trong thời của mình... Tên khủng bố lừng danh ấy suốt đời chưa từng tự nhấc đến một ngón tay chống lại cơ cấu xã hội. Hắn không phải là con người hành động… Với một chủ đích tinh vi hơn, hắn đóng vai kẻ khiêu khích trâng tráo và độc địa, khơi gợi những xung năng đen tối đang ẩn náu trong sự ghen tị mù quáng và tự phụ tuyệt vọng của ngu dốt, trong nỗi đau và sự khốn cùng của nghèo đói, trong tất cả những ảo tưởng cao đẹp và đầy hy vọng của phẫn nộ chính nghĩa, lòng thương xót và tinh thần nổi loạn. Cái bóng của thiên tài tà ác đó vẫn còn bám lấy hắn như mùi của một loại độc dược chết người trong một lọ thuốc độc cũ, nay đã cạn, vô dụng, chỉ còn chờ bị ném vào đống rác của những thứ đã qua thời sử dụng.

Đó là Ossipon. Và người ta có thể đã dễ dàng gạt hắn đi như một thứ quái thai Soho trong một truyện trinh thám London, với ánh đèn gas và xe ngựa hansom. Cụm từ từng khiến tôi chú ý ở đoạn này là: “những xung năng đen tối ẩn náu trong những ảo tưởng cao đẹp.” Nhưng giờ, một cụm khác nổi bật hơn: “sự tự phụ tuyệt vọng của ngu dốt.” Đó là điều ta sẽ gặp trong những gì lớn nhất ở Conrad: những từ ta từng bỏ qua, đến một lúc khác sẽ bừng lên. Nhưng Ossipon trong Tên điệp viên là một hình tượng quái đản, một biếm họa hình thể. Và cũng vậy với các nhân vật khác của Conrad: những nhà vô chính phủ, cảnh sát, bộ trưởng chính phủ. Đoạn ấy về Ossipon hay hơn chính nhân vật. Ossipon có nét da đen, một tay dâm đãng chuyên lừa phụ nữ lao động nhẹ dạ để chiếm đoạt những đồng tiết kiệm ít ỏi. Hắn được cho vài câu thoại; hắn có tác dụng trong đoạn đuôi kịch tính. Nhưng chẳng gì trong hiện diện kịch của hắn có thể sánh được với chiều sâu của đoạn ấy hay gợi được phẩm chất của suy tưởng đã tạo nên hắn.

Những dè dặt của tôi với Conrad tiểu thuyết gia vẫn còn đó. Có điều gì không trọn vẹn, thiếu mài giũa trong trí tưởng tượng sáng tạo của ông. Ông không - trừ trong Nostromo và một số truyện ngắn - cuốn được tôi vào thế giới tưởng tượng của mình; và tôi vẫn thấy dễ chấp nhận Lord Jim là một bài thơ tường thuật hơn là tiểu thuyết. Giá trị của Conrad với tôi nằm ở chỗ ông là người, từ sáu bảy chục năm trước, đã suy ngẫm về thế giới của tôi - một thế giới mà đến nay tôi vẫn nhận ra. Tôi không cảm thấy điều đó với bất kỳ nhà văn nào khác trong thế kỷ này. Thành tựu của ông bắt nguồn từ sự trung thực, một phần trong cái khó của ông - chính cái mà ông từng gọi là “sự trung thực nghiêm ngặt đối với sự thật về những cảm giác của chính mình.”

Không có gì dàn dựng ở Conrad. Ông không dựng lại các quốc gia. Ông chọn, như giờ ta đã biết, những biến cố có thật, và ông băn khoăn về chúng. “Băn khoăn” là từ ông dùng - và là từ chính xác. Điều ông nói về nữ anh hùng trong Nostromo cũng có thể áp dụng cho chính ông: “Sự khôn ngoan của trái tim không dính dáng gì đến việc dựng lên hay phá bỏ các học thuyết, cũng như không dính dáng gì đến việc bảo vệ định kiến; nó không có từ bừa bãi trong kho của mình. Những lời mà nó thốt ra có giá trị như những hành vi của lòng chính trực, bao dung và trắc ẩn.”

Nhà văn lớn nào cũng được tạo ra bởi một chuỗi hoàn cảnh đặc thù. Với Conrad, những hoàn cảnh đó đã quá rõ: thời niên thiếu ở Ba Lan, hai mươi năm phiêu bạt, rồi dừng lại để viết khi đã ngoài ba mươi, kinh nghiệm gần như gói gọn ở Anh - một đất nước xa lạ. Những hoàn cảnh ấy phải được xem xét cùng nhau; không thể nhấn mạnh cái nào hơn. Việc bắt đầu muộn không thể tách khỏi bối cảnh và những kinh nghiệm trôi dạt trước đó. Nhưng bắt đầu muộn là chuyện rất quan trọng.

Hầu hết các nhà văn giàu tưởng tượng đều khám phá chính mình và thế giới của mình thông qua tác phẩm. Còn Conrad, khi ông dừng lại để viết thì, như ông từng nói với nhà xuất bản William Blackwood, là một nhân cách đã định hình. Ông đã biết thế giới của mình, đã nghĩ về những kinh nghiệm ấy. Cô độc, dục vọng, vực thẳm: đó là những chủ đề xuyên suốt ở Conrad. Có một sự nhất quán trong toàn bộ tác phẩm của một nhà văn; nhưng Conrad khi viết Victory - dù văn phong lúc đó dễ tiếp cận hơn, trực diện hơn - không từng trải và khôn ngoan hơn Conrad hai mươi năm trước, khi viết Almayer’s Folly. Những chệch choạc ban đầu của ông dường như chủ yếu mang tính văn chương: thuần túy là sự dò dẫm đề tài và giọng. Năm 1896, một năm sau khi Almayer’s Folly xuất bản, ông có thể rẽ khỏi sự hoa mỹ u uẩn của The Rescue để viết không chỉ “Cái phá” mà cả An Outpost of Progress. Hai truyện này, có thể nói, nằm ở hai đối cực trong cái nhìn Conrad của tôi: một truyện lãng mạn đến tận cùng, một truyện gọn và sắc lạnh, thế mà lại được viết gần như cùng thời điểm.

Và cả những cách ngôn nữa. Chúng xuyên suốt toàn bộ tác phẩm Conrad, và giọng thì không bao giờ đổi. Dường như vẫn cùng con người khôn ngoan ấy nói. “Nỗi sợ kết cục luôn ẩn trong lòng mỗi người và khiến bao nhiêu hành vi anh hùng lẫn tội ác không bao giờ được thực hiện” - đó là Almayer’s Folly, 1895. Còn đây là Nostromo, 1904: “một người mà tình yêu đến muộn, không còn như ảo ảnh rực rỡ nhất mà như một tai họa vừa khai sáng vừa vô giá” - một câu gần như gây sửng sốt trong ngữ cảnh xuất hiện. Và The Secret Agent, 1907, nơi câu ấy gần như bị lãng phí: “Tò mò là một dạng của sự tự phơi bày; một người có hệ thống tránh tò mò thì mãi mãi giữ lại một phần bí ẩn.” Và cuối cùng, Victory, 1915: “khuyết điểm chí tử của mọi món quà mà đời sống ban cho, khiến chúng trở thành những ảo tưởng và cạm bẫy” - đoạn này hoàn toàn có thể đặt vào bất kỳ tác phẩm nào trước đó.

Với tôi, quan tâm đến tác phẩm của một nhà văn đồng nghĩa với việc quan tâm đến cuộc đời người ấy; hai sự quan tâm ấy nối tiếp nhau tự nhiên. Và với tôi, có điều gì đó đặc biệt u uất trong đời viết của Conrad. Với một nhà văn như Ibsen, ta có thể cảm thấy bất an trước cuộc đời ông không kém trước các vở kịch của ông. Ta tự hỏi ông đã từ bỏ đời sống cảm giác như thế nào; ta tự hỏi về những thỏa mãn ngắn ngủi của bản năng sáng tạo - một bản năng cũng khó xoa dịu như thể xác. Nhưng với Ibsen, ta luôn cảm thấy sự sôi động nơi tác phẩm, sự phát triển, biến đổi, sự phong phú nhờ chính những hoài nghi và xung đột. Còn với Conrad, dường như tất cả đề tài, tất cả kết luận đều đã nằm sẵn trong đầu khi ông bắt tay vào viết. Nostromo có thể được gợi ra từ vài dòng trong một cuốn sách, The Secret Agent thì từ một mẩu đối thoại. Nhưng thật ra mọi kinh nghiệm đều đã nằm trong quá khứ, và lao động trong đời viết của ông chính là nạo vét những kinh nghiệm ấy, là “đảo quanh tìm” - những từ Conrad - chủ đề thích hợp cho ngẫm nghĩ.

Ý của Conrad về tiểu thuyết dường như đã khuôn từ rất sớm. Và dù những thực hành ban đầu còn chênh vênh, các ý ấy không bao giờ thay đổi. Năm 1895, khi cuốn sách đầu tiên xuất bản, ông đã viết cho một người bạn - người này cũng mới bắt đầu viết:

Tất cả sự mê hoặc, tất cả sự thật [trong câu chuyện của anh] đều bị phung phí bởi kết cấu - bởi cơ chế (nói vậy cho dễ hiểu) của câu chuyện khiến nó trở nên giả tạo… Anh có nhiều tưởng tượng - nhiều hơn tôi sẽ bao giờ có, dù tôi có sống đến trăm tuổi. Cái tưởng tượng ấy (ước gì tôi có được) cần được dùng để tạo ra những tâm hồn con người: để bộc lộ những trái tim con người - chứ không phải để tạo ra các sự kiện, vốn chỉ là ngẫu nhĩ. Muốn làm được điều đó, anh phải rèn luyện năng lực thơ của mình… anh phải vắt ra từ chính mình từng cảm giác, từng ý nghĩ, từng hình ảnh.

Khi gặp Wells, Conrad từng nói (theo lời kể của chính Wells): “Anh Wells thân mến, Love and Mr. Lewisham là về gì thế? Tất cả những chuyện về Jane Austen là gì? Tóm lại là về cái gì?” Và về sau - tất cả những trích dẫn này đều lấy từ tiểu sử của Jocelyn Baines - Conrad sẽ viết: “Tiểu thuyết gia Anh quốc thường hiếm khi xem công việc của mình - thực hành Nghệ thuật của mình - là một thành tựu thuộc về đời sống hành động, qua đó có thể tạo ra những hiệu ứng xác định nơi cảm xúc của người đọc; thay vào đó, họ thường xem đó chỉ là một sự tuôn trào bản năng, thậm chí không được lý giải, của cảm xúc cá nhân.”

Những ý ấy của Conrad có phải là ảnh hưởng của Pháp và Châu Âu? Dù sao thì Conrad vẫn thích Balzac - một trong những nhà văn viết nín thở nhất; và Balzac, thông qua bản năng và sự thiếu lý giải, một con người bị mê hoặc bởi chính xã hội của mình, đã đạt tới điều gì đó rất gần với cái mà Conrad gọi là “cảm tri lãng mạn về thực tại,” mà với chính ông là năng lực bẩm sinh. Có vẻ như ít nhất ta cũng có thể nói rằng, trong sự bác bỏ có phần cáu kỉnh đối với tiểu thuyết xã hội kiểu Anh và tiểu thuyết của “những biến cố ngẫu nhiên,” Conrad đang lý trí hóa đồng thời cả sự thiếu hụt tưởng tượng của mình lẫn nhu cầu triết học phải bám sát tối đa vào các sự vị của mọi hoàn cảnh. Trong tiểu thuyết, ông không đi tìm khám phá; ông chỉ tìm cách giải thích; và khám phá trong mỗi câu chuyện, như người kể chuyện trong Under Western Eyes nói, luôn là khám phá mang tính đạo đức.

Trong kinh nghiệm của hầu hết các nhà văn, quá trình hiện thực hóa câu chuyện bằng tưởng tượng luôn làm thay đổi hình dung ban đầu của họ về nó. Từ kinh nghiệm, từ huyễn tưởng và đủ loại xung năng, câu chuyện từng bước thành hình. Nhưng câu chuyện ấy phải được thử thách bởi trí tưởng tượng mang tính kịch của người viết, và chỉ những phần nào vượt qua mới có thể tồn tại. Hoặc đứng được, hoặc không; điều gì là thật sẽ tạo cảm giác thật; điều gì là giả sẽ lộ ra là giả. Và nhà văn, trong nỗ lực làm cho câu chuyện của mình đứng được, khi điều chỉnh để thích nghi với trí tưởng tượng của chính mình, có thể sẽ nói nhiều hơn những gì mình biết. Với Conrad, dường như câu chuyện đã được cố định sẵn; nó là một thứ được trao cho, như phần “luận đề” văn xuôi được tuyên bố đầu một chương trong một bài thơ cổ. Conrad biết chính xác điều mình cần nói. Và đôi khi, như trong Lord Jim hay Heart of Darkness, ông còn nói ít hơn dự định.

Heart of Darkness vỡ thành hai phần. Một phần là ghi chép về Congo, chính xác hoàn toàn như ta nay đã biết: các học giả Conrad đã có thể định danh gần như toàn bộ nhân vật trong câu chuyện. Phần còn lại là hư cấu mà trong bối cảnh này có vẻ chỉ là hư cấu về Kurtz, viên đại lý buôn ngà đã để mình trở thành một thứ thần thánh hoang dã kiểu châu Phi. Ý tưởng về Kurtz, khi được phát biểu, nghe rất hấp dẫn: ông ta sẽ cho thấy “con người, với bước chân không bị kiềm tỏa, có thể đi vào những vùng nào của thuở sơ khai, qua lối đi của cô độc.” Những lời mê hoặc nhưng trừu tượng; và ý tưởng, được triển khai cố ý, vẫn chỉ là một ý áp vào. Thái độ của Conrad đối với hư cấu - không phải như một thứ có giá trị tự thân mà như một lớp véc-ni phủ lên sự vị - thể hiện rõ qua nhận xét của ông về câu chuyện: “Đó là kinh nghiệm được đẩy đi một chút (và chỉ rất ít) vượt khỏi sự thật thực tế của tình huống, nhằm một mục đích hoàn toàn chính đáng, tôi tin vậy - đó là giúp đưa nó vào sâu trong tinh thần và trái tim người đọc.”

Bí ẩn là một từ rất Conrad. Nhưng lại không có bí ẩn nào trong chính tác phẩm, trong những gì được tưởng tượng ra; bí ẩn chỉ tồn tại như một khái niệm của nhà văn. Chủ đề dục vọng và vực thẳm lặp lại trong Conrad, nhưng chẳng có gì trong tác phẩm của ông giống với cảnh chiều tối trong Ghosts của Ibsen: đèn thắp lên, champagne được gọi ra, ánh sáng và rượu chỉ càng tô đậm sự cô quạnh của ngôi nhà - thoạt tưởng là đến từ bên ngoài, ngẫu nhiên, nhưng dần được nhận ra là khởi từ bên trong. Không có cảnh nào như thế trong Conrad - những cảnh vượt khỏi những gì ta chứng kiến và trở thành biểu tượng cho những khía cạnh của kinh nghiệm cá nhân nơi người đọc. Không có gì - tiếp tục về chủ đề cô quạnh - giống như The Withered Arm, truyện ngắn của Hardy về sự ruồng bỏ và báo thù, và về sự hủy hoại người vô tội, một tác phẩm vượt khỏi hình thức truyện dân gian ma thuật mà nó dựa trên. Conrad là một nhà văn quá cụ thể và chi tiết để làm điều đó; ông bám quá sát sự kiện; nếu hướng sự ngẫm nghĩ của mình về những câu chuyện ấy, hẳn ông sẽ biến chúng thành những hồ sơ bệnh.

Với những nhà văn như Ibsen và Hardy, tưởng tượng đáp lại những xung năng và nhu cầu mà có thể chính họ cũng không thể gọi tên. Sự thật của tưởng tượng đó là điều mà chúng ta - người đọc - phải tự mình tìm hiểu hoặc tự mình chuyển ngữ. Còn với Conrad, quá trình ấy dường như bị đảo ngược. Ta gần như bắt đầu từ những sự thật - những sự thật có thể mang theo, như thể chúng là những châm ngôn - và lần ngược để đi đến minh chứng của chúng. Phương pháp ấy bị áp lên ông bởi hoàn cảnh đặc thù khiến ông thành nhà văn. Để hiểu được những khó khăn của phương pháp này, những phẩm chất phi thường của trí tuệ và cảm thông mà nó đòi hỏi, và việc vận dụng cái mà ông gọi là “năng lực thơ,” ta cần thử nhìn vấn đề từ cái nhìn của chính Conrad. Có một truyện ngắn thời kỳ đầu cho phép ta làm điều đó.

Truyện ấy là The Return, viết cùng thời điểm với Karain. Bối cảnh đặt ở London và đáng chú ý là hai nhân vật chính đều là người Anh. Alvan Hervey làm việc ở City (khu tài chính). Anh ta “cao, cân đối, ưa nhìn và khỏe mạnh; và trên gương mặt nhợt nhạt sáng sủa, bên dưới vẻ lịch thiệp tầm thường là lóe chớp của tàn nhẫn áp đặt mà người ta có được khi chỉ thành thạo những kỹ năng không khó mấy: chơi thể thao tốt, giỏi kiếm tiền, khi dễ dàng làm chủ thú vật và những kẻ túng thiếu.” Chừng ấy đủ thấy đây không hẳn là một bức chân dung mà là một châm ngôn, một ý về người trung lưu.

Một tối, ta theo Hervey về nhà. Ta lên phòng thay đồ của anh ta - được thắp sáng bằng đèn gas, ngọn lửa hình cánh bướm phun ra từ miệng một con rồng bằng đồng. Căn phòng đầy gương, và bỗng chốc đầy những Alan Hervey trung lưu phản chiếu. Nhưng trên bàn trang điểm của vợ anh có một bức thư: cô đã bỏ anh. Ta theo dõi Hervey qua từng chi tiết trong chuỗi phản ứng trung lưu: sốc, buồn nôn, nhục nhã, tức giận, buồn - đoạn nối đoạn, trang tiếp trang. Và thật kỳ diệu, chỉ nhờ trí tuệ phân tích sắc bén thôi, Conrad giữ chân ta.

Rồi có tiếng động trong nhà. Là vợ của Hervey: rốt cuộc, cô không đủ can đảm để ra đi. Những gì xảy ra sau đó càng ấn tượng hơn. Ta bước cùng Hervey từng bước, từ cảm giác nhẹ nhõm và chiến thắng, ham muốn trừng phạt, đến xác tín rằng người phụ nữ ấy, sau năm năm hôn nhân vẫn xa lạ, “đang nắm giữ một món quà không gì trên đời có thể thay thế.” Và Hervey đi đến chỗ “tin không thể cưỡng vào một điều huyền bí... xác tín rằng trong tầm tay anh và đang tuột khỏi tay anh, chính là bí mật của tồn tại - sự chắc thực của nó, vô hình và vô giá.” Anh muốn “buộc nàng phải dâng món quà ấy.” Anh nói với vợ rằng mình yêu nàng; nhưng những lời vụng về ấy chỉ khơi lên nơi nàng sự phẫn nộ và khinh miệt đối với cái gọi là “chủ nghĩa vật chất” của đàn ông, sự giận dữ với chính sự tự lừa dối của bản thân. Cho đến đoạn này, câu chuyện vẫn đứng vững. Nhưng rồi nó mờ dần. Hervey nhớ ra rằng vợ anh đã không đủ can đảm để ra đi; anh cảm thấy nàng không thực sự có “món quà” mà anh cần. Và chính anh là người bỏ đi, không trở lại.

Trong truyện, những từ huyền bí lặp đi lặp lại - “bí ẩn,” “sự chắc thực vô hình và vô giá.” Nhưng không có cốt truyện thật sự, cũng không có bí ẩn thật sự. Một nhà văn khác hẳn đã vẽ nên một chuỗi sự kiện. Nhưng với Conrad, kịch tính và sự thật không nằm ở hành động mà ở phân tích: lần theo các giai đoạn ý thức qua đó một người đàn ông không dục vọng đi đến chỗ nhận ra tầm quan trọng của dục vọng. Đó là cách xử lý khó nhất cho một đề tài như vậy; và Conrad đã đau đớn suốt quá trình viết truyện ngắn tám mươi trang này. Ông viết cho Edward Garnett: “Nó đã làm cay đắng năm tháng đời tôi.” Một công việc lao lực đến thế; vậy nhưng mặc cho bao nhiêu trí tuệ và tri nhận tinh tế, mặc cho những chi tiết rất điện ảnh - những tấm gương, con rồng đồng phun lửa, “The Return” rốt cuộc vẫn không phải là một truyện ngắn thực sự mà là một tiểu luận tưởng tượng. Một sự thật được phân tích, như Conrad hình dung. Nhưng con người trong truyện vẫn chỉ là những trừu tượng.

Và điều đó mở thêm một manh mối khác. Cái nhìn về tầng lớp trung lưu như một tập hợp người giống hệt nhau, không dục vọng một cách hoàn toàn ý thức, dễ mến và thuần cái nhìn vật chất, đến mức ngay cả hôn nhân cũng giống như một âm mưu - đó là cái nhìn châm biếm của kẻ đứng ngoài. Năm trước đó, khi đang chật vật với The Rescue, Conrad đã viết cho Garnett: “Những nhà văn khác đều có một điểm khởi đầu. Một điều gì đó để nắm lấy... Họ nương mình vào phương ngữ - hoặc truyền thống - hoặc lịch sử - hoặc định kiến hay trào lưu của thời đại; họ lợi dụng một mối ràng buộc hay một niềm tin của thời đại họ - hoặc chính sự thiếu vắng những điều ấy - mà họ có thể phê phán hay ca ngợi. Nhưng dù sao thì họ cũng biết thứ gì đó để bắt đầu - còn tôi thì không. Tôi từng có vài ấn tượng, vài cảm giác... vào thời của tôi... Nhưng tất cả đều đã phai nhạt.”

Đó là lời than của một nhà văn cảm thấy thiếu vắng một xã hội và đang bắt đầu hiểu rằng tưởng tượng hay huyễn tưởng có thể vận hành tự do hơn trong một thế giới khép kín và có trật tự. Kinh nghiệm của Conrad thì quá rời rạc; ông biết đến nhiều xã hội qua vẻ ngoài của chúng nhưng không có một xã hội nào ông thật sự hiểu sâu. Hiểu biết con người ở ông là trọn vẹn. Nhưng khi đặt The Return vào London, ông lập tức bị giới hạn. Ông không thể mạo hiểm quá nhiều; ông không thể vượt quá những gì mình biết. Những bất lợi của một nhà văn, khi tác phẩm đã được hoàn tất, đôi khi lại hiện ra như lợi thế. The Return cho ta thấy hậu trường của toàn bộ công việc ngay từ đầu và hé lộ cho ta cái sự lạ lùng cần thiết của tác phẩm ấy, cùng khối lượng lao động phi thường đằng sau những tiểu thuyết mà đến nay vẫn là một hình thức suy nghĩ về thế giới chúng ta.

Thật thú vị khi nghĩ về các huyền thoại quanh nhà văn. Với Conrad, ta có huyền thoại đế quốc về người đàn ông danh dự, nhà tạo phong cách của biển. Nó bỏ sót phần hay nhất của Conrad nhưng ít nhất phản ánh phần nào tác phẩm. Huyền thoại của những nhà văn lớn thường gắn với tác phẩm hơn là với đời sống của họ. Nhưng ngày nay, huyền thoại văn chương càng lúc càng xoay quanh chính con người nhà văn; tác phẩm dần bớt chắn tầm nhìn. Những xã hội lớn từng sản sinh ra các tiểu thuyết lớn của quá khứ đã rạn nứt. Viết trở nên riêng tư hơn, và cũng mang một vẻ quyến rũ cá nhân hóa. Tiểu thuyết với tư cách một hình thức giờ không còn mang xác tín về chính nó. Các thử nghiệm, khi không nhắm đúng vào chỗ khó thực sự, đã làm tha hóa tiếp nhận, và có một rối loạn lớn trong tinh thần cả người đọc lẫn người viết về mục đích của tiểu thuyết. Tiểu thuyết gia, giống như họa sĩ, không còn xem mình là người diễn giải; anh ta tìm cách vượt khỏi vai trò ấy; và đối tượng độc giả cứ thế hẹp dần. Thế giới mà ta đang sống - một thế giới luôn luôn mới - cứ trôi qua mà không ai thực sự đào sâu nó - bị máy ảnh làm cho tầm thường, không được ngẫm nghĩ; và chẳng có ai đánh thức cảm giác về sự ngỡ ngàng kỳ diệu. Đó có lẽ là một định nghĩa công bằng cho mục đích của tiểu thuyết gia, trong mọi thời.

Conrad qua đời cách đây năm mươi năm. Trong năm thập kỷ ấy, tác phẩm của ông đã len lỏi vào nhiều góc của thế giới mà ông từng chỉ thấy bóng tối. Đó là một đề tài xứng đáng cho một cuộc ngẫm nghĩ kiểu Conrad; nó cho ta biết điều gì đó về thế giới mới của chúng ta. Có lẽ chẳng quá quan trọng ta nói gì về Conrad; chỉ cần ông vẫn còn được nói tới là đủ. Bạn hẳn còn nhớ rằng, đối với Marlow trong Heart of Darkness, “ý nghĩa của một biến cố không nằm ở bên trong như hạt nhân mà ở bên ngoài, bao bọc câu chuyện và chỉ hiện ra khi câu chuyện được kể, như ánh sáng làm hiện ra màn sương, theo cách một quầng sáng mờ ảo đôi khi hiện ra nhờ ánh trăng huyền hoặc.”

Huỳnh Bất Thức dịch

Joseph Conrad

Cùng sào (1902)
Bão lớn (1902)
Gaspar Ruiz (1906)
Tôn ông Roman (1911)
Giữa đất và nước (1912)
May (1913)
Chủ đồn điền ở Malata (1914)
Chuyện kể (1917)

Naipaul đọc Conrad
Henry James đọc Conrad
Linda Lê đọc Conrad
Bertrand Russell gặp Joseph Conrad
Ford Madox Ford: Chỉ Joseph Conrad mới làm được điều đó
Ford Madox Ford về Joseph Conrad
Joseph Conrad và Ford Madox Ford

Tưởng tượng và thực tại 
James, Conrad, và Stevenson
Những phụ nữ
Tàu buồm và tàu hơi nước