William Morris (1)

Trong đời thường, vì cân nhắc cả một nghìn thứ mà chúng ta không thể hoàn toàn làm rõ các phản ứng của mình: … tuy nhiên, trong “những trải nghiệm tưởng tượng”, các chướng ngại vật này đều bị dỡ bỏ.

I. A. RICHARDS, Principles of Literary Criticism, chương xxxi

Người ta hay nói, nếu bạn kể với mười người rằng bạn đang đọc Thomas Aquinas, đến chín sẽ đề cập đến chuyện các thiên sứ nhảy trên mũi kim. Trò đùa này giờ đã lỗi thời, còn Thomas lại đang lên; nhưng đây là trường hợp ta nên ghi nhớ. Ta hãy lấy nó để nhắc nhở chính mình về các nhãn dán gây hiểu lầm mà các nhà văn lớn phải hứng chịu trong suốt thời kỳ họ bị lãng quên; về cả những thay đổi đột ngột trong trào lưu khiến cho các nhãn dán ấy bị lột bỏ. Dù đã được nhiều nhà phê bình xuất sắc bàn đến, William Morris vẫn nằm trong số các nhà văn bị dán nhãn. Ở nhiều hội nhóm văn chương, ta chỉ cần nhắc đến ông là sẽ khơi một cơn lũ bài chống đã được người đời thuộc như cháo: rằng ông là người đã viết Wardour Street, rằng ông đã hiểu không đúng thế nào là phong cách trung đại, rằng thơ ông là thơ thoát ly chủ nghĩa, rằng truyện của ông y hệt những tấm thảm treo tường. Những cáo buộc này chẳng có vị gì với những người yêu thích Morris một cách trung thành. Thế nhưng đám người trung thành ấy không đủ khả năng bảo vệ những gì họ yêu thích. Họ không đông - dù có lẽ cũng không ít ỏi như mỗi người, khi ngồi trong cái cô độc của riêng mình, vẫn hay tưởng. Hơn nữa, họ đọc vì niềm vui, một niềm vui vô tận đến nỗi sau hai chục hay năm chục năm đọc Morris, họ nhận thấy tác phẩm của ông đã khắc sâu vào cảm xúc của mình đến nỗi không thể nào phân tích cho rõ ràng được. Tôi có biết một người; cố gắng lắm, người ấy cũng chỉ lý giải được sự lôi cuốn của Morris bằng cách nhắc đi nhắc lại: “Có cái gì đó rất phương Bắc - rất phương Bắc.” Tôi biết rõ ý anh là gì; tôi chắc cái anh muốn nói không phải là chiến tranh [trong văn thơ Morris - ND] đâu. Thế nhưng tình cảnh hiện tại của những ai yêu thích tác giả này cũng giống tình cảnh của những người yêu thích Donne ngày trước (cách đây cũng không lâu lắm). Rất có thể mai đây sẽ có một cuộc cách mạng trong phê bình mà nhờ nó, những độc giả rải rác và lành như đất kia sẽ hơi bẽ mặt. Là bởi họ sẽ nhận ra, rằng thứ từng bị họ xem là lạc thú riêng tư và đáng bị giấu đi ấy, hoá ra lại là thứ khiến họ nở mày nở mặt, bởi nó minh chứng cho sự tinh tế và “tính đương đại” của họ. Điều này dễ xảy ra lắm; bởi ngay cả các lý thuyết văn học khắt khe nhất cũng không tài nào dìm được một tác giả mang đến cho người đọc thú vui bền bỉ nhường ấy. Tôi tin chắc rằng những hô hào chống đối Morris, nếu không xuất phát từ sự thiếu hiểu biết, thì cũng chỉ dựa trên vài giáo điều tiên nghiệm, những giáo điều chỉ chạm phát là đổ. Có thể khẳng định rằng, trong số các tác giả lãng mạn, Morris là người khó bị tấn công nhất bởi những lý lẽ thường thấy của phong trào phản lãng mạn thời vua George. (Ta bắt đầu có thể gọi tên phong trào này theo cách ấy.)^[1]

Phản đối nhằm vào ngôn ngữ của Morris thực chất là một cơn say nguội đến từ lý thuyết của Wordsworth về ngôn ngữ thơ. Đúng là Morris đã tự tạo cho thơ của mình một thứ ngôn ngữ, rồi hoàn thiện ngôn ngữ đó để phục vụ cho các romance mà ông viết. Đây là một thứ tiếng Anh chưa từng được nói ở nước Anh. Nhưng tôi cho là phần đông thức giả ngày nay đều hiểu (dù Wordsworth thì không) rằng cái được chúng ta gọi là văn xuôi Anh “bình thường” hay “bạch thoại” - tức thứ tiếng Anh chúng ta cố viết theo kể từ thời của Dryden - rốt cuộc cũng là một thứ ngôn ngữ nhân tạo không kém ngôn ngữ của Morris. Nó cũng là một ngôn ngữ của văn chương, một ngôn ngữ “lý tưởng” dựa trên quan niệm về trang nhã của người Pháp, dựa trên một lý tưởng cực kỳ phản ngữ văn về “chuẩn xác”. Dạy đám trẻ ở trường món “viết luận”, người ta hay rèn cho chúng chuyển những gì mình viết sang thứ tiếng Anh này. Nếu các trò còn ngoan cố viết như văn nói thì thầy sẽ trừ nặng trong bài thi Tốt nghiệp Phổ thông. Vấn đề đặt ra với văn phong của Morris không phải là liệu ngôn ngữ của ông có phải là ngôn ngữ nhân tạo hay không (bởi mọi ngôn ngữ có sức bền và đi được hết các tác phẩm dài đều phải có tính nhân tạo); vấn đề là liệu ngôn ngữ ấy có tốt hay không. Đến đây, sự thiếu hiểu biết bắt đầu cho thấy tác hại của nó. Tôi không thể không cho rằng nhiều người đã xoay ra chê văn Morris vì họ vốn đã bị ám ảnh với tranh in của ông. Họ trông đợi những chi tiết hoa mỹ và dày đặc, họ mong đợi một cái gì đó tương tự với Arcadia của Sidney. Thế nhưng phong cách của Morris lại lệch hẳn khỏi phong cách hiện đại; phong cách của ông đi về hướng đơn giản. Ngoại trừ dăm ba từ cổ - từ ngày có S.O.E.D^[2] tôi đâm ra thích tra từ điển hơn hẳn - thì phong cách này dễ đọc hơn, trong sáng hơn nhiều so với bất kỳ văn phong “tự nhiên” nào. Còn “lớp sơn nhạt nhẽo” - tránh diêm dúa, tránh hùng hồn và hoa mỹ - lại chính là cốt lõi của phong cách Morris. Với những ai đã cho thơ văn ông một phiên xử công bằng nhưng rốt cuộc vẫn bị nó đẩy ra: họ đã bị đẩy ra không bởi tính lãng mạn, mà chính là bởi tính cổ điển. Theo một nghĩa nào đó, Morris cổ điển không kém gì Johnson. Cách đây từ lâu, ông Alfred Noyes đã để ý thấy sự tự kiềm chế của Morris khi tác giả này hạ bút mô tả thiên nhiên, dẫu là trong văn xuôi hay trong thơ. Chim thì chỉ nâu, biển thì chẳng cần nói gì ngoài biển “xanh” hoặc “xanh lục”. Điều đó có nghĩa là Morris đã tuân thủ quy luật về tính phổ quát. “Ở các bức chân dung vẽ thiên nhiên,” ông đã “trình bày các đặc điểm nổi bật và chủ đạo để gợi nhắc cho trí tưởng tượng về cái nguyên mẫu.” “Những bức tái hiện trung thành cái thiên nhiên mà mọi người cùng có,” như Johnson từng nói, “có khả năng gây thích thú cho nhiều người và gây thích thú đến lâu dài”: văn của Morris và của Johnson đều minh chứng cho nguyên tắc này.

“Tôi ngồi trên một bờ suối - một bờ suối mà bất cứ người kể romance nào cũng sẽ thích tưởng tượng ra. Không có cây cối rì rào trên đầu tôi, chỉ có con suối nhỏ chảy dưới chân tôi. Hôm ấy là một buổi yên bình, không khí êm dịu. Mọi thứ xung quanh thật hoang sơ, chỉ có yên lặng và đơn độc.”

“Mặt đường gồ ghề. Sải chân họ gần như không bao giờ dài hơn nổi một bàn chân. Cả ngày, họ cứ leo lên, mặt trời xuống càng thấp thì trời càng lạnh, dù bấy giờ mới mùa hè.”

Đoạn trên là của Johnson, đoạn dưới của Morris. Giữa hai người này có cả lô khác biệt, nhưng có hai điểm tương đồng lớn: họ biết ghi lại các sự kiện rành rành và lấy đó làm đủ, và họ thành công đến mức chúng ta như nếm được không khí trên núi cao. Chính sự trung thành với sự vật - như Clutton-Brock đã nói - đã bao phủ lên truyện của Morris một không khí thuyết phục. Truyện của người khác cho phong cảnh, còn truyện của ông cho các đặc điểm địa lý. Ông không dừng lại ở vẽ cảnh; ông cho ta địa thế của khu vực và để ta tự vẽ ra phong cảnh trong đầu. Bạn đọc nào đã no nê các thức cao lương mà môn thực vật học và môn côn trùng học của văn chương hiện đại thường dâng lên - đến nỗi nhân vật cứ đi trong rừng là độc giả y như rằng nhảy cóc để sang phần sau - thì hiệu ứng của Morris mới đầu vừa xanh xao vừa lạnh lẽo, nhưng cũng vừa tươi mới vừa thoáng đãng. Trong văn học, không có núi nào xa cho bằng các rặng núi xa của Morris. Thế giới ông tưởng tượng là thế giới vừa gió sương vừa sờ nắn được, vừa du dương vừa ba chiều - y như thế giới của Scott và Homer.

Cảm xúc cũng được ông xử lý bằng phương pháp tương tự. Đêm đầy lo âu của người có nhân tình bị giam giữ đã được tả như sau: “Chàng không thể đừng tưởng đến những chuyện sẽ xảy ra khi nàng phải gặp mặt tên bạo chúa, đến nỗi sợ, nỗi buồn, nỗi tủi hổ của nàng, cả nỗi tuyệt vọng trong trái tim nàng nữa.” Morris không cụ thể hoá những hình dung lướt qua trong tâm trí chàng trai; ông chỉ nói rằng “chàng không thể đừng tưởng đến những chuyện sẽ xảy ra”. Cũng vẫn cuốn ấy nhưng đọc lên tí nữa, Morris phải mô tả hành vi của chàng trai khi một mình ở cạnh nhân tình cho đến hàng tuần liền (giữa chốn đồng không mông quạnh). Đặt trong tình cảnh ấy, gần như bất cứ tác giả nào - bất luận anh ta là người đa cảm, yếm thế hay thiên về nhục cảm - cũng sẽ “tầm bậy”, nói như Locke. Morris trình bày sự kiện: “Suốt mấy tuần, chàng chỉ hôn và vuốt ve nàng trong chừng mực.” Lý do là đây: “bởi chàng chắc nàng không để cho chàng làm hơn.” Có ai viết vừa phải hơn không? Điều này lại dẫn đến một câu chuyện khác: cách mà Morris viết về tình yêu. Cách Morris viết về tình ái là yếu tố tạo ra khác biết lớn lao nhất giữa ông và các tác giả lãng mạn còn lại. Nó là yếu tố làm cho ông miễn dịch với toàn bộ phê bình phản lãng mạn. Một mặt, ngoại trừ ở tập thơ đầu tiên và ở những bài thơ ngoại lệ như Love is Enough, Morris không hề cố tô vẽ Đam Mê như các tác giả lãng mạn hay quan niệm. Định nghĩa về tình yêu của Havelock Ellis - cực kỳ kém thoả mãn nếu đem áp dụng vào thứ tình yêu được diễn tả ở Dante, Coventry, Meredith hay Patmore - lại là định nghĩa vừa xoẳn cho tình yêu ở các truyện của Morris (trừ phi “dục” là một từ nặng nề và hổn hển tới nỗi nó không thể đặt tên cho thứ nhục cảm trẻ trung, sáng sủa và năng động của Morris). Thứ mà tình nhân trong truyện Morris trải nghiệm sẽ là đối cực của cảm giác chóng mặt và ngây ngất được nói đến trong thơ lãng mạn chúng ta thường gặp. Ở Keats, sắc đẹp của Madeline khiến Porphyro “ngất lịm”. Nhưng khi chàng trai của Roots of the Mountain tưởng đến cơ thể cô gái, ý nghĩ ấy “thúc cho chàng rảo bước nhanh hơn, để lại sau lưng buổi mai mỗi lúc một rạng”. Tức là ở đây Morris đang nói đến một loại ái tình nhất định: nó là chức năng của một thể phách khoẻ mạnh; nó khiến người đàn ông bước mau hơn. Chẳng có gì lạ khi nam nhân vật của Roots of the Mountain sau đó lại vội vàng đem lòng yêu một người con gái khác. Morris không sở trường về những tấc dạ thuỷ chúng đến biển cạn đá mòn. Các nam chính của ông hiếm khi yêu một trinh nữ tới mức thờ ơ với vẻ đẹp của các trinh nữ còn lại. Khi bội bạc xảy ra, bội bạc ấy là đáng buồn, cũng như bao hành vi thất tín bạc ước khác là đáng buồn. Nhưng nó đáng buồn là bởi nó gây thương tổn đến tâm lý cộng đồng và sự hoà thuận trong bộ lạc, chứ không phải vì nó là một sự bội đạo nhắm vào một ông thần tình yêu nào. Ta thấy Jason của Morris là người giả dối và vô ơn vì đã bỏ rơi Medea, thế nhưng nhà thơ này lại không có chung cảm nghĩ với Chaucer về sự đổi dạ thay lòng trong tình yêu. Ông là người vô tôn giáo nhất trong số các tác gia của chúng ta - anima naturaliter pagana^[3].

Đã nhìn nhận điều này, ta liền đi tới một nhìn nhận khác: tính trung cổ ở thơ văn Morris hoá ra chỉ là tính chất tình cờ mà có. Những đặc sản của thời Trung Cổ - tính huyền bí của Cơ-đốc giáo, triết học Aristotle và tình yêu ở chốn cung điện - lại chẳng hề làm Morris quan tâm. Thế giới của saga, dung dị và hào hùng, còn gần gũi với ông hơn là thế giới của romance; phong cách chai sạn của saga, vận dụng rất sâu phép nói giảm, là luồng ảnh hưởng đem lại nhiều thành công nhất cho ngôn ngữ của Morris. Đây lại là một khía cạnh nữa của tính “phương Bắc” trên đã nói. Thế nhưng đừng cố xác định ngày tháng và vị trí địa lý của thế giới Morris mà dại; bởi làm vậy có khác nào áp dụng lý thuyết phê bình lịch sử lên thành Troy của Chaucer, lên Arcadia của Sidney, hay lên các vở kịch của Dunsany. Morris chọn xây dựng thế giới tưởng tượng của ông dựa trên những thông tin có được về thời Trung Cổ và thời Tăm Tối là bởi nhưng thông tin ấy đã tồn tại sẵn trong trí tưởng tượng của thời ông, của những người thuộc về vòng tròn của ông. Ông và vòng tròn ấy hẳn đã có nhiều lầm lẫn về lịch sử. Thế nhưng, xét về mặt sáng tác, ông đã chọn đúng, và ông đúng là bởi quan niệm sai lầm về thời Trung Cổ ấy (vì những lý do xa xôi bắt nguồn từ thời Percy và Wartons lận) là quan niệm tuy sai nhưng đã sẵn thịnh hành. Nó đã tồn tại sẵn trong tưởng tượng thi ca của công chúng. Nó từng là, và trong chừng mực nào đó thì vẫn là, một phần của thần thoại trong ý thức chúng ta ngày nay.

Nói những điều trên, tôi chỉ muốn nhắc lại rằng trong các truyện ông viết, bất kể thơ hay văn xuôi, thế giới ông trình bày là một thế giới tưởng tượng. Do được hiểu như vậy, cho nên truyện ông mới được gán cho những tính từ như “mờ ảo”, “xa xôi”, “diễm lệ”, đại loại thế. Phê bình trong thế kỷ mười chín đã vô thức để cho tiểu thuyết chiếm lĩnh. Hễ tác phẩm nào không trình bày loại nhân vật được phân tâm (“những đàn ông, đàn bà gặp thấy trong đời sống”) và đặt trong bối cảnh hiện thực, là người ta chỉ dám khen ngợi dè dặt. Trường phái phê bình Shakespeare của thời hiện đại đã khai sinh kể từ ngày người ta không cố chấp đọc kịch của ông như tiểu thuyết nữa. Chuyển biến này có lẽ bắt nguồn từ quan sát mà Raleigh chỉ tiện nói: rằng với Shakespeare, cốt truyện được ưu tiên, còn nhân vật phải được làm sao cho vừa vặn với nó. Kể từ đó, các nhà phê bình như Spurgeon, Stoll và Wilson Knight đã rời xa quan niệm cũ và đi theo những hướng của riêng mình. Ngày nay, ta có thể vô tư cho rằng ở Winter’s Tale, thần thoại Pygmalion (tức thần thoại về phục sinh) trong hồi cuối là hình, còn các nhân vật, động cơ của họ và mọi nỗ lực nửa vời nhằm giải thích thần thoại ấy chỉ là bóng. Ta thậm chí có thể lấy làm tiếc cho Shakespeare vì những quy tắc đương thời đã không cho ông nặn ra một Paulina thật sự là tiên hay thật sự là thiên thần, để nhờ đó ông có thể loại bỏ “những khả năng khó xảy ra”. Chúng ta hy vọng, rằng tới đây, người đời sẽ không thẩy được Morris vào bóng tối chỉ vì thế giới của ông là thế giới do riêng ông sáng tạo ra. Họ sẽ chỉ được phép đòi hỏi một mối liên quan về tri thức hay cảm xúc giữa thế giới của ông và thế giới chúng ta sống.

Có, có liên quan chứ. Chuyến đi của các thuỷ thủ tàu Argo, của những tay phiêu lưu còn bạo gan hơn nữa trong Earthly Paradise, hành trình tìm con hồ ở tận cùng thế giới, cánh rừng phải sang bên kia thế giới mới tìm được, trật tự chính trị ở Mirkwood và nỗi buồn của Odin - tất cả đều gắn liền với đời sống của Morris và tất cả chúng ta. Chúng diễn tả nhận thức sâu xa nhất của tác giả về cái thật, một nhận thức tế nhị và nhạy bén hơn ta tưởng, một mớ “xung đột”, theo cách nói của von Hügel.  Đáng tiếc là quá nhiều người bước vào Morris qua ngả Earthly Paradise. Tác phẩm này không chỉ chứa đựng những gì nhàm chán nhất trong sáng tạo của Morris; người ta gần như không thể hiểu nó nếu đọc chỉ riêng nó. Những khổ đầu nêu chủ đề - sự vô thường, sự chết, những chủ đề lãng mạn thường gặp - và tác giả như khiêu khích người đọc đưa ra đúng những đánh giá mà tôi đang cố bác bỏ: ông tự xưng là một người ca hát rảnh rỗi, với

những vần thơ đeo cánh mỏng, vỗ tấm cửa ngà

kể chuyện bài bây, nhưng không gây phiền hà quá.

Nhưng hãy đọc hết lời mở đầu, hãy đọc hết các “mắt xích”, ta sẽ thấy ngay lời ta thán về sự hữu hạn thực chất là phản ứng thu mình trước niềm mê say dữ dội dành cho sự bất tử. Khúc mở đầu thực chất chỉ là phút sóng vỡ: toàn bộ phần còn lại của bài thơ là “tiếng gầm buồn thảm, kéo dài, mỗi lúc một xa vắng”, và Morris đã đặt để vào đó toàn bộ thứ thi ca tiêu cực và gỡ gạc vốn mang cho ông tiếng xấu. Vì bố cục này mà nó không tránh khỏi đơn điệu; Morris không bao giờ quay về cấu trúc này nữa. Thế nhưng ở bài thơ này, ông cũng đã cho thấy mối “xung đột” như tôi đã nói, ông đã ngăn không cho tác phẩm ấy sa vào chủ nghĩa bi quan cuối thế kỷ mười chín. Mặt khác, ở đây ta thấy niềm say mê với sự bất tử. Ở Morris, dục tình giản đơn, nhiều nhục cảm và ít diêm dúa bao nhiêu, thì niềm say đắm bất tử này cũng hoang dại, nhọn sắc, điên rồ và đau khổ bấy nhiêu. Thế nhưng cảm xúc này được đối trọng bằng một cảm xúc đối lập mà chưa nhà văn nào diễn tả thuyết phục cho bằng Morris - nó là linh cảm cho thấy rằng ham muốn bất tử kia không phải là vô hại, rằng sự trung thành trong ta chỉ dành cho thế giới hữu hạn này thôi, rằng kẻ phản trắc, kẻ bội đạo nào tìm kiếm một lối đi xa vời hơn, đến ngày nào đó sẽ muộn màng ngoái lại

quyến luyến miền đất được ban tặng cho tôi,

là đất lành từng cho tôi vợ con và bè bạn.

Trên đất ấy, tôi đã sống đời nhiều vui tươi,

khi tôi chết đi, đất cho tôi yên lòng huyệt,

đợi đến ngày phán xử, và thế gian tuyệt diệt.

Ta không được lầm tưởng sự đối mặt giữa hai cảm tưởng này là cuộc tranh luận giữa hai lý thuyết. Như một người ngoại giáo đích thực, Morris không mách bảo chúng ta (vì ông không tin rằng ông biết) ý nghĩa tối cao của những khoảnh khắc ấy - những khoảnh khắc ta không thể ngăn mình bước ra khỏi thế giới hữu hình và nhờ đó phát hiện ra “con người gán giá trị khôn lường nào cho sự sống”. Ông không bảo vệ cảm nghĩ này như một người cơ-đốc, cũng không dồn nén nó như một nhà duy vật. Ông chỉ muốn duy trì mối căng thẳng; và đây là căng thẳng không thể nào giải quyết. Vì rằng chính nhận thức của ta về sự tốt lành chứa đựng trong sự sống, chính cái nhận thức giúp chúng ta kỷ luật được dục vọng và không cho nó đua đòi “đất đai của kẻ bất tử” - chính nhận thức ấy lại cũng làm cho nọc của sự chết trở thành cay độc hơn. Như Byron từng nói, không có bậc dạy đời nào nghiêm khắc cho bằng khoái lạc. Cho nên với Morris, không phải bất hạnh, mà chính hạnh phúc mới là cội nguồn của hoài nghi, nó khiến ta “ý thức hơn rằng ngày vui rồi phải hết”. Tính điền viên vốn chiếm vị trí lớn trong thơ ông, thật ra không chỉ là phương tiện để thoát ly. Chúng ta tồn tại trong thời gian và sự tồn tại đó đi liền với những phiền toái có thật, điều đó không dời đổi được. Vậy nên nhờ loại bỏ bệnh tật, bất công và may rủi, chất điền viên còn giúp tách rời những phiền toái ấy ra khỏi bản thân sự tồn tại. Morris như muốn giải thích cho những người bi quan: “Có, tôi biết là ngoài kia còn có nhà ổ chuột, có những Tess, có Jude. Trong xã hội biết sống theo lý trí, biết đâu ta sẽ khắc phục được những điều ấy. Nhưng khắc phục được chúng rồi thì vấn đề mới thực sự bắt đầu.”

Nhiều người chắc không thể không đáp trả rằng thế này cũng chỉ là “chạy trốn về nơi xa rồi ngồi đó âu lo” ngay giữa một thế giới mà chỉ chưa đến 1% dân số được đủ nhàn rỗi để mang lấy một nỗi sầu tinh tế. Thế nhưng Morris không để cho mình sơ hở vậy đâu. Ông là người ít “cui bono” nhất, ít chất vấn “Việc tốt thì tốt cho ai?” nhất; không một ai, trong tưởng tượng lẫn trong thực hành, lại quan tâm đến “tiếng khen của người đời” và “lợi ích của nhân dân” như Morris. Mối căng thẳng thứ hai - giữa một bên là sự bất mãn vốn nằm trong bản chất của đời sống hữu hạn, với bên kia là niềm tin vào việc tận hưởng và cải thiện đời sống ấy: đây là lúc mối căng thẳng này xuất hiện. Ngay từ Life and Death of Jason, Morris đã đối lập giữa một bên là ham muốn bất tử lảng vảng như bóng ma, với bên kia là công việc của người anh hùng (chứ không hẳn là niềm vui của đời sống bình thường nữa). Xin lưu ý: tôi không nói chúng đối lập như hai lý thuyết đối lập nhau. Các thuỷ thủ tàu Argo bị dẫn dụ lần này đến lần khác bởi những địa đàng, mỹ uyển, những hòn đảo “không dành cho kẻ phải chết”. Mỗi quãng nghỉ trong truyện là một quãng lặng để người ta nghe thấy

ý nghĩ tru tréo, dù chưa được thành hình

và không ngừng đay nghiến giây hạnh phúc của chúng ta.

Câu trả lời là gì? Là tiếp tục công việc, là vá buồm, là giong thuyền xuống nước, là kiếm củi. Giải pháp tuyệt vời này - gây bất ngờ không thua gì giải pháp thấy trong kinh Gita, “Thắng và bại là như nhau, nên hãy chiến đấu đi” - giải pháp này ngày càng đặc trưng ở Morris. Ở Sigurd, nó phát triển đến mức gần như chà đạp hoàn toàn lý tưởng về hạnh phúc ở bất cứ hình thức nào. Xin “được sống thêm, được sống thêm chút nữa” là hèn. Các thần không tạo ra thế giới này cho nó hưởng hạnh phúc. Các ngài sinh ra nó để làm “câu chuyện”; và chúng ta, khi được các ngài sai làm một việc, thì phải biết mà làm lấy hai. Ở bài thơ ấy, ta còn lờ mờ tìm thấy lời giải thích tối cao cho vạn sự xảy ra; nó giải thích được

vì sao khiên người mạnh dạn phải tan vỡ

vì sao lá chắn chẳng giúp gì được khi cần.