Sebald đọc Walser gợi nhiều đến Naipaul đọc Conrad. Ở cả hai trường hợp, sự đọc ấy không dễ dàng, phải vòng lại rất nhiều lần, chính vì quá gần gũi. Cả Sebald lẫn Naipaul đều nhìn thấy bóng tối ở nhân vật của mình. Tiểu luận của Naipaul khi đưa vào sách đã đổi tên thành "Bóng tối của Joseph Conrad và của tôi".

Viết về Walser, Seblad nhắc đến hai khoảnh khắc: Walter Benjamin đọc Walser và Walser đọc Kleist. Sự đọc, khi ấy, là sự nhận ra - nhận ra số phận và đón lấy nó: một truyền thống tạo nên từ những bộ hành cô độc.

Le Promeneur Solitaire

- W. G. Sebald

Những dấu vết mà Robert Walser để lại trên con đường đi qua cuộc đời mờ đến mức gần như bị xóa sạch. Sau khi trở về Thụy Sĩ vào mùa xuân năm 1913 - nhưng thực ra là ngay từ đầu - ông đã chỉ gắn bó với thế giới bằng những sợi dây mong manh nhất. Ông không trú ngụ lâu dài ở bất kỳ đâu và chưa từng sở hữu tài sản. Ông không có nhà, không có nơi ở cố định, không có lấy một món nội thất; quần áo thì cùng lắm chỉ có một bộ tốt và một bộ kém hơn. Ngay cả những dụng cụ cần cho nghề viết, ông cũng gần như chẳng có thứ gì của riêng mình. Tôi tin rằng ông thậm chí không sở hữu cả những cuốn sách chính mình viết ra. Những gì ông đọc hầu hết đều là sách mượn. Cả giấy viết của ông cũng là giấy cũ. Suốt đời gần như không vật chất, ông cũng sống cách biệt con người. Ông dần xa cách cả những anh chị em thân thiết nhất - họa sĩ Karl và cô giáo xinh đẹp Lisa - cho đến cuối cùng, như Martin Walser từng nói về ông, ông trở thành người xa cách nhất trong tất cả những nhà thơ cô độc.

Rõ ràng, đối với ông, thiết lập quan hệ với phụ nữ là điều bất khả. Những cô hầu phòng ở khách sạn Zum Blauen Kreuz, mà ông thường lén nhìn qua một lỗ nhỏ tự khoan trên vách gác mái, những cô hầu bàn ở Berne, Fräulein Resy Breitbach ở vùng Rhineland, mà ông từng duy trì một mối thư từ dài lâu - tất cả đều là những sinh thể đến từ một vì sao xa lạ, giống như những phụ nữ mà ông mơ trong những phăng te di văn chương của mình.

Vào thời mà những gia đình đông con vẫn còn là bình thường - cha của Walser, Adolf, có tới mười bốn anh chị em, thì thật lạ lùng là không một ai trong số tám anh chị em thuộc thế hệ kế tiếp của nhà Walser sinh một đứa con nào; và trong toàn bộ thế hệ cuối cùng, như thể cùng nhau đi đến tuyệt diệt ấy, có lẽ không ai kém thích hợp cho những điều kiện tối thiểu của sự sinh sản hơn Robert - người có thể nói đã giữ nguyên sự trinh nguyên suốt cuộc đời. Cái chết của ông - cái chết của con người càng bị đẩy sâu vào ẩn khuất sau nhiều năm trong viện dưỡng trí, không còn gắn bó với bất cứ ai hay bất cứ điều gì - hoàn toàn có thể đã diễn ra âm thầm không ai hay, hệt như cuộc đời âm thầm của ông. Việc ngày nay Walser không nằm trong số những nhà văn bị lãng quên chủ yếu là nhờ vào Carl Seelig, người đã chiến đấu vì ông. Không có những ghi chép của Seelig về các cuộc đi bộ cùng Walser, không có những công trình tiểu sử sơ khởi, không có những tuyển tập mà ông biên soạn và công bố, cũng như những nỗ lực không mệt mỏi nhằm gìn giữ di cảo - hàng triệu ký hiệu nguệch ngoạc không thể đọc nổi - thì việc phục hồi tên tuổi Walser hẳn đã không thể xảy ra, và ký ức về ông rất có thể đã hoàn toàn rơi vào quên lãng.

Tuy nhiên, danh tiếng mà Walser có được muộn màng vẫn không thể sánh với những cái tên như Benjamin hay Kafka. Nay cũng như xưa, Walser vẫn là một nhân vật đơn độc, bí ẩn. Ông phần lớn từ chối tự bộc lộ trước độc giả của mình. Cũng thật lạ lùng là câu chuyện cuộc đời ông lại thiếu thốn đến thế về chi tiết. Chúng ta biết rằng tuổi thơ ông bị phủ bóng bởi chứng u uất của người mẹ và sự suy sụp dần dần trong việc kinh doanh của người cha, rằng ông từng ao ước được học để làm diễn viên, rằng ông không trụ lại được lâu trong bất kỳ vị trí thư ký nào, và rằng ông đã sống ở Berlin từ năm 1905 đến 1913. Nhưng ngoài viết - điều mà vào thời điểm đó dường như đến với ông thật dễ dàng - thì ông đã làm gì trong những năm ấy, chúng ta hoàn toàn không biết.

Những biến cố bên ngoài, như sự bùng nổ của Thế chiến thứ nhất, có vẻ hầu như không tác động gì đến ông. Điều duy nhất chắc chắn là ông viết không ngừng nghỉ, với độ gắng sức ngày càng tăng; ngay cả khi nhu cầu đối với những gì ông viết giảm đi, ông vẫn tiếp tục viết, ngày ngày, cho đến ngưỡng chịu đựng của cơn đau - và thường, tôi hình dung, là vượt quá cả ngưỡng ấy. Khi không thể tiếp tục nữa, ta thấy ông ở viện điều dưỡng Waldau, làm chút việc trong vườn hoặc chơi bi-da một mình; và cuối cùng ta thấy ông trong trại tâm thần ở Herisau, cọ rửa rau củ trong bếp, phân loại các mảnh giấy thiếc vụn, đọc tiểu thuyết của Friedrich Gerstäcker hoặc Jules Verne, và đôi khi, như Robert Mächler kể lại, chỉ đơn giản đứng cứng đờ trong một góc phòng. Những mảnh ghép cuộc đời Walser để lại cho chúng ta cách xa nhau đến mức khó mà có thể gọi là một câu chuyện hay một tiểu sử; đúng hơn, tôi nghĩ, đó là một huyền thoại.

Làm sao có thể hiểu được một tác giả bị bóng tối bủa vây đến thế mà lại chiếu rọi từng trang viết bằng thứ ánh sáng ấm và trong nhất? Một tác giả tạo nên những phác họa hài hước từ thuần tuyệt vọng, gần như lúc nào cũng viết về cùng một điều nhưng chẳng bao giờ lặp lại mình; một người mà ý nghĩ, được mài sắc từ những chi tiết nhỏ nhất, rốt cuộc trở nên khó hiểu ngay cả đối với chính ông; một người đứng vững trên mặt đất nhưng luôn lạc trên mây, mà văn xuôi dường tan biến ngay trong lúc đang được đọc, đến mức chỉ vài giờ sau người ta hầu như không thể nhớ nổi các nhân vật thoáng qua, các sự hay vật mà ông nhắc tới. Đó là một quý cô tên Wanda hay một người học việc lang thang, Fräulein Elsa hay Fräulein Edith, một người quản gia, một người hầu, hay chính Chàng ngốc của Dostoyevsky? Là một trận cháy trong nhà hát hay một tràng vỗ tay, trận đánh Sempach, một cái tát, hay sự trở về của đứa con hoang đàng? Là một chiếc bình đá, một chiếc va-li, một cái đồng hồ bỏ túi hay một hòn sỏi? Mọi điều được viết ra trong những cuốn sách không gì có thể so sánh ấy - như chính tác giả hẳn sẽ nói - đều như tan vào hư không. Đoạn văn mà một khắc trước còn quan trọng đến thế cũng đột nhiên thành chẳng có gì.

Nhưng bất chấp những khó khăn như thể được tạo ra để làm chùn bước bất kỳ ai có ý định phân loại ông, đã có rất nhiều được viết về Robert Walser. Phần lớn những sự viết ấy, điều này phải thừa nhận, mang tính ấn tượng hoặc nằm ở lề của phê bình chính thống, cũng có thể được xem như hommage

từ những người ngưỡng mộ ông. Những nhận xét dưới đây không nằm ngoài ngoại lệ ấy, bởi từ lần đầu tiên tiếp xúc với Walser, tôi cũng chỉ có thể đọc ông không theo hệ thống nào.

Chỗ này rồi chỗ kia, suốt nhiều năm tôi đã lang thang trong thế giới Walser - khi thì trong các tiểu thuyết, khi thì trong miền Bleistiftgebiet (vùng Bút chì) - và mỗi lần tôi trở lại cuộc đọc rời những tác phẩm của ông, tôi lại nhìn ngắm những tấm ảnh hiếm hoi còn lại: bảy gương mặt rất khác nhau, những chặng dừng trong một đời người, mỗi chặng như gợi lên một thảm họa lặng lẽ đã xảy ra giữa chúng. Mấy tấm ảnh tôi quen thuộc nhất chụp thời ông ở Herisau, ở một trong những cuộc đi bộ dài - bởi lẽ có điều gì đó ở cách nhà thơ ấy, đã từ lâu rút khỏi văn chương, đứng giữa thiên nhiên khiến tôi tưởng đến ông tôi, Josef Egelhofer, mà thời thơ ấu tôi thường cùng đi dạo hàng giờ trong chính những năm ấy, ở một vùng có nhiều tương đồng với

Appenzell. Mỗi khi nhìn những bức ảnh chụp Walser đi dạo ấy - bộ vest ba mảnh vải thô, cổ áo mềm, ghim cài cà vạt, những tàn nhang tuổi già trên mu bàn tay, bộ ria muối tiêu gọn gàng và ánh mắt trầm mặc - tôi lại thấy ông tôi hiện ra. Nhưng ông tôi và Walser giống nhau không chỉ ở diện mạo mà cả ở không khí tỏa ra: cách cầm mũ trên tay, dáng điệu ấy, cả chuyện, dù thời tiết có đẹp đến đâu, hai người cũng vẫn mang ô hoặc áo mưa. Đã có thời gian dài tôi còn tưởng tượng rằng ông tôi

cũng có thói quen để mở nút trên cùng của áo gi-lê giống Walser. Dù điều đó có thực hay không thì sự thật là cả hai đã qua đời cùng một năm - 1956: Walser, như ai cũng biết, mất trong một cuộc đi dạo vào ngày 25 tháng Mười Hai, còn ông tôi mất vào ngày 14 tháng Tư, đêm trước sinh nhật cuối cùng của Walser, hôm ấy tuyết bỗng rơi dù mùa xuân đã đến. Có lẽ chính vì thế mà giờ, mỗi lần nghĩ lại cái chết của ông tôi - điều mà tôi chưa bao giờ có thể thực sự chấp nhận, tôi luôn thấy ông nằm trên chiếc xe trượt tuyết bằng gỗ, giống như chiếc đã dùng để đưa thi thể Walser - sau khi được tìm thấy giữa tuyết và chụp ảnh - quay lại trại tâm thần

Ý nghĩa của những tương đồng, những trùng khớp và ngẫu nhiên ấy là gì? Chúng là những chơi khăm của ký ức, là ảo giác của bản ngã và các giác quan, hay là dấu hiệu và biểu hiện của một trật tự ẩn sâu bên dưới cái hỗn loạn các quan hệ con người - một trật tự áp như nhau lên người sống lẫn người chết - mà ta không thể nào nhìn thấu? Carl Seelig kể lại rằng có lần, trong một buổi đi dạo với Robert Walser, ông nhắc đến tên Paul Klee - khi ấy họ vừa ra khỏi vùng rìa của làng Balgach - và ngay khi cái tên ấy được thốt ra, họ bước vào làng và lập tức trông thấy một tấm biển trong ô cửa sổ trống của một cửa hiệu, ghi dòng chữ Paul Klee - Thợ tiện chân nến gỗ. Seelig không tìm cách lý giải trùng hợp kỳ lạ ấy. Ông chỉ ghi nhận, có lẽ vì chính những điều phi thường nhất lại là những điều dễ bị quên lãng nhất. Và vì thế, tôi cũng sẽ chỉ đơn thuần ghi lại, không bình luận, điều vừa xảy đến với tôi gần đây khi đang đọc cuốn Der Räuber (Kẻ cướp) - tác phẩm dài duy nhất của Walser mà lúc ấy tôi vẫn còn chưa đọc.

Ngay từ gần đầu cuốn sách, người kể chuyện cho biết rằng Kẻ Cướp đã vượt hồ Constance dưới ánh trăng. Chính xác như vậy - dưới ánh trăng - là cách mà, trong một truyện ngắn của tôi, dì Fini hình dung chàng thanh niên Ambros vượt qua chính cái hồ ấy, dù bà cũng cẩn thận nhấn mạnh rằng điều đó thực tế gần như chắc chắn không xảy ra. Chưa đầy hai trang sau - câu chuyện tiếp tục - Ambros, khi làm bồi phòng ở Hotel Savoy tại London, đã quen biết một phụ nữ đến từ Thượng Hải, về người phụ nữ này thì dì Fini chỉ biết có hai điều: thích đeo găng tay da dê màu nâu và, theo lời Ambros, là khởi điểm cho Trauerlaufbahn của anh - một “sự nghiệp sầu muộn”. Trong Kẻ Cướp cũng xuất hiện một phụ nữ bí ẩn tương tự, mặc toàn đồ nâu, được người kể chuyện gọi là “người đàn bà Henri Rousseau”, mà Kẻ Cướp gặp trong một khu rừng tháng Mười Một nhạt nhòa, chỉ hai trang sau cảnh hồ Constance dưới trăng. Chưa dừng ở đó: một lát sau trong văn bản, tôi không rõ từ đâu trồi lên, đúng từ Trauerlaufbahn ấy, một từ mà tôi đã tin, khi viết nó ở cuối đoạn Savoy, là hoàn toàn do tôi phát minh. Trong các tác phẩm của mình, tôi luôn cố gắng thể hiện sự kính trọng đối với những nhà văn mà tôi cảm thấy có mối đồng cảm sâu sắc - một cái nhún mũ - bằng cách mượn một hình ảnh đẹp hay vài lối diễn đạt của họ; nhưng đặt một dấu hiệu tưởng niệm cho một đồng nghiệp đã khuất là một chuyện, còn dai dẳng cảm thấy như thể có ai đó từ phía bên kia đang ra dấu gọi mình là chuyện hoàn toàn khác.

Robert Walser thực sự là ai, và bản tính con người ấy là gì: đó là câu hỏi mà, dẫu có mối liên hệ gần gũi lạ lùng với ông, tôi vẫn không thể đưa ra được câu trả lời đáng tin cậy. Như tôi đã nói, bảy bức ảnh còn lại của ông cho thấy bảy con người rất khác nhau: một chàng trai trẻ toát lên nhục cảm âm thầm, một thanh niên che giấu những lo âu khi chuẩn bị bước vào xã hội bourgeois, một nhà văn với vẻ sầu muộn anh hùng ở Berlin, một người đàn ông ba bảy tuổi với đôi mắt nhợt nhạt, trong và ướt; một “Kẻ Cướp” hung hiểm đang hút thuốc; một người đàn ông gãy đổ; và cuối cùng là một bệnh nhân tâm thần - vừa bị hủy hoại hoàn toàn, vừa như đã được cứu rỗi. Điều đáng chú ý ở những bức chân dung ấy không chỉ là việc chúng khác nhau đến thế mà còn là sự lệch pha rõ rệt trong từng tấm ảnh - một đặc điểm, tôi đoán, ít nhất phần nào bắt nguồn từ mâu thuẫn giữa sự dè dặt, kín đáo rất Thụy Sĩ và sự hoàn toàn thiếu tự phụ của Walser, với những khuynh hướng vô chính phủ, bohemian và dandy mà ông từng thể hiện vào đầu sự nghiệp - những khuynh hướng mà về sau ông cố giấu sau một lớp mặt nạ đứng đắn. Chính ông từng kể rằng có một Chủ nhật, ông đi bộ từ Thun đến Berne trong “bộ com-lê mùa hè vàng nhạt khả nghi và giày khiêu vũ”, đầu đội chiếc mũ “phóng túng cố tình, bạo và ngớ ngẩn”. Baton cầm tay, ở Munich ông dạo trong Englischer Garten để đến thăm Wedekind, người tỏ ra rất thích thú với bộ com-lê kẻ sặc sỡ của ông - một lời khen thực sự, nếu xét đến thời trang phô trương đang thịnh hành trong giới bohème Schwabing hồi ấy.

Ông tả trang phục đi bộ mà mình mặc trong chuyến hành trình dài tới Würzburg là mang “một vẻ nào đó rất miền Nam nước Ý. Đó là một dạng y phục có thể rất ra dáng khi xuất hiện ở Napoli. Nhưng ở nước Đức chừng mực này, nó dường như gây ra nhiều ngờ vực hơn là tin cậy, nhiều phản cảm hơn là hấp dẫn. Ôi, tôi đã liều lĩnh và ngớ ngẩn biết bao khi hai mươi ba tuổi!” Niềm ham những trang phục lòe loẹt và mối nguy của túng thiếu thường vẫn đi cùng nhau.

Thời điểm ấy, Walser hẳn đã hy vọng rằng nhờ viết, ông có thể thoát khỏi những bóng tối bao phủ đời mình từ thuở đầu - những bóng tối mà ông đã linh cảm sẽ ngày một đổ dài - bằng cách chuyển hóa chúng trên trang giấy từ một thứ đặc quánh thành một điều gì đó gần như không trọng lượng. Lý tưởng của ông là vượt thắng trọng lực. Bởi thế ông chẳng mấy mặn mà với giọng khoa trương mà những “tài tử cánh tả cực đoan”, như ông gọi họ, thường dùng để tuyên ngôn cách mạng trong nghệ thuật lúc bấy giờ. Ông không phải là một nhà tiên tri của Biểu hiện luận, không rao giảng tận thế, mà là một người ngắm và nghĩ cái nhỏ bé. Ngay từ những thử bút đầu tiên, khuynh hướng tự nhiên của ông đã là sự giản lược và ngắn gọn triệt để - nói cách khác là khả năng ghi lại một câu chuyện chỉ trong một lần phóng bút, không lệch hướng, không do dự.

Lao động tinh quái - và đôi khi ám ảnh - với đầu cọ tinh và mảnh cho những chi tiết rậm rì nhất là một trong những đặc điểm chính của văn phong Walser. Những xoáy ngôn từ, những vùng nhiễu loạn giữa câu văn do các cấu trúc phân từ phóng đại hay những chùm động từ kết tụ như haben helfen dürfen zu verhindern (đã được phép giúp để ngăn chặn), những từ mới tự tạo như das Manschettelige (tính chất tay áo) hay das Angstmeierliche (tim gà, tức là nhát gan) chạy lẩn dưới mắt ta như con rết; “sự rụt rè chim đêm, như thể đang bay ngang biển trong bóng tối, một rên rỉ âm thầm bên trong” mà người kể chuyện trong Kẻ cướp, trong một ẩn dụ táo bạo, bảo rằng lơ lửng trên một trong các hình tượng nữ của Dürer; những sự kỳ quái chủ ý như chiếc sô pha gyxelnd (rúc rích) dưới sức nặng quyến rũ của một quý cô mê hoặc; những từ địa phương nhuốm mùi thời gian đã tàn và sự lắm lời cận kề điên - đó là những thành tố trong tạo tác công phu mà Walser đắm mình vào, bởi nỗi sợ rằng nếu cứ theo khuynh hướng tự nhiên mà chỉ viết ra một đường cong thanh nhã, không cành không hoa, thì ông sẽ đi đến kết thúc quá nhanh.

Quả thật, với Walser, rẽ ngang là chuyện sống còn. “Những khúc quanh tôi đang thực hiện nhằm lấp đầy thời gian, vì tôi thật sự phải hoàn thành một cuốn sách đủ dài, nếu không tôi sẽ còn bị khinh rẻ hơn cả bây giờ.” Thế nhưng, chính những tổ hợp ngôn ngữ ấy - sinh ra từ những đường vòng và lối rẽ của kể chuyện, và đặc biệt là của hình thức - lại là thứ xung khắc sâu sắc nhất với những đòi hỏi của văn hóa cao. Liên hệ của chúng với thơ không nghĩa và với kiểu “xà lách ngôn từ” mang tính triệu chứng của rối loạn ngôn ngữ phân liệt chưa bao giờ giúp tăng giá trị thị trường của tác giả.

Khi các yếu tố huyễn tưởng trong văn xuôi Walser càng tăng thì nội dung hiện thực càng giảm - hay đúng hơn, hiện thực lao vụt qua như trong một giấc mơ, hay như trên màn điện ảnh. Trong Walser, mọi vật luôn tan vụt và được thay thế bởi điều kế tiếp. Các cảnh chỉ kéo dài trong chớp mắt và các nhân vật cũng chỉ tồn tại trong khoảnh khắc. Riêng Bleistiftgebiet (Vùng Bút chì) đã có hàng trăm nhân vật: những vũ công và ca sĩ, bi kịch gia và hài kịch gia, các cô hầu rượu và gia sư, hiệu trưởng và tú bà, người Nubia và người Moskva, kẻ làm thuê và triệu phú, dì Roka và dì Moka cùng vô vàn những vai phụ thoáng qua. Họ hiện ra kỳ diệu, nhưng ngay khi ta cố nhìn kỹ hơn, họ đã không còn. Tôi luôn có cảm giác rằng họ, giống như các diễn viên trong những bộ phim thời kỳ đầu, được bao quanh bởi một quầng sáng chập chờn, run rẩy khiến đường nét thành ra không thể nhận diện. Họ lướt qua những mẩu truyện rời rạc và tiểu thuyết phôi thai của Walser như những hình mộng lướt qua đầu ta trong đêm - không bao giờ dừng, biến mất ngay khi vừa hiện ra, và không bao giờ trở lại.

Walter Benjamin là nhà phê bình duy nhất cố gắng xác định bản tính chập chờn như có như không ấy của các nhân vật Walser. Ông viết rằng họ “bước ra từ điên loạn, không từ đâu khác. Họ là những hình bóng đã rời cõi điên, và chính vì vậy mà mang dáng vẻ nhất quán đến xé lòng, một tính bề mặt phi nhân. Nếu ta cố gắng tóm gọn yếu tố vừa dễ yêu vừa rờn rợn nơi họ chỉ bằng một câu thì phải nói: họ đều đã được chữa khỏi.” Nabokov hẳn cũng có ý tương tự khi nói về những linh hồn bất định trong các tác phẩm của Nikolai Gogol: rằng ở đây ta đang đối diện với một bộ tộc những kẻ điên vô hại, những người sẽ không bao giờ để bất cứ điều gì trên đời ngăn cản họ cày xới mảnh đất kỳ dị của riêng mình. So sánh với Gogol hoàn toàn không khiên cưỡng, bởi nếu Walser có một họ hàng văn chương hay tiền bối gần gũi nào, thì chính là Gogol. Cả hai đều dần đánh mất khả năng bám vào trung tâm của cốt truyện, thay vào đó bị cuốn vào sự ngắm nhìn gần như ám ảnh những tạo vật kỳ lạ, phi thực hiện ra ở rìa tầm mắt - những nhân vật mà ta không bao giờ biết được bất kỳ điều gì về quá khứ hay số phận tương lai.

Không nhà là một điểm chung nữa giữa Walser và Gogol - sự tạm bợ khủng khiếp trong tồn tại của họ, những biến đổi tâm trạng đa diện như lăng kính, hoảng loạn triền miên, thứ hài hước kỳ quặc tuyệt diệu - cùng lúc lại đau đớn tột cùng, những mảnh vụn bất tận, và dĩ nhiên, sự sáng tạo ra một quần thể những linh hồn lạc lối - một cuộc hóa trang triền miên nhằm tự huyền thoại hóa đời mình. Nếu như, ở phần kết của truyện ngắn ma quái Chiếc áo khoác, nhân vật thư lại Akakiy Akakievich gần như hoàn toàn tan biến, bởi, như Nabokov nhận xét, ông ta không còn rõ mình đang ở giữa phố hay ở giữa một câu văn thì ở Walser và Gogol, rốt cuộc cũng gần như không thể phân biệt được họ với vô số nhân vật của chính họ, chưa kể bóng tối của bệnh - đang lặng lẽ trùm lên chân trời cuộc đời họ. Chính qua viết, họ đạt đến trạng thái phi nhân xưng ấy; chính qua viết, họ cắt đứt liên hệ với quá khứ. Trạng thái lý tưởng của họ là lãng quên tuyệt đối.

Benjamin từng nhận xét rằng mục đích của mỗi câu trong Walser là khiến người đọc quên đi câu trước đó - và quả đúng như vậy: sau The Tanners (vẫn còn là một hồi ức gia đình), ký ức dần thu lại thành một dòng nhỏ và cuối cùng tan trong biển quên lãng. Chính vì thế, những khoảnh khắc hiếm hoi khi Walser bất chợt ngẩng mắt khỏi trang giấy, ngoái về quá khứ và chia sẻ với người đọc - chẳng hạn một lần, nhiều năm trước đó, khi ông bị mắc kẹt giữa trận bão tuyết trên phố Friedrichstrasse ở Berlin, và hình ảnh ấy vẫn luôn sống trong ông - trở nên đặc biệt đáng nhớ và xúc động. Cảm xúc của Walser cũng thất thường không kém những hình ảnh ký ức ấy. Phần lớn thời gian, chúng được ông che giấu cẩn thận, hoặc nếu có lộ ra thì cũng nhanh chóng bị chuyển hóa thành điều gì đó hơi buồn cười, hoặc ít nhất là bị làm nhẹ đi. Trong phác thảo về Brentano, Walser đặt câu hỏi: “Một người có biết bao cảm xúc phong phú và tươi đẹp như thế liệu có thể cùng lúc lại là người vô cảm hay không?” Câu trả lời có thể là: trong đời sống, cũng như trong cổ tích, có những người - vì sợ và vì nghèo - mà không đủ sức để mang lấy cảm xúc, và vì thế, giống như Walser ở một trong những đoạn văn đau lòng nhất của mình, họ buộc phải thử nghiệm khả năng yêu dường đã teo tóp của mình trên những vật vô tri vô giác, những thứ không ai để ý - như đám tro, một cây kim, một cây bút chì, hay một que diêm. Nhưng chính cách Walser thổi sự sống vào chúng, bằng cuộc nhập thể và đồng cảm trọn vẹn, cho thấy rằng có lẽ, rốt cuộc, cảm xúc được cảm nhận sâu sắc nhất lại là khi nó được dành cho những thứ tầm thường nhất.

“Quả thật,” Walser viết về tro, “nếu người ta đi sâu vào đề tài thoạt tưởng chẳng có gì thú vị này thì sẽ có rất nhiều điều để nói, và hoàn toàn không buồn tẻ; nếu, chẳng hạn, ta thổi vào đám tro, nó sẽ lập tức bay tứ tán mà không hề kháng cự. Tro là hiện thân của sự cam chịu, vô giá trị, vô nghĩa, và trên hết, bản thân nó cũng tràn đầy niềm tin rằng nó chẳng hề có giá trị. Liệu có thể có thứ gì bất lực, vô năng và thảm hại hơn tro không? Khó lắm. Có thứ gì ngoan ngoãn và dễ chịu hơn thế không? Hầu như không. Tro không có khái niệm gì về cá tính, và còn xa gỗ hơn cả nỗi phiền muộn so với niềm hân hoan. Nơi nào có tro, nơi ấy thực chất hoàn toàn trống rỗng. Giẫm lên tro, và ta thậm chí khó lòng nhận ra mình đã giẫm lên thứ gì.” Nỗi bi thương sâu thẳm của đoạn này - điều không tác phẩm nào trong văn chương Đức thế kỷ XX, kể cả Kafka, có thể sánh được - nằm ở chỗ: trong tiểu luận thoạt trông có vẻ tùy hứng về tro, kim, bút chì và que diêm, tác giả thực ra đang viết về chính cuộc tử nạn của mình. Bởi bốn vật ấy không hề được xâu chuỗi ngẫu nhiên mà là những dụng cụ tra tấn của chính nhà văn - hoặc ít nhất là những gì ông cần để dựng lễ tế thiêng của mình - cái còn lại sau khi lửa đã lụi.

Quả thật, đến quãng giữa cuộc đời, viết đã trở thành một cái ách mệt mỏi đối với Walser. Qua mỗi năm, việc sáng tác không ngừng nghỉ lại càng khó. Đó là một dạng khổ hạnh mà ông tự áp cho mình trong căn gác mái của khách sạn Zum Blauen Kreuz, nơi mà, theo lời kể của chính ông, mỗi ngày ông ngồi viết mười đến mười ba tiếng liên tục, mùa đông thì mặc áo khoác lính dày và đi đôi dép tự khâu từ những vụn vải thừa. Ông mô tả viết như một nhà tù, một hầm ngục, hay một xà lim trên gác mái, và nói đến nguy cơ đánh mất lý trí dưới áp lực bền bỉ của sáng tác. Có nhiều lý do - ngoài những xiềng xích vốn thường buộc nhà văn với nghề của mình - khiến Walser, dù đã ý thức rất rõ, vẫn không từ bỏ viết sớm hơn: trước hết có lẽ là nỗi sợ bị tụt hạng xã hội và trong trường hợp cực đoan mà ông suýt rơi vào, là bị đẩy đến cảnh sống nhờ cứu trợ. Những nỗi sợ ấy luôn ám ảnh ông, nhất là từ khi gia cảnh suy sụp do sự phá sản của người cha, khiến thời thơ ấu và tuổi trẻ của ông luôn đầy bất an. Nhưng điều mà Walser sợ không hẳn là bản thân sự nghèo đói mà là nỗi nhục của việc bị rớt khỏi vị trí xã hội.

Và còn một điều nữa: người viết, cũng như tất cả những ai mang trong mình một sứ mệnh cao cả như thể ân sủng của Chúa, không thể đơn giản mà nghỉ hưu chỉ vì cảm thấy muốn thế; cả ngày nay, người ta vẫn trông chờ họ tiếp tục viết cho đến khi bút rơi khỏi tay. Không chỉ vậy: công chúng còn tin rằng họ có quyền kỳ vọng - như Walser từng viết cho Otto Pick - rằng “mỗi năm họ sẽ đưa ra ánh sáng một tác phẩm mới đạt chuẩn trăm phần trăm.” Việc đem những “tác phẩm trăm phần trăm” ấy - hiểu theo nghĩa một tác phẩm lớn gây chấn động - ra thị trường văn hóa là điều mà Walser, ít nhất là từ khi về Thụy Sĩ, đã không còn đủ sức thực hiện nữa - nếu quả ông từng có khả năng ấy. Một phần nào đó trong ông, trong quãng sống ở Biel hay Berne, đã thấy mình như một kẻ làm thuê, chẳng hơn gì một tay buôn văn mạt hạng. Tuy vậy, lòng can đảm mà ông dùng để bảo vệ vị trí yếu ớt cuối cùng ấy, để đối mặt với “những thất vọng, những khiển trách trên mặt báo, những la ó, huýt sáo phản đối, và sự bị buộc phải im tiếng đến tận nấm mồ” - lòng can đảm ấy gần như không có tiền lệ. Việc ông rốt cuộc vẫn buộc phải đầu hàng không chỉ là do cạn kiệt nguồn lực bên trong, mà còn bởi những thay đổi mang tính thảm họa - ngày càng chóng hơn trong nửa sau thập niên 1920 - trong khí hậu văn hóa và trí thức thời đó.

Không cần phải nghi ngờ gì chuyện này: nếu Walser còn tiếp tục viết thêm vài năm nữa thì muộn nhất là mùa xuân 1933, mọi cơ hội xuất bản cuối cùng trong Đế chế Đức hẳn sẽ đóng sập trước mặt ông. Ở chừng mực đó, ông hoàn toàn đúng khi bảo Carl Seelig rằng thế giới của ông đã bị hủy diệt bởi Quốc xã. Trong bài phê bình năm 1908 về Der Gehülfe (Người trợ lý), Josef Hofmiller đã đem cái gọi là sự thiếu trọng lượng của tiểu thuyết Walser so với sự vững chắc quê mùa của những nhà văn Thụy Sĩ bản địa như Johannes Jegerlehner, Josef Reinhart, Alfred Huggenberger, Otto von Greyerz, và Ernst Zahn - mà thiên hướng ý luận của họ, tôi dám nói, có thể nhận ra từ sự chắc rễ trong chính tên họ. Về một thi sĩ Heimat thuộc dạng này - một người tên Hans von Mühlenstein - Walser viết trong một bức thư gửi Resy Breitbach giữa thập niên 1920 rằng ông ta (cũng gốc Biel như Walser), sau một cuộc hôn nhân ngắn ngủi với một quý bà oai vệ người Munich, nay đã định cư ở Graubünden, nơi ông là thành viên tích cực trong hội truyền bá tinh thần thời đại mới, và đã cưới một người đàn bà nông thôn “người mà việc đầu tiên vào buổi sáng là sai ông ra đồng chất lên xe một đống rau xanh trước khi ăn sáng. Ông ấy mặc áo choàng vải thô màu xanh lam, quần vải thô nông dân, và hết sức mãn nguyện.” Sự khinh miệt dành cho các nhà thơ dân tộc chủ nghĩa và các thi sĩ Heimat trong đoạn ấy là dấu hiệu rõ ràng cho thấy Walser biết chính xác đã đến giờ xấu nào và tại sao các tác phẩm của ông không còn được trông chờ, dù ở Đức hay ngay quê nhà Thụy Sĩ.

Trong khung cảnh ấy, “hệ thống bút chì” huyền thoại của Walser hiện lên như một sự chuẩn bị cho cuộc sống trong bóng tối. Trong những “bản viết nhỏ” của ông, ta có thể thấy

- như một phương thức khéo léo để tiếp tục viết - những thông điệp được mã hóa của một kẻ buộc phải sống ngoài vòng chính thống và cả những tài liệu đích thực của một cuộc “lưu vong nội tâm”. Dĩ nhiên, điều Walser quan tâm hơn hết là vượt qua những cản trở bên trong đối với viết, bằng một phương pháp ít mang tính quyết định hơn - “phương pháp bút chì”; nhưng cũng chắc chắn không kém rằng, như Werner Morlang từng nhận xét, một cách vô thức ông đã cố giấu mình đằng sau những ký tự không thể đọc nổi, “tránh xa cả các hình thức thẩm định công khai lẫn đã bị nội tâm hóa,” cố trốn xuống dưới ngưỡng ngôn ngữ và xóa bỏ chính mình. Thế nhưng hệ thống ghi chép bút chì của ông, trên những mảnh giấy vụn, cũng đồng thời là một công trình phòng thủ và gia cố độc nhất vô nhị trong lịch sử văn chương - nhờ đó những sự vật nhỏ bé và vô tội nhất có thể được cứu thoát khỏi sự hủy diệt rình rập trong “những thời vĩ đại” sắp sửa kéo đến trên đường chân trời.

Dẫu thế nào, tôi cũng không thể tự trấn an bằng quan điểm cho rằng những văn bản phức tạp trong Bleistiftgebiet phản ánh - dù ở hình thức hay nội dung - tiến trình suy sụp tâm thần của Robert Walser. Tôi dĩ nhiên nhận ra rằng sự ám ảnh đặc biệt với hình thức, như việc gieo vần một cách cưỡng bức, hay việc độ dài của văn bản được quyết định một cách chính xác bởi diện tích của mảnh giấy - tất cả đều mang những dấu hiệu nhất định của một dạng văn chương mang tính bệnh lý: một bản điện não đồ của một người bị ép buộc như có đoạn trong Kẻ cướp nói - “phải liên tục nghĩ đến một điều gì đó chẳng hiểu sao lại rất xa xôi.” Nhưng với tôi, chúng không phải là bằng chứng của một trạng thái loạn thần. Trái lại, Der Räuber (Kẻ cướp) là tác phẩm lý trí và táo bạo nhất của Walser - một chân dung tự họa và cũng là cuộc tự thẩm vấn trung thực tuyệt đối, trong đó cả người ghi lại bệnh án lẫn người là đối tượng bệnh án đều cùng chiếm lấy vị trí của tác giả.

Người kể chuyện - đồng thời là bạn, luật sư, cai ngục, người giám hộ và thiên thần hộ mệnh của người anh hùng mong manh, gần như đã gãy đổ - trình bày lập luận của mình từ một khoảng cách có phần mỉa mai, thậm chí, như chính ông ta ghi nhận, với sự tự mãn của một nhà phê bình. Thế nhưng nhiều lần ông ta cũng bừng bừng đứng lên biện hộ cho thân chủ của mình, như trong lời kêu gọi công chúng sau đây: “Đừng cứ khăng khăng chỉ đọc những cuốn sách lành mạnh, hãy làm quen cả với thứ văn chương gọi là bệnh lý, từ đó có thể rút ra không ít điều đáng suy nghĩ. Người khỏe mạnh thì luôn phải, có thể nói vậy, chấp nhận một vài rủi ro. Ngoài đó thì còn vì lý do gì, quỷ tha ma bắt, mà người ta khỏe mạnh? Chỉ để một ngày nào chết khi đang ở đỉnh cao sức khỏe ư? Một số phận tăm tối đến thế.… Giờ, hơn bao giờ hết, tôi hiểu rằng chính giới trí thức mới nhung nhúc philistine. Ý tôi là chính cái thói tim gà về đạo đức và thẩm mỹ. Mà cái sự nhát cáy ấy có lành mạnh gì cho cam. Một ngày, khi đi bơi, Kẻ Cướp suýt chút nữa đã bỏ mạng dưới nước.… Một năm sau, một sinh viên trường sữa đã chết đuối ở đúng con sông ấy. Kẻ Cướp biết rõ cảm giác bị các nàng tiên nước kéo tụt xuống đáy sông là thế nào.” Sự hừng hực mà luật sư dồn vào việc bảo vệ thân chủ mình xuất phát từ chính mối đe dọa bị hủy diệt hoàn toàn.

Nếu từng có một cuốn sách nào được viết ra từ tận cùng mép vực thì chính là cuốn này. Đối mặt với cái kết cận kề, Walser vẫn lặng lẽ tiếp tục công việc, thường là với một sự thích thú đắng ngắt và - ngoại trừ vài lập dị nhỏ mà ông tự cho phép mình như một trò đùa - một bàn tay vững đến kỳ lạ. “Chưa bao giờ, trong suốt bao năm ngồi bàn viết, tôi lại bắt đầu viết một cách táo bạo và không chút sợ hãi như lần này,” người kể chuyện nói với ta ngay từ đầu. Thật vậy, cách ông xử lý không chút khiên cưỡng các khó khăn kết cấu không hề nhỏ cũng như biến đổi liên tục giữa những cơn lạc thần sâu thẳm và một nỗi nhẹ nhõm chỉ có thể gọi đúng bằng từ allegría cho thấy một sự vững vàng tối cao - cả về cảm năng lẫn đạo đức. Cũng đúng rằng trong cuốn tiểu thuyết xuất bản sau khi ông qua đời này - cuốn sách được viết, có thể nói, từ phía bên kia - Walser đã đạt đến những trực giác thấu đáo về trạng thái tâm thần đặc thù của mình cũng như về bản tính của loạn trí nói chung, những trực giác mà tôi chưa từng thấy ở bất cứ nơi nào khác trong văn chương.

Với sự điềm tĩnh không gì so được, ông ghi lại nguồn gốc khả dĩ của nỗi đau mình từng kinh qua - một tuổi thơ hầu như chỉ gồm những hành vi lơ là nhỏ nhặt; cảm giác rằng, dù đã là người đàn ông năm mươi tuổi, ông vẫn còn cảm thấy đứa trẻ - cậu bé nhỏ - trong mình; cô gái mà ông ước gì mình có thể trở thành; niềm thỏa mãn khi được mặc tạp dề; khuynh hướng ám ảnh mang tính ái vật của kẻ vuốt ve chiếc thìa; nỗi hoang tưởng, cảm giác bị bao vây, bị dồn ép; cảm giác - gợi nhớ đến Josef K. trong Vụ án - rằng chính việc bị quan sát khiến mình trở nên thú vị; và cả mối nguy của sự đần, mà theo chính lời ông, phát sinh từ sự teo mòn của dục tính. Với độ nhạy như địa chấn ký, ông ghi lại những chấn động nhỏ nhất ở rìa ý thức, ghi nhận những cự tuyệt và sóng gợn trong suy nghĩ và tình cảm - những điều mà cả ngành tâm thần học ngày nay cũng hầu như chưa dám mơ chạm tới.

Walser không mảy may quan tâm đến thứ u tối mơ hồ của giới lang băm hay những người giữ hồn khác. Điều ông quan tâm - giống như bất kỳ nhà văn nào còn đầy đủ năng lực tinh thần - là mức sáng suốt cao nhất có thể đạt được. Và tôi có thể hình dung rằng, trong khi viết Der Räuber, hẳn không ít lần ông đã cảm nhận được rằng chính mối đe dọa lơ lửng của bóng tối cận kề đã cho phép ông, vào những khoảnh khắc nhất định, chạm đến một độ sắc bén trong quan sát và một độ chính xác trong biểu đạt mà không một trạng thái sức khỏe hoàn hảo nào có thể đem lại.

Kẻ Cướp, với toàn bộ tư thế của một người tự do tư tưởng và cộng hòa, cũng mắc bệnh tinh thần vì những mây đen chính trị ngày càng ken đặc chân trời. Việc chẩn đoán chính xác căn bệnh của ông ta không còn mấy ý nghĩa. Chỉ cần hiểu rằng, cuối cùng, Walser đơn giản là không thể tiếp tục nữa, và - giống như Hölderlin - buộc phải giữ khoảng cách với con người bằng một kiểu lịch thiệp vô chính phủ: trở nên ngang ngược và thô bạo, gây náo loạn nơi công cộng, và tin rằng thành phố bourgeois Berne, trong tất cả những nơi có thể, lại chính là thành phố của những bóng ma hình người, liên tục thực hiện các động tác tay thoăn thoắt ngay trước mặt ông với mục đích duy nhất là khiến ông rối loạn và loại bỏ ông như thể ông không hề tồn tại.

Trong những năm sống ở Berne, Walser gần như hoàn toàn bị cô lập. Sự khinh miệt - đúng như ông lo sợ - bao trùm. Trong số rất ít người vẫn còn quan tâm đến ông, có thầy giáo (và nhà thơ) Emil Schibli, người từng đón ông ở lại vài ngày vào năm 1927. Trong một bài đăng trên Seeländer Volksstimme, Schibli kể lại cuộc gặp ấy và cho biết ông đã nhận ra, nơi nhà thơ cô độc trong dáng vẻ kẻ lang thang đang chịu đựng một nỗi cô lập sâu sắc ấy, một vị vua sống ẩn, “người mà hậu thế sẽ gọi, nếu không phải một trong những vĩ nhân, thì cũng là một người mang sự thuần khiết hiếm có.” Dù Walser không xa lạ gì với khát vọng Phúc âm về việc từ bỏ mọi của cải và dâng hiến tất cả - như trong Kẻ cướp - ông chưa từng nhận mình có sứ mệnh cứu rỗi nào. Với ông, được gọi - bằng một sự cay đắng cam chịu - là “nhà văn hạng chín của Liên bang Thụy Sĩ” đã đủ. Còn chúng ta, ta có thể trao cho Walser danh hiệu mà ông dành cho Kẻ Cướp, danh hiệu mà ông xứng đáng mang: người con của viên thư ký cấp một của bang.

Văn xuôi đầu tiên tôi đọc của Robert Walser là Kleist ở Thun, nơi ông kể về nỗi giày vò của một con người tuyệt vọng với chính mình và với viết, về vẻ đẹp ngây ngất của khung cảnh bao quanh. “Kleist ngồi trên bờ tường cao của sân trong nhà thờ. Trời gần như ẩm và đồng thời cũng oi. Ông cởi chiếc áo, để phanh ngực ra. Dưới kia, như bị ném bởi bàn tay quyền lực của Chúa vào sâu hoắm, một hồ nước được thắp sắc vàng và sắc đỏ, thế nhưng toàn bộ sự thắp sáng này dường như được đốt lên từ tầng sâu của nước. Nó như một hồ nước cháy rực. Dãy Alpen trở nên sống động và lặn vầng trán của mình xuống những chuyển động hi tuyệt trong nước.” Tôi đã nhiều lần đắm mình trong vài trang ngắn ngủi ấy và, lấy đó làm điểm khởi hành, thực hiện những cuộc phiêu lưu lúc ngắn lúc dài vào phần còn lại của thế giới Walser. Một trong những cuộc gặp gỡ sớm với Walser mà tôi luôn ghi nhớ là khám phá tình cờ vào nửa sau thập niên 1960, trong một hiệu sách cũ ở Manchester: chen trong một bản tiểu sử ba tập của Bächtold về Gottfried Keller, gần như chắc chắn từng thuộc về một người tị nạn Do Thái gốc Đức, là một bức ảnh màu nâu đỏ nhạt rất đẹp, chụp căn nhà nằm trên hòn đảo giữa sông Aare,

hoàn toàn bị cây cối lấp quanh. Chính ở đó, Kleist đã sáng tác bi kịch điên loạn Die Familie Ghonorez trước khi chính ông, lúc này đã mang bệnh, buộc phải giao mình cho sự chăm sóc của bác sĩ Wyttenbach ở Berne.

Kể từ ấy, tôi đã dần nắm bắt được mọi thứ nối với nhau thế nào xuyên qua không gian và thời gian: đời sống nhà văn Phổ Heinrich von Kleist với đời sống nhà văn Thụy Sĩ từng tự nhận đã làm thư ký trong một xưởng bia ở Thun, tiếng phát súng bên hồ Wannsee với khung cảnh nhìn ra từ cửa sổ trại tâm thần Herisau, những cuộc đi bộ dài của Walser với những lang thang của chính tôi, ngày sinh với ngày mất, hạnh phúc với bất hạnh, lịch sử tự nhiên và lịch sử công nghiệp của chúng ta, lịch sử của Heimat với lịch sử của lưu đày. Trên tất cả những con đường ấy, Walser luôn là người bạn đồng hành lặng lẽ. Tôi chỉ cần ngẩng đầu lên khỏi công việc hằng ngày một thoáng là đã thấy ông đứng đâu đó hơi tách biệt, dáng không thể lẫn vào đâu của người bộ hành cô độc đang dừng một lúc để lặng lẽ ngắm xung quanh. Và đôi khi tôi hình dung mình nhìn bằng chính đôi mắt của ông, thấy vùng Seeland rực sáng, và giữa vùng đất của những hồ nước ấy là một hồ như hòn đảo lung linh, và trong hòn đảo-hồ nước ấy lại có một hòn đảo khác, Île Saint-Pierre, “tỏa sáng trong làn sương rực rỡ, trôi nổi trong biển ánh sáng nhạt nhòa run rẩy.” Rồi khi trở về nhà vào buổi tối, chúng tôi nhìn ra từ lối mòn ven hồ, chốn đẫm mưa sầu não, ngắm những người mê chèo vẫn lênh đênh “trong những thuyền hay xuồng nhỏ, với những chiếc ô đã bung trên đầu,” cái cảnh khiến ta có thể tưởng tượng mình đang ở “Trung Hoa, Nhật Bản hay một miền đất thơ, mơ hồ nào đó.” Như Mächler nhắc chúng ta, Walser thật sự đã từng có lúc cân nhắc khả năng du hành, thậm chí di cư ra nước ngoài. Theo lời anh trai ông, có lần ông còn có trong túi một tấm ngân phiếu từ Bruno Cassirer, đủ để ông đi Ấn Độ nhiều tháng. Thật không khó để tưởng tượng ông ẩn mình trong một bức tranh xanh ngát của Henri Rousseau, giữa hổ và voi, trên hiên một khách sạn bên bờ biển trong khi gió mùa đang trút nước xuống bên ngoài, hoặc trước một lều rực rỡ ánh sáng ở chân dãy Himalaya, mà - như Walser từng viết về dãy Alps - chẳng giống gì hơn một chiếc boa lông tuyết trắng. Thật ra thì ông suýt nữa đã đến tận Samoa, bởi Walter Rathenau, người mà - nếu ta có thể tin Kẻ Cướp ở điểm này - ông từng tình cờ gặp giữa dòng người xe bất tận trên quảng trường Potsdamer Platz ở Berlin; nhân vật này dường như đã muốn tìm cho ông một công việc trong chính quyền thuộc địa trên hòn đảo mà người Đức gọi là “Hòn ngọc Nam Hải” - một công việc không quá vất vả. Ta không biết vì sao Walser từ chối lời mời hấp dẫn theo nhiều nghĩa ấy. Ta chỉ nên giả định rằng ấy là bởi trong số những người Đức đầu tiên khám phá và thám hiểm vùng Nam Hải có một quý ông tên là Otto von Kotzebue, người mà Walser có thành kiến không thể lay chuyển - cũng như ông từng thành kiến với nhà viết kịch cùng tên, người mà ông gọi là một bourgeois thiển cận, rằng hắn có cái mũi quá dài, mắt lồi, không cổ, toàn bộ đầu thì co rút vào một cái cổ áo to quái đản và lố bịch. Kotzebue, Walser viết tiếp, đã sáng tác một số lượng lớn hài kịch rất ăn khách trong thời điểm Kleist đang rơi vào tuyệt vọng, và ông ta để lại cho hậu thế một số khổng lồ những cuốn sách in, đóng hộp và bọc da bê mà nếu hậu thế đọc đến hẳn sẽ phải đỏ mặt vì xấu hổ. Rủi ro bị nhắc nhớ - giữa một thiên đường Nam Hải - đến tay cơ hội văn chương này, một trong những anh hùng của đời sống trí thức Đức, như ông khinh khỉnh gọi, hẳn là quá lớn. Dù lý do có là gì đi nữa, Walser cũng không mấy bận tâm đến chuyện du hành, và trừ nước Đức, thật ra ông chưa bao giờ đi đâu đáng kể. Ông chưa từng thấy Paris, nơi ông vẫn mơ về cả từ trại tâm thần Waldau. Ngược lại, phố Untergasse ở Biel lại có thể hiện ra với ông như một con phố ở Jerusalem, “nơi Đấng Cứu thế và Giải phóng nhân loại đang khiêm nhường cưỡi qua.” Quả thật, ông đã băng ngang đất nước bằng chân mình, thường là trong những hành trình đêm kỳ vĩ, với ánh trăng soi con đường trắng lặng. Vào mùa thu năm 1925 chẳng hạn, ông đã đi bộ từ Berne đến Geneva, men theo một đoạn dài của con đường hành hương xưa đến Santiago de Compostela. Về chuyến đi này, ông không kể gì nhiều, ngoài chuyện tại Fribourg - tôi có thể hình dung ông bước vào thành phố qua cây cầu cao đến khó tin bắc qua sông Sarine - ông đã mua vài đôi tất, ghé thăm vài quán trọ, thì thầm vài lời dịu dàng với một cô hầu bàn đến từ vùng Jura, cho một cậu bé ít hạnh nhân, đi dạo trong bóng tối và nhấc mũ chào tượng đài Rousseau trên hòn đảo giữa dòng Rhône; và khi đi qua những cây cầu ven hồ, ông cảm thấy một niềm thư thái nhẹ nhõm. Những chuyện như thế - và tương tự thế - được ông ghi lại một cách tiết kiệm tối đa, chỉ trong vài trang. Còn về cuộc đi bộ ấy, ta chẳng biết gì, và cũng chẳng biết gì về những điều ông có thể đã nghĩ về khi bước đi. Lần duy nhất tôi thấy người lữ hành Robert Walser được giải thoát khỏi gánh nặng của chính mình là trong chuyến đi bằng khinh khí cầu mà ông thực hiện, vào những năm sống tại Berlin, từ Bitterfeld - nơi ánh đèn nhân tạo của các nhà máy vừa chớm rực lên - đến bờ biển Baltic. “Ba người, viên đội trưởng, một quý ông và một cô gái trẻ, bước vào giỏ; những sợi dây neo được tháo ra; và ngôi nhà lạ lùng ấy bắt đầu bay lên, chậm rãi, như thể trước tiên nó cần phải trầm tư điều gì đó…” Đêm trăng đẹp như mơ như dang đôi tay vô hình ôm lấy chiếc khí cầu rực rỡ; thân thể tròn trịa ấy nhẹ nhàng, lặng lẽ bay lên… và “gần như không thể nhận ra, những luồng gió tinh tế đưa nó trôi về phía bắc.” Ở xa bên dưới là những ngọn tháp nhà thờ, trường làng, sân trại, một con tàu ma hú còi lướt qua, và dòng Elbe hiện lên lung linh huyền ảo trong mọi sắc màu của nó. “Những đồng bằng trắng lạ thường, sáng bóng như được đánh xi, nối tiếp những khu vườn và các hoang địa nhỏ đầy bụi rậm. Ta cúi xuống nhìn những vùng đất mà chân mình chưa từng và sẽ không bao giờ đặt tới, bởi ở một số vùng - thực ra là phần lớn các vùng - ta hoàn toàn không có mục đích gì. Trái đất rộng lớn và xa lạ biết bao đối với ta!” Tôi cho rằng Robert Walser sinh ra là để dành cho chính những hành trình lặng lẽ như thế giữa không trung. Trong toàn bộ văn xuôi của mình, ông luôn tìm cách vượt lên trên sức nặng của đời sống trần gian, luôn mong được im nhẹ dạt vào một cõi cao hơn, tự do hơn. Bản phác thảo về chuyến bay bằng khinh khí cầu ngang qua nước Đức đang say ngủ chỉ là một ví dụ - một ví dụ mà, với tôi, luôn gắn liền với ký ức của Nabokov về một trong những cuốn sách thiếu nhi ông yêu thích nhất thời bé. Trong bộ sách tranh ấy, nhân vật Golliwog da đen và các bạn đồng hành - trong đó có một người lùn hoặc kiểu nhân vật tí hon như dân Lilliput - trải qua vô số cuộc phiêu lưu, bị lạc xa quê nhà, thậm chí còn bị bắt bởi bọn ăn thịt người. Và rồi có một cảnh trong đó một chiếc khí cầu

được làm từ “hàng thước hàng thước lụa vàng… và một bóng khí cầu nhỏ xíu bổ sung… dành riêng cho người tí hon may mắn ấy. Ở độ cao khủng khiếp,” Nabokov viết, “mà con tàu đã vươn tới, các nhà du hành tụm lại bên nhau để giữ ấm, trong khi kẻ độc hành bé nhỏ bị lạc - người mà tôi vẫn vô cùng ghen tị dù biết hoàn cảnh của cậu ta - thì trôi vào một vực thẳm của băng giá và sao - một mình.”

Anh Hoa dịch

Naipaul vi bộ

Đi bộ trong rừng

Cuộc dạo chơi đầu tiên

viết tiếng Đức

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)
E. T. A. Hoffmann (1776–1822)
Friedrich de la Motte Fouqué (1777–1843)
Heinrich von Kleist (1777–1811)

Karl Kraus (1874–1936)
Thomas Mann (1875–1955)
Rainer Maria Rilke (1875–1926)
Robert Walser (1878–1956)
Robert Musil (1880–1942)
Georg Lukács (1885–1971)
Walter Benjamin (1892–1940)
Joseph Roth (1894–1939)

Paul Celan (1920–1970)
Ingeborg Bachmann (1926–1973)
Thomas Bernhard (1931–1989)

Tags: Anh Hoa Robert Walser Walter Benjamin Sebald