Mario Vargas Llosa về Elias Canetti

Năm 1987, đang ở London, Vargas Llosa viết bài bình luận cuốn tiểu thuyết lớn in năm 1936 của Elias Canetti, Die Blendung, hay được biết đến dưới nhan đề Auto-da-fé (Đốt sách).
 

Một ác mộng rất thực

Canetti kể trong hồi ký của mình rằng Auto-da-fé được sinh ra từ một hình ảnh, nó, giống một con quỷ nhỏ kiên trì, ám ảnh ông: một người châm lửa đốt tủ sách của mình và cùng lúc cũng cháy cùng những quyển sách của ông ta. Ông bắt đầu viết cuốn tiểu thuyết ấy vào mùa thu năm 1930, tại Wien gây choáng ngợp và tiền-tận thế của Hermann Broch và Robert Musil, của Karl Popper và Alban Berg, như một phần trong một "Vở kịch con người về sự điên", thứ sẽ phải gồm tám câu chuyện, trong đó mỗi chuyện hẳn sẽ có nhân vật chính là một con người quá đà, ở biên giới của sự mất trí. Từ dự đồ đầy tham vọng chỉ cuốn tiểu thuyết đó được vật chất hóa (cái câu chuyện, ông nói, theo cách nào đó tóm tắt tất tật những câu chuyện khác), được tập trung quanh một kẻ đốt nhà kỳ quái, con người-quyển sách Peter Kien. Dự tính của ông là viết một văn bản "nghiêm ngặt và không chút xót thương hướng vào chính mình và hướng vào độc giả", rất khác so với thứ văn chương Wien khi ấy đang thời thượng, về nó ông rất coi thường: "Tôi được tiêm phòng chống lại toàn bộ những gì có thể dễ chịu hay dễ dãi..."

Những lời khẳng định của một tiểu thuyết gia về tác phẩm của mình không phải lúc nào cũng nhiều sức soi sáng; thậm chí chúng có thể rối mù và lầm lạc, vì đối với anh ta văn bản cùng bối cảnh của nó khó mà tách biệt khỏi nhau và vì tác giả hướng đến chỗ nhìn thấy ở những gì anh ta đã làm những gì anh ta từng có tham vọng mình sẽ làm (và hai điều này, vốn dĩ đôi khi có thể trùng hợp, rất thường khác biệt đáng kể). Nhưng những lời tâm sự của Canetti về Auto-da-fé - cuốn tiểu thuyết, xuất bản năm 1936, thoạt tiên đã biết tới một sự công nhận đầy hào hứng ở châu Âu, sau đó bị chôn vùi vào lãng quên trong chiến tranh và thời hậu chiến, rồi rụt rè xuất hiện trở lại tại các nước phương Tây vào thập niên 60 [của thế kỷ 20], cho đến lúc đạt tới một vinh quang mới vào năm 1981, với việc trao giải Nobel cho tác giả - thì hữu ích và giúp độc giả định hướng trong bụi rậm các trang của nó.

Bởi Auto-da-fé, một trong các tiểu thuyết nhiều tham vọng hơn cả của tiểu thuyết hiện đại, cũng là một trong những cuốn hóc búa nhất, một trong số những tiểu thuyết, như Cái chết của Virgil của Broch hay Người không phẩm chất của Musil, đòi hỏi một nỗ lực về trí năng cùng một liều lượng lớn của nhẫn nại thì mới hé lộ cho độc giả nghĩa sâu của chúng, các chìa khóa cho hệ biểu tượng phức tạp của chúng.

Khó khăn chính yếu mà nó bày ra không nằm ở chỗ hiểu những gì xảy ra mà, nói đúng hơn, ở chỗ tự tạo cho mình một ý rành mạch về tổng thể những trường đoạn cấu tạo nên nó. Những trường đoạn ấy, nếu đặt đơn lẻ, hết sức sáng sủa: các sự vụ tầm thường hay phi thường; những điều tầm thường trong nhà và các vượt ngưỡng đầy thấu thị; các stereotype cùng cliché tiểu bourgeois cứ không ngừng hiện ra từ miệng và tâm trí của một bà quản gia, và những suy nghĩ kỳ quái của một chuyên gia Đông phương học loạn thần kinh; những tàn bạo bẩn thỉu của một kẻ gác cửa thích chơi mấy trò gây kinh hãi và các tài khéo bậy bạ của một thằng lùn gù lưng thuộc vào hạng cặn bã; các sôi sục phố phường ở một mức phi lý điên dại, những rối rắm về hành chính, các tội ác cùng bạo lực thuộc đủ mọi cấp. Mỗi trường đoạn được xem riêng lẻ hoàn toàn hiểu được và nhiều sức thuyết phục. Nhưng ngược lại, sự nối thành chuỗi của chúng thì khó mà thiết lập; tương quan nguyên nhân-hệ quả nối chúng lại với nhau hoặc lẽ ra phải nối chúng lại với nhau kín đáo tới nỗi thường biến đi mất. Các thay đổi đột ngột về tông giọng, về nội dung, về tâm trạng và về nghĩa giữa mỗi trường đoạn đôi khi gây rối trí cho độc giả. Cả về phương diện này lời chứng của Canetti cũng có nhiều sức chỉ dẫn: "Một hôm tôi đã nảy ra cái ý là thế giới không còn có thể được tái tạo như trong các cuốn tiểu thuyết trước đây được nữa, tức là phát xuất từ phối cảnh của một nhà văn; thế giới đã rã ra, và chỉ với thật nhiều can đảm chỉ ra điều đó trong sự tan rã của nó thì người ta mới có thể bày ra được một hình ảnh giống thật về nó."

Ở đây từ quan trọng là sự tan rã. Thế giới của Auto-da-fé đã tan rã - "Một thế giới không đầu", "Một cái đầu không thế giới" và "Một thế giới trong đầu" là những tiêu đề, rất thích ứng, của các phần - và mới thoạt nhìn qua thì nó thật thiếu rành mạch, một đống loạn xạ các sự vụ cùng nhân vật mà bản tính và diễn tiến không hồi đáp một logic lý tính mà chỉ hồi đáp sự võ đoán thuộc nghệ thuật. Sự vô chính phủ của nó, tính cách nửa-kệch cỡm nửa-ác mộng của nó, những đường đi đầy hysteria mà các sự kiện của nó theo, những kỳ quái của nó, những châm ngôn rất buồn cười rải rác trong văn bản của nó ("Hắn thu nhỏ lại tận đến mức rốt cuộc mất hút đi mất"), bầu không khí lèn quá chặt, thiếu lành mạnh về luân lý, của rất nhiều trang: những cái đó không hề ngẫu nhĩ, lẽ dĩ nhiên. Các nhà phê bình đã thấy ở đó con dấu, biểu trưng văn chương của châu Âu giéc-manh hồi giữa hai cuộc chiến tranh, chất nặng tất tật lũ quỷ sẽ đẩy, vài năm sau cuốn tiểu thuyết ấy, tới những thảm họa của Thế chiến thứ hai.

Đọc Auto-da-fé giống thế, như là phúng dụ ý luận và đạo đức chắc hẳn là việc hoàn toàn hợp lệ. Tính cách của câu chuyện, hình ảnh tủ sách ấy làm mồi cho lửa và sự tàn phá ông chủ của nó ấy, định hình từ trước bằng chữ viết các cuộc khám soát nazi và sự hủy diệt một trong những văn hóa nhiều sáng tạo hơn cả vào thời đó dưới hiệu ứng của toàn trị nazi. Và cả trách nhiệm về điều đó quy kết cho nhiều nghệ sĩ cùng trí thức, đồng lõa của sự tha hóa tập thể hoặc không có khả năng khám định được nó và chiến đấu chống lại nó khi nó vẫn mới chỉ ở dạng mầm mống. Nếu văn hóa không được dùng để phòng ngừa loại bi kịch lịch sử đó, thì chức năng của nó là gì?

Đấy là một câu hỏi hoàn toàn thích đáng ở trường hợp của Peter Kien, nhà Trung Quốc học của Auto-da-fé mà hiểu biết mênh mông - ông sở hữu khoảng một chục ngôn ngữ phương Đông và nhiều ngôn ngữ phương Tây - theo đúng nghĩa đen chẳng giúp được cho ông điều gì có thể được những người đương thời coi trọng. Bởi không điều gì trong những cái ông biết, trong những cái ông học được và suy nghĩ, có âm vang gì lên các kẻ khác; ngược hẳn lại, điều đó lại dựng một bức tường bất khả tương giao giữa thế giới và ông. Vì lý do gì mà ông lại ẩn trốn vào việc dạy dỗ? Tại sao lại xuất bản với sự hà tiện lớn đến thế? Tại sao sống trong cảnh bị nhốt vào thư viện gồm 25.000 quyển sách của ông, mà chẳng ai xâm nhập được? Hiểu biết, đối với Peter Kien, không phải là một cái gì mà người ta phải chia sẻ, một cây cầu giữa những con người; đó là một cách thức nhằm giữ khoảng cách và đạt đến một sự vượt trội chóng mặt đối với đa phần người phàm, đám người mù chữ mà "mục đích sống đáng khinh bỉ là hạnh phúc". Peter Kien không muốn hạnh phúc, ông muốn thông thái. Ông đạt tới được cái đó, chắc hẳn, nhưng, ngay cả khi cái đó có lẽ mang lại dưỡng chất cho sự kiêu ngạo của ông, thì trong thực tiễn hiểu biết của ông không ngăn cản ông bị hành hạ, bị ngược đãi, bị đẩy bắn ra khỏi tổ ấm của ông và bị thúc tới giàn thiêu bởi những kẻ đó - bà quản gia mà ông lấy làm vợ, tay gác cửa tàn bạo, người anh em về mặt tâm thần của ông - mà ông vốn dĩ hết sức coi thường. Giữa các thói tật của nhà Trung Quốc học có cái thói thích vờ là mình bị mù. Điều này chẳng có gì lạ thường bởi, tuy các sự đọc và nghiên cứu của ông cho phép ông hết sức dễ dàng xoay trở giữa các tôn giáo và triết học của phương Đông, nhưng Kien chưa từng bao giờ có khả năng nhìn thấy thành phố nơi ông sống, cũng như những người ở quanh ông.

Nếu ông không phải là một nhân vật đáng mến, thì các nhân vật chính và phụ khác của câu chuyện còn ít đáng mến hơn. Ích kỷ, thiển cận, tham lam, thỏa hiệp, những tù nhân của một thế giới nhỏ nhoi bị giới hạn bởi các lợi ích của một sự ti tiện xấu xa, họ chỉ ra khỏi các xà lim, tức là tồn tại của mình, nhằm làm điều xấu hay trở thành nạn nhân. Sự tan rã của thế giới đó tuân theo sự thiếu tuyệt đối của đoàn kết giữa các thành viên của nó, trong đó không ai có vẻ nuôi dưỡng về phía những người khác bất kỳ tình cảm hào phóng nào hay bất kỳ hình thức nào của lòng trung tín. Các tôn ti hết sức chặt chẽ: chủ và nô lệ; thủ lĩnh và kẻ hầu; kẻ mạnh và kẻ yếu. Các mối quan hệ con người chỉ được thiết lập theo độc một hướng: thẳng đứng. Ra lệnh hoặc nghe lời: cần phải chọn. Dưới một sự tồn tại cùng nhau ở vẻ ngoài, tấm mạng xã hội bị gặm nhấm bởi tất tật các dạng ác cảm cùng định kiến. Theo lối kín đáo, người ta thực hiện cả nghìn cuộc chiến tranh cùng lúc. Đàn ông khinh miệt phụ nữ - thói macho và phản nữ quyền chiến thắng - và phụ nữ thì căm ghét đàn ông và âm mưu khiến họ phải lụn bại, như Teresa Krumbholz với chồng mình.

Sự bài Do Thái là một biểu hiện, giữa những biểu hiện khác, của sự căm ghét phổ quát hóa mà những công dân thuộc xã hội ấy tự chuốc lấy. Đó là một thứ tình cảm đã truyền cảm hứng cho nhân vật xinh xẻo nhất và hoạt bát nhất của cuốn tiểu thuyết, thằng lùn gù lưng Fischerle, kỳ thủ, lếu láo và du thủ du thực, biếm họa sống động mà các đường nét kệch cỡm - cái mũi khoằm, sự tham cuồng - và kết cục bi thảm - chết nát nhừ dưới cú đấm của Johann Schwer - tỏa ra từ bản năng tàn nhẫn, đầy phân biệt, đói khát bạo lực, thứ dường nằm ở trung tâm toàn bộ thảm động vật con người của cuốn tiểu thuyết. Dẫu cuốn tiểu thuyết né tránh chính trị, điều này khỏi cần nghi ngờ, nhất là khi đọc nó vào lúc này, với phối cảnh được mang lại bởi lịch sử dân tộc Đức quy thuận trước sự hớp hồn của Hitler và các trại hủy diệt nơi sáu triệu người Do Thái bỏ mang, Auto-da-fé hiện ra với chúng ta như một ẩn dụ gây kinh hãi về một xã hội sắp sửa gục ngã trước sự mất lý trí và sự mị dân cuồng tín hơn cả để lăn về phía vực thẳm.

Nhưng việc chỉ nhìn thấy ở Auto-da-fé một phúng dụ chính trị là không đủ và thiếu công bằng đối với cuốn tiểu thuyết. Chủ yếu đó là một thế giới hư cấu, một thực tại song song, tối cao, với một sự sống riêng không phải là phản chiếu của cái sự sống có thực từ đó những chất liệu lịch sử và văn hóa của nó chui ra, mà một cái gì đó, rõ nét, được giải phóng khỏi mẫu của nó, mà nó phân tách khỏi và ném bỏ đi bằng cách đặt đối lập một hình ảnh gây ngạt thở nơi các khác biệt vượt quá những chỗ giống.

Người ta từng nêu lên các gần gũi của cuốn tiểu thuyết ấy với Kafka - mà Canetti đã khám phá, đầy ngây ngất, trong lúc ông viết nó - nhưng, ngoài sự thể cả hai đều là những nhà văn Do Thái viết tiếng Đức, có thể nói là những người khách của một văn hóa, nó, đang rơi thụt vào cơn hysteria phân biệt chủng tộc, sẽ sớm vứt bỏ họ với tư cách ký sinh trùng suy đồi, mà những tác phẩm văn chương của họ nói lên dự cảm về một thảm họa sắp tới, khoảng cách giữa họ đối với tôi dường rất đáng kể. Trong thế giới phi lý của Kafka có một sự trìu mến bị chôn vùi đi và một sự thống thiết tắm đẫm lên các nhân vật đơn độc của nó, những người phải gánh chịu cơn lồng lộn của những lực hủy diệt bí hiểm, thứ cho phép độc giả tự đồng hóa mình theo lối cảm xúc với họ và trải qua các trắc trở đáng hoảng sợ của họ bằng cách nhận chúng là của mình. Canetti thì lại giữ độc giả của ông lại cách một khoảng, đầy chủ ý cấm anh ta chơi cái trò ma cà rồng kia. Sự tàn nhẫn, sự tầm thường, cái chết chóc và cái kỳ quái, những gì tác động lên các tạo vật của ông lớn tới nỗi chúng mở ra một vực thẳm không thể vượt đối với độc giả; đấy là những nhân vật được hình dung nhằm làm cho anh ta phải rối trí và, đôi khi, làm anh ta ngây ngất; cũng cả để làm cho anh ta tức tối nữa, nhưng không phải để làm anh ta cảm động.

Sự vắng mặt của tình cảm là một nét chính yếu trong Auto-da-fé, hoàn toàn giống trong các tiểu luận cùng kịch của Canetti. Sự lạnh lùng nhiều tính cách đầu óc của những viễn kiến ấy, sự kiểm soát lạ thường mà trí năng dường thực thi ngay cả vào các khoảnh khắc điên loạn lớn nhất ấy, trong những trường đoạn kia - như bài thuyết giảng của Peter Kien, đứng trên một cái ghế, cho những quyển sách của ông, hay những lời lẽ lổn nhổn của kỳ thủ Fischerle quanh Capablanca - nơi, trong thực tại hư cấu, tan biến đi đường biên giới giữa các sự vị khách quan và các ham muốn, và nơi cuộc sống trở thành một hợp kim đầy huyễn hoặc của hai cái, khiến người ta nghĩ đến một cuốn tiểu thuyết biểu hiện luận. Như ở các bức tranh của một Kirchner hay của Dix, hoặc như ở các tranh khắc cùng biếm họa của Grosz, cường độ cao cùng những tương phản màu sắc, sự dữ dội của nét, sự biến đổi của phối cảnh, tức là kết cấu hình thức của tác phẩm, áp đặt lên độc giả như một cảnh tượng, làm đảo lộn thực tại bên ngoài kia, mà đối tượng nghệ thuật làm ra vẻ trình hiện cho tận tới chỗ biến nó thành một thực tại riêng, thứ có được nhờ vào sự chủ quan và khéo léo của nghệ sĩ thì nhiều hơn vào sự giống với mẫu đã truyền cảm hứng để có nó. Một cuộc sống khách quan được tri nhận tại đó, chắc hẳn, yếu ớt và xa xôi, được tái cấu tạo trong hư cấu theo lối hòa hợp với sự thất thường cùng các huyễn tưởng của một nhà sáng tạo đã dùng nó để diễn tả chúng. Auto-da-fé là, giống những gì thành công hơn cả của các bức tranh biểu hiện luận Đức kia, một ác mộng rất thực.

Ngoài lũ quỷ thuộc xã hội và thời của mình, Canetti cũng đã sử dụng lũ quỷ chỉ sống bên trong ông. Là biểu trưng baroque cho một thế giới sắp nổ tung, cuốn tiểu thuyết của ông cũng là một sáng tạo tối cao đầy huyễn cảnh nơi nghệ sĩ đã trộn các phobia cùng những thèm thuồng sâu kín nhất của mình vào với các nhảy bật và khủng hoảng khiến vũ trụ của ông bị nứt toác. Việc nhắc tới "quỷ" ở trường hợp của ông là không thể thiếu. Các huyễn tưởng nhiều sức ám ảnh, chất chứa đe dọa, vốn dĩ chu chuyển trong cuốn tiểu thuyết kể từ nhan đề của nó cho đến vụ cháy sách ở đoạn cuối, có một giá trị nhân đôi, đầy mâu thuẫn. Một mặt, chúng ta đã thấy, chúng hiện thân cho sự theo thời, sự thụ động, sự bỏ ngai của một xã hội sẽ rất chóng vánh bị biến thành "mass". Mặt khác, đó là những lực cùng xung động phi lý trí khuấy động nghệ sĩ và thúc đẩy anh ta sáng tạo. Auto-da-fé, sự tố cáo đầy biểu tượng một xã hội để cho mình bị thống trị bởi các bản năng tồi tệ nhất, cũng là một cuốn tiểu thuyết đòi, theo lối cao ngạo, quyền được ám.

Nếu lũ quỷ tập thể có nhiều sức tàn phá, thì lũ quỷ sâu kín bên trong, cái đám sống đầy nhà tù bí mật mà người nào cũng kéo theo cùng mình trong trái tim anh ta, chẳng phải chúng là, có lẽ, nguồn cho các ham muốn con người, nhiên liệu cho trí tưởng tượng? Chẳng phải chúng là những cái rễ của nghệ thuật nói chung và của hư cấu nói riêng? Lũ quỷ cá nhân ấy là những nhân vật chính vô hình của Auto-da-fé. Mỗi nhân vật lại bày ra lũ quỷ của mình và dùng chúng, trơ trẽn hết mức, giống Peter Kien và tình yêu đầy biến thái của ông với những quyển sách, Teresa Krumbholz và các mối quan hệ lạ thường của bà với một cái jupe màu xanh hồ bột cứng và nhu cầu không thể đè nén của cái tay Benedikt Pfaff trong việc tán phá tất tật phụ nữ.

Để một tác phẩm hư cấu thực sự là tác phẩm hư cấu, nó phải thêm vào cho thế giới, cho cuộc sống, một điều gì đó trước đây chưa có, thứ chỉ phát xuất từ nó và nhờ nó mà sẽ thuộc vào thực tại không thể đo lường. Yếu tố thêm vào ấy là thứ tạo dựng sự độc đáo cho một hư cấu, thứ khiến cho nó khác biệt, xét về mặt bản thể, với mọi tài liệu lịch sử. Trong Auto-da-fé, một thành tố chính yếu của yếu tố thêm vào bởi tay nghệ sĩ cho thế giới là đã công khai trao quyền tồn tại cho "lũ quỷ người", những huyễn tưởng đó, mà, trong cuộc sống thực, đàn ông và phụ nữ giấu kín đi trong các nếp gấp sự thiết thân của mình và chỉ thảng hoặc mới để lộ ra, nhờ vào các thể động cùng cử chỉ có tính cách biểu tượng. Trong cuốn tiểu thuyết chuyện đảo ngược: lũ quỷ của mỗi người, những nỗi ám ảnh của họ, được bày ra trần trụi và, chẳng quan trọng mấy chuyện chúng phi lý hay hung dữ, tất tật đều sống nhằm vâng lời chúng và phục vụ chúng, với một niềm khinh bỉ to lớn dành cho các hệ quả. Cơn khó ở mà cuốn tiểu thuyết ấy khơi lên ở chúng ta chắc chắn phát xuất từ cái sự thật gây lo lắng tỏa ra từ những trang của nó đó: lũ quỷ khơi lên các lầm lạc cùng tận thế xã hội chính là lũ gạo ra được những kiệt tác.

Huỳnh Bất Thức dịch