Tuy nhiên nó là không thể chối bỏ. Sự vắng mặt in situ (con người không thể cùng lúc ở mọi nơi) của một số kết hợp tự nhiên mà hẳn anh ta mong muốn có dưới mắt mình, mà những hình ảnh ấy bày ra với anh ta, có thể nằm ở nguồn gốc khoái lạc kia. Dẫu đó có là một sinh thể, một người, một phong cảnh hay chỉ đơn giản là một kết hợp, một hài hòa không có tính cách biểu hình của các hình thức và màu... Và tại sao anh ta ham muốn chúng, nếu không phải là nhằm nhận biết chúng? hoặc như những gì anh ta từng yêu, hoặc như một bữa tiệc mới, thoạt tiên đôi khi gây bức bối, hay làm người ta mụ mị đi, nhưng đáng kinh ngạc, choáng váng? Vậy thì có thể có chuyện sự không ở mọi nơi của con người là thứ nằm ở nguồn gốc gu của anh ta đối với các hình ảnh hay chăng? Có thể lắm. Sự vị của những hình ảnh thuộc đá hẳn có thể tìm được ở đây một trong các giải thích cho nó, một lời giải thích khả dĩ tin được. Và cả sự vị các hình tượng trừu tượng, kể từ nghệ thuật thảo nguyên, nữa. Cũng như tất tật những kết hợp, kể từ đó, các cái này với những cái kia. Con người bị tác động bởi sự không ở mọi nơi, bị tước mất sự ở mọi nơi và, mặt khác, anh ta được phú cho sự di động, bị tước mất sự bất động (thanh thản). Như vậy thì, anh ta đã có thể đi đến đây đến đó, tận hưởng hoặc chịu đau khổ ở đây ở đó và thế là, sau đó, nuối tiếc cái ở đây hay cái ở đó ấy, hoặc chỉ là chuyến đi của anh ta, chuyển động của anh ta, sự đi của anh ta, chuyến đi và chuyến về của anh ta, nghĩa, những đoạn tuyệt về "hướng" của chuyến đi và chuyến về đó: lúc ấy anh ta hình dung ra chúng, theo cách này hay cách khác. Và, khởi đi từ đó, có thể tưởng tượng ra những cái khác nữa.

Dẫu là thế nào đi chăng nữa, thì chúng ta cũng hãy thật thực chứng. Chúng ta hãy xem các vật đúng như chúng vốn dĩ, vào khoảnh khắc này của cái mà người ta gọi là lịch sử, theo những cái nhìn chung.

Đã từ rất lâu, tại phương Tây thuộc châu Âu cũng như các nơi khác, một số người đã chọn làm hoạt động chính yếu, đã biến hội họa thành nghề. Có những bộ sưu tập cá nhân hoặc công cộng, riêng hoặc của Nhà nước, cho các sản phẩm của họ. Hoạt động đó được ý kiến công nhận là đáng giá. Nó là "khả dĩ" xét về mặt xã hội. Nó không bị cấm. Đôi khi, nó được tạo điều kiện thuận lợi. Người ta có thể học các kiến thức cơ sở tại các trường. Có những cuốn sách giáo khoa. Có cả một văn chương liên quan đến nó: lịch sử, phê bình, triết học, sư phạm. Có thương mại và đầu cơ về nó. Một số người có thể, như người ta hay nói, sống được nhờ nó; đôi khi một cách tráng lệ. Nói cách khác, nó là đối tượng cho hoạt động cá nhân và cho các hoạt động xã hội.

Tuy nhiên, cũng như trong mọi điều, tinh thần con người rất khoái tự nhủ rằng hội họa chỉ tồn tại, hay, chính xác hơn, chỉ có, ở một trình độ nhất định, giữa mức này và mức kia của thang bậc vô tận của những gì khả dĩ. Một cách hết sức chính xác, các mức giữa đó bản thân ánh mắt của con người bị giới hạn, do không có khả năng, điều này thì ai cũng biết, với hồng ngoại và tử ngoại. Phải, tinh thần con người rất khoái chuyện lao mình, không biết trời đất gì nữa, tôi muốn nói quên cả trời đất, vào siêu hình học; vào cái bất khả ngôn (cái không thể gọi tên). Các ý luận, các lý thuyết, các tôn giáo ngay lập tức đi theo sau... Nhưng cơ thể, các cơ thể không để cho mình bị quên mất thật lâu. Nó phản ứng, chúng phản ứng. Các phấn hứng, các trầm uất: đấy là sự điên (cá nhân hoặc tập thể), sự leo lên về phía lãnh đạm hay tự sát. Kể từ nay, mọi cuộc sống sung sướng, mọi khoái lạc (có được ở hiện tại) đều đã mất.

Chính ở đây thứ triết học duy nhất cho phép sống phát ra những từ cần phải nói, chỉ chúng mà thôi. Chúng đây:

Qui referemus enim? Qui nobis certius ipsis

sensibus esse potest, qui uera ac falsa notemus?

Quả thật, chúng ta cần phải nhìn nhận các vật đúng như chúng vốn dĩ. Chọn mức của chúng ta, cái mức nơi chúng ta có thể cảm thấy, nhìn thấy, vẽ hoặc viết. Hoàn toàn giống chúng ta thực hiện cái việc chúng ta nói (ở đây) và viết bằng tiếng P; việc chúng ta chẳng thể làm gì ở đó được; việc đấy là trạng thái của các vật. Hoàn toàn giống chúng ta chấp nhận thân phận của mình. Hoàn toàn giống chúng ta không thể phản đối việc mình phải quy phục trước thân phận chung của những con người, và cả thân phận của những người đang sống vào giai đoạn lịch sử chung ngắn ngủi này, nửa sau của thế kỷ hai mươi (thuộc "kỷ nguyên của chúng ta"). Hoàn toàn giống chúng ta phải công nhận và không thể phản đối rằng vào giờ này chúng ta chỉ có thể nhìn được nhờ cái mà chúng ta gọi là ánh sáng (cho dù đó là ánh sáng ban ngày, do mặt trời phát tán, hay ánh sáng, gọi là nhân tạo, được tạo ra bởi vật chất nào đó được đưa vào sự cháy). Và nữa, chúng ta không nhìn thấy các màu trong cái mà chúng ta đặt tên là bóng tối: đêm hay các phòng tối. Và, trong khi chúng ta nhìn thấy những cái đó, thị giác của chúng ta bị giới hạn một cách chặt chẽ vào những gì diễn ra bên trên mức hồng ngoại và bên dưới mức tử ngoại.

Đã đặt ra xong toàn bộ những điều đó, và thông qua đó sớm được dẫn tới chỗ tự đặt cho mình câu hỏi về sự thích ứng khả dĩ của các viễn tượng hay hình dung của chúng ta với một Sự thật Vĩnh cửu, ngay tức khắc câu trả lời đến và hiển nhiên nó thuộc loại phủ định.

Chẳng sự thật nào khác ngoài sự thật có tính cách tương đối, tương đối với thời gian, với không gian, với thân phận con người, với các ngôn ngữ của anh ta (của chúng ta). Đúng, chẳng sự thật nào khác ngoài sự thật trực nghĩa nếu ngôn ngữ của chúng ta được làm nên từ các từ được làm nên từ các chữ cái, và từ những khoảng trống đặt giữa các từ và các chữ; ngoài cái vẽ, nếu ngôn ngữ của chúng ta là hội họa. Chính theo nghĩa này mà Braque đã có thể nói rằng "sự thật không có trái nghịch". Tất nhiên, bởi vì nó là, theo đúng nghĩa đen, những gì được viết. Nói cách khác, bởi vì nó trú ở cái biểu đạt. Cũng theo nghĩa này, ông đã khẳng định rằng "hội họa biết các bức tranh rõ hơn họa sĩ", hoàn toàn giống (Jean Paulhan đã nêu nhận xét này) tính toán tenxơ, theo Langevin, biết vật lý rõ hơn các nhà vật lý.

Do vừa nhắc đến một con người của khoa học hiện thời, chúng ta hãy cũng nêu nhận xét sau đây nữa: dẫu tình trạng của khoa học và những gì nó cho phép chúng ta hình dung có là như thế nào, hoặc thậm chí, thông qua các cái máy ứng dụng "hoàn hảo hóa" nhất của nó, tri nhận được ở mức vượt quá, người ta bảo, các giới hạn tự nhiên nơi những giác quan của chúng ta (về thị giác, chẳng hạn, vượt quá mắt trần, nhờ kính hiển vi hoặc kính viễn vọng), dẫu có là thế nào thì tuy vậy chúng ta cũng phải nhận thấy rõ là qua những cái máy đó, các giác quan của chúng ta vẫn, vẫn cứ và luôn luôn, ghi nhận những hiện tượng; các bộ phận cho những giác quan của chúng ta, chúng vận hành; rồi các năng lực tinh thần của chúng ta, đúng như chúng vốn dĩ, đếm, tính toán, khái quát hóa; và rồi rốt cuộc, toàn bộ những cái đó phụ thuộc một cách chặt chẽ vào chỉ độ cái thứ nhờ đó chúng ta có thể thông giao với chính chúng ta và với đồng loại của chúng ta, tức là những ngôn ngữ của chúng ta, những chữ viết của chúng ta.

Tôi không muốn người ta buộc tội tôi hay nghi ngờ tôi kéo Braque vào tôi quá mức, hoặc về phía học thuyết nào đó. Không, mà là về phía mà Lucrèce, vẫn nhân vật ấy, đặt tên là sapientia. Trầm ngâm của Braque, chắc chắn, là thứ đã cho phép ông đạt đến đó.

Giờ, nếu, vì sự thông thái ấy chỉ thuộc con người, thuộc con người một cách sâu sắc, thuộc con người một cách nhất quyết, vì nó không kêu gọi, không quỳ gối, không nhẫn nhục, không kính ngưỡng, cũng như nói ra các lời cầu nguyện, chẳng bao giờ, với một siêu vượt khác, vì nó chỉ nhằm vào khoái lạc, sự vắng của đau đớn và chỉ hồi lại từ đó, nhằm đánh giá nó, theo cảm tri thuần; nếu, vì sự từ chối không chịu nhắm tới bất kỳ sự thật vĩnh cửu nào của nó và, nhìn chung, vì chính sự sáng suốt cùng sự khiêm tốn của nó, người ta coi nó (nó chưa từng bao giờ tự coi mình như thế) là vật chất luận, thật buồn, bi quan; và bởi vì, như vẫn Lucrèce nói:

quoniam haec ratio plerumque uidetur

tristior esse quibus non est tractata retroque

uolgus abhorret ab hoc,

(học thuyết của chúng tôi có vẻ quá chua chát

cho kẻ nào chưa từng thực hành nó,

đám đông kinh hoàng thối lui trước nó)

thì, cứ tin tôi, nó có cách để đáp lại, như ai cũng có thể thấy ở đây; nhờ đúng thực hành của nó, nhờ nghề của nó, nhờ khoái lạc mà nó lấy được tại đó và khiến cho cảm thấy được nơi những người ngắm nhìn những tác phẩm của nó; nói ngắn gọn, nhờ mỗi bức tranh dẫu nhỏ đến đâu của Braque.

Về "nhân tính sâu sắc" của Braque, về "tình yêu nghề" của ông, về chính những ý niệm, nghề, nhân tính, trầm ngâm, chiêm ngưỡng, chúng ta sẽ phải sớm quay lại, bởi cần làm cho chúng được hiểu, khi chuyện là một nhà thực hành lớn tới vậy, thực sự trong nghĩa đủ của chúng.

Nhưng tôi vừa sử dụng từ lớn, vốn dĩ nó không quá mức thông dụng trong tự vị của tôi: tôi cần nói lý do cho điều này.

Đấy là vì quả thật tôi nghĩ, về con người của chúng ta, trước hết cần phải dành chỗ mà nó xứng đáng có, cho cách đánh giá này. Chính nó, sự lớn, là thứ, theo tôi, phải bay là là phía trên, nếu tôi có thể nói thế, vượt lên trên, như một vỗ vai hoặc như một dấu ớ, bằng cặp cánh dang rộng của nó, tất tật các phẩm chất khác vẫn được coi là của con người đó và của tác phẩm đó, mọi ý niệm lấy ra được từ nó và từ ông, mọi văn bản tìm cách thông truyền ý niệm ấy.

Thật không đủ nếu nói rằng ông từng là một con người, trong toàn bộ nghĩa của từ đó, thậm chí một con người có mức độ con người sâu sắc hơn bất kỳ ai khác, thì cũng không được.

Cần phải nói ông từng là một con người lớn lao, một con người được phú cho một sự lớn lao hết sức ngoại lệ.

Nhưng sự lớn lao ấy, quả đúng là vậy, chẳng hề giống với bất kỳ sự lớn lao nào khác.

Ở ông, không có sự lớn lao giả đò, không có sự lớn lao trưng ra, không có sự lớn lao được tìm kiếm, không có sự lớn lao tự nhận mình như thế, không có các từ, không có các ký hiệu quy ước của sự lớn lao.

Một sự lớn lao thuộc sự vị, không thể cứu chữa, không thể đè nén, nảy sinh từ nguồn ở mọi dự đồ của ông dẫu nhỏ đến đâu.

Người ta chẳng thể làm được gì ở đó đâu. Một số tính cách là như vậy, một số cơ thể, một số tổ chức sinh lý. Và mặc kệ những người khác thôi, những ai không có khả năng cho cái đó, thậm chí còn không có khả năng nảy ra ý về cái đó, không có khả năng nhận ra nó, và nhận ra nó ở bất kỳ ai. Một số người, đúng là thế, biết nó, nhưng, vì tự biết là mình không có khả năng cho nó, giả vờ nó, thốt ra những lời của nó, đầy cả mồm ấy, tin là tự trao được nó cho mình bằng cách khoác lên mình các ký hiệu của nó, đóng kịch nó.

Không có lấy một tí chút nào của điều này ở Braque. Không bao giờ ông kiễng lên trên những cái cựa của mình (vả lại không có cựa: ông chẳng có gì của một con gà trống hết). Không bao giờ là các khổ quá to. Bức tranh đầu tiên của ông mà tôi thấy, mà tôi đã thực sự giao du, ấy là, tại cái xưởng khi đó Jean Paulhan ở, số 9, phố Campagne-Première, một bức giấy dán, niên đại 1912 hoặc 1913, trình hiện mơ hồ (mơ hồ là từ không chuẩn) một cây đàn violon. Bức tranh ấy, với kích cỡ khiêm nhường, nằm kề cận, trên bức tường lớn duy nhất của xưởng, một bức tranh duy nhất khác, kỳ vĩ hơn nhiều, bởi khổ, bởi "chủ đề", bởi tham vọng: một trong các "phong cảnh siêu hình" lớn của Chirico.

Sự lớn lao nằm ở phía nào, tôi để cho bạn tự tưởng tượng điều này.

Hồi ấy tôi không biết họa sĩ của "cây đàn violon" kia. Đấy là quãng 1923 hay 24; mãi hai mươi năm sau đó tôi mới gặp Braque (tại xưởng của chính ông) lần đầu tiên.

Yên Hành dịch

(còn nữa)

Tags: Francis Ponge Yên Hành