Dryden, Shelley và ông Eliot (2)

Có lẽ sức duy trì của Shelley còn rõ rệt hơn ở Witch of Atlas, bởi ở đây ông chịu đi ra khỏi chính mình còn hơn nữa. Ở Alastor, tính khí của tác giả đã mang lại cho chủ đề của ông một không khí thân thuộc; còn ở Witch, ông đã vượt qua, và vượt qua thành công, những giới hạn của tính tình bản thân, ông đã trở nên một thứ không phải là chính mình. Ở bài thơ này, ta cũng gặp tình yêu lãng mạn mà Shelley dành cho cái huyền hoặc và lý tưởng; thế nhưng tình yêu ấy được vặn nhỏ xuống đến mức im tiếng, tác giả không cho phép nó thể hiện cái nghiêm trang và mãnh liệt vốn có, và nhờ đó, ta đã thu được một hiệu ứng nhẹ nhàng, tung tăng hơn. Xét cho cùng, chủ đề của nó vẫn là một chủ đề nghiêm túc, nhưng cách xử lý của tác giả đã “biến tất cả thành dễ chịu và vui tươi”. Sự trôi chảy và nhẹ nhàng của nó, cảm giác thấy được mọi thứ cách rõ ràng dù đang đứng từ xa, là những điều mà không một bài thơ nào (mà tôi biết) sánh ngang được. Ta phải sang âm nhạc, một nghệ thuật khác, thì mới tìm nổi một thứ tương đương; và ngay cả ở đó, ta cũng khó tìm thấy điều này ở một ai ngoài Mozart. Quả tình Shelley không thể viết được bài thơ ấy nếu không đọc các nhà thơ Ý; nhưng bài thơ của Shelley cho thấy ông đã điều chỉnh những thơ mình đọc. Ở bài thơ ấy, nét tung tăng phơi phới toàn mỹ của Ariosto đã được tách ra khỏi sự cứng nhắc và bông lơn (dù không phải là bông lơn của mỉa mai) ở thi sĩ này. Nó đã được áp dụng một cách khác biệt, nó được hãm lại bằng những tầng nghĩa ẩn và được chuyển hoá thành ê-te khí trời. Cả bài thơ là một lời khiển trách vui tươi và khoẻ mạnh để nhắm vào thói thanh giáo hiện đại, một thứ chủ nghĩa đã hớp hồn được rất nhiều nhà phê bình và dạy chúng ta phải chống đối lạc thú trong thơ chỉ vì lạc thú trong thơ là lạc thú. Những người thanh giáo ấy có bực tức vì bài thơ tung tăng này thì cũng là thường, nhưng cũng là đáng tiếc. Với họ, bài thơ ấy là miching mallecho^[1] (y như điều Shelley đã phán về Peter Bell), còn nội dung của nó chỉ toàn là tai quái - cũng như nội dung của phần lớn thơ ông. Họ thấy rõ họ đang bị ông chê cười. Họ không muốn bị ông nhắc nhở, rằng

Người làm vườn đã vụng, còn hay bận rộn quá,

còn Trời và Đất thì chung tay nhau chọc phá.

Giá như Shelley chỉ viết những bài thơ như trên thì cũng đã đủ để ông chứng minh thiên tài của mình. Còn bản lĩnh nghệ sĩ của ông, cũng như kỷ luật và sức mạnh đến từ sự tuân thủ - vốn là những thứ mang lại giá trị phổ quát cho thiên tài ấy - lại là những thứ xuất hiện ở nơi khác kia. Nói thế là ta tự nhiên nhớ ngay đến Adonais, bởi chính là ở đây mà ta thấy Shelley tuân thủ các quy tắc của một hình thức đã được thiết lập và cố định. Ông đã tuân thủ và có lợi được từ sự tuân thủ đó. Bài thơ này có tất cả đặc tính truyền thống của một khúc ai ca - lời khóc mở đầu, khúc phóng dụ dùng để tiễn đưa, và khúc an ủi kết bài. Thế nhưng cũng có một sai lầm về thẩm mỹ. Nàng Thơ, khóc Adonais, bị Shelley bắt phải than khóc sự bất tử của chính mình: nàng

nguyện bỏ đi hết, để được như chàng, chàng hỡi!

Nhưng ta bị trói, không thể thoát được Thời Gian.

(XXVI.)

Viết thế này là đặt tiếng khóc của một goá phụ phàm trần vào môi miệng một nữ thần, là phá vỡ không khí trang trọng của một bài điếu bằng cảm xúc mạnh liệt của một bài thơ trữ tình cá nhân. Hãy thử sánh chúng với hai câu thơ xứng hợp hơn bao nhiêu của thi sĩ La Mã xưa:

Immortales mortales flere si foret fas,

Flerent divae Camenae Naevium poetam.^[2]

Shelley đã trượt chân, nhưng ông liền đứng ngay ngắn lại. Làm sao có thể sánh ông với những ý thơ đã không trang nhã lại còn dài dòng ở bài điếu mà Dryden viết cho Anne Killgrew:

Quyền năng người trải rộng sang đất khác

- đất Hội Hoạ, láng giềng của Thi Ca:

đất nhiều mồi ăn, cỏ cây man mác,

bao chư hầu trong cũi^[3] liền sinh ra.

Đã là vạn thắng vương, quen đi oanh tạc

cớ không cần: có chiến giới là xông ra;

người chiếm Hoạ như chiếm Thơ khi trước,

lãnh địa nó mở ra, người đi lại như ở nhà

v.v.

Mười tám dòng, và tôi không biết ngoài Dryden còn có thi sĩ nào làm trò lố lăng nhường ấy ở đám tang hay không nữa. Đâu phải nhà thơ nào cũng bị bắt làm thơ ai điếu; ai nấy hãy cứ làm cho giỏi chuyên môn của riêng mình. Thế nhưng khi Shelley chí làm thơ ai điếu, ông làm tốt; còn Dryden, cũng quyết tâm như vậy, thì lại làm không ra - ông đã nimium amator ingenii sui^[4]. Tôi sẽ không bàn đến niềm hân hoan vô song ở đoạn kết của bài thơ Shelley; tôi hẳn đã làm thế nếu tôi đang tranh cãi với Dryden, vì Dryden hẳn cũng thích sự thống khoái mà Shelley bày tỏ ở đây. Dryden lãng mạn trong dục vọng nhưng không lãng mạn cho ra trò trong hành động; Dryden ấy đã chẳng trích lại và tỏ ra tâm đắc câu furentis animi vaticinatio^[5] đó sao. Nhưng tôi không dám chắc ông Eliot có cùng với Dryden niềm ái mộ dành cho “thơ sôi nổi”; phần tôi, tôi muốn lập luận dựa trên những quan điểm đã được ông bày tỏ, hoặc những quan điểm mà, thuận theo logic, ông sẽ phải chấp nhận. Thế nhưng tôi đã rơi vào câu “Nếu phải tranh cãi với Dryden” từ lúc nào không hay. Xin đừng ai nghĩ tôi kiêu căng đến mức dám để những lời biện minh cho Shelley này đứng đối mặt với phép biện luận đậm phong cách Phục Hưng, sáng chói và vững chắc như thần linh từ đỉnh Olympus. Thậm chí tôi sẽ chẳng cần đưa ra tiếng biện minh này trước một nhân vật hoàn toàn có khả năng khiến cho tôi bẽ mặt. Ông sẽ đi trước tôi một nước bằng cách dành cho Shelley cùng những lời khen rộng lượng mà ông từng trao cho Shakespeare, Milton, hay Tasso; ông sẽ thành thật thú nhận (như ông đã hơn một lần thú nhận) những lần ông vi phạm quy luật của thi ca. Ai là đệ tử của Dryden theo kiểu ông Eliot, chứ tôi không khi nào tin Dryden lại là đệ tử của chính mình.

Tất nhiên Shelley cũng có thất bại của riêng mình. Revolt of Islam không có tư cách tồn tại như một bài thơ, cũng như The Hind and the Panther vậy. Những đoạn hay trong tác phẩm ấy chỉ làm cho tổng thể tệ đi. Thư gửi Maria Gisborne không hơn gì một trang giấy nháp - một mớ được ngòi bút Shelley hết tốc lực bới ra cho vừa một trang giấy nhưng không xứng đáng được mang đến nhà in. Peter Bell the Third thì khó xét hơn. Bài thơ ấy có hứa hẹn chút khoái lạc nhỏ nhoi nếu ta chịu đi đến cùng; nhưng tôi không vì hứa hẹn ấy mà bao dung được cho những chỗ nhếch nhác và tối tăm của nó. Thế nhưng tác giả của nhân vật Sweeney^[6] thì cũng nên kiên nhẫn hơn với sự nhếch nhác cũng như sự tối tăm. Tôi không mê, nhưng các môn đệ thuộc hàng yếu kém của ông Eliot thì nên biết ái mộ bức hoạ nhỏ nhắn sau:

Đang nói thao thao, hắn bất đồ co giật

nghiến ken két răng, tưởng mỗi chiếc văng một đằng.

Cũng như người kia thấy con ma phiêu dật,

hắn nằm đó, miệng không nói cũng không rằng

giữa hàm dưới, hàm trên: một cái hố to thật!

Epipsychidion đặt ra cùng một vấn đề - dù ở dạng cấp thiết hơn - mà chính ông Eliot quan tâm rất nhiều: đó là mối liên hệ giữa một bên là đánh giá của chúng ta, với tư cách nhà phê bình, đối với một bài thơ, và bên kia là đánh giá của ta với tư cách con người đối với phần luân lý, siêu hình hay thần học mà bài thơ ấy thể hiện hoặc lấy làm cơ sở. Phần tôi, tôi không đánh đồng giá trị thi ca của bài thơ với giá trị triết học của nó. Thế nhưng tôi nghĩ hai giá trị này chỉ độc lập với nhau đến một chừng nào đó thôi. Thành thử một bài thơ sẽ bị què quặt nếu nền tảng của nó, khi đã được diễn xuôi, hoặc khi đã được cân nhắc bằng kiến thức và lý luận, lại cho thấy là một nền tảng ngờ nghệch, nông cạn, biến thái, hoặc hẹp hòi, hoặc lầm lẫn nghiêm trọng. Bởi lý do đó, tôi đánh giá Epipsychidion hơi thấp. Tôi thấy tư tưởng mà nó ám chỉ là một ảo tưởng nguy hại. Ở đó, Shelley đang cố giẫm lên một nấc nào không biết trên chiếc thang Plato. Tôi tin chắc rằng nấc thang ấy không tồn tại; người nào tưởng mình đang đứng trên nấc ấy là người đang rơi, chứ không đứng được. Nhưng dẫu chúng ta có dung nạp quan điểm nào đi chăng nữa thì Epipsychidion cũng là vết nhơ không thể nào xoá bỏ. Ở bài thơ ấy có vừa có cảm xúc tâm linh, vừa có cảm tình xác thịt. Cả hai được diễn đạt bằng một thứ năng lượng, một sức nhạy bén rất lớn; tổng thể tác phẩm này bị hoen ố (mặc dù không hoen ố hoàn toàn) vì tác giả đã cố dung hợp hai cảm xúc này vào một mô thức không có thật. Tôi tin ông Eliot và tôi đồng ý với nhau ở điểm này. Có một điều kỳ thú ở bài thơ này: đang lúc trải nghiệm trong bài thơ dữ dội nhất, tự dưng xuất hiện một sự kiểm soát, một sự kiểm soát vô thức xuất phát từ chính bên trong bài thơ và thắt chặt nhịp thơ. Bốn mươi câu đầu chỉ toàn những “song cú trọn ý” và chuyển động của chúng giống song cú của Dryden hơn là của Keats nhiều.

Nhưng chúng ta đang nhanh chóng đi đến điểm mà ông Eliot và tôi không còn bất đồng nữa. Trong tiểu luận của ông Eliot về Dante, ông nói rằng canto cuối cùng của Paradiso là “đỉnh cao của toàn bộ thi ca”.^[7] Tôi cũng nghĩ như ông - và vì sự đồng ý này khiến tôi rất vui vẻ, tôi phải nói thêm (dù điều này không liên quan) là tôi cũng chung quan điểm với ông về Bhagavad-Gita^[8]. Đọc lên một vài trang, ông Eliot gọi riêng tên Shelley và nhận xét rằng, Shelley, trong thế kỷ mà thi sĩ này đã sống, là nhà thơ Anh duy nhất “cho thấy ông đã có thể bước theo dấu chân của Dante.”^[9] Tôi thì dám nói đây là nhà thơ Anh duy nhất có khả năng làm điều ấy - căn cứ trên những gì mà sách vở từ xưa tới nay cho thấy. Ông Eliot còn rộng lượng nói thêm rằng Shelley, đến cuối đời, đã thu lợi từ hiểu biết có được về Dante. Tôi không rõ là với nhượng bộ này, ông Eliot đánh giá bao nhiêu phần tác phẩm của Shelley đã chịu ảnh hưởng từ Dante. Tôi nghĩ ít nhất ông sẽ chấp nhận Triumph of Life. Nếu có áng thơ nào của nước ta từng hưởng lợi từ Dante, thì đó phải là bài thơ có sự xuất hiện không thể nào quên được của Rousseau - nhưng thực chất Rousseau đó chỉ là thi sĩ Dante của bài Inferno đó thôi. Tôi vẫn tin ông Eliot có thể bị thuyết phục để đến chỗ chấp nhận nhiều hơn. Cũng trong tiểu luận ấy, ông nói về định kiến thời nay “không cho phép thơ lấy phước lành làm thi liệu”.^[10] Đây, chúng ta có Dante là nhà thơ về phước lành. Không những ông không có đối thủ, mà nếu ông đứng thứ nhất thì cũng chưa ai là thứ nhì. Nhưng nếu được hỏi đâu là thi sĩ đến gần nhất với vị trí proxime accessit^[11] không thể đạt đến này, tôi xin nói, đó là Shelley. Thậm chí tôi xin nói rằng nếu chia Dante làm hai nửa, thì Shelley và Milton, mỗi người sẽ là một nửa. Với một người chưa từng đọc Dante, tôi không biết diễn tả ông làm sao, ngoài cách sau:

“Anh đã biết cái hùng vĩ ở Milton, anh đã biết cảm giác từng con chữ bị nén vào vị trí của nó bằng một áp lực không lồ, dẫn đến hiệu ứng rợn ngợp về mặt cấu trúc, bất chấp nội dung của câu thơ có rợn ngợp hay không. Anh cũng đã biết không khí và lửa hừng ở Shelley, thứ hoàn toàn đối lập với sự vững chãi ở Milton. Anh đã biết đến cái vận tốc mạo hiểm, không gì cản được đã đưa chúng ta đi xuyên qua bầu không trong mờ, đến nỗi cứ đọc Shelley là ta ngỡ như cơ thể mình bị bỏ lại đằng sau. Nếu anh tưởng tượng được (nhưng đương nhiên anh làm sao tưởng tượng nổi cho đến khi anh thấy thứ thơ ấy được làm ra) một thứ thơ kết hợp được cả hai yếu tố mâu thuẫn này - một thứ thơ vừa sáng sủa vừa sắc bén vừa nhẹ tênh như Shelley, nhưng lại vừa ngưng trọng, vừa súc tích vừa bàn thạch như Milton - thì anh sẽ hiểu Dante là như thế nào.”

Nhờ Caesar chỉ dạy nên tôi mới biết cách dùng biểu tượng trong phê bình gãy gọn đến thế. Được làm một nửa của Dante đã là đủ danh thơm cho bất cứ thi sĩ nào. Tôi muốn khẳng định rằng Shelley, trong Hồi Bốn của Prometheus, đã đạt đến tầm cao ấy.

Bằng vào dữ liệu khai sinh mà xét, hồi bốn là cái được thêm vào sau này. Nói theo kiểu mục đích luận, nó là cái mà toàn bộ bài thơ được sinh ra để phục vụ. Tôi không muốn nói ba hồi trước nó chỉ là phương tiện; thế nhưng ý nghĩa và vẻ đẹp của chúng được quyết định bởi cái đến sau; và cái được viết ra sau cùng (vì nó là hồi được chúng ta đọc sau cùng) lại là cái “có trước”, nói theo cách của Aristotle. Nó không đóng góp cho, và vì thế cũng không làm hỏng, cấu trúc hoàn chỉnh của vở kịch. Nó đem lại cấu trúc cho thứ sẽ không hoàn hảo nếu không có nó. Tổng thể sau cùng là bài thơ dài vĩ đại nhất của thế kỷ mười chín. Shelley là người duy nhất viết được một bài thơ dài ở đúng thể loại xuất sắc nhất, thể loại đã tiệm cận gần nhất đến sự hoàn hảo trong thế kỷ ấy.

Chủ đề của nó là một chủ đề khéo chọn, phổ biến và mãi mãi thú vị - sự phục sinh, sự dựng lại, chu kỳ mới. Giống tất cả myth lớn, nó chủ yếu đánh vào trí tưởng tượng. Vì thế mà tác động gián tiếp và xa xôi hơn của nó lên ý chí và trí hiểu của người ta có thể được kiến giải theo nhiều cách, tuỳ xem người đọc là người cơ-đốc, hay chính trị gia, hay nhà phân tâm, v.v. Myth giống như bánh ma-na; với mỗi người nó lại biến thành một món, và món ấy là món mà người ấy đang cần ăn. Nó không tàn úa hay mắc kẹt ở một tầng nào hết, dẫu là tầng chủng tộc hay giới tính hay triết thuyết. Ở ngay một con người thôi, một myth trong cùng một thời điểm có thể kích thích nhiều phản ứng ở nhiều tầng khác nhau. Thế nhưng ở một thời đại nghĩ nhiều lại ít có myth nào xuất sắc. Người ta khó ngăn mình phóng dụ hoá, rồi cố tình nhồi nhét vào câu chuyện các học thuyết vốn đang trôi nổi trong đầu thi sĩ để cho các học thuyết ấy đấu đá nhau đúng như xu hướng đặc thù ở truyện ngụ ngôn. Faust và Niblung’s Ring - hai áng myth xuất sắc còn lại của thời hiện đại - cũng vì lý do này mà hoen ố một phần. Cái giỏi của Shelley nằm ở chỗ ông đã tránh được điều này. Ông đã tìm ra cho mình một câu chuyện hoàn hảo, ông viết lại câu chuyện ấy hay đến mức phiên bản cổ đại của nó như bé lại thành một phôi thai. Các sự kiện cần thiết để đi đến λύσις^[12] đã trở thành biểu tượng cho hành trình tâm linh mà ông muốn thể hiện, và chúng làm được điều đó mà không hề có nỗ lực hay kỹ xảo, thậm chí ý thức, đến từ phía tác giả.

Thách thức với Shelley không hề đơn giản. Ta bắt đầu với linh hồn bị trói buộc, già nua, khổ sở, và ta phải kết thúc với linh hồn tự do, hồi xuân và hạnh phúc. Chọn câu chuyện về Prometheus (lựa chọn này là hiển nhiên chỉ vì chúng ta không phải người đưa ra lựa chọn) là bước đầu dẫn đến giải pháp. Nhưng gần như toàn bộ công việc còn ở phía trước. Ta đi những bước nào để từ Prometheus chịu cùm đến Prometheus tự do? Những năm dài khổ nhọc của người không thể đưa lên kịch được, bởi năm tháng là thứ bất động. Phút người được Heracles giải cứu cũng chỉ là “công chuyện sẽ phải làm”. Yêu cầu của kịch bắt buộc vị Titan này phải nói hoặc làm gì đó trước phút người được tự do - nếu có thể, lời nói hay việc làm đó phải có tác động lên câu chuyện của vở kịch. Shelley giải quyết nan đề này bằng cách cho Prometheus rút lại lời nguyền từng trút lên Jupiter. Ở đây, ta hãy để ý: đối với một nhà thơ biết tuân thủ trung thành và ngoan ngoãn trí tưởng tượng của mình, mọi thứ xếp đặt thật là đâu vào đó.  Sự huỷ nguyền này ngay lập tức đưa lên sân khấu cái bóng của Jupiter, môi mấp máy lời nguyền cũ, còn Đất và các nàng Echo thì tuyệt vọng trước một Prometheus dường như đã đầu hàng.

Thế là, về mặt kịch nghệ, ta có ngay một mở đầu hay, một hoàn cảnh trớ trêu được sáng tạo khéo; thế nhưng bên cạnh đó ta còn như diễn tả được tính chất bóng ma hay ác mộng của con quỷ mộng mà linh hồn ta (hoặc thế giới này) phải vừa hứng chịu, vừa rên xiết. Ta như tung ra một ngụ ý, rằng điều cần thiết nhất là một sự biến chuyển trong tâm hồn của kẻ đang chịu khổ, kẻ đang làm tù nhân của chính mình. Shelley khiến chúng ta cảm thấy rằng Prometheus đã ra khỏi ngục với câu “Tôi vô cùng ăn năn.” Thế nhưng cấu trúc lẫn hành trình thuộc linh của Prometheus đều đòi hỏi rằng sự giải phóng của vị thần ấy phải bị đình lại. Về mặt cấu trúc, đương nhiên vở kịch phải đi tiếp; về mặt tâm linh, chúng ta cũng như Shelley đều hiểu, rằng giữa quyết tâm đầu tiên và sự tái sinh sau cùng của một con người, một dân tộc hay một thế giới, là một hành trình dài đến nhường nào. Hồi kịch khép lại với những giai điệu về nỗi buồn và về hy vọng, nhưng hy vọng ấy vẫn còn xa xôi và trừu tượng.

Ở hồi kế tiếp, câu chuyện kể về Asia phải nỗ lực gian nan thế nào để nắm bắt và lần theo được cơn mộng mà nàng mơ thấy dưới bóng của Prometheus. Truyện kể lại hành trình gian nan đó dẫn đến đâu, Asia đã khó khăn thế nào khi phải xuống lòng đất, cuối cùng nàng đã trở lên ra sao, và thể nào nàng đã biến hoá, trở nên sáng loá. Có thể nói, gian lao là chủ đề của hồi kịch này. Tác giả đã tách kẻ khốn khổ thành hai phần, một Prometheus và một Asia; ông giao cho nhân vật thứ hai một nhiệm vụ để góp phần vào sự giải phóng sau cùng, và cách làm này đem lại lợi thế trông thấy cho kịch tính. Thế nhưng chúng ta chẳng cần để ý đến lợi thế này làm gì, bởi phần đông mọi người đọc đến hồi này còn đang ngợp trong cảm giác mà nó gây ra trong mình. Cái không biết, vừa bí hiểm vừa tất yếu, cứ đến mỗi lúc một gần: đây không phải chủ đề hiếm gặp trong văn chương. Thế nhưng ở đâu - ngoài Shelley - mà lại có cái không biết và bí hiểm cứ dè dặt xích lại với ta; ở đâu lại có ta cứ đòi phen co rút, thu mình lại; ở đâu lại có những lối ngoặt về đường cũ khiến ta như kẻ đã vô phương cứu chữa; và ở đâu lại có sự khích lệ, sự thêm sức xuất phát từ một điều tốt đẹp nào đó đang ở rất xa, một sự tốt lành chỉ mơ hồ đoán trước? Và vì đã trót đặt con yêu ở trên trời, cho nên Shelley bắt buộc phải sai Asia đi xuống, thay vì đi lên, để tìm điều tốt lành này. Các bạn đã thấy mọi thứ khít khớp với nhau thế nào chưa! Không cần biết ám ảnh của độc giả là gì - là tâm lý học hay thần học: không độc giả nào lại thắc mắc vì sao đường Asia đi phải là đi xuống, đi về lòng đất, đi về sự chết. Tưởng tượng của chúng ta, vốn bị giới hạn bởi những lẽ tất yếu sâu xa nhất, sẽ thu nhận hình ảnh các ngọn cây, sương ướt và rong rêu mà dàn đồng ca đã mượn lấy để tưới đẫm một bầu tăm tối cho Cảnh Hai. Chúng ta sẽ thu vào cảm giác ướt mềm có trên các sự vật đang nảy nở. Và cũng dưới sức mạnh ấy của tất yếu, tưởng tượng của chúng ta thu lấy những hình ảnh khắc nghiệt ghi lại cảnh Asia bước những bước cuối cùng xuống đến hang Demogorgon và toàn bộ cái tăm tối nặng chịch đang bao trùm nơi ấy. Từ miền ấy, như bạc loé sáng trong đêm dày, tiếng ca đi lên của Asia mới cất. Ai đọc bài ca của nàng trong đúng bối cảnh của nó mà vẫn nằng nặc cho rằng tác giả đang nói về Godwin hay Cách Mạng, vẫn khẳng định rằng Shelley chưa phải là thi sĩ lớn, thì tôi không còn thuốc nào cho anh ta nữa. Tôi thì thấy, sự cần thiết của việc phá huỷ đi và làm lại hoàn toàn cái căn cốt đen tối của một con người chưa được một nhà thơ nào cảm nhận sâu sắc và diễn đạt bằng cách thuyết phục cho bằng Shelley. Như tôi thấy, chưa một cuốn sách nào trong văn học thế tục có thể diễn đạt được cái mà von Hügel hẳn sẽ gọi là “sự đắt giá” của tái sinh.

Hồi ba là hồi kém hay nhất. Shelley không nhìn ra được rằng một khi đã phát triển được hồi bốn là ông có thể rút ngắn hồi ba lại. Nhưng ở đây, chậm rãi và giảm căng thẳng đi một chút cũng là điều chấp nhận được. Giữa kết thúc của khổ đau và khởi đầu của vui sướng cần phải có một quãng lặng: sự bình an thường đến trước hạnh phúc. Đem so hồi kịch yếu kém này của Shelley với đoạn kết toàn thắng của Purgatorio là so sánh dại dột; thế nhưng về mặt cấu trúc, hồi này sẽ tương đương với cảnh địa đàng, vốn là thứ ngăn cách luyện ngục với nước thiên đàng. Ít nhất thì cảnh một của hồi bốn cũng xứng tầm với chủ đề nó đưa ra. Đoạn đối thoại giữa Ocean và Apollo (“trên hòn đảo Atlantis, nơi cửa con sông lớn”) thuộc vào hàng xuất sắc trong thơ mà Shelley đã viết: ở đây có sự nhàn tản của thánh thần. Những thơ tiếng Anh khác, dù có hay hơn Shelley đi nữa, cũng không có câu nào thở được cái bình an tự đáy lòng như lời của Ocean:

Biển khơi đấy, biển mênh mông không tìm đâu ngọn cỏ,

biển đang sôi ùng ục, đói ăn, đói sự yên bình.

Biển lớn ơi, hãy dịu, bởi ta đã về đây.

Tạm biệt.

Tôi sẽ không cố phân tích hồi bốn nữa. Nó là một cơn say, một cơn bạo loạn, một cảnh huy hoàng vừa phức tạp vừa không kiềm chế nổi. Hồi kịch ấy dài nhưng không quá dài, được duy trì ở âm sắc cực khoái mà chưa một thi sĩ Anh nào - có lẽ là chưa một thi sĩ nào khác - mang lại được cho chúng ta. Ở lĩnh vực âm nhạc, hiệu ứng này có thể đạt đến bởi nhiều hơn một nghệ sĩ; thế nhưng dùng ngôn từ để đạt đến nó là một thành tích gần như không ai vươn tới nổi. Nó không có và không thể có cái nghiêm trang và tính hiện thực choáng ngợp của Paradiso, nhưng nó có lửa, có ánh sáng riêng của mình. Nó không có “tính cách chắc chắn bằng da bằng thịt của một hạnh phúc không hề trong mơ” mà xưa kia đã biến địa đàng của Milton thành chốn không ở được. Thế nhưng nó đã cất tiếng hát từ những miền ý thức mà Milton chưa bao giờ bước vào.

Có lẽ nhiều người phản lãng mạn đã chê bỏ thứ thơ này chỉ vì một hiểu lầm nào đó. Có thể điều mà các nhà duy vật học phải đi đến chấp nhận là điều đúng: không có con đường nào để con người tìm đến phước hạnh kia. Hoặc, như ông Eliot và tôi cùng tin, có một và chỉ một Con Đường; con đường ấy, Shelley đà bỏ lỡ. Nhưng chính việc chúng ta đang thảo luận với nhau đây đã chứng tỏ một điều, đó là nhà thơ lãng mạn Shelley ấy đã làm giàu thêm cho nghĩa của từ Phước Hạnh. Dẫu có tranh luận về điều gì, chúng ta rốt cuộc cũng nên chú ý vào phát hiện của vị thi sĩ, ngõ hầu khỏi dốt hơn là hoàn cảnh bắt chúng ta phải dốt về chính điều mà hai bên đang tranh luận.