Roland Barthes viết về âm nhạc - điều này không gây ngạc nhiên, vì Roland Barthes, cũng như Walter Benjamin, thích nhìn vào rất nhiều thứ, bằng con mắt luôn luôn tìm cách giải trừ sự trừu tượng. Cái nhìn ấy, gắn chặt vào cơ thể, cho thấy làm thế nào mà hiện đại triệt tiêu khoái cảm, chủng ngừa mọi yếu tố có thể gây nguy hiểm, đồng thời tạo ra sự giả vờ nó thông qua chính sự nhấn mạnh vào kịch tính và “biểu cảm” (ở điểm này, Barthes hẳn được nhận nhiều gợi ý từ các trường đoạn đi xem kịch của Proust, nhân vật rất gần gũi với mình).

Từ cái nhìn cảm năng, sự thống trị của “mass culture” (xem thêm ở kia) không phải là một trật tự mới của số đông so với thiểu số (và do đó công bằng hơn, nhân đạo hơn?) mà là sự chi phối toàn diện của văn hóa tiểu-bourgeois: tức là sự lặp lại và tầm thường hóa hình thức hoàn thiện của văn hóa bourgeois, đồng thời triệt tiêu mọi khả thể phê phán và đổi mới ở đó. Trong văn hóa tiểu bourgeois, tức là trong văn hóa đại chúng, Barthes nói, cái quay lại sân khấu Lịch sử chính là văn hóa bourgeois, nhưng như trò hề.

Hạt giọng

- Roland Barthes

Ngôn ngữ, theo Benveniste, là hệ thống ký hiệu duy nhất có khả năng diễn giải một hệ thống ký hiệu khác (dù chắc chắn vẫn có những tác phẩm giới hạn, trong đó một hệ thống giả vờ tự diễn giải: The Art of the Fugue). Vậy thì, khi buộc phải diễn giải âm nhạc, ngôn ngữ xoay xở ra sao? Than ôi, rất tệ - rất tệ, dường như thế. Nếu ta xem xét thực hành hiện tại của phê bình âm nhạc (hoặc các cuộc trò chuyện “về” âm nhạc - thường là cùng một việc), ta sẽ thấy rằng tác phẩm (hoặc màn trình diễn nó) luôn luôn bị chuyển dịch sang phạm trù ngôn ngữ nghèo nàn nhất: tính từ. Âm nhạc, bởi một xu hướng tự nhiên, ngay lập tức bị gán cho một tính từ. Tính từ là điều không thể tránh: bản nhạc này thì như thế này, cách thể hiện kia thì như thế kia. Chắc chắn rồi, một khi ta biến một nghệ thuật thành một chủ thể (của một bài viết, một cuộc trò chuyện), ta không còn gì để làm ngoài việc “định ngữ” nó; nhưng trong trường hợp của âm nhạc, hành vi định ngữ ấy không thể tránh khỏi rơi vào hình thức dễ dãi và tầm thường nhất: mỹ từ. Tất nhiên, mỹ từ ấy, mà ta quay đi quay lại vì yếu đuối hoặc mê đắm (trò chơi salon: thảo luận về một bản nhạc mà không dùng một tính từ nào), có một chức năng kinh tế: mệnh đề định ngữ luôn là thành lũy giúp hình ảnh-tự-vị của chủ thể tự bảo vệ khỏi tổn thất đe dọa nó: người trang bị cho mình, hoặc được trang bị bằng một tính từ, có thể bị tổn thương, có thể được làm vui lòng, nhưng luôn luôn được cấu thành; âm nhạc có một kho hình ảnh-tự-vị mà chức năng là để trấn an, để cấu thành chủ thể người nghe nó (liệu có phải vì âm nhạc là nguy hiểm - một quan niệm cổ của Plato? Dẫn đến trạng thái xuất thần, đến sự mất mát, như nhiều ví dụ từ dân tộc học và văn hóa đại chúng cho thấy?), và kho hình ảnh-tự-vị này lập tức đi vào ngôn ngữ qua tính từ. Một hồ sơ lịch sử nên được lập ra ở đây, bởi phê bình tính từ (hoặc diễn giải định ngữ) đã mang những đặc điểm thiết chế qua nhiều thời đại: tính từ âm nhạc trở nên mang tính pháp lý bất kỳ khi nào ethos của âm nhạc được giả định, tức là, bất kỳ khi nào một phương thức biểu nghĩa đều đặn (tự nhiên hoặc ma thuật) được gán cho âm nhạc: như với người Hy Lạp cổ đại, đối với họ không phải tác phẩm ngẫu nhiên mà chính là ngôn ngữ âm nhạc, trong cấu trúc biểu danh của nó, vốn ngay lập tức mang tính định tính, mỗi mode (thể âm) được liên kết với một biểu thức mã hóa (gắt gỏng, khắc khổ, kiêu hãnh, nam tính, trang nghiêm, uy nghi, hiếu chiến, mang tính giáo dục, nghiêm cẩn, lễ nghi, buồn thương, đoan chính, trụy lạc, lạc thú); và như với các nhà lãng mạn, từ Schumann đến Debussy, những người thay thế hoặc bổ sung cho việc chỉ dẫn đơn giản về tiết tấu (allegro, presto, andante) những mệnh đề giàu tính thơ, giàu cảm xúc và ngày càng tinh luyện - được viết bằng tiếng bản địa, để làm giảm dấu ấn mã hóa và để phát triển tính “tự do” của hành vi định ngữ (sehr kräftig, sehr präzis, spirituel et discret, v.v.).

Có phải ta bị kết án buộc phải dùng tính từ? Có phải chúng ta đang đối mặt với nan đề giữa cái có thể định ngữ và cái không thể biểu đạt thành lời? Để biết liệu có tồn tại phương tiện (lời) nào để nói về âm nhạc mà không cần đến tính từ, ta sẽ phải xem xét kỹ hơn toàn bộ nền phê bình âm nhạc - một việc, theo tôi, chưa từng được thực hiện - và dù vậy, chúng ta cũng không có ý định, cũng như không có phương tiện, để thực hiện điều đó ở đây. Điều duy nhất ta có thể nói là: không phải bằng cách kháng cự lại tính từ (tức là đẩy tính từ đó - vốn đã sẵn trên đầu lưỡi - sang một danh từ hay một định ngôn vòng vo bằng động từ) mà chúng ta có thể trừ tà cho định ngôn âm nhạc và giải phóng nó khỏi định mệnh định ngữ; thay vì cố gắng thay đổi trực tiếp ngôn ngữ được sử dụng để nói về âm nhạc, tốt hơn cả là thay đổi chính đối tượng âm nhạc, trong cách nó tự hiển hiện trước định ngôn: tức là biến đổi cấp độ tri giác hoặc nhận thức của nó; dịch chuyển ranh giới tiếp xúc giữa âm nhạc và ngôn ngữ.

Chính sự dịch chuyển này là điều tôi muốn phác thảo ở đây, không phải đối với toàn bộ âm nhạc, mà chỉ đối với một phần của thanh nhạc (art song, lied, hoặc mélodie) - một không gian (thể loại) đặc thù, trong đó ngôn ngữ gặp một giọng. Tôi sẽ lập tức đặt tên cho ký hiệu ở cấp độ mà, theo tôi, cám dỗ của ethos có thể bị hóa giải - và tính từ, vì vậy, có thể bị loại trừ: cái tên đó sẽ là hạt giọng (grain): hạt giọng của giọng hát, khi giọng hát ở trong một thế đôi, một sự sản xuất kép: vừa là ngôn ngữ, vừa là âm nhạc.

Những gì tôi cố gắng nói về hạt giọng tất nhiên sẽ là một tiếp cận chừng như trừu tượng - một ghi nhận bất khả về một khoái cảm cá nhân mà tôi không ngừng cảm thấy khi nghe hát. Để gỡ hạt giọng này ra khỏi các giá trị được công nhận của thanh nhạc, tôi sẽ dùng đến một đối lập kép: một mặt là đối lập lý thuyết giữa pheno-text và geno-text (theo thuật ngữ của Kristeva), và mặt khác là một cặp đối lập kiểu mẫu giữa hai ca sĩ - một người mà tôi rất thích (dù ông không còn có thể nghe nữa), và người kia thì tôi thích rất ít (dù ông là người được nghe nhiều hơn bất kỳ ai): đó là Panzéra và Fischer-Dieskau (cả hai, tất nhiên, ở đây chỉ là những ký hiệu đại diện: tôi không thần thánh hóa người đầu tiên, và tôi cũng không có gì chống đối người thứ hai).

Hãy lắng nghe một giọng nam trầm Nga (một giọng trầm nhà thờ; còn đối với opera, toàn bộ giọng hát sẽ chuyển sang biểu cảm kịch tính: một giọng hát mà trong đó hạt giọng biểu nghĩa rất ít): có một cái gì ở đó, rõ ràng và dai dẳng (bạn chỉ nghe thấy cái đó), một cái gì đó nằm trước - hoặc vượt ra ngoài - ý nghĩa của lời ca, của hình thức (bài cầu kinh), của melisma, thậm chí cả phong cách thể hiện: một điều gì đó trực tiếp là thân thể của người hát, được đưa đến tai bạn bằng một chuyển động duy nhất từ tận sâu những khoang của cơ thể, từ các cơ bắp, màng, sụn, và từ chiều sâu của ngôn ngữ Slavơ, như thể một lớp da đơn nhất lót cả phần thịt bên trong người trình diễn lẫn âm nhạc mà anh ta hát. Giọng hát này không mang tính cá nhân: nó không biểu đạt gì về người hát, về tâm hồn anh ta; nó cũng không phải độc nhất (tất cả các giọng trầm Nga đều có giọng này, ít nhiều giống nhau), nhưng đồng thời nó lại là độc nhất: nó cho phép ta nghe được một thân thể, dĩ nhiên là không có danh tính công cộng, không có “nhân cách,” nhưng dù sao vẫn là một thân thể biệt lập; và trên hết, giọng hát này truyền đạt trực tiếp cái biểu tượng, vượt lên trên cái có thể hiểu được, cái có thể biểu cảm: ở đây, bị ném thẳng đến trước mặt ta là Người Cha, là vị thế dương vật (phallic status) của ông ta. Đó chính là hạt giọng: vật chất tính của cơ thể đang nói tiếng mẹ đẻ của nó: có lẽ là chữ cái (the letter); gần như chắc chắn là cái mà tôi đã từng gọi là signifying [signifiance].

Vậy thì chính trong bài hát (trong khi chờ sự mở rộng của phân biệt này sang toàn bộ âm nhạc), ta mới lần đầu nhận ra hai văn bản mà Julia Kristeva từng viết. Pheno-song (nếu tôi được phép thực hiện phép chuyển vị này) bao gồm tất cả hiện tượng, tất cả đặc tính phát sinh từ cấu trúc của ngôn ngữ được hát, từ hình thức đã được mã hóa của melisma, từ thổ ngữ cá nhân (idiolect), từ nhà soạn nhạc, từ phong cách thể hiện: tóm lại, tất cả những gì trong màn trình diễn phục vụ cho truyền đạt, cho tái hiện, cho biểu đạt: tức là những gì thường được nói đến, làm nên kết cấu của các giá trị văn hóa (chất liệu của thị hiếu được công nhận, của các trào lưu, của định ngôn phê bình), những gì được phát biểu một cách trực tiếp quanh những lời biện hộ mang tính ý luận của một thời kỳ (như “tính chủ thể,” “tính biểu cảm,” “tính kịch tính,” “nhân cách” của một nghệ sĩ). Geno-song là thể tích của giọng đang phát ra và đang hát, là không gian nơi các nghĩa khởi sinh “từ bên trong ngôn ngữ và trong chính vật chất tính của nó”; đây là một chức năng mang tính biểu nghĩa xa lạ với truyền đạt, với biểu hiện (cảm xúc), với biểu đạt; đó là sự cao trào (hoặc độ sâu) của quá trình sản xuất, nơi giai điệu thực sự tác động lên ngôn ngữ - không phải điều nó nói mà là khoái cảm ngây ngất của bản thân các âm vị-ký hiệu của nó, của các chữ cái của nó: nơi khai phá cách ngôn ngữ vận hành và đồng nhất hóa chính nó với lao động đó. Geno-song chính là, bằng một từ hết sức đơn giản nhưng cần được hiểu một cách nghiêm túc: ngữ điệu (diction) của ngôn ngữ.

Từ góc nhìn của pheno-song, Fischer-Dieskau chắc chắn là một nghệ sĩ không thể chê trách; mọi thứ trong cấu trúc (ngữ nghĩa và trữ tình) đều được tôn trọng; và thế nhưng không điều gì quyến rũ ta, không điều gì khơi gợi khoái cảm: đây là một nghệ thuật biểu cảm quá mức (ngữ điệu kịch tính, các dấu ngắt, các sự kìm nén và thả lỏng của hơi thở xen vào như thể trong những cơn cuồng loạn), và do đó, nó không bao giờ vượt thoát khỏi văn hóa: ở đây chính là tâm hồn đồng hành cùng bài hát, chứ không phải thân thể: để thân thể đồng hành cùng ngữ điệu âm nhạc, không phải bằng một xung lực cảm xúc mà bằng một “cử chỉ-cảm nhận” (gesture-notice) - đó mới là điều khó, đặc biệt bởi toàn bộ nền giáo dục thanh nhạc không dạy về văn hóa của hạt giọng, mà chỉ dạy các hình thái biểu cảm của việc phát ra tiếng: đó chính là huyền thoại về hơi thở. Biết bao nhiêu thầy dạy hát ta đã từng nghe tuyên bố rằng toàn bộ nghệ thuật hát nằm ở chỗ làm chủ, làm chủ đúng đắn việc kiểm soát hơi thở! Nhưng, hơi thở là pneuma, là tâm hồn đang phồng lên hay vỡ tan, và bất kỳ nghệ thuật nào chuyên chú vào hơi thở đều dễ trở thành một nghệ thuật thần bí ngấm ngầm (một thần bí bị rút gọn lại theo các đòi hỏi của đĩa hát LP). Phổi, một cơ quan ngu ngốc (đèn quảng cáo thức ăn cho mèo!), chỉ biết phồng lên chứ không thể cương cứng: phải là ở cổ họng, nơi âm thanh cứng lại và định hình công tua của nó, phải là ở mặt nạ khuôn mặt, nơi signifying bùng phát, tạo ra không phải linh hồn, mà là khoái cảm. Trong trình diễn của Fischer-Dieskau, tôi chỉ nghe thấy phổi, chứ không phải lưỡi, thanh môn, răng, xoang mũi, hay mũi. Toàn bộ nghệ thuật của Panzéra, ngược lại, nằm ở chữ cái, chứ không nằm trong bễ thổi hơi (một đặc điểm kỹ thuật đơn giản: ta không nghe thấy ông thở, mà chỉ thấy ông định hình câu nhạc). Một tư duy cực độ đã kiểm soát nhịp của phát ngôn và cấu trúc âm thanh của tiếng Pháp; những định kiến nhất định (thường bắt nguồn từ cách đọc thuyết giảng và nhà thờ) đã bị đảo ngược. Các phụ âm, vốn quá dễ bị cho là bộ khung cấu trúc của ngôn ngữ chúng ta (dù tiếng Pháp không phải là ngôn ngữ Semitic), và mà chúng ta luôn được yêu cầu phải “phát âm rõ,” phải tách bạch, phải nhấn mạnh để làm sáng nghĩa - những phụ âm này, Panzéra thường khuyên là nên lướt nhẹ, trả lại cho chúng sự mòn mỏi của một ngôn ngữ đã sống, đã vận hành, đã lao động từ rất lâu, để biến chúng thành bàn đạp cho những nguyên âm tuyệt diệu: ở đây là “sự thật” của ngôn ngữ, chứ không phải chức năng của nó (sự rõ nghĩa, biểu cảm, truyền đạt); và dải nguyên âm là nơi tiếp nhận cái gọi là signifying (nghĩa là tất cả những gì có thể mang lại khoái cảm trong nghĩa): sự đối lập giữa é và è (rất cần thiết cho chia động từ); sự thuần khiết gần như điện tử, tôi có thể nói vậy, căng thẳng, rướn cao, phơi bày, mỏng manh trong âm thanh của nó, của nguyên âm Pháp nhất trong tất cả, nguyên âm ü, mà tiếng Pháp không thừa hưởng từ tiếng Latin; tương tự, Panzéra phát âm chữ r vượt qua chuẩn mực của giới ca sĩ - mà không hề bác bỏ những chuẩn mực đó: r của ông vẫn được rung như trong bất kỳ nghệ thuật ca hát cổ điển nào, nhưng sự rung đó không hề quê mùa hay Canada; đó là một sự rung nhân tạo, trạng thái nghịch lý của một âm vị đồng thời vừa rất trừu tượng (nhờ sự ngắn gọn kim loại của dao động) lại vừa rất vật chất (vì sự cắm rễ hiển nhiên trong cổ họng đang chuyển động). Một kiểu âm vị học như thế (Phải chăng chỉ mình tôi nghe thấy? Tôi đang nghe những giọng bên trong giọng? Nhưng chẳng phải yếu tính của giọng - là bị ảo giác hóa - hay sao? Chẳng phải toàn bộ không gian của giọng là một không gian vô hạn sao?) - một kiểu âm vị học như vậy không làm cạn kiệt signifying (vốn không thể cạn kiệt); ít nhất nó áp đặt một giới hạn lên những nỗ lực của sự giản lược biểu cảm do toàn bộ một nền văn hóa áp đặt lên bài thơ và giai điệu của nó.

Không quá khó để xác định và định vị điều này trong lịch sử văn hóa. Fischer-Dieskau ngày nay gần như thống trị hoàn toàn đĩa nhạc thanh ca phát hành trên đĩa hát; ông đã thu âm mọi thứ: nếu bạn thích Schubert mà không thích Fischer-Dieskau thì giờ sẽ không thể nghe Schubert được nữa: một ví dụ cho kiểu kiểm duyệt tích cực (bằng sự lặp nhồi) đặc trưng cho văn hóa đại chúng mà lại không bao giờ bị chỉ trích; có lẽ là vì nghệ thuật của Fischer-Dieskau - biểu cảm, kịch tính, rõ ràng về cảm xúc, được truyền tải qua một giọng hát không có “hạt giọng,” không có sức nặng biểu nghĩa - phù hợp hoàn hảo với các đòi hỏi của một văn hóa trung bình; văn hóa này, vốn được xác định bởi sự mở rộng của hành vi nghe và sự biến mất của thực hành (không còn người biểu diễn nghiệp dư), khao khát nghệ thuật, khao khát âm nhạc, miễn là thứ nghệ thuật ấy, âm nhạc ấy, phải “rõ ràng,” tức là “chuyển ngữ” được một cảm xúc và đại diện cho một cái gì đó mang tính biểu nghĩa: một nghệ thuật chủng ngừa khoái cảm (bằng cách quy giản nó thành một cảm xúc đã được biết, đã được mã hóa) và hòa giải chủ thể với cái mà, trong âm nhạc, có thể nói: với cái gì có thể được nói về nó, được phát ngôn dưới hình thức định ngữ, bởi Viện Hàn Lâm, bởi giới Phê bình, bởi Dư luận. Panzéra thì không thuộc về văn hóa này (ông không thể thuộc về nó, bởi ông đã hát từ trước khi đĩa hát xuất hiện; hơn nữa, tôi ngờ rằng nghệ thuật của ông, nếu ông hát ngày nay, có thể được thừa nhận, hay thậm chí được nhận ra); thời của ông - giữa hai cuộc đại chiến - là thời của một nghệ thuật hoàn toàn bourgeois (tức là, hoàn toàn không phải tiểu bourgeois), đánh dấu sự hoàn tất của tiến trình phát triển nội tại của chính nó; và có lẽ, chính vì thế, và ít nghịch lý hơn ta tưởng, mà nghệ thuật ấy - vốn đã bên lề, đã bác học, đã “mandarin” - mới có thể lưu giữ những vết tích của signifying (signifiance), mới có thể thoát khỏi ách thống trị của signification.

“Hạt giọng” của giọng hát không phải - hoặc không chỉ - là âm sắc của nó; cái signifying mà nó tạo ra không thể nào được định nghĩa tốt hơn là ma sát giữa âm nhạc và một cái gì đó khác - đó là ngôn ngữ (và hoàn toàn không phải là thông điệp). Bài hát phải nói, hoặc đúng hơn, phải viết, bởi những gì được sản sinh ở cấp độ geno-song rốt cuộc là viết. Chính hành vi “viết hát” của ngôn ngữ này, theo tôi, là điều mà mélodie Pháp đôi khi đã cố gắng đạt tới. Tất nhiên tôi biết rằng lied Đức cũng đã gắn bó sâu sắc với tiếng Đức thông qua trung gian của bài thơ lãng mạn; tôi biết rằng văn hóa thơ của Schumann rất rộng lớn và chính Schumann từng nói rằng nếu ông sống lâu, ông sẽ phổ nhạc toàn bộ văn chương Đức; nhưng dù sao tôi vẫn nghĩ rằng ý nghĩa lịch sử của lied phải được tìm trong chính âm nhạc của nó (ít nhất là xét đến nguồn gốc dân gian). Trái lại, ý nghĩa lịch sử của mélodie Pháp là một thứ văn hóa đặc thù của tiếng Pháp. Ta biết rằng thơ lãng mạn Pháp thiên về hùng biện hơn là văn bản; nhưng điều mà thơ ca chúng ta chưa thể tự mình thực hiện, mélodie đôi khi đã làm được, trong sự hợp tác với thơ: nó đã vận hành trên ngôn ngữ thông qua bài thơ. Công trình này (trong nghĩa đặc thù mà tôi gán cho nó ở đây) không hiện diện trong đa số các sản phẩm của thể loại mélodie, vốn quá khoan dung với các nhà thơ tầm thường, với mô hình ballade tiểu bourgeois, hay với thực hành salon; nhưng nó là điều không thể phủ nhận trong một số tác phẩm: lấy ví dụ ngẫu nhiên, trong một vài mélodies của Fauré và Duparc, mạnh mẽ hơn cả là ở Fauré về sau (phần nhạc tính học – prosodic) và trong toàn bộ phần thanh nhạc của Debussy (ngay cả khi Pelléas thường bị hát sai). Điều hiện diện trong những tác phẩm này không chỉ là một phong cách âm nhạc; mà là một hình thức suy tư thực hành (có thể nói vậy) trên chính ngôn ngữ: một sự tiếp thu dần dần của ngôn ngữ vào bài thơ, của bài thơ vào mélodie, và của mélodie vào trình diễn của nó. Điều này có nghĩa là mélodie Pháp bắt nguồn rất ít từ lịch sử âm nhạc, và rất nhiều từ lý thuyết văn bản. Ký hiệu - một lần nữa - phải được tái phân phối.

Hãy so sánh hai cái chết được hát - cả hai đều rất nổi tiếng - cái chết của Boris và của Mélisande. Bất kể ý định của Musorgsky là thế nào, cái chết của Boris vẫn mang tính biểu cảm, hay ta có thể nói rõ hơn: cuồng loạn; nó bị chất đầy nội dung cảm xúc và lịch sử; mọi màn trình diễn cái chết này đều buộc phải kịch tính: đây là chiến thắng của pheno-text, là sự bóp nghẹt signifying dưới lớp biểu nghĩa: tâm hồn. Mélisande, ngược lại, chết chỉ bằng ngữ điệu; hai thái cực được nối lại, được bện vào nhau: sự rõ nghĩa hoàn hảo của tầng biểu đạt, và công tua ngữ điệu thuần khiết của phát ngôn: giữa hai điều ấy là một khoảng trống - chính là thứ đã bị lấp đầy trong cái chết của Boris: pathos, tức là, theo Aristotle (sao lại không?), dục vọng như con người phát ngôn và tưởng tượng về nó, quan niệm được thừa nhận về cái chết, cái chết endoxal. Mélisande chết không một tiếng động; hãy hiểu biểu thức này theo nghĩa cybernetic: không có gì can thiệp vào tầng ký hiệu, và do đó không có gì buộc phải lặp lại; ở đây là sự sản sinh của một ngôn ngữ-âm nhạc mà chức năng là ngăn người hát trở nên biểu cảm. Còn với giọng trầm Nga, cái mang tính biểu tượng (cái chết) được ném ra ngay lập tức (không qua trung gian) trước mặt ta (điều này nhằm chống lại quan niệm phổ biến cho rằng cái không biểu cảm thì tất yếu phải lạnh lùng, trí tuệ); cái chết của Mélisande “khơi động”; điều này nghĩa là nó lay động một điều gì đó trong chuỗi của cái biểu nghĩa.

Mélodie Pháp đã biến mất (người ta thậm chí có thể nói rằng nó đã “chìm như đá”) vì nhiều lý do, hay ít nhất là sự biến mất đó đã mang nhiều hình thức khác nhau; chắc chắn là nó đã bị tiêu diệt bởi hình ảnh xuất thân salon của mình, vốn là một dạng biếm họa cho chính nguồn gốc giai cấp của nó; âm nhạc cổ điển trong văn hóa đại chúng (radio, đĩa nhạc) đã bỏ rơi nó, ưu ái dàn nhạc biểu cảm hơn (thắng lợi của Mahler) hoặc những nhạc cụ ít bourgeois hơn đàn piano (clavecin, kèn trumpet). Nhưng trên tất cả, cái chết này gắn liền với một hiện tượng lịch sử lớn hơn nhiều, một hiện tượng hầu như không liên quan gì đến lịch sử âm nhạc hay của thị hiếu âm nhạc: người Pháp đang từ bỏ ngôn ngữ của mình - tất nhiên không phải với tư cách là một tập hợp quy phạm của các giá trị cao quý (rõ ràng, thanh lịch, chuẩn mực) - hay ít nhất chúng ta chẳng còn bận tâm nhiều đến điều đó nữa, vì đó chỉ là những giá trị mang tính thiết chế - mà là với tư cách là một không gian khoái cảm, của sự sướng, một nơi chốn nơi ngôn ngữ vận động trên chính nó vì không vì điều gì cả, tức là, trong sự lệch và láo. (Hãy nhớ lại ở đây tính đơn nhất - và đơn độc - của văn bản gần đây Lois của Philippe Sollers, văn bản tái trình hiện công trình ngữ điệu và nhịp luật của ngôn ngữ.)

“Hạt giọng” là thân thể trong giọng hát, trong bàn tay viết, trong chi thể đang trình diễn. Nếu tôi cảm nhận được “hạt giọng” của bản nhạc này, và nếu tôi gán cho “hạt giọng” ấy một giá trị lý thuyết thì tôi không thể không xây dựng một sơ đồ đánh giá mới cho riêng mình, lối hoàn toàn cá nhân, vì tôi quyết tâm lắng nghe mối quan hệ của mình với thân thể của người đang hát hoặc chơi nhạc, và bởi quan hệ đó là một quan hệ mang tính dục cảm, nhưng hoàn toàn không mang tính “chủ thể” (không phải là cái “tôi” tâm lý đang nghe; khoái cảm mà chủ thể tìm kiếm không phải để củng cố nó - để biểu đạt nó - mà ngược lại, sẽ phá hủy nó). Việc đánh giá này sẽ được thực hiện bên ngoài pháp luật: nó sẽ làm lạc hướng cả luật của văn hóa lẫn luật của phản-văn hóa; nó sẽ phát triển ra ngoài chủ thể tất cả giá trị vốn ẩn sau câu “tôi thích” hay “tôi không thích.” Ca sĩ, đặc biệt, sẽ được xếp vào hai hạng mục mà ta có thể gọi là đĩ tính (prostitutive), vì đó là vấn đề của sự lựa chọn của tôi - cái không chọn tôi: do đó, tôi sẽ tự do tôn vinh một nghệ sĩ ít được biết đến, thứ yếu, bị lãng quên, thậm chí đã chết, và tôi sẽ quay lưng lại với một ngôi sao được tôn thờ (ta không cần nêu ví dụ, vì chúng chỉ mang giá trị tiểu sử); tôi sẽ chuyển dịch lựa chọn của mình đến mọi thể loại thanh nhạc, kể cả nhạc đại chúng, nơi tôi sẽ không gặp khó khăn gì trong việc nhận ra sự phân biệt giữa pheno-song và geno-song (một số nghệ sĩ trong thể loại này có một “hạt giọng” mà những người khác, dù được ca ngợi, lại không có). Xa hơn, nếu không phải là giọng hát, thì trong nhạc cụ, hạt giọng hay sự vắng mặt của nó vẫn còn: bởi nếu ở đó không còn ngôn ngữ để tạo ra signifying ở dạng kiệt cùng về hình thức và phạm vi, thì vẫn còn thân thể của nghệ sĩ - một lần nữa buộc tôi phải đánh giá: tôi sẽ không đánh giá một màn trình diễn theo luật của diễn giải, của ràng buộc về phong cách (vốn là những thứ đầy ảo tưởng), hầu hết trong số đó thuộc về pheno-song (tôi sẽ không mê đắm cái gọi là “kỷ luật,” “sáng chói,” “ấm áp,” “tôn trọng bản nhạc,” v.v.), mà theo hình ảnh của thân thể (hình thể) được hiển lộ cho tôi: tôi nghe thấy - không nghi ngờ gì - sự xác quyết nơi thân thể, nơi khoái cảm của thân thể - rằng chiếc clavecin của Wanda Landowska phát ra từ chính thân thể bên trong của bà, chứ không phải từ kiểu đan móc số học nhỏ nhặt của biết bao nghệ sĩ clavecin (đến mức tôi như đang nghe một loại nhạc cụ khác); và đối với piano, tôi biết ngay phần nào của thân thể đang chơi nhạc: nếu đó là cánh tay, như quá thường thấy, rắn chắc như bắp chân vũ công, hoặc là móng vuốt (bất kể có uốn cổ tay hay không), hay ngược lại, nếu đó là bộ phận duy nhất mang tính dục cảm của người nghệ sĩ piano: đệm ngón tay, cái mà tôi hiếm khi nghe được “hạt giọng.” (Cần nói thêm: ngày nay, dưới áp lực của đĩa nhạc dài và sản lượng bán đại trà, đang có một hiện tượng làm phẳng kỹ thuật, một sự phẳng hóa vào sự hoàn hảo đầy nghịch lý: tất cả lối chơi đều bị làm phẳng đến mức chỉ còn lại pheno-text).

Tất cả những điều vừa nói đều xoay quanh âm nhạc “cổ điển” (theo nghĩa rộng nhất có thể); nhưng điều hiển nhiên là, chỉ riêng việc suy tư về hạt âm nhạc (musical grain) cũng đủ để dẫn đến một lịch sử âm nhạc hoàn toàn khác với lịch sử mà ta vẫn biết (một lịch sử vốn hoàn toàn là pheno-textual); nếu thành công trong việc tinh luyện một thứ “cảm năng” của khoái cảm âm nhạc, chắc chắn ta sẽ bớt coi trọng đứt gãy khổng lồ trong hệ thống điệu thức (tonality) mà hiện đại đã tạo ra.

Anh Hoa dịch

Tags: Anh Hoa Roland Barthes