Biến tấu ở Shakespeare và ở các tác giả khác (1)

Sententia cum sit

Unica, non uno veniat contenta paratu,
Sed variet vestes et mutatoria sumat.
Sub verbis aliis praesumpta resume, repone
Pluribus in clausis unum; multiplice forma
Dissimuletur idem; varius sis et tamen idem.

(Nếu bàn rộng, hãy làm bước này đầu tiên. Ngay cả với một phát biểu đơn giản, đừng chỉ mặc cho nó một tấm áo, đừng giới hạn nó vào một trang phục. Hãy cho nó thay nhiều quần áo, diện nhiều thứ khác nhau. Hãy nhắc lại điều mình đã nói bằng những từ ngữ khác…)^[1]

   GEFFROI DE VINSAUF, Poetria Nova, tr. 220 et seq.

Đọc trước Câu lạc bộ Nàng Tiên Cá

Một buổi nọ^[2], đâu đó vào tháng Ba năm 1781, Bà Thrale và Boswell ra cho ông tiến sĩ một đề bài: người đàn ông do Shakespeare hay do Milton tả là người đẹp ngời hơn? Họ đặt một bên là đoạn Hamlet tả cha mình, còn bên kia là đoạn Milton tả Adam. Đây là đoạn của Shakespeare:

Trên hàng mày kia là biết mấy cao thượng:

kìa những lọn tóc Hi-pê-ri-ông trong thần thoại,

kìa vầng trán Giô-vơ, kìa đôi ngươi kinh khủng

- đôi ngươi của Chiến Thần, đôi mắt đấng chỉ huy

đôi mắt dũng tướng làm cho kẻ thù kinh sợ.

Dáng đứng người là dáng đứng Mơ-cu-ri

khi thần ấy nhẹ đáp trên đỉnh núi chạm trời.

Người là hình hài hiên ngang,

là bao nét toàn mỹ của thánh thần hợp lại:

các bậc chí cao lưu dấu linh thiêng trên người

cho thế gian hiểu người đàn ông toàn vẹn là như nao

Còn đây là Milton:

Con mắt chàng thanh cao và vầng trán cao đẹp

cùng nhau làm chứng cho quyền cai trị tuyệt đối;

những lọn tóc chàng rủ từ hai ngôi như dạ lan,

chúng gối nhau chảy xuống, dài không quá hai vai rộng.

Chắc nhiều người ngạc nhiên vì thi sĩ “thiên tài” lại dùng nhiều, còn thi sĩ học giả lại sạch bong điển tích. Thế nhưng nếu đã quen với tác phẩm của hai người, người ta sẽ không ngạc nhiên nữa; đó là chưa kể khác biệt này không phải khác biệt quan trọng nhất. Việc Shakespeare dùng nhân vật của thần thoại cổ điển trong những câu thơ trên chỉ là việc tình cờ. Điều quan trọng với ông là chức năng của các nhân vật ấy chứ không phải nguồn gốc của họ. Hai đoạn văn trên minh hoạ cho hai biện pháp mô tả khác hẳn nhau trong văn chương. Milton tập trung vào đối tượng mà ông mô tả; ông xây dựng chân dung nhân vật theo một trình tự mô tả mà ta thấy là tự nhiên. Khác biệt giữa đoạn của ông và một bảng mô tả bằng văn xuôi không chỉ nằm ở thể loại - một bên là thơ, bên kia là văn xuôi. Khác biệt ấy còn nằm ở việc ông chọn từ rất tài tình. Một khi Milton đã chọn từ - và đây không phải những từ hiếm - chúng ta phải chịu đó là những từ vừa hiển nhiên, vừa cao quý về nhân vật. Đọc câu “Fair large front” - “trán cao đẹp” - ta thấy như ai cũng nghĩ được ra cụm từ ấy; ấy vậy mà nó mới được việc làm sao. Ba từ đơn âm ấy vừa dễ phát âm lại vừa giàu sức nặng, kèm theo nguyên âm tráng lệ của chữ large, đã tuồn vào tâm trí chúng ta cái vẻ quý trọng vừa khôi vỹ, vừa nhàn hạ. Đây chính là Adam theo tưởng tượng của Michaelangelo, một Adam với “nét nhàn hạ trân quý của đế vương/mà người ta sinh ra là đã có”. Nó sửa soạn chúng ta cho cụm từ “quyền cai trị tuyệt đối” đến sau đó. Biện pháp của Shakespeare lại hoàn toàn khác. Milton vững vàng tiến lên phía trước, còn Shakespeare thì cứ như con chim én. Ông lao tới đối tượng, thoái đi, rồi quay lại từ khi nao ta còn chẳng nhận ra. Ông như thử nhiều lần, nhưng vẫn thấy không thoả. Ông ném cho ta hình ảnh này nối tiếp hình ảnh khác, nhưng ông vẫn thấy như thế là chưa đủ. Ông như mang cả một thùng những đạn pháo điển tích thần thoại ra dùng, nhưng chưa bắn phát nào ông đã chán. Ông muốn nhìn đối tượng từ mười mấy góc khác nhau. Tôi vô phép dùng một từ không sang trọng lắm: ông gặm nhấm như một người kia nhấm nhá chiếc bánh quy cứng đơ, khi thì nhấm chút ở góc này, khi nhấm chút góc kia. Các bạn sẽ thấy cùng một khác biệt này gần như ở bất cứ đoạn mô tả nào mà hai nhà thơ này viết. Milton, để trình bày cho độc giả thấy Beelzebub to lớn thế nào, đã viết như sau:

Dáng nó sừng sững, vừa thông thái, vừa uy lực,

đôi vai nó sánh ngang đôi vai thần Át-lát,

dám đương sức nặng của những quân quyền hùng mạnh.

Đôi mắt nó lặng như đêm hay khí trời buổi trưa,

khiến ai nấy phải lắng tai nghe, chăm chú nhìn.

Thế nhưng Cleopatra nói về cái khôi vỹ của Antony như sau:

Hai chân chàng dạng ra hai bờ đại dương;

còn cánh tay chàng ôm nửa vòng trái đất.

Với bè bạn, giọng chàng là giai điệu các thiên cầu,

nhưng khi chàng muốn làm kẻ thù mình run sợ

- khi giọng nói ấy cất lên như thiên cầu rúng động -

thì chàng chẳng khác chi sấm rền.

Lòng hào hiệp của chàng chẳng biết đến đông tàn:

nó là mùa thu tưng bừng thêm nhờ gặt hái.

Lạc thú của chàng như loài cá voi tung tăng

chúng cho thấy chàng đứng trên bao kẻ tầm thường…^[3]

Chúng ta thấy đoạn của Milton đơn giản, hoàn chỉnh, phát triển gọn gàng như bông tulip. Còn đoạn của Shakespeare thì toả cánh không thôi, như hoa cúc vậy. Ở Milton, ta trước hết có một ấn tượng thị giác. Sau đó là ấn tượng về phẩm cách nhân vật, kế đến là điển về Át-lát - hiển nhiên tới mức (ta tưởng như) ai cũng đoán ra nó sắp sửa được dùng - và cuối cùng là sự trầm tĩnh được tác giả sánh với đêm hoặc buổi trưa. Phép so sánh ấy lại cũng hiển nhiên, không ra vẻ gì là khôn khéo; thế nhưng nó làm đến mức hoàn hảo thứ mà tác giả muốn nó làm. Ở Shakespeare, cũng như trường hợp trước, tác giả gom lại các đầu cùng của thế giới: ta bắt đầu với một phép so sánh phóng đại - một người đàn ông dạng chân từ bờ này sang bờ kia đại dương, hoặc giang tay ôm lấy nửa trái đất. Từ đó, ta đi đến giai điệu của các thiên cầu, đến tiếng sấm, đến các mùa, đến loài cá voi. Không hình ảnh nào phát sinh từ hình ảnh nào. Cánh tay ôm nửa trái đất không phát triển lên từ hai chân dạng từ bờ này sang bờ kia đại dương; cái thứ hai là idem in alio^[4], là một phương án khác, là nỗ lực thứ hai nhằm triển khai cùng một ý. Cá voi không phải là tiếp nối của mùa thu, mà là một khởi đầu hoàn toàn mới và khác. Shakespeare cứ hai câu lại bắt đầu một hình ảnh mới. Nếu ta rút ý tưởng từ mỗi hình ảnh như rút xương rồi trình bày nó thành văn xuôi, ta sẽ thu được từ các hình ảnh ấy gần như một ý như nhau. Nhưng ở Milton thì không thế: tóm tắt bằng văn xuôi cũng sẽ dài gần bằng số chữ của mô tả bằng thơ. “Beelzebub to lắm. Hắn có vẻ khôn ngoan; hắn vẫn khôn ngoan dù bại trận; đôi vai hắn rộng; nhìn thấy hắn, không còn ai dám lầm rầm.” Nếu làm điều tương tự với bài mô tả ra từ miệng Cleopatra, ta sẽ thu được kết quả như sau: “Chàng vĩ đại. Chàng vĩ đại. Chàng đủ vĩ đại để vùa giúp bạn hữu. Chàng đủ vĩ đại để gây tổn hại cho kẻ thù. Chàng hào hiệp. Chàng hào hiệp. Chàng vĩ đại.” Nói cách khác, Milton đưa ra một chủ đề đang phát triển; Shakespeare chơi những biến tấu khác nhau trên một chủ đề không đổi. Ở Milton, nét vẽ nối nét vẽ được thêm vào cho đến khi tổng thể được hoàn thiện; ở Shakespeare, ta được xem một xê ri phác hoạ chớp nhoáng, các bức đều vẽ cùng một chủ đề, và bức nào cũng thế, chưa vẽ xong đã bị người thợ quăng đi. Chúng ta gọi một biện pháp là xây dựng, còn biện pháp kia là biến tấu. Biện pháp thứ nhất sản xuất một vật càng hoàn thiện càng tốt, sau đó tiến đến vật khác. Với biện pháp thứ hai, hễ làm thứ gì là phải làm nhiều lần, như thể thứ ấy là vô tận, và nhà thơ chỉ biết thử từ lần này đến lần khác cho đến khi hoàn cảnh buộc anh ta phải thôi.

Chúng ta đừng lầm tưởng phát hiện trên chỉ thuần tuý là khác biệt giữa thơ sử thi và thơ kịch. Nếu các bạn cho tôi vô hạn kiên nhẫn, tôi xin chứng minh điều ngược lại. Tôi có thể chọn những đoạn mà Shakespeare xử lý chất liệu sử thi; và tôi sẽ cho thấy cùng một khác biệt này vẫn tồn tại giữa ông và Homer, hệt như nó đã tồn tại giữa ông và Milton. Tôi sẽ chọn đoạn dẫn nhập vào hồi ba của Henry V, nơi có Phoebus phe phẩy sóng lụa và cả một thành phố nhảy múa trên sóng. Tôi sẽ đặt nó bên cảnh vẽ người Hy Lạp “lặng thầm tiến bước, mắt hướng về các vị chỉ huy” của Homer. Gần như ở bất cứ đâu cũng thế, ở những mức độ khác nhau, chúng ta bắt gặp cùng một khác biệt.

Đây cũng không phải là khác biệt giữa thi pháp cổ điển và thi pháp lãng mạn. Beelzebub của Milton, hùng vĩ mà xa xăm, huy hoàng trong chiến bại, là đối tượng lãng mạn gấp mười Antony của Cleopatra; cái lớn của Antony, bất chấp những ẩn dụ xếp thành tầng để mô tả nó, vẫn là cái lớn rất đời thường và đi liền với lợi ích. Để giải thích, tôi sẽ đưa một ví dụ khác. Ông Yeats tả các vị tiên như thế này:

Ta đặt tên gì cho các ngươi

hỡi những chiếc bóng bất tử, nhẹ tênh, kiêu kỳ?

Ta chỉ biết, rằng mọi điều chúng ta biết,

thảy đến từ các ngươi.

Prospero thì tiếp cận như sau:

         hỡi loài bé nhỏ như con rối

chơi ánh trăng, lưu những vòng hôi trên lá cỏ,

đến nỗi đàn cừu không thèm gặm ăn nữa.

Hỡi đám giặc ưa trồng nấm giữa canh khuya

khởi cuộc sướng vui khi kẻng thu không vang vọng.

Hai đoạn trên là hai đoạn lãng mạn hoàn toàn; thế nhưng giữa chúng, cũng như giữa các đoạn ở trên tôi đã so sánh, vẫn là cùng một nét khác biệt ấy. Yeats đạt hiệu ứng của ông bằng cách dồn nén càng nhiều huyền bí và mong mỏi càng tốt vào một câu thơ. Ông không đề cập đến nhân vật nào. Shakespeare, như mọi khi, nhảy từ nơi này sang nơi khác. Năm, sáu lần ông thử mô tả cùng một thứ; ông đứng đón ở nhiều địa điểm khác nhau, mong tóm cổ đám thần tiên kia, ngõ hầu độc giả mường tượng ra được chúng. Biện pháp biến tấu này không phải là đặc tính của thơ kịch hay thơ lãng mạn. Nó lại càng không phải là đặc tính của Shakespeare: nó là thuộc tính của tất cả các kịch gia thời Elizabeth. Nó đã có từ trước khi Shakespeare có tên tuổi.

Ta nguyện trở thành chàng Pa-rítx của ngày xưa,

ta yêu nàng như tên hoàng tử si tình ấy.

Và bởi cớ ấy, Vít-ten-bua sẽ trở nên hoang tàn,

cũng như Troi-a đã hoang tàn vì binh lửa.

Ta xin nàng ban xuống chút màu má giai nhân,

mà nhuộm chỏm lông ta gài trên mũ giáp,

để ta giao chiến cùng Mê-nê-lao bạc nhược.

Ta sẽ xuống đòn chí mạng trên gót chân A-sin,

để quay về với Hê-len, hôn chiếc hôn nồng.^[5]

Ta có thể cô đoạn thơ trên thành một đoạn văn xuôi tóm tắt: “Ta yêu nàng đến mức ta nguyện đánh giết vì nàng, như Paris đã yêu và đánh giết vì Helen.” Nhưng như thế vẫn còn chưa hết. Cả đoạn thơ trên bao gồm nhiều biến tấu trên hình ảnh Paris và Helen, thế nhưng bản thân ý “Paris + Helen” cũng chỉ là một minh hoạ, một biến tấu trên một chủ đề gốc. Biện pháp này còn được sử dụng bởi một nhà thơ thường tự phụ là mình khác biệt với chúng nhân bình thường: Ben Jonson. Ta đọc thấy, ở Every Man in his Humour^[6]:

Người nào, cửa giả hớ hênh,

lại không đáng cho kẻ cắp vào khua khoắng?

Đã mở nhà mình, bày cho trộm đạo nơi giấu của,

thì còn trách ai khi của ấy bị nẫng đi?

Khi cơn ngủ như chì nặng trĩu mi rồng thiêng

thì lòng phàm nào lại không toan lẻn ngay vô

mà nhấm trái vàng mọc trên cây Mỹ Hảo?

Ôi, cái đẹp như viên đạn pháo nhiều lực đạo

và khi trời kia trao dịp tiện vào tay ta

thì viên đạn ấy lao càng mau, càng mạnh.

Nàng Toàn Mỹ mang đến động năng cho hòn đá,

nàng đặt lửa hừng vào linh hồn lạnh như băng,

gieo lá gan Xê-da vào đầm ruột anh thợ cày

cấy trí khôn mỡ màu vào buồng sọ thường trống trải.

Milton, trong vở Comus, đã bắt chước đoạn này; ta so sánh đoạn của Jonson với đoạn của Milton là rõ ngay vấn đề. Đi trước câu “Ôi, cái đẹp như viên đạn pháo” là sáu câu thơ bao gồm bốn ẩn dụ. Milton đã tái sản xuất cả bốn. Ông giữ lại ý về con rồng, về của cải trưng ra trước mặt kẻ cắp; thế nhưng ông đảo trật tự của chúng. Con rồng đến trước, và nó phục vụ một mục đích khác. Câu thơ kỳ diệu “nhờ con mắt thức tỉnh của rồng thiêng canh giữ” của Milton là trung tâm, và ẩn dụ này giống như một lối thoát giúp ta rút vào tưởng tượng, chứ không còn là phép tu từ để minh hoạ cho chủ đề nữa. Hình ảnh “của nả và trộm đạo” được Milton tách ra khỏi ý về rồng bằng cụm từ “You might as well say” (“Nói thế thì cũng như”), và do đó nó có chức năng kết thúc luận cứ đi trước. Ý “của cải và trộm cắp” không phải là một ý mới đến trong đầu tác giả và được trình bày để minh hoạ cho chủ đề; nó là nhịp cầu mang ông trở lại với người mà ông đang tiếp chuyện. Cứ như ông đã bắt đầu câu chuyện với người ấy, đi đâu một lúc, rồi quay lại nói nốt.^[7]

Chúng ta thấy điều tương tự ở các kịch gia về sau. Nếu không nhìn ra thì đó chỉ là vì chúng ta đã quá quen với thi pháp này; chúng ta quen với nó đến nỗi nó đã hoà quyện quá kĩ với cái không khí chung mang tên “kịch thời Elizabeth”.

Cha thân mến, con đã mở lòng đang trĩu nặng này với cha,

con đã trút hết kho tàng của trí, của lòng con,

và trước cha, con đã cạn, không còn chút bí mật.

Mọi điều con biết, mọi điều con đã nghĩ,

con đà lấy mọi lời lẽ mà tỏ bày với cha.^[8]

Ở đây có bốn biến tấu trên chủ đề “Con đã tỏ lòng với cha”. Không có chuyển động gì. Mở một lòng đang trĩu nặng và trút hết kho tàng ý nghĩ - đây là hai ẩn dụ diễn đạt cùng một ý. Không ẩn dụ nào phát sinh từ ẩn dụ nào, cũng không cái nào là tiến triển của cái nào. Đây, một ví dụ nữa:

Các người mơ thâu tóm các vương quốc trong tay ư?

Các ngươi kiếm cách ăn cao lương của ấu chúa,

khéo gật đầu lấy lòng ông quan thâm trầm này,

khéo nhíu mày làm run sợ vương hầu cao trọng nọ?^[9]

Ở đây, tác giả không biến tấu bằng ẩn dụ, mà bằng hoán dụ. Đầu tiên ông phát biểu chủ đề: chủ đề “làm vua”. Sau đó ông hát những biến tấu khác nhau về những khía cạnh cụ thể của việc làm vua. Đây là một trong những cách đơn giản nhất để biến ý niệm trừu tượng thành thơ; nó có lẽ là hình thức biến tấu phổ thông nhất ở các kịch gia. Về bản chất, nó cũng không khác lối biến tấu bằng ẩn dụ. Là ẩn dụ hay hoán dụ thì tác giả cũng đứng trước hai lựa chọn. Một ý niệm nào đó cần được truyền đạt: sự xa hoa, sự nô dịch, sự ngu xuẩn. Ta sẽ trình bày nó bằng một câu văn khơi gợi đến mức tối đa, rồi tiến tới việc khác? Hay ta lướt xem nó ở càng nhiều mô thức càng tốt, và sau đó gom tất cả mô thức ấy lại với nhau? Các tác gia thời Elizabeth gần như khi nào cũng chọn phương án thứ hai; và kết quả thường tuyệt đẹp.