Một lời trách nhún nhường
Để tiếp tục chuyện ở kia, trong mạch lý thuyết tiểu thuyết và phơi-ơ-tông. Năm 1884, Henry James viết một trong những tiểu luận quan trọng nhất từng chảy ra từ ngòi bút của mình: “Nghệ thuật hư cấu,” đăng trên tờ Longman’s Magazine. Hai tháng sau đó, cũng tờ tạp chí ấy đăng một bài phê phán tiểu luận của James, ký tên Robert Louis Stevenson. Cả hai bài này đều nhắc đến một nhân vật: Walter Besant, người nổ phát súng đầu tiên cho cuộc tranh luận vòng tròn.
Dưới đây là bình luận (không hề hữu hảo với Henry James) của Stevenson, nhưng lại là khởi đầu cho một tình bạn lâu dài giữa hai người.
Một lời trách nhún nhường
- Robert Louis Stevenson
I
Gần đây chúng ta có dịp được thưởng thức một niềm vui hết sức đặc biệt: được nghe, khá chi tiết, những ý kiến của Mr. Walter Besant và Mr. Henry James, về nghệ thuật mà họ thực hành; hai con người mang những tài năng rất khác nhau: Mr. James với những nét phác chính xác, lý lẽ sắc sảo, kết luận rất chu đáo, và Mr. Besant rất vui tính, rất thân thiện, có lối suy tư hài hước và dễ thuyết phục: Mr. James đích thị nghệ sĩ có chủ ý, Mr. Besant là hiện thân của bản tính tốt đẹp. Chuyện hai học giả ấy bất đồng với nhau sẽ chẳng gây ngạc nhiên lớn; nhưng có một điểm dường như họ đồng tình khiến tôi, thú thực, vô cùng ngạc nhiên. Vì cả hai đều đồng lòng nói về ‘nghệ thuật tiểu thuyết’ và Mr Besant, hết sức táo bạo, tiếp tục đặt đối lập cái gọi là ‘nghệ thuật tiểu thuyết’ này với ‘nghệ thuật thơ.’ Nghệ thuật thơ đối với ông không có nghĩa gì khác ngoài nghệ thuật của câu, một nghệ thuật thủ công và chỉ có thể so sánh được với nghệ thuật của văn xuôi. Vì sức nóng và sự dâng trào của cảm xúc lành mạnh mà thứ được chúng ta đồng ý gọi là thơ ấy chỉ là một phẩm chất phóng khoáng và phiêu du; nó hiện diện, đôi khi, trong bất cứ nghệ thuật nào, nhưng còn thường xuyên hơn, nó vắng mặt trong tất tật những nghệ thuật ấy; rất ít xuất hiện trong văn xuôi tiểu thuyết, rất thường xuyên vắng mặt trong tụng ca hay sử thi. Tiểu thuyết cũng rơi vào trường hợp tương tự; nó không phải nghệ thuật độc lập mà là một yếu tố có mặt trong hầu hết mọi nghệ thuật trừ kiến trúc. Homer, Wordsworth, Phidias, Hogarth, và Salvini, tất cả đều dính đến tiểu thuyết; tuy nhiên tôi không cho rằng Hogarth hay Salvini, chỉ riêng hai người này, có tham gia ở bất kỳ mức độ nào trong phạm vi bài giảng thú vị của Mr. Besant hay tiểu luận đầy hấp dẫn của Mr. James. Nghệ thuật tiểu thuyết, vì vậy, được xem là một định nghĩa vừa quá thừa lại vừa quá thiếu. Tôi xin đề xuất một định nghĩa khác; tôi xin gợi ý rằng cả Mr. James và Mr. Besant đều nhắm không thừa không thiếu vào nghệ thuật kể chuyện.
Nhưng Mr. Besant chỉ quan tâm đến ‘tiểu thuyết Anh hiện đại,’ nơi cư trú và hoạt động của Mr. Mudie; và trong tác giả của cuốn tiểu thuyết hết sức thú vị ấy, All Sorts and Conditions of Men, sự khao khát là hoàn toàn tự nhiên. Vậy thì tôi có thể hình dung rằng ông sẽ vội vàng bổ sung hai chỗ và gọi nó là nghệ thuật kể chuyện hư cấu trong văn xuôi.
Giờ đây sự tồn tại của tiểu thuyết Anh hiện đại là không thể phủ nhận; về mặt chất liệu, có ba tập, chữ cái đầu in hoa, và chữ mạ vàng, rất dễ phân biệt nó với các hình thức văn chương khác; nhưng để nói cho tường tận về bất cứ nghệ thuật nào, cần phải xây dựng các định nghĩa của chúng ta trên một số nền tảng cơ bản hơn là sự ràng buộc[1]. Thế thì, tại sao chúng tại lại phải thêm vào ‘trong văn xuôi?’ Với tôi Odyssey dường như là tiểu thuyết lãng mạn tuyệt nhất; The Lady of the Lake xếp ở vị trí số hai; những câu chuyện hay lời nói đầu của Chaucer chứa đựng chủ đề và nghệ thuật của tiểu thuyết Anh hiện đại nhiều hơn toàn bộ kho báu của Mr. Mudie. Dù một câu chuyện được viết bằng thơ không vần hay thơ Spenserian, bằng lối dài dòng của Gibbon hay lối rút gọn của Charles Reade, các nguyên tắc của nghệ thuật kể chuyện phải được tuân thủ như nhau. Việc chọn phong cách cao nhã và phong phú của văn xuôi ảnh hưởng đến việc kể chuyện theo cách tương tự, nếu không muốn nói là cùng mức độ, với việc chọn một câu thơ vì cả hai đều đòi hỏi tổng hợp chặt chẽ hơn các sự kiện, tính đối thoại cao hơn và đặt một sức căng lên các từ được chọn lọc và trang nghiêm hơn. Nếu anh khước từ Don Juan, thật khó hiểu làm sao anh có thể chọn Zanoni hoặc (để xếp cạnh nhau các tác phẩm mang giá trị rất khác nhau) The Scarlet Letter; và bởi sự phân biệt nào mà anh mở cửa cho The Pilgrim’s Progress và đóng lại với The Faery Queen? Để nhìn cho rõ hơn, ở đây tôi sẽ đặt ra cho Mr. Besant một câu hỏi hóc búa. Một câu chuyện có tên Paradise Lost được viết bằng thơ tiếng Anh bởi một John Milton nào đó; vậy thì nó gọi là gì? Tiếp đến nó được Chateaubriand dịch sang văn xuôi Pháp; lúc ấy nó là gì? Cuối cùng, bản dịch tiếng Pháp, được người đồng hương đầy cảm hứng nào đó của George Gilfillan (và của tôi) chuyển thể thành một cuốn tiểu thuyết Anh; và, nhân danh sự trong sáng, giờ thì nó là gì?
Nhưng, một lần nữa, tại sao chúng ta lại phải thêm vào ‘hư cấu’? Lý do cho câu hỏi tại sao là hiển nhiên. Lý do cho câu hỏi tại sao không, nếu điều gì đó khó hiểu hơn, cũng không kém sức nặng. Trên thực tế, nghệ thuật kể là như nhau, dù được áp dụng với những lựa chọn và minh họa của một chuỗi các sự kiện có thực hay tưởng tượng. Life of Johnson của Boswell (một tác phẩm nghệ thuật tinh xảo và không thể bắt chước) có được thành công của nó nhờ những kỹ thuật tương tự với (cứ cho là) Tom Jones: quan niệm rõ ràng về một số tính cách nhất định của con người, chọn ra và trình bày một vài tình tiết nhất định trong tổng số rất nhiều được cung cấp, phát minh (đúng, phát minh) và giữ lại một chìa khóa trong đối thoại. Trong tác phẩm nào những điều này được thực hiện với nhiều nghệ thuật hơn – có vẻ tự nhiên hơn – độc giả sẽ đánh giá chúng cách khác. Quả thật, cuốn sách của Boswell là một trường hợp rất đặc biệt, và gần như là một điển hình; nhưng không chỉ riêng với Boswell, mà chính trong cuốn tiểu sử nào có thêm chút muối của cuộc sống, trong lịch sử nào các sự kiện và con người, hơn là các tư tưởng, được trình bày – Tacitus, Carlyle, Michelet, Macaulay – tiểu thuyết gia sẽ tìm thấy rất nhiều các phương pháp của riêng anh ta được triển khai vô cùng mạch lạc và khéo léo. Bên cạnh đó anh ta cũng sẽ thấy rằng chính anh ta, kẻ tự do – kẻ có quyền bịa ra hay cướp đi một sự cố thất lạc, kẻ có quyền, còn quý giá hơn thế nữa, bỏ sót toàn bộ – lại thường xuyên bị đánh bại, và, với tất tật lợi thế của mình, để lại một ấn tượng kém hơn về sự thật và dục vọng. Mr. James bày tỏ suy tư của ông cùng lòng nhiệt thành thích đáng trước tính thiêng của sự thật đối với tiểu thuyết gia; khi xem xét cẩn thận hơn, sự thật dường như là một từ xứng đáng gây tranh cãi, bởi lao động nặng nhọc không chỉ của tiểu thuyết gia, mà còn của sử gia. Không nghệ thuật nào – hãy dùng cách nói táo bạo của Mr. James – có thể thành công trong việc ‘cạnh tranh với cuộc sống;’ và nghệ thuật nào cố theo đuổi việc ấy thì bị kết án phải diệt vong montibus aviis. Cuộc sống đi trước chúng ta, vô cùng phức tạp; được hộ tống bởi những thiên thạch đa dạng và gây sửng sốt nhất; hấp dẫn ngay lập tức đối với mắt, tai, tâm trí – trung tâm của sự kinh ngạc, đối với xúc giác – tinh tế đến rùng mình, và với cái bụng – thật cấp bách khi đói. Nó tổng hợp và tạo ra trong cuộc thị uy của nó phương pháp và chất liệu, không chỉ của riêng một nghệ thuật, mà của tất tật các nghệ thuật. Âm nhạc chỉ là một thứ tầm thường rất tùy tiện mang một vài hợp âm hùng tráng của cuộc sống; hội họa chỉ là một cái bóng của sự phô trương ánh sáng và màu sắc của nó; văn chương chỉ cho thấy một cách khô khan sự phong phú của ngẫu nhiên, của nghĩa vụ đạo đức, của đức hạnh, thói xấu, hành động, sung sướng và khổ đau, mà nó chứa đầy. ‘Cạnh tranh với cuộc sống,’ mà mặt trời của nó chúng ta không thể nhìn thẳng vào, những dục vọng và bệnh tật của nó tàn phá và giết chết chúng ta – cạnh tranh với mùi thơm của rượu, vẻ đẹp của bình minh, sự thiêu đốt của lửa, nỗi cay đắng của cái chết và chia lìa – quả thật, đây là một dự đồ bắc thang lên trời, là công việc của một Hercules choàng áo khoác, cầm trên tay một cây bút và một cuốn tự điển để tả lại các dục vọng, với một tuýp màu trắng như tuyết để vẽ chân dung của ánh mặt trời không thể chịu đựng nổi. Không nghệ thuật nào là đúng theo nghĩa này: không gì có thể ‘cạnh tranh với cuộc sống': kể cả lịch sử, dù được xây dựng từ những sự thật không thể chối cãi; nhưng những sự thật này đã cướp đi tính linh hoạt và sắc buốt của chúng; đến nỗi ngay cả khi chúng ta đọc về một thành phố bị tàn phá hay sự sụp đổ của một đế chế, chúng ta vẫn ngạc nhiên và khen ngợi tài năng của tác giả nếu tim chúng ta đập dồn. Và hãy lưu ý, một điểm đặc trưng cuối cùng, rằng nhịp đập dồn dập này, trong hầu hết mọi trường hợp, hoàn toàn dễ chịu; rằng những mô phỏng hão huyền này của kinh nghiệm, ngay cả ở độ sắc buốt nhất, truyền tải niềm sung sướng không thể chối cãi trong khi bản thân kinh nghiệm, trong bãi chiến trường của cuộc sống, có thể tra tấn và giết chết.
Vậy thì, đâu là đối tượng, đâu là phương pháp của một nghệ thuật và đâu là nguồn cho sức mạnh của nó? Toàn bộ bí mật là chẳng có nghệ thuật nào ‘cạnh tranh với cuộc sống' cả. Một phương pháp của con người, cho dù anh ta suy luận hay tạo ra, là nheo mắt lại trước ánh chói lóa và sự hỗn loạn của thực tế. Các nghệ thuật, như số học hay hình học, ngoảnh mặt đi khỏi bản tính thô thiển, đầy màu sắc và nhúc nhích dưới chân chúng ta, thay vào đó quan tâm đến một lý tưởng mơ hồ nào đó. Hình học sẽ nói với chúng ta về một hình tròn, một thứ không bao giờ thấy trong tự nhiên; nếu ta hỏi về một vòng tròn màu lục hay một vòng tròn bằng sắt, nó bịt tay lên miệng. Nghệ thuật là như thế. Hội họa: so sánh một cách đáng buồn ánh mặt trời với màu trắng của tuyết, từ bỏ sự thật về màu, như nó đã từ bỏ những lồi lõm và chuyển động; và thay vì cạnh tranh với thiên nhiên, nó bày ra một hệ thống các sắc thái hài hòa. Văn chương, trên hết, trong thức điển hình nhất của nó, thức kể chuyện, cũng trốn tránh chướng ngại vật trực tiếp và thay vào đó theo đuổi một mục tiêu độc lập và sáng tạo. Trong chừng mực nó bắt chước, nó bắt chước không phải cuộc sống mà là lời, không phải mọi sự việc trong phần số con người mà là những gì quan trọng và bị ỉm đi, và diễn viên là con người kể về chúng. Nghệ thuật thực sự liên quan trực tiếp đến cuộc sống là nghệ thuật của những người đầu tiên kể lại câu chuyện của mình quanh đống lửa cắm trại nơi man dã [cf. E. M. Forster, Các khía cạnh của tiểu thuyết]. Nghệ thuật của chúng ta quan tâm, và chắc hẳn phải như vậy, đến việc tạo ra những câu chuyện thì ít hơn là làm cho chúng trở thành điển hình; không quá chú trọng vào việc nắm bắt các đường nét của mỗi sự kiện, mà phải sắp xếp sao cho tất tật chúng hướng về một cái kết chung. Đối với mớ hỗn độn những ấn tượng mà cuộc sống bày ra, tất cả đều rất sinh động nhưng lại rời rạc, nó thay thế bằng một chuỗi nhất định các ấn tượng nhân tạo, thực ra tất tật đều thể hiện vô cùng yếu ớt nhưng đều nhắm đến cùng một hiệu ứng, tất tật hùng hồn nói lên cùng một ý, tất tật hòa quyện với nhau như những nốt hòa hợp của bản nhạc hay như những sắc độ chuyển dần trong một bức tranh đẹp. Từ mọi chương của nó, từ mọi trang, mọi câu của nó, cuốn tiểu thuyết viết tốt vang lên và vọng lại một suy tư đầy sáng tạo và hoàn toàn làm chủ; mọi tình tiết và nhân vật đều phải tham gia vào việc ấy; phong cách chắc chắn phải vọt lên trong sự hòa hợp với nó; và nếu ở chỗ nào đó một từ có vẻ khác đi, quyển sách hẳn sẽ mạnh hơn, rõ hơn, và (rõ ràng là vậy) đầy đủ hơn nếu không có từ ấy. Cuộc sống thì quái dị, vô tận, phi logic, đột ngột và buốt nhói; một tác phẩm nghệ thuật, trong đối sánh, lại ngăn nắp, hữu hạn, tự khép kín, hợp lý, trôi chảy và được giảm nhẹ. Cuộc sống áp đặt chính nó bởi sức mạnh tàn bạo, như sấm chớp lùng bùng không thể nghe được rõ; nghệ thuật lọt vào tai giữa những tiếng động ầm ĩ quá đỗi của kinh nghiệm như một luồng âm thanh nhân tạo làm ra bởi người nhạc sĩ dè dặt. Một mệnh đề hình học không cạnh tranh với cuộc sống; và mệnh đề hình học là một tương đương rất công bằng và sáng sủa với một tác phẩm nghệ thuật. Cả hai đều hợp lý, cả hai đều không khớp với thực tế thô thiển; cả hai đều vốn tồn tại cùng tự nhiên, và không cái nào đại diện cho nó. Quyển tiểu thuyết, một tác phẩm nghệ thuật, tồn tại không phải bởi những nét tương đồng với cuộc sống, thứ gượng gạo và hữu hình, như một chiếc giày vẫn phải làm bằng da, mà bởi những khác biệt khôn lường của nó với cuộc sống, được thiết kế và có nghĩa, và vừa là phương pháp vừa là ý nghĩa của tác phẩm.
Cuộc đời con người không phải chủ đề của tiểu thuyết, nhưng là quyển tạp chí không bao giờ hết mà từ đó các chủ để được chọn ra; tên của chúng nhiều vô kể; và với mỗi chủ đề mới – vì ở đây một lần nữa quan điểm của tôi khác một trời một vực với Mr. James – người nghệ sĩ chân chính sẽ thay đổi phương pháp của anh ta và thay đổi mục tiêu tấn công. Thứ mà trong trường hợp này tỏ ra xuất sắc, sẽ trở nên kém cỏi một trong trường hợp khác; điều gì tạo ra một quyển sách, ở quyển tiếp theo sẽ trở nên lạc lõng hoặc buồn tẻ. Trước hết, mỗi tiểu thuyết, và rồi mỗi loại tiểu thuyết, đều tồn tại vì chính nó. Chẳng hạn, tôi sẽ nói đến ba loại chính, khác biệt nhau: thứ nhất, tiểu thuyết phiêu lưu, nó kêu gọi những khuynh hướng gần như duy cảm và khá phi logic nơi con người; thứ hai, tiểu thuyết nhân vật, nó lôi cuốn sự đánh giá mang tính trí tuệ của chúng ta về những nhược điểm và những động cơ hỗn tạp không nhất quán của con người; và thứ ba, tiểu thuyết kịch tính, có nội dung tương tự như kịch nghệ nghiêm túc, thu hút sự dễ cảm động một cách bản năng và sự đánh giá về đạo đức của chúng ta.
(còn nữa)
