T. S. Eliot: Truyền-thống và Tài-năng Cá-nhân

Trong văn-chương Anh chúng ta hiếm khi đề-cập truyền-thống, mặc dù đôi khi chúng ta mượn tên gọi đấy khi ta-thán sự khuyết-tịch của nó. Chúng ta không thể nói về “cái truyền-thống” hay “một truyền-thống nào đó;” cùng lắm, chúng ta lục-dụng nó như một tĩnh-tự khi nói thơ của mỗ-mỗ có “tính truyền-thống” hay thậm-chí “quá truyền-thống.” Chữ này hiếm khi xuất-hiện trừ-phi, có lẽ, trong các câu chỉ-trích. Bằng không, nó hơi hướm tính tán-hứa mơ-hồ, với hàm-ý về một thứ tái-tạo vừa ý mang tính khảo-cổ-học thuộc về cái công-trình được tán-hứa kia. Giả-sử không có sự tham-chiếu dễ chịu từ khoa-học trấn-an của khảo-cổ-học, anh cơ-hồ không tài nào làm cho chữ này thuận tai người Anh.

Chắc chắn chữ này chẳng mấy khi xuất-hiện trong sự thưởng-thức của chúng ta về các nhà văn, tại-thế hay quá-cố cũng vậy. Từng quốc-gia, từng chủng-tộc, tất cả không những đều có chiều tinh-thần sáng-tạo riêng, song còn có chiều phê-bình nữa; mà đối với những bất-cập và hạn-chế của tập-quán phê-bình của mình, thì chúng còn mông-lung hơn cả đối với những bất-cập và hạn-chế về thiên-tài sáng-tạo. Từ cái mớ khổng lồ của văn-chương phê-bình đã xuất-hiện trong tiếng Pháp, chúng ta biết, hoặc cho rằng chúng ta biết, về phương-pháp hay tập-quán phê-bình của người Pháp; chúng ta (là những người quá ư vô-ý-thức) chỉ kết-luận rằng người Pháp có “đầu óc phê-bình hơn” chúng ta, và thỉnh thoảng chúng ta lại còn tự-hào khoe khoang về điều đó, như thể người Pháp kém tự-nhiên. Có thể họ kém thật; song chúng ta nên tự nhắc rằng phê-bình là một điều tất-yếu như hơi thở, và rằng chúng ta sẽ chẳng thiệt thòi gì khi diễn-đạt thành lời những điều trong tâm-trí khi chúng ta đọc một cuốn sách và rung động vì nó, khi chúng ta phê-phán tâm-trí của chính mình trong công việc phê-bình của nó. Trong quá-trình này, chúng ta có thể vỡ ra một lẽ, đó là khi chúng ta khen một nhà thơ nào đó, chúng ta có khuynh-hướng kiên-chấp nhấn mạnh những khía cạnh ít giống người khác trong tác-phẩm của ông ta. Nơi những khía cạnh hay những bộ-phận tác-phẩm đấy, chúng ta tự-ý cho rằng chúng ta phát-hiện được cá-nhân, cái bản-chất đặc-thù của con người. Chúng ta hài lòng tập-trung về sự khác của nhà thơ đối với tiền-bối của ông, đặc-biệt là tiền-bối trực-tiếp; chúng ta nỗ-lực tìm ra sự cá-biệt để thưởng-ngoạn. Trong khi đó, giả-sử chúng ta bỏ định-kiến này khi tiếp-cận nhà thơ, lắm lúc chúng ta phát-hiện không những phần hay nhất, song còn là phần cá-nhân nhất, của tác-phẩm ông ta có lẽ là nơi các thi-nhân quá-cố, tiên-tổ của ông ta, tuyên-xưng tính bất-hủ của họ với cực-độ của sự mãnh-liệt. Và tôi không nói về thời-kỳ dễ ấn-tượng của tuổi trẻ, song là về thời-kỳ của sự trưởng-thành sung-mãn.

Tuy-nhiên nếu hình-thức duy-nhất của truyền-thống, của sự truyền-thụ, chỉ bao gồm việc tuân-thủ đường lối của thế-hệ tiền-bối trực-tiếp chúng ta để bám víu sự thành-công của họ một cách mù quáng và nhút nhát, thì “truyền-thống” là một thứ phải nghiễm-nhiên bài-trừ. Chúng ta đã thấy nhiều phong-trào nhẹ dạ như thế chẳng từng bao lâu lại biến mất; mà sự mới mẻ vẫn hơn sự lặp lại. Truyền-thống là một vấn-đề có ý-nghĩa quảng-đại hơn thế. Nó không phải là một thứ có thể kế-thừa, giả-sử anh muốn nó làm sở-đắc, anh phải nỗ-lực để có được nó. Trước hết, nó liên-quan đến lịch-sử-cảm, điều chúng ta có thể nói là tất-yếu đối với những ai vẫn muốn làm nhà thơ qua tuổi hai mươi lăm; lịch-sử-cảm quan-thiệp đến sự nhận-thức, không những của tính quá-vãng của quá-khứ, song còn về sự hiện-diện của nó; lịch-sử-cảm buộc người ta viết không những với phong-cốt của thế-hệ mình, song còn với cảm-nhận rằng chỉnh-thể văn-học Âu-châu bắt đầu từ Homer và trong đó chỉnh-thể văn-học của nước mình tồn-tại một cách đồng-thời và cấu-thành một trật-tự đồng-thời. Lịch-sử-cảm này, tức là sự cảm-nhận về tính vượt thời-gian và tính thời-gian cùng tính vượt thời-gian và tính thời-gian đồng-tại với nhau, là điều khiến cho nhà văn trở nên truyền-thống. Và đồng-thời nó là điều khiến cho nhà văn nhận-thức mẫn-nhuệ về vị-trí của ông ta trong thời-gian, về tính hiện-đại của ông ta.

Không một thi-nhân nào, không một nghệ-sĩ nào của bất kỳ môn nghệ-thuật nào, có ý-nghĩa hoàn-toàn khi đứng một mình. Ý-nghĩa của ông ta, sự thưởng-thức về ông ta, là sự thưởng-thức về quan-hệ của ông ta đối với các thi-nhân và nghệ-sĩ quá-cố. Anh không thể đánh giá một mình ông ta; để đối-chiếu và tỷ-giảo, anh phải đặt ông ta cạnh người thiên-cổ. Tôi chủ-trương điều này như một quy-tắc của phê-bình mỹ-học, chứ không đơn-thuần là phê-bình lịch-sử. Nhu-cầu buộc ông ta phải thích-ứng, phải niêm-kết, không phải là một chiều; điều xảy ra khi một tác-phẩm nghệ-thuật mới được sáng-tạo ra là một điều xảy ra đồng-thời đối với toàn-bộ những tác-phẩm nghệ-thuật đi trước. Các kiệt-tác có sẵn vốn dĩ đã cấu-thành một trật-tự lý-tưởng với nhau, mà trật-tự đó bị canh-biến bởi sự giới-thiệu của tác-phẩm nghệ-thuật mới (cái thật-sự mới) giữa chúng. Trật-tự có sẵn kia vốn dĩ đã viên-mãn trước sự lâm-quang của tác-phẩm mới; để cho trật-tự có thể tiếp-tục bền đỗ sau sự can-thiệp đột-phá của cái tân-kỳ, chỉnh-thể của cái trật-tự đang tồn-tại phải được sửa đổi, mặc dù có thể là một cách vi-tế mà thôi; cứ thế, những quan-hệ, những tỷ-lệ, những giá-trị của từng tác-phẩm nghệ-thuật đối với cái chính-thể phải được sửa đổi; và đây là sự thích-ứng ở giữa cái cũ và cái mới. Đại-phàm người nào đã đồng-ý với khái-niệm trật-tự này, với hình-thức văn-học Âu-châu, văn-học Anh này, sẽ không thấy vu-khoát khi cho rằng quá-khứ nên chịu sửa đổi từ hiện-tại không kém gì hiện-tại bị định-hướng bởi quá-khứ. Và nhà thơ nhận-thức được điều này, sẽ nhận-thức được những khó khăn và trách-nhiệm lớn lao.

Một cách đặc-thù, ông ta cũng sẽ nhận-thức rằng ông ta trước sau gì phải chịu phán-đoán bởi các tiêu-chuẩn của quá-khứ. Tôi nói phán-đoán, chứ không phải mổ xẻ, bởi chúng; không phải là phán-đoán rằng có hay bằng, hay kém hơn, hay hay hơn, người quá-cố; và chắc chắn không phải phán-đoán căn-cứ lề luật của các nhà phê-bình quá-cố. Đó là một sự phán-đoán, một sự so sánh, qua đó hai thứ được hỗ-tương tỷ-giảo. Nếu một tác-phẩm mới đơn-giản chỉ thích-ứng thì thật ra đó chưa phải là sự thích-ứng đúng nghĩa; nó sẽ không mới, và vì thế nó không phải là một tác-phẩm nghệ-thuật. Và chúng ta không hẳn bảo rằng cái mới có giá-trị hơn vì nó thích-hợp; song sự thích-hợp của nó là một phép thử về giá-trị của nó—một phép thử, quả thật, chỉ có thể áp-dụng một cách chậm rãi và thận-trọng, vì không ai trong chúng ta là những thẩm-phán bất-khả-ngộ về sự thích-ứng. Chúng ta nói: nó có vẻ thích-ứng, và có thể là cá-nhân, hoặc nó có vẻ là cá-nhân, và có thể thích-ứng; song chẳng mấy khi chúng ta phát-hiện nó quả-nhiên là cái này, mà không phải cái kia.

            Để tiến sang một diễn-giải rõ ràng hơn về tương-quan giữa nhà thơ và quá-khứ: ông ta không thể lấy quá-khứ như một khối thống-nhất, một mớ hỗn-độn, mà ông ta cũng không thể tự đào-tạo nên mình chỉ bằng một hai nhà kính-mộ riêng tư, hơn nữa ông ta cũng không thể đào-tạo nên mình chỉ bằng một giai-đoạn yêu thích của mình. Con đường thứ nhất là điều bất-khả, con đường thứ nhì là một kinh-nghiệm quan-trọng của tuổi trẻ, con đường thứ ba là một sự bổ-sung sảng-khoái và cực-kỳ khả-thủ. Nhà thơ phải có nhận-thức tột bực về dòng chính, một dòng chảy vị-tất đã băng qua những tên tuổi danh tiếng nhất. Ông ta phải hết sức liễu-ngộ một sự-thật hiển-nhiên rằng nghệ-thuật không bao giờ cải-tiến, song chất-liệu của nghệ-thuật lại không bao giờ đồng-dạng hẳn. Ông ta phải nhận-thức rằng tinh-thần Âu-châu—tinh-thần của đất nước ông ta—một thứ tinh-thần ông ta dần dần vỡ ra là quan-trọng gấp bội tinh-thần riêng tư của ông ta—là một tinh-thần kinh-qua biến-hóa, mà biến-hóa đấy là một sự khai-triển không vứt bỏ bất cứ điều gì trên đường đi, không khiến cho Shakespeare, hay Homer, hay những bích-họa của các thợ vẽ trong thạch-động Magdalenian trở nên lỗi thời. Rằng sự khai-triển này, có lẽ là quá-trình tinh-luyện, chắc chắn là quá-trình phức-tạp-hóa, từ quan-điểm của nghệ-sĩ không phải là sự cải-tiến. Thậm-chí, đối với nhà tâm-lý-học nó vị-tất đã là một sự cải-tiến, hoặc không phải là sự cải-tiến tới mức chúng ta nghĩ; tất-cánh, có thể nó chẳng qua là bắt nguồn từ sự phức-tạp-hóa của kinh-tế và kỹ-thuật. Song khu-biệt ở giữa hiện-tại và quá-khứ nằm ở chỗ cái hiện-tại ý-thức là một sự nhận-thức về quá-khứ bằng cách-thức và mức độ sự tự nhận-thức của quá-khứ về chính nó không tài nào thể-hiện được.

            Hoặc rằng: “Các tác-giả quá-cố xa cách chúng ta vì chúng ta hiểu nhiều hơn họ rất nhiều.” Đúng vậy, và họ chính là những gì chúng ta hiểu.

            Tôi vẫn am-tường một dị-nghị thường gặp đối với một phần rõ ràng nằm trong chương-trình của tôi về thiên-chức của thơ. Cứ dị-nghị đó, nguyên-tắc này đòi hỏi một lượng bác-học (mọt sách) khả-tiếu, mà khẳng-định kia có thể phủ-nhận bằng cách nhìn vào hành-trạng của các nhà thơ trong bất kỳ một đền tiên-hiền nào. Thậm-chí người ta còn xác-nhận rằng học nhiều chỉ khiến cho cảm-thụ thơ ra chai cứng hoặc biến-thái. Tuy-nhiên, trong khi chúng ta vẫn khăng khăng tin rằng nhà thơ nên biết nhiều nhất có thể, miễn là kiến-thức đấy không xâm-phạm đến khả-năng tiếp-nhận cần thiết và sự lười biếng cần thiết của ông ta, thì việc giới-hạn kiến-văn trong những thứ có thể nặn thành những hình-thức hiệu-ích cho thi-cử, hay phòng tiếp-khách, hay những phương-thức dư-luận phù-hoa hơn nữa ắt là điều chẳng nên. Có kẻ hấp-thu tri-thức, còn những kẻ chậm chạp hơn ắt phải đổ mồ hôi mới xong. Shakespeare đã thủ-đắc tinh-túy sử-học từ Plutarch nhiều hơn cả đa-phần người đời có thể gặt lấy từ Bảo-tàng-viện Anh-quốc. Điều cần phải kiên-định là nhà thơ buộc phải khai-triển hoặc hoạch-đắc ý-thức về quá-khứ và ông ta nên liên-tục khai-triển ý-thức đấy xuyên suốt sự-nghiệp của ông ta.

            Điều xảy ra là một sự tự hiến mình liên-tục, vì trong từng khoảnh-khắc ông ta luôn đứng trước một thứ quý-giá hơn nữa. Sự tiến-bộ của nghệ-sĩ là một cuộc tự hy-sinh liên-tục, một sự tuyệt-diệt liên-tục của cá-tính.

            Hãy còn phải định-nghĩa quá-trình giải-cá-tính này và quan-hệ của nó đối với cảm-nhận về truyền-thống. Trong sự giải-cá-tính này có thể nói là nghệ-thuật đã đến gần tình-trạng của khoa-học. Cho nên, tôi mời anh hãy suy gẫm, như một tỷ-dụ gợi ý, phản-ứng xảy ra khi một sợi bạch-kim tinh-tế được đưa vào một buồng chứa dưỡng-khí và lưu-hoàng đioxit.

II

            Phê-bình chân-thật và thưởng-thức mẫn-cảm không nhắm vào nhà thơ, song nhắm vào thơ. Nếu chúng ta tập-trung vào tiếng gào ô-hợp của các nhà phê-bình báo-chí và tiếng xầm xì của đại-chúng lặp lại theo sau, chúng ta sẽ nghe kể về tên tuổi của vô-số các nhà thơ; nếu chúng ta không truy-cầu kiến-thức hời hợt, song muốn thưởng-ngoạn thơ, và rồi yêu-cầu một bài thơ, chúng ta hiếm khi tìm thấy được nó. Tôi đã cố gắng chỉ ra sự quan-trọng của quan-hệ giữa một bài thơ và những bài thơ khác của những tác-giả khác, và đã gợi ý về khái-niệm thơ như một chỉnh-thể sống của toàn-bộ thi-ca từng được viết ra. Một khía cạnh khác của lý-thuyết thơ Phi-cá-tính này là quan-hệ giữa thơ và tác-giả của nó. Và tôi đã ám-chỉ, qua tỷ-dụ, rằng tinh-thần của một nhà thơ trưởng-thành khác tinh-thần của nhà thơ ấu-trĩ không hẳn là ở giá-trị “cá-tính”, không nhất-thiết là ở chỗ “thú-vị” hơn, hay ở chỗ có “nhiều điều để nói” hơn, song là ở chỗ đã trở nên một môi-giới được hoàn-thiện tỷ mỷ hơn, nơi những tình-cảm đặc-thù, hoặc cực-kỳ đa-dạng, có thể tự-do cấu-thành những tổ-hợp mới.

            Đó là tỷ-dụ của chất xúc-tác. Khi hai khí nói trên được trộn lẫn với nhau với sự hiện-diện của một sợi bạch-kim, chúng tạo nên acid sulphuric. Sự kết-hợp này chỉ xảy ra nếu có mặt bạch-kim; tuy-nhiên, loại acid mới hình-thành không chứa dấu vết của bạch-kim, mà kể cả bạch-kim kia dường như không bị ảnh-hưởng; nó vẫn bất-động, vẫn trung-tính, vẫn bất-biến. Tinh-thần của nhà thơ là mảnh bạch-kim đấy. Nó có thể vận-hành một phần hoặc toàn-bộ dựa trên kinh-nghiệm của con người ông ta; song nghệ-sĩ càng hoàn-thiện, thì ở trong ông ta con người thụ-khổ và tinh-thần sáng-tạo càng được phân-tách triệt-để; tinh-thần sẽ càng tiêu-hóa và biến-hóa hoàn-hảo những tình-tự vốn dĩ là chất-liệu của nó.

            Anh sẽ nhận thấy rằng kinh-nghiệm này, những nguyên-tố này khi đến với sự hiện-diện của chất xúc-tác hay biến-hóa kia, bao gồm hai loại: tình-cảm và cảm-giác. Hiệu-ứng của một tác-phẩm nghệ-thuật đối với người thưởng-ngoạn nó là một kinh-nghiệm khác về loại-hình tất cả những kinh-nghiệm phi-nghệ-thuật. Nó có thể được làm nên bởi một tình-cảm, hay sự kết-hợp của vài tình-cảm; và những cảm-giác đa-dạng nội-tại những chữ, những câu, những hình-ảnh cụ-thể của tác-giả có thể được cộng vào để làm nên kết-quả sau cùng. Hoặc-giả thơ lớn lại có thể được làm nên mà không cần sử-dụng trực-tiếp bất cứ một tình-cảm nào: có thể được sáng-tác từ riêng cảm-giác mà thôi. Canto XV trong Inferno (Brunetto Latini) là sự khơi lên của tình-cảm đã hiển-hiện trong hoàn-cảnh; nhưng hiệu-ứng, dù là duy-nhất như của bất cứ tác-phẩm nghệ-thuật nào, được đạt đến bằng sự phức-tạp đáng kể về chi-tiết. Bốn câu cuối đưa ra một hình-ảnh, một cảm-giác đang được gắn liền với hình-ảnh, một sự “đến”, không đơn-giản chỉ khai-triển từ những thứ trước đó, nhưng có lẽ nó đã ở trạng-thái huyền-không trong tinh-thần của nhà thơ cho tới khi cái tổ-hợp thích-đáng đã đến để nó có thể tự bổ-sung vào. Tinh-thần của nhà thơ đúng ra là một dung-khí để chiếm lấy và chứa đựng vô-số những cảm-giác, những câu từ, những hình-ảnh ở lại nơi đấy cho tới khi tất cả những thành-phần có thể thống-nhất lại để làm nên một phức-hợp mới đã có mặt đầy đủ với nhau.

Nếu anh so sánh vài đoạn tiêu-biểu của những áng thơ vĩ-đại nhất, anh sẽ thấy sự đa-dạng của các lối tổ-hợp là nhiều dường nào, và đồng-thời sẽ thấy tất cả những tiêu-chuẩn bán-đạo-đức về tính “sùng-lệ” đã hoàn-toàn trật đích ra sao. Vì không phải là sự “lớn”, hay cường-độ của tình-cảm, của những thành-phần, song là cường-độ của quá-trình nghệ-thuật, có thể nói là cái áp-lực dẫn đến sự dung-hóa, điều đó mới quan-trọng. Đoạn về Paolo và Francesca sử-dụng một tình-cảm nhất-định, nhưng cường-độ của lời thơ lại khác hẳn bất cứ cường-độ của kinh-nghiệm giả-định nó đang gợi ý. Hơn nữa, nó không hề mãnh-liệt hơn Canto XXVI, cuộc viễn-du của Ulysses, vốn dĩ không phụ-thuộc trực-tiếp vào tình-cảm. Có thể có sự đa-dạng lớn trong quá-trình biến-hóa tình-cảm: vụ thảm-sát của Agamemnon, hay nỗi thống-thiết của Othello, tạo ra những hiệu-ứng nghệ-thuật dường như gần với một nguyên-bản có thể có hơn là các cảnh của Dante. Trong Agamemnon, tình-cảm nghệ-thuật ước-lược tình-cảm của một kẻ bàng-quan có thật; trong Othello tình-cảm ấy lại ước-lược tình-cảm của nhân-vật chính. Nhưng sự khác biệt ở giữa nghệ-thuật và sự-kiện luôn luôn là tuyệt-đối; sự tổ-hợp làm nên cuộc thảm-sát của Agamemnon có lẽ cũng phức-tạp như cuộc viễn-du của Ulysses. Trong cả hai trường-hợp đã có sự dung-hóa của các nguyên-tố. Bài vịnh-vật của Keats bao gồm một số cảm-giác không liên-quan gì đến chim dạ-oanh, nhưng chim dạ-oanh đấy, có lẽ một phần vì tên gọi mỹ miều của nó, và một phần vì danh tiếng của nó, đã đóng vai trò kết-hợp chúng lại với nhau.

Quan-điểm tôi đang gắng sức tấn-công có lẽ liên-quan đến lý-thuyết siêu-hình-học về sự thống-nhất của linh-hồn về mặt thực-thể; vì ý tôi là nhà thơ không có một “cá-tính” để biểu-hiện, song là một môi-giới đặc-thù, là một môi-giới mà thôi chứ không phải một cá-tính, nơi đó các ấn-tượng và kinh-nghiệm kết-hợp với nhau theo những cách-thức lạ lùng và bất ngờ. Những ấn-tượng và kinh-nghiệm quan-trọng đối với con người có thể không dự phần trong thơ, và những thứ có thể trở nên quan-trọng trong thơ lại có thể không đáng kể đối với con người, đối với cá-tính.

Tôi sẽ trích-dẫn một đoạn đủ lạ lẫm để nhìn nhận với sự chú-ý mới mẻ nhờ ánh sáng—hay sự mù mịt—của những quan-sát này:

Trong đoạn này (một điều hiển-nhiên nếu đặt trong bối-cảnh) có sự kết-hợp của những tình-cảm tích-cực và tiêu-cực: một hấp-lực cực-kỳ mãnh-liệt đối với sự đẹp và một nhiếp-lực mãnh-liệt tương-đương đối với sự xấu được đối-chiếu với sự đẹp và hủy-diệt nó. Sự cân bằng của những tình-cảm tương-phản nằm trong tình-cảnh kịch-bản tương-quan đến lời thoại, nhưng chỉ riêng tình-cảnh đó lại không tương-xứng với nó. Có thể nói đây là tình-cảm mang tính cấu-trúc đã được cung-cấp bởi kịch-bản. Nhưng chỉnh-thể của hiệu-ứng, khẩu-khí chủ-đạo, là do những cảm-giác lơ lửng, vì có sự tương-ứng không hề hiển-hiện ở bề ngoài với tình-cảm này, đã kết-hợp với nó để giao cho chúng ta một tình-cảm nghệ-thuật mới.

            Không phải những tình-cảm cá-nhân, những tình-cảm được kích-động bởi những sự-kiện đặc-thù trong cuộc đời của nhà thơ mới khiến ông ta trở nên xuất-sắc hay thú-vị. Những tình-cảm riêng tư của ông có thể mộc mạc, hoặc thô kệch, hoặc nhạt nhẽo. Tình-cảm trong thơ của ông ta sẽ là một thứ cực-kỳ phức-tạp, nhưng không phải sự phức-tạp về mặt tình-cảm của những người có những tình-cảm đặc-biệt phức-tạp hay bất-thường trong đời sống. Kỳ-thực, một sai lầm của sự hiếu-kỳ trong thơ là việc truy tìm những thứ nhân-tình mới lạ để biểu-hiện; vì tìm không đúng chỗ, cuộc truy tìm cái tân-kỳ này chỉ phát-hiện được sự biến-thái. Công việc của nhà thơ không nằm ở chỗ tìm những tình-cảm mới, song là ở chỗ sử-dụng những tình-cảm bình-thường và, nhờ quá-trình nặn chúng thành thơ, để biểu-đạt những cảm-giác vốn dĩ chẳng thuộc về những tình-cảm có thật. Và những tình-cảm ông ta chưa từng kinh-nghiệm sẽ phục-vụ ông ta không thua gì những tình-cảm quen thuộc. Vì vậy, chúng ta buộc phải tin rằng “tình-cảm được hồi-tưởng trong tĩnh lặng” là một công-thức chưa chính-xác. Vì nó không phải là tình-cảm, hay hồi-tưởng, hay, nếu không uốn nắn ngữ-nghĩa, tĩnh lặng. Nó là sự tập-trung, và một thứ mới nảy sinh từ sự tập-trung đó, của rất nhiều những kinh-nghiệm, những thứ kinh-nghiệm đối với con người thực-tế và hoạt-bát chẳng có dáng vẻ của kinh-nghiệm; nó là một sự tập-trung không xảy ra có ý-thức hay nhờ sự tính toán. Những kinh-nghiệm đấy không được “hồi-tưởng” và sau cùng chúng được đoàn-tụ trong một bầu không-khí chỉ có thể nói là “tĩnh lặng” với nghĩa đó là một sự theo hầu thụ-động của sự-kiện. Đương-nhiên, đó chưa hẳn là toàn-bộ câu chuyện. Trong việc viết thơ, có rất nhiều thứ phải có ý-thức và tính toán. Đúng ra, nhà thơ kém thường-thường vô-ý-thức khi ông ta nên có ý-thức, và có ý-thức khi ông ta nên vô-ý-thức. Cả hai những lỗi lầm đấy có khuynh-hướng khiến ông ta trở nên “cá-tính.” Thơ không phải là sự buông thả của tình-cảm, song là sự thoát-ly khỏi tình-cảm; nó không phải là sự biểu-hiện của cá-tính, song là sự thoát-ly khỏi cá-tính. Song, đương-nhiên, phải là kẻ có cá-tính và tình-cảm mới hiểu được mong muốn thoát-ly khỏi chúng.

III

δ δε νους ισως Θειοτερον τι και απαθες εστιν

Tiểu-luận này sẽ dừng ở biên-cảnh của siêu-hình-học hay chủ-nghĩa thần-bí, và tự đặt giới-hạn trong những kết-luận thực-tế, các điều những kẻ quan-hoài đến thơ, hễ có trách-nhiệm, có thể đem áp-dụng. Để dời sự quan-hoài từ nhà thơ sang thơ là một mục-đích đáng khen: vì điều đó lại giúp đánh giá thơ phải lẽ hơn, vô-luận hay dở. Có nhiều người thưởng-thức được sự biểu-hiện của tình-cảm chân-thiết trong thơ, và có một số ít hơn thưởng-thức được sự ưu-đẳng về mặt kỹ-thuật. Nhưng rất ít người hiểu được khi sự biểu-hiện đó là của một tình-cảm đáng kể, một tình-cảm có sự sống nội-tại bài thơ mà không phải từ lịch-sử của nhà thơ. Tình-cảm của nghệ-thuật là phi-cá-tính. Và nhà thơ không thể đạt được đến sự phi-cá-tính đấy, trừ-phi ông ta hoàn-toàn hiến mình cho công việc còn phải hoàn-tất. Và ông ta ắt khó có thể biết được công việc gì còn chờ hoàn-tất, trừ-phi ông ta sống không những trong hiện-tại, nhưng còn trong khoảnh-khắc hiện-tại của quá-khứ, trừ-phi ông ta ý-thức được không phải là những gì đã chết, song là những gì vốn dĩ đang sống.

1919

Nguyễn Thụy-Đan dịch