Biến tấu ở Shakespeare và ở các tác giả khác (2)

Nguyện thần linh các tầng trời phù hộ ba chúng ta,

như những con mãnh sư xuất hiện lúc ta cần,

như kỵ binh A-la-mên quen dùng cây mâu sắc,

như những tên khổng lồ sinh trưởng miền Láp-lan,

kè kè bên ba ta, như hình đi kề bóng;

như đám đàn bà, như gái chưa chồng nữa chứ:

hàng mày của họ, những hàng mày nhẹ như khói

sẽ đẹp hơn bầu ngực trắng của nữ thần tình yêu.

Họ sẽ cho ta những thuyền lớn từ Vơ-nítx,

và từ A-mê-ri-ca, đất huyền thoại xa xôi,

họ sẽ mang cho ta chiếc áo lông cừu vàng.

Đây là cách của Marlowe. Ý niệm “phép thuật” được biến thành thơ bằng biện pháp biến tấu - bằng một lô những ví dụ minh hoạ. Chỉ một thôi với ông là không đủ; ông đi, ông thử góc này tới góc khác. Nhưng đây không phải cách duy nhất để triển khai ý niệm này. Wordsworth phải diễn đạt một ý niệm còn khó hơn ý niệm về phép thuật: ông phải nói về những kìm hãm mà đám già kém cỏi đặt ra cho đám trẻ vốn khôn ngoan hơn họ. Và ông chỉ viết

Quyền Uy đã mù loà, nhưng vẫn khua cây trượng

xuống đòn trên đứa trẻ xứng đưa lối cho mình,

là xong. Ta đoán ngay được các tác giả thời Elizabeth sẽ xử lý thế nào. Họ sẽ mở bài như một bông đại đoá: trước tiên nói về Quyền Uy trừu tượng, sau đó nói Quyền Uy già cỗi, cắm cảu như Saturn nhưng lại mù loà như Cupid. Sau đó, họ trình bày nhiều cảnh tượng có Quyền Uy hoành hành - anh sinh viên bị ông giám luật bắt bớ ở dòng này, bị ông giám thị đàn hặc ở dòng kế.

Đương nhiên biến tấu xuất hiện ở mọi nền thi ca. Câu biền ngẫu trong thơ Do Thái chẳng phải là một loại biến tấu đó sao? Cả những cụm từ đồng nghĩa trong thơ Anglo-Saxon nữa. Nhưng khó mà không cho rằng các kịch gia thời Elizabeth là những người sử dụng biện pháp này nhiều hơn bất cứ nhóm thi sĩ nào khác. Tất cả thi sĩ đều sử dụng ẩn dụ; tất cả đều biến cái trừu tượng thành cụ thể; nhưng nếu muốn nói đến phong cách nhân bội ẩn dụ lên để triển khai cùng một ý, nếu muốn nói đến biện pháp sử dụng không chỉ một cụm từ giàu tưởng tượng để cụ thể hoá một ý niệm trừu tượng, mà nhân bội các ví dụ đơn lẻ lên để minh hoạ cho nó, thì chúng ta sẽ tìm ngay đến Shakespeare và những người thời ông. Trong thi sĩ có một năng lực giúp anh ta thực hiện biến tấu. Nó trữ đầy hình ảnh trong đầu anh ta; khi một ý niệm xuất hiện, các hình ảnh ấy ồ ạt lao đến, cái này xô đẩy cái kia, nhằm đáp ứng cho ý niệm ấy. Với các thi sĩ thời Elizabeth, năng lực này là cốt yếu ở thi sĩ, và họ gọi nó là Wit, sự Hoạt Bát. Middleton, ở Changeling^[1], từng viết:

Trí tuệ của tình yêu len vào mọi khoa học,

nó lấy của môn này, của môn kia một tí,

như thi sĩ tinh khôn, nó rút tỉa từng thứ một,

rồi nhào nặn tất cả, cô đọng lại tất cả,

biến mọi hiểu biết thành một lẽ bí nhiệm mà thôi.

Có thể xem đoạn thơ trên là mô tả của quá trình hợp nhất vốn diễn ra ở thi ca mọi thời. Nhưng vào thế kỷ mười bảy, năng lực hợp nhất này có chỗ đứng đặc biệt. Sánh với các thời khác, chưa bao giờ các môn khoa học và kiến thức của các môn ấy phải ứng trực, sẵn sàng phục vụ các nhà thơ như vào thời ấy; và cũng chưa bao giờ các nhà thơ lại chăm chỉ kết tụ mọi khoa học, mọi kiến thức lại như vào thời ấy.

Tôi không có ý định so sánh lối viết này với các lối viết khác. Tuỳ tính cách mỗi người: người thì thích thơ thiên về xây dựng, người thích thơ thiên về biến tấu. Người biết khôn thì sẽ thích cả hai. Ở Shirley, ta chứng kiến những giai đoạn suy tàn sau cùng của phong cách này: ta đau khổ chứng kiến những sa ngã đặc thù của nó - vì phong cách nào mà lại không đi kèm nguy cơ sa ngã của riêng mình? Nhưng sẽ bổ ích hơn nếu ta xét những gì mà biện pháp biến tấu này đạt được khi nó ở phong độ đỉnh cao. Đâu là những đất thơ mà chỉ biện pháp sáng tác này mới chiếm lĩnh được? Đâu là những vương quốc thi ca mà, khi đã bị chiếm lĩnh, lại trở thành cám dỗ nguy hiểm vô cùng cho những nhà thơ kém tài hơn? Hỏi điều này tức là hỏi: Shakespeare đã dùng thi pháp này nhằm đạt đến điều gì?

Trước hết, hãy bỏ ngoài tai lời nhảm nhí của những người mắc tật sùng bái thi sĩ, những người bắt chúng ta phải tin rằng Shakespeare là Chúa, là đức Tự Nhiên. Từ đó, nếu ta đặt câu hỏi ngắn gọn: “Vậy đóng góp nổi bật của Shakespeare cho thi ca là gì?”, tôi thấy không việc gì phải ngại đưa ra câu trả lời. Cái to lớn nhất chắc chắn phải là cái dễ nhìn thấy nhất. Luật vạn vật hấp dẫn hẳn là luật đơn giản hơn luật đền bù thiệt hại của riêng nước Anh này. Phẩm chất của nhà thơ nhỏ mới khó xác định, vì phẩm chất ấy gần như bằng không. Đã rào đón như vậy, giờ tôi xin dạn dĩ phát biểu thế này. Dấu ấn của Shakespeare - và với một con người hữu hạn thì bấy nhiêu cũng đã đủ - là ông hội tụ được hai phẩm chất mà gần như không một nghệ sĩ nào khác làm được: ông vừa gieo cái tráng lệ của trí tưởng tượng vào thứ thơ trữ tình xuất sắc nhất, lại vừa diễn tả một cách chân thực nhân vật và đời sống con người. Pindar, Aeschylus và Keats giỏi cái thứ nhất; Jane Austen, Meredith và George Eliot có thể sánh với ông ở điểm thứ hai. Thế nhưng Jane Austen không viết được kiểu văn tương đương với những đoạn điệp khúc trong Agamemnon, còn Keats, dựa vào Cap and Bells mà xét, sẽ xoay xở vụng về khi phải đứng giữa nhà Bennett và mấy anh em nhà Bingley. (Nhưng, như thư Keats để lại cho thấy, có lẽ ông không đến nỗi vụng quá.) Cơ may kết hợp hai phẩm chất này sẽ phụ thuộc vào việc sử dụng biến tấu. Vấn đề được Shakespeare (có lẽ vô thức) giải quyết là một vấn đề khó. Nếu nhân vật nói cũng như người thật nói, làm sao ta đưa được vào lời ăn tiếng nói của anh ta những nét huy hoàng có sức gợi mở của tưởng tượng? Cảm xúc của đời thật là thứ vốn không biết ăn nói lưu loát. Các ẩn dụ của nhân vật phải cho thấy anh ta đang bị bất ngờ và bối rối, anh ta đang bắt thộp từ ngữ để diễn đạt ý mình đúng lúc hội thoại đang gay cấn. Anh ta phải suy nghĩ hơi va vấp, cách nói thông đạt nhất không thể đến từ nỗ lực diễn đạt đầu tiên. Trong đời thật, ta hiếm khi tìm được diễn đạt đích xác; và nếu tìm được thì là theo cách bắt thộp này. Nhân vật cứ vấp váp rồi lại quay về chủ đề mà không biết mình đã nói câu nào trúng đích chưa. Hãy nghe Hamlet độc thoại nhé:

Ôi thịt da, thịt da quá rắn chắc này

hãy tan chảy, ngót thành giọt sương thôi!

Đấng Bất Diệt, xin Ngài chớ trừng phạt người tự huỷ.

Trời hỡi, lạc thú đời này mới chán chường,

thế gian mới nhạt nhẽo và vô vị làm sao:

dơ bẩn, dơ bẩn, tất cả đều dơ bẩn,

đời đâu khác vườn kia, mọc um tùm cỏ dại,

xanh tốt chăng là giống bù xù, xấu xí mà thôi.^[2]

Xác thịt hoá thành sương, mảnh vườn đầy cỏ dại: nếu đứng riêng, hai ẩn dụ này như được rút ra từ loại thơ trữ tình nắn nót nhất. Chúng diễn tả trải nghiệm đời thực, song đời thực lại không diễn tả chúng được như thế. Nếu chỉ dùng chúng mà thôi, Hamlet sẽ nói năng như một thi sĩ; chúng ta không tin người thường lại ăn nói thế này. Nhưng ta sẽ tin nếu chàng như tình cờ va phải diễn đạt ấy; ta sẽ tin nếu những diễn đạt này chỉ như tình cờ phun ra trong lúc chàng Hamlet đang nhai đi nhai lại một trải nghiệm cay đắng trong cuộc đời, và vừa nhai vừa tuôn những tiếng làu bàu lộn xộn. Đây là cách mà Shakespeare giành về cho thơ tả chân - thơ “cận cảnh” - tất cả cái quyền lực vốn chỉ có ở thứ thơ quen nhìn sự vật từ khoảng cách tạo ra nhờ thần thoại. Ông gia cố cho những câu giàu tượng tượng bằng những tiếng ta thán “Trời hỡi”, “Dơ bẩn, dơ bẩn, tất cả đều dơ bẩn”. Macbeth cho ta một ví dụ khác, một ví dụ tuyệt vời, cho cùng một phong cách này.

Ta ngỡ như nghe ai kêu: “Đừng ngủ nữa!

Macbeth giết cơn ngủ rồi!” Ôi, cơn ngủ vô tư,

cơn ngủ khâu lại vết lo toan đang nhàu rách,

mang tới sự chết cho từng ngày đời dằng dặc:

đây nước tắm cho thân ai mỏi nhừ vì lao khổ,

đây thuốc cao cho lòng nào đang đau thương.

Nó là món ngon mà Tự Nhiên bày thêm ra,

là lương thực sống còn cho các loài biết sống.^[3]

Ở đây, các ẩn dụ được dàn dựng nắn nót hơn các ẩn dụ của Hamlet. Nội câu “cơn ngủ khâu lại vết lo toan đang nhàu rách” đã thuộc vào hàng các câu xuất sắc nhất từng được nói về giấc ngủ; thế nhưng nếu Macbeth chỉ nói mỗi câu ấy, chúng ta không còn tin đây là lời của Macbeth. Từ mớ hỗn loạn trong đầu ta, nghệ thuật (chứ không phải đời thực) là cái nhặt ra

“câu văn được ơn chọn, câu văn đã tiền định,

câu văn đà chịu trói bao ngày và bao đêm,

để đến một ngày kia, khi được tha xích xiềng,

nó mặc lên chiếc áo tên Rỡ Ràng Bất Tử”.

Chúng ta tin Macbeth đã nói câu ấy chính là bởi nhân vật này không dừng lại ở câu ấy. Chính vì đang nói ra nỗi đau tức trong lòng chứ không phải đang làm thơ mà Macbeth không rảnh óc nhận ra mình vừa nói một câu hay. Câu này xô lấy câu kia, và chính khán giả chúng ta là những người đã gom các câu ấy lại để thấy mỗi câu làm nên được cả một bài thơ. Ở Shakespeare và ở Shakespeare mà thôi thì nhân vật và tác giả mới đồng thời là thi sĩ. Không ai xem Clytemnestra là thi sĩ cả. Thơ được nói ra là thơ Aeschylus; chúng ta biết Clytemnestra ngoài đời không nói năng như thế. Thi sĩ, theo quyền hạn được trao vào tay anh ta, đã mớm cho nhân vật thứ ngôn ngữ mà bà ta ngoài đời sẽ không nói; chính nhờ thế chúng ta thấy nhân vật hiện lên rõ nét hơn cả ngoài đời. Nhưng Shakespeare khiến ta tin rằng Othello và Macbeth ngoài đời cũng ăn nói y hệt họ ăn nói trong vở kịch. Shakespeare đã giữ được tầng thực tại thấp hơn mà không cần hy sinh cái hoa mỹ trong thơ của mình. Đây chính là hôn phối giữa nghệ thuật mô phỏng và nghệ thuật sáng tạo; và hôn phối ấy không thể thành nếu không có biện pháp biến tấu.

Nhưng cũng không thể nói là Shakespeare luôn sử dụng hiệu quả biện pháp này. Đã nhiều lần - nhất là ở những tác phẩm về trước - ông dùng nó chỉ để trang điểm cho bài thơ, để tô vẽ thêm, chứ không để làm thật thêm tình huống trong kịch.

Quầng lửa phiến loạn sẽ chẳng cháy được lâu đâu

vì lửa hừng rồi sẽ rụi thiêu chính nó.

Mưa lâm thâm khó tạnh, nhưng bão lớn qua nhanh,

kẻ hay vùng lên chạy ắt là kẻ nhanh mệt,

ai ăn hăm hở quá, lại chẳng bị nghẹn ư?

Và lòng kiêu hãnh há lại chẳng như chim cốc,

là giống chim tham lam, chẳng mấy chốc tự ăn mình?

Ở đây, ý tưởng tác giả đưa ra cũng không lấy gì làm sâu sắc. Nó vừa không xứng đáng với nhiều minh hoạ đến thế, vừa không xứng hợp với nội dung của những minh hoạ được dùng. Đoạn này như trơn mồm nói ra; tác giả viết là viết cho vui thôi. Ở những vở kịch về trước có nhiều đoạn như thế này; chính ở những đoạn ấy mà Shakespeare khiến chúng ta nhớ đến Marlowe, kịch gia sử dụng phép biến tấu để tối đa hiệu ứng nhạc tính và hùng biện, nhưng hiệu quả kịch tính mà ông nhờ nó đạt được thì lại tối thiểu, kiểu như

Cành đang mọc thẳng và cao, nay đà bị cắt,

tàn nguyệt quế A-pô-lô đã thiêu rụi đi rồi.

Ở Shakespeare, biến tấu hoặc được dùng với mục đích trang điểm, hoặc được dùng như biện pháp để kết hợp thi ca và tính chân thực. Còn ở Shirley, nó là công thức làm thơ. Ý tôi không phải là Shirley dùng biện pháp này thường xuyên hơn những người đi trước; ý tôi là khi không sử dụng nó thì ông cũng thôi, không tỏ ra thứ mình đang viết là thơ nữa. Biến tấu là biện pháp ông luôn luôn tìm đến mỗi khi phải đánh dấu một thời khắc đỉnh cao, hoặc phải diễn giải một ý niệm trừu tượng thành một thứ gì đó có vẻ là thơ. Khi Shirley đã viết xuống nháp đại ý mà ông muốn truyền đạt trong một cảnh, ông có hai cách để chuyển hoá ý tưởng đó thành kịch. Hoặc là ông sẽ dùng những diễn đạt đặc thù của kịch; thoại ông viết không khác gì kịch văn xuôi. Phương án còn lại là biến tấu. Cứ có thơ là có biến tấu, còn vắng biến tấu là vắng thơ. Ta hãy xem lại cảnh giữa Bornwell và bà vợ trong The Lady of Pleasure. Chủ đề của cảnh này có thể tóm lại bằng vài từ: ông chồng trách vợ vì thói hoang tàng, vợ ông ta cứng đầu cãi lại. Với trên chủ đề này, một người chuyên trị kịch cũng có thể viết ngang số trang với Shirley; thế nhưng ở những trang ấy, anh ta sẽ dùng thoại để phát triển tình huống cảm xúc giữa hai nhân vật. Mỗi lời nói ra phải đưa đến một thay đổi nho nhỏ cho mối quan hệ của hai người. Còn một nhà thơ thuần tuý, một nhà thơ sở trường biện pháp xây dựng chẳng hạn, sẽ sử dụng một vài từ bất hủ để tạo cho chúng ta một hình ảnh còn sống động hơn đời thực về bản chất của lối sống xa hoa và hoang phí. Chúng ta sẽ tưởng tượng ra, một lần cho mãi mãi, sự phí phạm và cái huy hoàng của hoang phí đi đôi với nó. Có khi chỉ một dòng thôi, như lời của Clytemnestra, cũng là đủ:

“Ai tắt đi được màu tím của biển rộng?”

Một tác giả, nếu anh ta vừa là thi sĩ, vừa là kịch gia, sẽ cho chúng ta được cả hai điều trên. Mỗi câu thoại dài sẽ đem đến một diễn biến mới cho mối quan hệ của những người đang đối thoại; không những thế, nó còn chứa đựng nhiều diễn đạt như của Aeschylus. Cách của Shirley thì chẳng giống ai. Xét về kịch thuần tuý, mọi thứ Shirley muốn nói có thể được diễn đạt chỉ trong sáu câu thoại.

“Bà giận cái gì?” Bornwell hỏi.

“Vì ông rầy tôi,” bà vợ trả lời.

“Không đúng. Tôi thậm chí đã cho bà tiêu phá nhiều quá,” Bornwell nói.

“Nhưng ông vẫn là đồ kẹt lõ,” bà vợ không chịu.

Về kịch thì có nhiêu đó thôi. Nhưng tác giả đã biến tấu trên chủ đề “bà tiêu ác quá”, để rồi nhiêu đó thôi được thổi lên thành một đoạn 130 dòng có lẻ. Suốt thời lượng đó, tình huống hoàn toàn giậm chân tại chỗ. Sau bài thuyết giảng thứ nhất của ông chồng, bà vợ đã hỏi “Thế ông xong chưa?”; đến cuối bài giảng thứ ba, bà ta hỏi lần nữa “Ông kết luận chưa?” Ông chồng tức tối và bà vợ khinh khỉnh cứ thế ở yên một chỗ; vở kịch không tiến lên chút nào; chỉ có biến tấu này đến biến tấu khác tràn xuống hàng ghế khán giả. Nói cách khác, với tư cách người soạn kịch, Shirley gần như không có gì để nói. Để chuyển hoá chút ít ấy thành cái gì đó đầy đặn hơn, ông phải dùng đến phép biến tấu. Đương nhiên, biến tấu ấy chỉ bao gồm một chuỗi ví dụ về thói tiêu hoang của bà vợ - “ông thầy người Ý này, ông thợ Hà Lan nọ”, “cái đĩa chẳng dùng vào việc gì”, “áo quần diêm dúa”, “áo choàng và ngọc trai”. Nếu hỏi vì sao hình ảnh này xuất hiện ở đây chứ không phải chỗ khác thì sẽ không có câu trả lời. Nếu hỏi vì sao lại kết thúc ở đoạn này chứ không phải đoạn khác, thì lại cũng không có câu trả lời nốt: có đóng vòi 20 dòng trước đó hoặc sau đó 20 dòng thì cũng không có khác biệt. Các tình tiết đã thiếu định hướng thì chớ, mà bản thân mỗi tình tiết lại cũng không có cái hay cái đẹp nào để bù lại (như chúng ta được Marlowe bù lại). Cùng lắm thì cách của Shirley cũng chỉ cho ta ấn tượng mờ nhạt về một người đàn ông đang tức tối và nhiều lời; thế nhưng Bornwell trong kịch của Shirley cũng nhàm tai như Bornwell ngoài đời vậy. Không biện pháp tu từ nào dễ hơn biện pháp biến tấu này; bất kỳ ai đọc lướt một đoạn thơ và có trí nhớ dồi dào cũng có thể viết những đoạn như trên ad libitum^[4]. Mà thế đâu đã là hết: sau cảnh giữa ông Bornwell và vợ là cảnh giữa Celestina và người quản gia. Ở đây, chủ đề lại là hoang phí đối lập với tùng tiệm. Cấu trúc của nội dung kịch có thể được trình bày bằng vài dòng lẻ; còn lại chỉ là biến tấu và biến tấu. Ở hồi kế, nhân vật Cậu Frederick xuất hiện, bà Bornwell kinh tởm lối ăn mặc thiếu thời trang của anh khoá này. Tình huống kiểu này là loại tình huống mà thơ rất kỵ, nhưng lại rất hấp dẫn với một nhà hài kịch. Để dựng lên, cứ dùng thoại văn xuôi, các câu hỏi và câu trả lời ngắn là vừa xoẳn. Và tình huống kịch ấy cần chuyển động liên tục. Bà Bornwell phải từ từ phát hiện tính cách và quan điểm của cậu cháu; rạn nứt phải lớn lên theo mỗi câu thoại dài, và ở mỗi câu thoại ấy, khán giả phải nhìn thấy được rạn nứt ấy là rạn nứt vì đâu, nó vừa gây tức tối cho nhân vật, vừa buồn cười như thế nào. Thay vào đó, tác giả đã cho bà Bornwell nắm bắt toàn bộ sự thật, bà nắm bắt hết và không thể lầm lẫn được, và bà kinh hãi thốt lên ngay từ dòng đầu tiên: “Đỡ tôi cái, tôi ngất đây”. Tính chất đột ngột của tình tiết này không phải không có hiệu ứng gây cười, nhưng giá của nó lại chính là cảnh kế tiếp, nơi tác giả không còn gì để nói. Khoảng trống này, như mọi khi, lại được bù vào bởi một nhúm biến tấu luộm thuộm. Bài diễn thuyết của bà Bornwell là một chuỗi biến tấu trên chủ đề “Ước gì thằng cháu là người Pháp và sành điệu, chứ không mọt sách và tăng lữ thế này”, và bản thân bài diễn thuyết đó cũng chỉ là tiếng khuếch đại không đi đến đâu của cụm từ mở đầu “Tôi sắp ngất đây”. Frederick trả lời:

Thưa cô, cô thứ lỗi, cô cháu mình hai thứ tiếng:

hồi xưa, khi mới về đây, và được cô chăm bẵm,

cháu đã học từ cô một tiếng nói khác kia;

cô nay đà đổi giọng, nói một tiếng xa lạ.

Giả như tiếng Hy Lạp, hay là tiếng La-tinh

vẫn còn dễ hiểu hơn cho cái đầu óc cháu.

Hồi mới vào trường, lên lớp nghe thầy giảng,

cháu còn không bỡ ngỡ với các bài lô-dích

như hôm nay bỡ ngỡ trước tiếng nói kỳ lạ của cô.

Toàn bộ câu thoại trên là biến tấu. Thậm chí chủ đề được biến tấu - “Lối sống cô cháu mình khác nhau” - đã được tác giả nêu ngay từ những dòng ở đầu cảnh. Lời thoại dài của Frederick chỉ phát biểu lại mâu thuẫn giữa hai nhân vật, chứ không cho thấy mâu thuẫn đó sống động và đang phát triển lên. Nó thêm giá trị hùng biện, chứ không thêm giá trị kịch tính, cho mâu thuẫn ấy. Kĩ thuật của Shirley đi ngược lại hoàn toàn với kĩ thuật của hài kịch. Shirley thay đổi ngôn ngữ liên tục, song nội dung của ông vẫn đứng yên; Molière, trái lại, dùng chỉ đúng một cụm từ (như ông đã dùng câu “Je ne dis pas cela” ở cảnh có người ghét loài người nói chuyện với nhà thơ), dùng đi dùng lại, nhưng mỗi lần lặp lại nó cho thấy một sức mạnh mới. Lặp lại là một phần của tiến triển; lần thứ nhất thi sĩ bị bịt mồm bằng câu “Je ne dis pas cela” sỗ sàng không hề giống lần thứ hai. Cái tức cười nằm ở chỗ anh ta cứ lần này đến lần khác định mở mồm, nhưng y như rằng bị dìm.^[5] Vẫn chỉ câu nói ấy, nhưng ở mỗi hoàn cảnh mới nó mang đến vis comica^[6] mới. Giá như cho Shirley viết vở George Dandin, hẳn ông sẽ biến tấu chủ đề “vous l’avez voulu” lên ba mươi dòng thơ không vần kẽo ca kẽo kẹt, nhét tất cả vào mồm người chồng (làm diễn thuyết mở đầu cho vở kịch) và, trong suốt năm hồi còn lại, ông sẽ cứ quay hoài quay mãi quanh một điểm, như con chó phân vân không biết nên nằm xuống hay không.

Có lẽ, những nguy hiểm của biện pháp biến tấu là hệ quả của nhiều nguyên nhân. Sự suy tàn của sân khấu kịch “thời Elizabeth” chỉ là một nguyên nhân bên cạnh bất cứ nguyên nhân nội tại nào của biện pháp tu từ ấy. Nhưng sức mạnh của nó, như tôi đã nói, có thể là một trong những điều kiện dẫn đến cái vĩ đại mà chỉ Shakespeare mới có. Dung hợp được yếu tố kịch và yếu tố thơ là tiềm lực quý giá nhất của biện pháp tu từ này; tuy nhiên tôi không tin Shakespeare cố tình chọn nó từ đầu và xem nó là phương tiện giúp ông kết hợp hai yếu tố ấy. Ở những vở đầu, ông mới chỉ dùng nó để tô vẽ cho thơ. Điều này cho thấy ông đã tiếp thu nó từ truyền thống mà không cân nhắc gì nhiều. Theo tôi biết, vẫn chưa ai nghiên cứu nguồn gốc của biện pháp biến tấu; tôi thì cho rằng nó đã xuất hiện ở mảng hùng biện của văn học Latin trung đại. Nếu ai đó nghiên cứu ảnh hưởng của nền văn học này lên các tác giả viết bằng tiếng tục^[7] trong giai đoạn mà người ta gọi là “Phục Hưng”; nếu có người quyết tâm tìm hiểu xem ảnh hưởng đó đã chạm đến các tác giả Phục Hưng theo những kênh nào, thì tôi thấy là có ích lắm.