Coetzee: Bruno Schulz
Một trong những ký ức ấu thơ sớm nhất, nhóc Bruno Schulz ngồi trên sàn, xung quanh là ánh mắt ngưỡng mộ của gia đình khi nhóc vẽ hết bức này tới bức khác trên những tờ báo cũ. Đương cơn sáng tạo xuất thần, nhóc này vẫn còn sống trong “thời thiên tài”, vẫn tiếp cận cõi huyền thoại cách vô thức. Ít nhất, đó là cách một người mà nhóc sẽ trở thành sau này hồi tưởng lại; suốt sự trưởng thành là sự khát khao truy cầu lực nguyên sơ đó, gắng để “trưởng thành về ấu thơ”.
Khát khao này kết tinh thành hai thứ: [thứ nhất là] tranh khắc và tranh vẽ, ngày nay có lẽ bị quên lãng vì người tạo tác ra chúng chẳng nổi tiếng bởi nhiều lý do; thứ hai là hai quyển sách, tuyển tập truyện ngắn và những phác thảo về đời sống nội tâm của một nhóc ở thị trấn tỉnh lẻ trong Galicia, đã đưa Schulz lên hàng đầu trong giới văn chương Ba Lan thời kỳ giữa hai cuộc thế chiến. Giàu tưởng tượng, gợi cảm nơi cung cách thụ nhận cõi sống, lối tao nhã, dí dỏm được củng cố bởi một thẩm mỹ duy tâm huyền bí nhưng liền mạch, Những hiệu quế (1934) và Dưỡng đường đồng hồ cát (1937) thật độc đáo và gây sửng sốt, như thể được tạo tác từ hư không.
Bruno Schulz sinh năm 1892, con thứ ba của gia đình thương nhân người Do Thái, được đặt tên theo vị thánh của Kitô giáo có ngày lễ nhớ trùng với ngày ông ra đời. Quê hương Drohobycz của ông là một trung tâm công nghiệp nhỏ thuộc Đế quốc Áo-Hung, và sau Thế chiến thứ nhất lại trở về lãnh thổ Ba Lan.
Tuy thị trấn có trường riêng cho người Do Thái, Schulz lại theo học trường trung học phổ thông (Gymnasium) Ba Lan (trong khi Joseph Roth ở Brody gần đó lại đi học trường Đức). Ông dùng tiếng Ba Lan lẫn tiếng Đức thay vì tiếng Yddish phổ biến trên đường phố bấy giờ. Ở trường, ông gây ấn tượng ở môn mỹ thuật nhưng gia đình cản ông theo đuổi nó như một nghề. Ông ghi danh học kiến trúc tại Đại học Bách khoa ở Lwow song phải dừng khi chiến tranh nổ ra năm 1914. Vì mắc bệnh tim nên ông không bị gọi nhập ngũ. Về lại thị trấn Drohobycz, ông bắt đầu chương trình tự học nghiêm túc, đọc sách, dùi mài luyện vẽ. Ông sáng tác một tập đồ họa mang chủ đề nhục cảm Ngẫu tượng thư, cố gắng rao bán với sự e dè và không thành công.
Không thể sống chỉ bằng nghệ thuật, sau khi bố mất, Schulz buộc phải gồng gánh cả gia đình bệnh tật và làm giáo viên mỹ thuật tại trường địa phương tới năm 1941. Dù được học sinh kính trọng nhưng ông cảm thấy đời sống trường học thật ngột ngạt và thường xuyên viết thư xin nghỉ để sáng tác; công bằng mà nói, đôi khi họ cũng hồi âm tích cực những bức thư ấy.
Dù sống ở nơi tỉnh lẻ biệt lập, Schulz vẫn tổ chức triển lãm tại các đô thị và duy trì liên lạc với những người đồng điệu. Trong hàng ngàn bức thư ông gửi đi bằng tất tật tâm huyết chỉ 156 bức còn sót lại. Jerzy Ficowski, người viết tiểu sử của Schulz, gọi ông là người tiêu biểu cuối cùng của nghệ thuật thư từ ở Ba Lan. Nhiều bằng chứng cho thấy các truyện về sau hợp thành tập Những hiệu quế đã khởi nguồn từ những bức thư ông gửi thi sĩ Debora Vogel.
Những hiệu quế được giới trí thức Ba Lan mến mộ đón nhận. Schulz được chào đón nơi các salon văn học tại Warsaw, được mời viết cho các tạp chí văn học, và tại trường ông mang danh hiệu “Giáo sư”. Ông đính hôn với Józefina Szelińska – một người Do Thái cải đạo Công giáo. Dù không cải đạo, Schulz đã chính thức rút khỏi cộng đồng Do Thái giáo ở Drohobycz. Về vị hôn thê, ông viết: “[Nàng] là sự tham dự của tôi nơi cuộc đời này. Qua nàng, tôi thực là người chứ đâu chỉ là loài vượn cáo hay thứ yêu tinh… Nàng là người gần gũi nhất với tôi trên đời.” Dẫu vậy hôn ước tan tành chỉ sau hai năm.
Bản dịch tiếng Ba Lan đầu tiên của Vụ án (Kafka) ra đời năm 1936 dưới tên Schulz, nhưng thực tế do Szelińska chuyển ngữ.
Dưỡng đường đồng hồ cát, quyển thứ hai của ông, phần lớn được góp nhặt từ những bản thảo cũ, vài bản còn sơ sài và vụng về. Schulz tỏ ra không ưng quyển ấy dù thực tế có nhiều truyện sáng ngang Những hiệu quế.
Bộn bề dạy học và trách nhiệm gia đình, lo âu về diễn biến chính trị ở châu Âu, đến cuối thập niên 1930, Schulz rơi vào trạng thái trầm cảm và khó lòng sáng tác. Giải thưởng Nguyệt quế Vàng của Viện Hàn lâm Văn học Ba Lan không khiến ông phấn chấn. Chuyến thăm Paris kéo dài ba tuần, chuyến phiêu lưu đáng kể duy nhất của ông bên ngoài quê hương, cũng vậy. Ông đặt chân tới nơi mà về sau ông gọi là “thành phố khép kín, tự mãn và xa cách nhất thế giới” với hy vọng mong manh sẽ tổ chức một cuộc triển lãm tác phẩm nghệ thuật cá nhân, nhưng vì không có mối quan hệ, ông ra về tay trắng.
Năm 1939, theo thỏa thuận Xô-Đức, Drohobycz thuộc về Ukraina Xô Viết. Ở đây, Schulz mất chỗ đứng với tư cách một nhà văn (“Chúng tôi không cần Prousts,” người ta nói thẳng với ông). Tuy nhiên, ông vẫn được giao nhiệm vụ vẽ tranh tuyên truyền. Ông tiếp tục dạy học cho đến mùa hè năm 1941 khi Đức xâm lược Ukraina và toàn bộ trường học đóng cửa. Chiến dịch tàn sát người Do Thái bắt đầu ngay tắp lự, và đến năm 1942 là những đợt trục xuất hàng loạt.
Trong khoảng thời gian đó, Schulz đã thoát khỏi định mệnh tệ hại nhất. May sao ông được một sĩ quan Gestapo “có máu nghệ sĩ” nhận làm họa sĩ riêng, trở thành “người Do Thái cần thiết” và sở hữu chiếc băng tay như “kim bài miễn tử” trong các đợt truy lùng. Bằng việc trang trí dinh thự và sòng bạc của viên sĩ quan, ông được trả công bằng khẩu phần ăn. Suốt quãng đó, ông gói ghém tranh và bản thảo gửi nhờ bạn bè không phải Do Thái. Những người quen ở Warsaw bí mật chuyển tiền và giấy tờ giả cho ông, nhưng chưa kịp trốn khỏi Drohobycz, ông đã gục xuống giữa đường trong một ngày Gestapo loạn lạc.
Đến năm 1943, không còn người Do Thái nào sống ở Drohobycz.
Cuối thập niên 1980, khi Liên Xô rạn vỡ, học giả Jerzy Ficowski nhận được tin một người nặc danh có quyền tiếp cận kho lưu trữ của KGB đang sở hữu một trong các gói tài liệu của Schulz và sẵn sàng bán lại. Dù manh mối nhanh chóng cạn, Ficowski vẫn nuôi hy vọng rằng những bản thảo thất lạc của Schulz có thể được phục hồi. Trong số đó có tiểu thuyết dang dở Messiah mà Schulz từng đọc cho bạn bè và để lại ghi chú rằng cho tới lúc cuối đời, ông vẫn miệt mài ghi chépnhững cuộc chuyện trò với những người Do Thái tận mắt chứng kiến hoạt động của những đợt hành quyết và các chuyến vận chuyển, nhằm lấy chất liệu viết nên cuốn sách về sự bách hại. (Một cuốn sách cùng thể loại mà Schulz đang lên kế hoạch đã được Henryk Grynberg xuất bản năm 1997. Bản thân Schulz cũng xuất hiện với vai trò là một nhân vật phụ trong truyện ngắn đầu tiên của Grynberg).
Tại Ba Lan, Jerzy Ficowski (mất năm 2006) được biết đến như một nhà thơ và học giả nghiên cứu đời sống người Digan. Tuy nhiên danh tiếng chính của ông lại nằm ở các công trình về Bruno Schulz. Từ những năm 1940, Ficowski miệt mài lần tìm dấu vết còn sót lại của Schulz ở Ba Lan, Ukraine và khắp thế giới. Người dịch của ông, Theodosia Robertson, gọi ông là một nhà khảo cổ học, nhà khảo cổ học hàng đầu về di sản nghệ thuật của Schulz. Bản dịch tiếng Anh Vùng đất dị giáo vĩ đại của Robertson dựa trên ấn bản thứ ba, có sửa đổi (1992), bổ sung hai chương: một về tiểu thuyết Messiah, một về số phận các bức tranh tường Schulz vẽ trong năm cuối đời; kèm theo một biên niên chi tiết và tuyển tập thư từ còn sót lại.
Trong bản dịch này, Robertson chủ động dịch lại toàn bộ trích đoạn từ Schulz vì, như nhiều học giả Hoa Kỳ khác, bà không hài lòng với bản dịch cũ. Các bản dịch trước do Celina Wieniewska thực hiện năm 1963 – bản mà độc giả nói tiếng Anh biết đến Schulz qua tuyển tập Phố Cá sấu. Bản dịch này bị phê phán vì ba lý do chính: dựa trên văn bản chưa chuẩn xác (phiên bản đáng tin chỉ xuất hiện năm 1989); tự ý sửa đổi nguyên tác mà không chú thích (ví dụ, đổi tên thị trấn Bolechow thành Drohobycz trong truyện Mùa thu thứ hai); và nghiêm trọng nhất, cắt bớt văn phong phức tạp và làm nhạt những ám chỉ Do Thái đặc trưng.
Phải nói rằng Wieniewska có những bản dịch rất hay. Văn phong của bà có một sự phong phú, duyên dáng và nhất quán. Bất cứ ai đảm nhận nhiệm vụ dịch lại Schulz sẽ khó thoát khỏi cái bóng của bà.
Muốn hiểu Những hiệu quế, ta nên bắt đầu bằng bản tóm tắt do chính Schulz viết khi cố gắng thuyết phục một nhà xuất bản Ý (nỗ lực không thành, cũng như những dự định phát hành bản tiếng Pháp và tiếng Đức).
Những hiệu quế, theo ông là câu chuyện về một gia đình, không kể theo lối tiểu sử hay tâm phân học, mà theo mô thức thần thoại. Đó là một tác phẩm mang tính đa thần giáo (pagan): thời gian lịch sử của dòng họ hòa vào thời gian huyền thoại của tổ tiên. Nhưng thần thoại trong sách không mang tính cộng đồng mà nảy sinh từ màn sương của ký ức ấu thơ, từ hy vọng và nỗi sợ, những tưởng tượng và điềm báo – thứ mà Schulz gọi là “những cuộc mớ của giấc mê sảng thần thoại,” thứ tạo nên những cung cách suy tư thần thoại.
Trung tâm của gia đình mà Schulz miêu tả là Jacob, trên danh nghĩa là một thương nhân, nhưng mối bận tâm thực sự của ông là công cuộc cứu chuộc thế gian. Ông theo đuổi sứ mệnh đó thông qua những thực nghiệm về thôi miên, điện sinh học, phân tâm học, cùng nhiều kỹ thuật huyền bí khác mà ông gọi chung là những vùng đất của “Dị giáo vĩ đại”. Bao quanh Jacob là những con người cục mịch, không hề hiểu được các nỗ lực siêu hình của ông, đứng đầu là kẻ không đội trời chung, cô hầu gái Adela.
Trong căn gác mái, Jacob nuôi những đàn chim đưa thư mà ông nhập trứng từ khắp nơi trên thế giới: kền kền, đại bàng, công, trĩ, bồ nông – những sinh thể mà đôi khi ông như hòa làm một. Nhưng chỉ với chiếc chổi, Adela đã quét sạch lũ chim tan tác khắp bốn phương. Bị đánh bại, cay đắng, Jacob bắt đầu co rúm và héo úa, cuối cùng hóa thành một con gián. Thỉnh thoảng ông trở lại hình hài ban đầu để giảng giải cho con trai mình về các chủ đề như con rối, hình nộm và quyền năng của kẻ dị giáo trong việc thổi sự sống vào rác rưởi.
Bản tóm tắt này chưa phải là nỗ lực duy nhất của Schulz nhằm lý giải Những hiệu quế. Với một người bạn thân – nhà văn, họa sĩ Stanisław Witkiewicz – Schulz đã viết thêm một bản phân tích nội tâm có sức mạnh và độ sắc sảo kinh ngạc, gần như trở thành một tín điều thi ca.
Ông mở đầu bằng cách hồi tưởng những hình ảnh từ “thời thiên tài” của mình, thời thơ ấu được thần thoại hóa, “khi mọi thứ bừng cháy bằng những sắc màu thần thánh”. Hai hình ảnh ám ảnh tâm trí ông: một cỗ xe ngựa rực đèn lồng lao ra từ khu rừng tối; và người cha sải bước trong màn đêm, thì thầm những lời vỗ về với đứa trẻ nằm gọn trong vòng tay, dù điều đứa trẻ nghe thấy chỉ là tiếng gọi dị thường của màn đêm. Schulz thừa nhận, nguồn gốc của hình ảnh đầu tiên là điều ông không rõ; còn hình ảnh thứ hai xuất phát từ bài ballad Der Erlkönig của Goethe – bài thơ khiến tâm hồn ông xúc động khi mẹ đọc cho nghe lúc lên tám.
Theo Schulz, những hình ảnh như thế được khắc sâu vào tâm trí ngay tại ngưỡng cửa cuộc đời. Chúng cấu thành một “vốn liếng bằng sắt của tinh thần”. Với nghệ sĩ, đó là ranh giới quyền năng sáng tạo: phần còn lại của đời người chỉ là hành trình khám phá, diễn giải và cố gắng làm chủ chúng. Sau tuổi thơ, ta không phát hiện điều gì mới mà chỉ mãi đi lại trên cùng một mảnh đất trong cuộc vật lộn không hồi kết. “Nút thắt mà linh hồn tự trói mình vào không phải là nút giả để có thể tháo ra khi kéo hai đầu. Ngược lại, nó càng siết chặt.” Chính từ cuộc giằng co đó mà nghệ thuật được khai sinh.
Về ý nghĩa sâu xa của Những hiệu quế, Schulz cho rằng nhìn chung nhà văn không nên lý giải tác phẩm mình quá mức. Làm vậy chẳng khác nào bắt diễn viên phải tháo mặt nạ và như thế tức là giết chết vở kịch. “Trong tác phẩm nghệ thuật, dây rốn nối nó với tổng thể mối quan tâm của con người vẫn chưa bị cắt đứt. Dòng máu của huyền nhiệm vẫn chảy và những đầu mạch máu đó tan vào màn đêm xung quanh, rồi từ đó trở về mang theo dòng dịch lỏng tăm tối”.
Tuy nhiên, nếu buộc phải đưa ra một diễn giải, ông nói rằng cuốn sách phản ánh một góc nhìn nguyên thủy, sống động về thế giới, nơi vật chất luôn luôn ở trạng thái lên men và sinh sôi. Không có thứ gì gọi là vật chất chết, cũng không có hình thể nào là cố định. “Hiện thực chỉ khoác lên những hình dạng nhất định để tạo ảo tưởng, như một trò đùa hoặc thể như một màn kịch. Người này là con người, kẻ kia là con gián, nhưng hình dạng không thấm vào bản thể, nó chỉ là vai diễn tạm thời, lớp da ngoài sẽ sớm bị lột bỏ... Sự luân chuyển của các hình thể chính là bản chất của sự sống”. Bởi đó, thế giới của ông luôn luôn phủ một lớp “hào quang mỉa mai”, bởi “bản thân sự tồn tại riêng biệt của từng cá thể đã là một trò trêu ngươi, một trò lừa bịp”.
Với góc nhìn thế giới như vậy, Schulz không thấy cần phải đưa ra một biện hộ đạo đức. Những hiệu quế cách riêng vận hành ở một tầng sâu “tiền đạo đức”. “Vai trò của nghệ thuật là chiếc thăm dò cắm vào cái vô danh. Nghệ sĩ là một bộ máy ghi nhận những chuyển động ở tầng sâu, nơi giá trị được hình thành.” Dẫu vậy ở cấp độ cá nhân, ông thừa nhận các truyện của mình phát xuất từ và phản ánh “cách sống của tôi, định mệnh riêng của tôi” – một định mệnh gắn liền với “nỗi cô đơn sâu sắc, sự biệt lập khỏi chất liệu của đời sống thường nhật”.
Bài tiểu luận Thần thoại hóa Thực tại, viết một năm sau đó, vào năm 1936, trình bày một cách súc tích tư tưởng của Schulz về nhiệm vụ của thi sĩ, một tư tưởng không mang tính hệ thống mà bản thân nó cũng mang cấu trúc huyền thoại. Theo Schulz, cốt lõi của hành trình tìm kiếm tri thức là một nỗ lực nhằm phục hồi một trạng thái nguyên thủy, hợp nhất của tồn tại, một trạng thái đã mất sau một cú sa ngã nào đó vào cõi phân mảnh. Con đường của khoa học là tìm kiếm kiên nhẫn, có phương pháp, theo hướng quy nạp để ráp nối lại những mảnh vỡ. Thi ca cũng hướng tớimục tiêu đó, nhưng bằng tri cảm, suy diễn, bằng những lối tắt táo bạo và đầy ẩn dụ. Bản thân thi sĩ là một hữu thể huyền thoại rong ruổi trong hành trình huyền thoại, làm việc ở cấp độ căn bản nhất: cấp độ của ngôn từ. Nội tâm của ngôn từ là một quá trình “căng mình và vươn ra để kết nối với cả ngàn mối liên hệ, như con rắn bị chặt khúc trong huyền thoại, từng phần mò mẫm tìm lại nhau trong tối đen”. Tư duy hệ thống, về bản chất, tách rời các phần để phân tích; còn thi sĩ, với khả năng tiếp cận thứ “ngữ nghĩa cổ xưa”, lại để cho các mảnh ngôn từ tìm lại vị trí nguyên thủy của chúng trong các thần thoại, nơi mọi tri thức khởi sinh.
Dựa trên hai tác phẩm hư cấu của mình, vốn luôn luôn bị ám ảnh với kinh nghiệm của một đứa trẻ về thế giới, Schulz thường bị coi là một nhà văn ngây thơ, một kiểu nghệ sĩ dân gian đô thị. Tuy nhiên, như các bức thư và tiểu luận của ông chứng minh, ông là một nhà tư tưởng độc đáo với khả năng tự phân tích sắc bén, một trí thức tinh tế, bất chấp xuất thân tỉnh lẻ của mình, có thể đấu kiếm ngang hàng với những người đồng chí như Witkiewicz và Witold Gombrowicz.
Trong một lần trao đổi, Gombrowicz kể lại cho Schulz nghe một cuộc trò chuyện với một người lạ, vợ của một bác sĩ, người nói với ông rằng theo ý kiến của bà [thì] nhà văn Bruno Schulz “hoặc là một kẻ bệnh hoạn biến thái, hoặc là một kẻ màu mè, nhưng nhiều khả năng hơn cả là một kẻ làm màu.” Gombrowicz thách thức Schulz đáp trả công khai, đồng thời đặt ra yêu cầu thẩm mỹ và nội dung: lời phản hồi đó không được cao ngạo, không được nhạo báng, cũng không được nghiêm trọng hóa.
Schulz mặc kệ yêu cầu của Gombrowicz rằng thay vì phản ứng trực diện thì ông lại tiếp cận nó bằng góc nghiêng. Ông đặt câu hỏi: điều gì khiến Gombrowicz, và nghệ sĩ nói chung, lại chú ý và thậm chí khoái trá trước những phát biểu ngu xuẩn, tầm thường nhất của dư luận? (Chẳng phải Gustave Flaubert từng mất bao năm trời để thu thập và biên soạn cuốn Từ điển các thành kiến hay sao?) Schulz hỏi Gombrowicz, “Anh không thấy lạ lùng về sự đồng cảm và liên đới vô thức nơi anh đối với thứ vốn xa lạ và thù địch với chính mình hay sao?”
Theo Schulz, sự đồng cảm vô thức đó với đám đông ngu muội xuất phát từ các mô thức tư duy nguyên thủy thẳm sâu nơi mỗi người. Khi một kẻ xa lạ nào đó kết luận rằng Schulz chỉ là một “tên làm màu”, thì “một đám đông đen kịt, mờ mịt bỗng nổi dậy trong anh [Gombrowicz], tựa hồ một con gấu khiêu vũ theo tiếng sáo Di-gan.” Nguyên nhân nằm ở chính cấu trúc của tâm thức: đa tầng hệ thống chồng lấn, có tầng lý trí, có tầng không. Vì thế mà “tư duy của chúng ta nhìn chung luôn luôn lộn xộn, đa tuyến”.
Schulz cũng thường được xem là một môn đồ, một kẻ “phụ họa” (epigone), thậm chí là kẻ bắt chước người đồng thời lớn tuổi hơn ông – Franz Kafka. Quả thực, những điểm tương đồng giữa tiểu sử cá nhân của họ thật đáng chú ý: cả hai đều sinh ra dưới triều Hoàng đế Franz Joseph I, trong các gia đình Do Thái thuộc tầng lớp thương nhân; cả hai đều có sức khỏe yếu và gặp khó khăn trong quan hệ tình dục; cả hai đều làm việc tận tuỵ trong những công việc thường nhật mang tính máy móc; cả hai đều bị ám ảnh bởi hình ảnh người cha; cả hai đều chết yểu, để lại những di sản văn chương rắc rối và phức tạp. Hơn nữa, Schulz còn bị (nhầm tưởng) là đã dịch Kafka. Và sau chót, Kafka từng viết một truyện về một người đàn ông biến thành một con côn trùng, trong khi Schulz viết những truyện mà trong đó một người đàn ông không chỉ biến thành hết loài côn trùng này đến loài côn trùng khác, mà còn thành một con cua. (Hình hài con cua – hóa thân của người cha Jacob – bị một cô hầu ném vào nồi nước sôi, nhưng rồi chẳng ai dám ăn thứ thạch nhầy nhụa mà ông biến thành.)
Những lời bình của Schulz về tác phẩm của chính mình hiển lộ rõ những điểm tương đồng đó thực ra rất hời hợt. Khuynh hướng sáng tác của ông hướng về việc tái tạo, hoặc có thể là hư cấu, của một ý thức trẻ thơ tràn ngập sợ hãi, ám ảnh và một thứ vinh quang điên rồ; còn hệ hình siêu hình học của ông lại là siêu hình học của vật chất. Ở Kafka, không hề có điều tương tự.
Trong lời bạt cho bản dịch Vụ án của Józefina Szelińska, Schulz thể hiện sự tinh tế và sức mạnh châm ngôn, nhưng điều ấn tượng hơn cả là nỗ lực kéo Kafka vào quỹ đạo của minnhf, biến Kafka thành một “Schulz” từ trước khi Schulz xuất hiện. Schulz viết:
“Thủ pháp của Kafka, sáng tạo ra một doppelgänger hoặc một thực tại thay thế, gần như không có tiền lệ. Kafka nhìn thấy bề mặt hiện thực với độ chính xác khác thường; ông gần như thuộc lòng “mật mã cử chỉ” nơi nó, mọi cơ chế bên ngoài của các sự kiện và tình huống, cách chúng ăn khớp và đan xen. Nhưng với ông, tất cả chỉ là một lớp biểu bì lỏng lẻo, không gốc rễ, mà ông nhấc lên như một lớp màng mỏng tinh tế rồi áp vào thế giới siêu nghiệm của mình, ghép vào thực tại của mình.”
Dù cách miêu tả này của Schulz không chạm được đến cốt lõi Kafka, thì ở mức độ nào đó, nó vẫn được diễn đạt một cách tuyệt vời. Nhưng ông tiếp tục:
“[Thái độ của Kafka] đối với hiện thực là triệt để mỉa mai, đầy phản trắc, thậm chí ác ý sâu xa – mối quan hệ như của một ảo thuật gia với chất liệu thô của mình. Ông chỉ giả vờ chú tâm vào chi tiết, giả vờ nghiêm cẩn và tỉ mỉ trong việc miêu tả hiện thực để rồi càng làm mất uy tín của nó một cách triệt để hơn.”
Ngay lập tức, Schulz đã rời khỏi Kafka thực và bắt đầu miêu tả một kiểu nghệ sĩ khác chính là kiểu nghệ sĩ mà ông là, hoặc ông muốn được nhìn nhận như thế. Điều đó cho thấy sự tự tin của ông vào năng lực bản thân mạnh đến mức nào: dám tái tạo lại Kafka theo hình ảnh của chính mình.
Thế giới mà Schulz tạo ra trong hai cuốn sách của mình, thật đáng ngạc nhiên, gần như không hề bị lịch sử làm hoen ố. Đệ nhất thế chiến và những biến động dữ dội sau đó không để lại bất cứ cái bóng ngược nào; chẳng có gợi ý nào, chẳng hạn, rằng những người con trai của người nông dân chân đất, kẻ trong truyện Mùa chết bị các nhân viên bán hàng Do Thái chế giễu, sẽ quay lại nhiều thập kỷ sau nơi chính cửa hàng đó, cướp phá và đánh đập con cháu của những nhân viên đó.
Có những dấu hiệu cho thấy Schulz ý thức được rằng ông không thể mãi sống dựa vào “vốn sắt” tích lũy từ tuổi thơ. Trong một bức thư năm 1937, miêu tả trạng thái tinh thần của mình, ông nói rằng ông cảm thấy như thể đang bị kéo ra khỏi một giấc ngủ sâu:
“Tính chất đặc biệt và khác thường của những quá trình nội tâm đã bịt kín tôi lại như một cái niêm phong kín mít, khiến tôi trở nên vô cảm, không đón nhận được những xâm nhập của thế giới. Giờ đây tôi đang mở lòng ra với thế gian… Mọi chuyện sẽ tốt lành nếu không có nỗi kinh hoàng và sự co rút bên trong tôi, như thể trước chuyến hành trình hiểm nguy có thể dẫn tới nơi chỉ Chúa mới biết.”
Truyện mà ông hướng rõ nhất về phía thế giới rộng lớn hơn và về phía thời gian lịch sử là Xuân. Người kể chuyện trẻ tuổi lần đầu gặp cuốn album tem và trong cuốn sách cháy bỏng này, qua cuộc diễu hành hình ảnh từ những vùng đất mà cậu chưa từng biết đến sự tồn tại của chúng: Hyderabad, Tasmania, Nicaragua, Abaracadabra – vẻ đẹp rực lửa của một thế giới bên ngoài Drohobycz bỗng chốc hiện ra. Giữa sự phong phú huyền diệu đó, cậu bắt gặp những con tem của Áo in hình Franz Joseph – “hoàng đế của văn xuôi” (ở đây, giọng kể không thể giả vờ là tiếng của một đứa trẻ nữa) – một ông già khô cạn, tẻ nhạt, quen thở bầu không khí của các phòng công vụ và đồn cảnh sát. Thật nhục nhã khi xuất thân từ một vùng đất trị vì bởi một kẻ như vậy! Làm thần dân của chàng đại công tước hào hoa Maximilian mới là thật tuyệt hảo!
Xuân là truyện dài nhất của Schulz, cũng là truyện mà ông nỗ lực nhất để phát triển một tuyến truyện – nói cách khác, cố gắng trở thành một người kể chuyện theo nghĩa truyền thống hơn. Nền tảng của nó là một câu chuyện truy tìm: chàng trai trẻ quyết tâm lần ra người tình Bianca (Bianca với đôi chân thon trần) trong một thế giới được mô phỏng theo cuốn album tem. Xét về mặt cốt truyện, nó hình thức quá; một lúc sau thì rơi vào lối nhại kịch trang phục, rồi dần dần tàn lụi.
Nhưng ở khoảng giữa, ngay khi bắt đầu chán câu chuyện mình đang bịa ra, Schulz hướng mắt vào bên trong và bắt đầu một đoạn suy tưởng dày đặc kéo dài bốn trang về quá trình sáng tác của chính mình, đoạn văn mà người ta chỉ có thể hình dung là đã được viết trong trạng thái xuất thần, một khúc triết lý ngây ngất, triển khai lần cuối cùng hình tượng về lớp đất ngầm nơi huyền thoại hút lấy sức mạnh thiêng liêng của nó. Ông nói: “Hãy xuống lòng đất với tôi, tới nơi của những bộ rễ, nơi ngôn từ tan rã và trở về cố tổ từ nguyên của nó, nơi của ký ức hồi quy. Rồi hãy đi sâu hơn nữa, xuống tận đáy thẳm, tới “nền móng tăm tối, giữa các Tổ Mẫu”, cõi của những câu chuyện chưa chào đời.”
Ở những tầng sâu tăm tối này, truyện nào sẽ giương cánh bay ra khỏi kén ngủ? Hóa ra đó chính là một trong hai huyền thoại nền tảng của đời sống tinh thần ông: câu chuyện Erlkönig, chuyện về đứa trẻ mà cha mẹ không đủ sức níu lại khỏi những lời quyến rũ ngọt ngào của bóng tối – nói cách khác, câu chuyện mà, khi nghe từ môi mẹ, đã báo trước cho cậu bé Bruno rằng định mệnh của mình buộc phải đi khỏi vòng tay cha mẹ để bước vào những cõi đêm.
Schulz sở hữu một năng lực vô song trong việc thám hiểm đời sống nội tâm của mình, vốn cũng đồng thời là đời sống nội tâm được hồi tưởng từ tuổi thơ và trong việc khám phá chính quá trình sáng tạo của bản thân. Từ tuổi thơ, tác phẩm của ông có được sức hấp dẫn và sự tươi mới; từ sự tự quan sát, chúng có được sức mạnh trí tuệ. Nhưng ông đã đúng khi cảm nhận rằng mình không thể mãi mãi rút từ cái giếng đó. Sớm muộn, ông sẽ phải làm mới lại nguồn cảm hứng: nỗi trầm uất và sự cạn kiệt sáng tạo cuối thập niên 1930 có lẽ bắt nguồn chính từ nhận thức rằng “vốn” của mình đã hết. Trong bốn truyện mà chúng ta có được sau Dưỡng đường đồng hồ cát, trong đó có một truyện không viết bằng tiếng Ba Lan mà bằng tiếng Đức, không có dấu hiệu nào cho thấy một sự hồi sinh như thế đã diễn ra. Liệu trong Messiah ông có tìm được nguồn sáng mới hay không, có lẽ – bất chấp hy vọng lớn nhất của Ficowski – chúng ta sẽ chẳng bao giờ biết.
Schulz là một họa sĩ thị giác tài năng, tuy nhiên chỉ trong phạm vi kỹ thuật và cảm xúc khá hẹp. Đặc biệt, loạt tác phẩm Ngẫu tượng thư thời kỳ đầu ghi lại một ám ảnh khổ dâm: những người đàn ông còng lưng, lùn mọn, trong số đó có thể nhận ra chính Schulz quỳ mọp dưới chân những cô gái uy nghi, với đôi chân thon trần.
Đằng sau sự thách thức đầy tự ái của những cô gái trong tranh Schulz, người ta có thể thấy thấp thoáng hình ảnh Bức họa Maja khỏa thân (La Maja Desnuda) của Goya. Ảnh hưởng của các họa sĩ biểu hiện (expressionists) cũng rất rõ, đặc biệt là Edvard Munch. Có cả vài gợi nhớ đến họa sĩ Bỉ Félicien Rops. Thật kỳ lạ, xét đến tầm quan trọng của giấc mơ trong văn chương của Schulz thì các họa sĩ siêu thực (surrealists) lại hoàn toàn không để lại dấu ấn nào trong tranh của ông. Thay vào đó, khi ông trưởng thành, yếu tố hài hước châm biếm lại ngày càng đậm nét.
Những cô gái trong tranh của Schulz thuộc cùng một “thế giới” với Adela – cô hầu gái thống trị cả gia đình trong Những hiệu quế và làm cho người cha của người kể chuyện trở nên như trẻ con chỉ bằng cách duỗi một chân ra và đưa bàn chân cho ông sùng bái. Truyện và tranh của Schulz thuộc cùng một vũ trụ; một số bản vẽ vốn được tạo ra để minh họa cho các truyện. Tuy nhiên, Schulz chưa bao giờ giả vờ rằng nghệ thuật thị giác của mình, với những giới hạn về tham vọng, có thể sánh ngang với văn chương.
Cuốn sách của Ficowski tuyển chọn một số tranh và đồ họa của Schulz. Một tuyển tập đầy đủ hơn có trong ấn bản Tuyển tập tác phẩm (Collected Works). Toàn bộ các bức vẽ còn tồn tại của Schulz được in lại trong một ấn phẩm song ngữ đẹp mắt do Bảo tàng Văn học Adam Mickiewicz xuất bản.
(2003)
Xuân Tín dịch
Bruno Schulz
Trò chuyện với Isaac Bashevis Singer về Bruno Schulz
Công Hiện: Văn chương Bruno Schulz
Bruno Schulz, hay sự huyền thoại hóa thế giới
