Dryden, Shelley và ông Eliot (1)

Đám tả đạo đã đi sâu vào đất ta,

thì còn đâu liêm sỉ bậc tráng sĩ,

nếu chúng ra đi, tay ôm tài vật

còn chúng ta chẳng chống cự chút gì.

Các ngươi chẳng cướp phá dễ dàng đâu.

Trận Maldon^[1]

Giữa làn sóng chê bai các tác giả Lãng Mạn, hiếm thi sĩ nào phải hứng nhiều rìu búa cho bằng Shelley. Nhưng Shelley bị như thế âu cũng là thường tình. Thơ ông dính líu quá nhiều tư tưởng chính trị - thứ tư tưởng chính trị mà ngày nay không còn phổ biến nữa. Ông tin rằng con người, về bản chất, có thể trở nên hoàn hảo. Với độc giả cơ-đốc, điều này nghe thật ngốc nghếch; còn với các nhà duy vật biện chứng, thì sự hoàn hảo mà Shelley tưởng tượng ra là thứ hoàn hảo quá lý tưởng. Thơ văn của ông nuông chiều quá mức những kẻ yếm thế của thời đại chúng ta; còn đời tư của ông thì bê tha đến mức giới đánh giá “nhân bản” không thể nào không chê trách. Gần như mọi phong trào tư tưởng nổi lên gần đây đều có cớ để hạ thấp Shelley. Thế nhưng, đứng từ một vài quan điểm mà nhận định, điều này hoá ra không hẳn là dở. Ở thơ Shelley có nhiều thứ đã được khen ngợi quá mức; nhiều thứ thậm chí không đáng khen chút nào. Nhịp thơ của ông, dù êm tai, vẫn có nhiều chỗ trôi chảy một cách xoàng xĩnh, vẫn có nhiều nơi chỉ leng keng mà trống rỗng. Cách Shelley dùng ngôn ngữ khiến ông không thể duy trì lâu những phẩm chất cao cấp nhất vốn góp phần định nghĩa một nhà thơ xuất sắc. Cách vận dụng ngôn ngữ ấy thường sa vào thói tuỳ tiện và sáo mòn gần như là đặc trưng của Byron. Shelley không phải là một thi sĩ có “độ tin cậy” cao. Chúng ta mở tác phẩm của ông ra, tìm cách phản pháo những kẻ thù của nó, nhưng lòng không hề thấy tự tin chút nào. Thế nhưng không được để phản ứng của thế gian với Shelley đẩy ta đi quá xa; và khi ông Eliot quyết định ngả Shelley ra để xông hương trên bàn thờ Dryden, thì chúng ta biết đã đến lúc phải “Họ!” mọi người lại. Đương nhiên, việc ông Eliot so sánh Shelley với Dryden như vậy thực ra cũng có mục đích đằng sau: ông Eliot muốn phản đối một quan điểm từng thịnh hành vào thế kỷ trước - quan điểm cho rằng Shelley là thi sĩ lớn hơn Dryden vì các đề tài của Shelley rõ ràng là giàu chất thơ hơn; vì người thứ nhất viết thơ trữ tình, còn người thứ hai chỉ viết châm biếm; vì người này ngồi viết trên mây, còn người kia chỉ ngồi trong quán cà phê^[2]. Nhưng chúng ta không được giống như gã say rượu trên lưng ngựa của Luther, là kẻ không ngã về phía bên này thì ngã luôn về phía bên kia. Những người thích Shelley hơn Dryden không cần phải thích Shelley vì những lý do mà ông Eliot mường tượng ra. Để chứng minh điều này, tôi sẽ khẳng định rằng, trên đúng những lý do mà ông Eliot đưa ra, Shelley phải được xem là thi sĩ lành nghề, giàu có và cổ điển hơn Dryden.

Đã qua rồi, hoặc là xin qua cho chóng đi, cái thời mà một nhà phê bình hiểu biết lại cứ lầm tưởng rằng các thi sĩ “Augustan” chuyên viết song cú là các thi sĩ “cổ điển” - một tính từ được chính các thi sĩ này tự phong cho mình. Phê bình của thời kỳ Lãng Mạn đã sai lầm khi đánh giá các nhà thơ Augustan là không có thiên tài; nhưng cho rằng họ là các tác gia “cổ điển” lại là một sai lầm nghiêm trọng không kém. Họ không phải là những thi sĩ tồi, nhưng họ cũng không cổ điển. Ưu điểm của họ lớn lắm, nhưng ưu điểm lẫn hạn chế của họ đều không phải là những ưu điểm và hạn chế của văn học cổ đại, hay của thứ văn học hiện đại thực sự có tính cổ điển. Trong viết lách, hiếm có phẩm chất nào kém cổ điển cho bằng sự sắc sảo^[3]; thế nhưng - điều này ai cũng công nhận - sự sắc sảo lại là thứ đạt đến tầm xuất sắc ở các thi sĩ này. Sử thi và bi kịch - hai hình thức được các tác phẩm cổ điển vĩ đại nhất và đặc trưng nhất tìm đến - lại là nơi mà các thi sĩ này thi thố với ít thành công nhất. Hình thức ưa thích của họ là châm biếm, một hình thức không phải do người Hy Lạp sáng tạo ra. Đến tay người La Mã, hình thức này cũng chưa sản xuất ra một tác phẩm nào tương tự với MacFleknoe hay Dunciad. Nhưng thôi, điểm này không cần bàn thêm. Ai còn xem Pope là thi sĩ “cổ điển”, hãy nói với anh ta: “Anh đọc Sophocles, đọc Virgil, đọc Racine, đọc Milton đi.” Nếu đọc thử những thứ đó rồi mà hắn còn chưa bị thuyết phục, thì cứ lờ hắn đi, bởi hắn là người ngu lâu mất rồi.

Còn về trường phái Augustan, có thể nói đây là một trường phái giỏi giang nhưng không cổ điển. Nhưng động đến Dryden, ta phải nói nhiều hơn, chứ không dừng lại ở đây được. Chúng ta phải nhận rằng đây là một thi sĩ lớn nhưng nhiều lầm lỗi; một thi sĩ mà lầm lỗi của anh ta, không những không hề cổ điển, mà có xét trên những chuẩn mực cách mạng nhất, lãng mạn nhất, cũng là những lầm lỗi không thể bỏ qua được.

“Một thi sĩ lớn nhưng nhiều lỗi lầm”. Về độ lớn của Dryden, tôi không hề nghi ngờ; và để mô tả sự lớn lao này, “thiên tài” là từ đặc biệt thích hợp. Ấn tượng khó phai nhất của Dryden nằm ở sự bung nở; các nhà phê bình thời trung đại hẳn sẽ gọi ông là “quậy tưng”. Ông xuất sắc ở những khởi đầu. “Con nai trắng như sữa, bất biến và bất tử”, “Thuở tin kính xa xưa, chưa có các cha, các thầy” - ông không bao giờ va vấp ở khúc nhập đề. Dryden nhảy vào khổ Một như một vận động viên nhảy bước đầu tiên trên đường chạy một trăm thước. Cặp song cú đầu tiên còn chưa cho ai kịp thở, thì chúng ta đã được đưa đến đề chính của bài thơ. Nét “đại lượng” trong thơ châm biếm của Dryden chính là một khía cạnh khác của cùng một sức mạnh này. Sức mạnh ấy lớn đến mức ông không bao giờ cần -  hoặc chúng ta có ấn tượng rằng ông không bao giờ cần - phải dùng đến nó. Khen Dryden như ông Eliot khen - vì “cách mà ông xử lý chất liệu của mình”, vì “khả năng biến cái nhỏ thành cái lớn, cái tầm thường thành thơ”^[4] - khen như thế là khen rất đích đáng. Tôi không muốn nói rằng trong sáng tác, giá trị của một kết quả sẽ tỉ lệ thuận với độ khó của quá trình tạo ra nó; đây là một lý thuyết dẫn tới các hệ quả mâu thuẫn. Ý tôi là sức mạnh của nhà thơ sẽ dễ đánh giá hơn khi nó một mình đứng giữa đống chất liệu khó xử lý. Để minh hoạ cho khả năng chuyển hoá chất liệu này, tôi không tìm đâu ra một ví dụ sáng giá hơn là phần tóm tắt tình hình chính trị mà Dryden đã viết để mở đầu Absalom and Achitophel. Ở đây, không chỉ cái tầm thường hoá thành cái thi vị, mà cả cái mờ mịt và rối rắm cũng được làm rõ và trình bày cho đơn giản. Đọc Dryden, đến đứa bé cũng hiểu Israel đang đứng trong hoàn cảnh nào; và kỳ lạ là ở chỗ, hoàn cảnh ấy được viết lại với gần như đầy đủ tình tiết y như nó hiện ra trong đầu chính thi sĩ vậy. Nếu tình tiết nào bị trình bày sai lệch, thì sai lệch ấy chỉ có thể là sai lệch cố ý.

Để minh hoạ cho khả năng chuyển hoá này, ông Eliot đã chọn ra một đoạn từ Alexander’s Feast, và một đoạn khác lấy từ Cymon and Iphegenia. Đoạn thứ nhất tả cảnh Alexander say rượu, “đánh trận lại từ đầu. Thêm ba bận, người đánh đuổi quân thù; thêm ba bận, người chém kẻ bị chém.” Nếu Dryden thật là nhà thơ có khả năng chuyển hoá chất liệu, thì chính là ở đây và theo cách này mà khả năng này được thể hiện. Câu mười bốn nhịp, theo lối khiêu vũ nông thôn, đột nhiên trào lên giữa những nhịp thơ không tinh tế thì cũng sang trọng hơn của thể tụng ca; và câu mười bốn đó đã thực hiện hết sức tài tình cú chuyển đổi từ thơ anh hùng sang cảnh say sưa trong quán rượu. Dryden đã tạo ra hiệu ứng này; và đây là hiệu ứng được yêu thích bởi tất cả những người ghét thơ anh hùng, những người không thể vừa chứng kiến một nghi lễ tôn giáo hay dân sự mà lại vừa không mong ai đó trượt chân té ngã. Tuy nhiên, với một nhà phê bình như ông Eliot, vấn đề không chỉ là hiệu ứng trên được tạo ra hay chưa, mà còn là liệu nó có nên và vì sao nó nên được tạo ra. Nhiều người trung thành với mực thước cổ điển hẳn rất ghét khi yếu tố hài lại chen chân vào ngay giữa một bài tụng ca dài; họ xem đó là vi phạm nguyên tắc về sự trang trọng. Các nhà phê bình Pháp đã hăm hở hướng bao nhiêu mũi dùi vào Racine, mặc dù thi sĩ này chỉ mới dám cho một vài đoạn trong Andromaque hơi hơi đi sang hướng hài hước: những phê bình này, hẳn ông Eliot còn nhớ; tôi gần như chắc chắn rằng ông thấy những phê bình ấy là đích đáng. Ông hẳn cũng tin rằng một bài tụng ca dài cũng trang trọng chẳng thua gì bi kịch. Nhưng ngay cả khi ta cho phép chút hài hước chen vào thể thơ này, liệu ta có bỏ qua được cho thứ hài hước sáo bã và tục bạo của Dryden không? Alexander, chén trong tay và nhìn chẳng khác gì một kẻ quá chén đang huênh hoang trong toa đồ uống một xe lửa nào: chính Alexander này, theo ông Eliot, đã mang đến “một hương vị tinh tế”^[5] cho tác phẩm. Nhưng có gì tinh tế ở đây cơ chứ? Thiếu tinh tế, thô lỗ và tục tằn trong nhận thức (ἀγροικία): đây mới đúng là bản chất của đoạn này. Dryden hình như không tưởng tượng được rằng ông có thể cho Alexander say như một quý ông hoặc một nhà bác học say, chứ không nhất thiết phải là một bác lính già say. Không, cách pha trò này không thâm cũng chẳng tinh gì hết. Muốn bảo vệ nó, chắc chỉ có thể nói nó là “một trò đùa thường thường, nghe cũng tạm”. Với tư cách một trò đùa như thế, nó lấy được thiện cảm của ông Eliot, nhưng của tôi thì không. Nhưng điều này không can hệ. Điều quan trọng hơn là trò đùa này đã nhen lên trong chúng ta một nghi ngại về mức độ thành thật trong động cơ sáng tác thi ca của Dryden. Trò đùa thì hoặc hay, hoặc dở. Giả sử nó hay, chúng ta lại đặt câu hỏi: liệu thứ bông đùa kiểu quán nhậu này có đóng góp gì cho hiệu ứng tổng thể của bài tụng ca hay không? Liệu Dryden có thật sự để tâm đến khả năng đóng góp của nó hay không? Tóm lại, liệu ông có phải là người “chỉ viết vài đoạn hay hay”, một người viết được thơ hay nhưng không viết nổi một bài thơ hay, một người sẵn sàng đánh đổi giá trị của toàn bộ tác phẩm để đổi lấy bất kỳ cái đẹp, cái duyên nào mà ông tình cờ vớ được trong quá trình viết?

Về Alexander’s Feast, tôi sẵn lòng để ngỏ câu hỏi trên. Nhưng nếu đem nó mà đặt ra với các tác phẩm nổi bật hơn của Dryden, chúng ta không khó đi đến câu trả lời. Chúng ta thích gì ở Absalom and Achitophel? Không phân vân gì nữa: chúng ta chỉ thích những tình tiết phụ. Về toàn bộ bài thơ, xét như một ποίημα, Johnson đã phán lời sau cuối: “Mở và kết không tương xứng với nhau. Mở đầu, chúng ta lo lắng về cảnh nội tranh gây ra bởi nhiều phe phái. Phe nào phe nấy đều đông, đều vững mạnh nhờ có kẻ đứng sau phù trợ, các phe chỉ nhất trí trong việc làm loạn nhưng mỗi đằng lại đi theo một nguyên tắc riêng; trong khi đó, bạn hữu nhà vua thì vừa ít, vừa yếu. Các thủ lĩnh của các phe được đặt đối mặt nhau cho ai ai đều thấy, thế nhưng khi kịch tính đạt đến cực đại, thì nhà vua chỉ cần truyền một lời dụ, và

“từ nay một thời đại mới bắt đầu”.”

Rõ ràng là tính chất của bài thơ đã bắt buộc Dryden phải phạm vào lỗi trên; nhưng điều này chỉ khiến chúng ta bỏ qua cho nhà thơ, chứ không sửa chữa bài thơ của ông ta được. Tôi không giải thích vì sao tác phẩm này bị bay; tôi muốn khẳng định rằng nó phải bay. Thậm chí, tôi còn muốn khẳng định rằng khuyết điểm trong Absalom là không thể tránh khỏi. Đây là một lỗi nặng; và nó là một thành phần của bản thân ý tưởng tác phẩm. Lỗi này không phải lỗi tình cờ. Đây không phải tác phẩm nói chung lành lặn và chỉ có một phần què; nó là tác phẩm đã sâu bệnh từ bên trong. Giống bất cứ con người dặt dẹo nào, vấn đề của nó không phải là thiếu chút duyên và thiếu những giây phút vui vẻ. Những người có chuyên môn cổ điển học như ông Eliot (và cả tôi nữa) không nên xem những mẩu thơ đầu thừa đuôi thẹo là một bài thơ hoàn chỉnh. Ở The Hind and the Panther, chúng ta nhìn thấy đúng khuyết điểm này, nhưng ở một hình thái trầm trọng hơn. Đương nhiên, bài thơ này đầy những “cái hay”. Thế nhưng về bố cục của nó, về toàn bộ hệ thần kinh và cấu trúc của nó: ta chỉ có thể nhận xét rằng ý định của Dryden - trình bày bằng thơ một cuộc tranh luận thần học, và phóng dụ hoá cuộc tranh luận ấy thành một ngụ ngôn mà nhân vật là các con vật bốn chân - ý định như thế, xét về nghệ thuật, chẳng gần như sang phía điên rồ hay sao? Nếu nhà thơ chuyển hoá thành công, hẳn bài thơ sẽ là một ví dụ sáng ngời cho khả năng chuyển hoá mà ông Eliot đã gán cho Dryden. Nhưng Dryden không thành công. The Hind and the Panther không có tư cách tồn tại như Phédre hay Persuasion hay The Alchemist. Nó không phải một bài thơ. Nó chỉ là cái tên chúng ta tiện đặt cho một nhúm những mô tả hay, những châm biếm hiểm hóc và cuộc tranh cãi “rộng rãi trong quần chúng” - tất cả bị xếp chung thành một đống, và xếp như vậy căn cứ vào những bằng chứng đứng ngoài chúng.

Có người sẽ phản đối rằng tôi đang cố tình chọn những bài thơ làm nhân dịp này dịp kia, những ví dụ lấy từ loại thơ “thực dụng” và do đó không thể bị đánh giá dựa trên các tiêu chuẩn cao nhất. Thế nhưng đây lại là luận cứ nguy hiểm cho những ai muốn bảo vệ Dryden. Hai bài thơ tôi trích là hai bài trong số những tác phẩm đáng nói nhất của ông: chúng chứa đựng những câu thơ thanh cao nhất, sắc bén nhất trong đời thơ của thi sĩ này. Nếu ngay cả những bài thơ này cũng bị ném cho sói ăn, nếu chúng cũng bị xem là thơ thực dụng, cần được đọc với sự cân nhắc đặc biệt, thì thật khó mà lấy ra được trong phần còn lại của Dryden một tác phẩm nào đưa ông lên sánh ngang được với Shelley. Nhưng được, tôi không nói đến cái khó này nữa. Chúng ta hãy tập trung vào các tác phẩm “thuần thơ” hơn, nhất là Fables mà không ai khiến Dryden phải viết cả. Có phải đây là nơi chúng ta mong gặp gỡ “nhà sáng tạo” đích thực chứ không chỉ một dòng sông thơ chỉ có những “khúc” sáng bừng? Có phải đây là nơi Dryden thật là chủ nhân, chứ không phải đứa đầy tớ của thi hứng?

May thay, chính ông Eliot đã chọn ra từ chỗ thơ ngụ ngôn này một đoạn để minh hoạ cho “sức mạnh chuyển hoá” đã nói. Đó là phần châm biếm lực lượng dân quân trong Cymon and Iphigenia.

Đồng quê rộn rã tiếng kèn gọi quân,

dân quân thô lậu ứng tiếng chạy rần rần

v.v.

Theo nhận xét của ông Eliot, ở đây, “cái hài là chất liệu, còn sản phẩm chính là thơ.”^[6] Đúng; nhưng là thơ hài. Khúc này, nếu không hài đậm đặc bằng cảnh anh dũng lúc chuếnh choáng của Alexander, thì cũng là một khúc khôi hài; mặc dù tôi không thấy lý do tại sao sản xuất thơ hài từ chất liệu hài lại cho thấy một sức mạnh thi ca lớn hơn là sản xuất thơ đồng quê từ chất liệu đồng quê. Thế nhưng đoạn này cũng cho thấy sức mạnh của thi sĩ rồi, tôi không cần nói thêm nữa. Nhưng đây mới là điều tôi thắc mắc. Ông Eliot thấy cần trích lại đoạn mô tả vui nhộn (không ít người biết) này. Nhưng lạ một cái, ông không hề thấy cần giải thích vì sao đoạn mô tả ấy lại xuất hiện trong Cymon and Iphigenia. Vì mục đích nghệ thuật nào vậy, mà những câu thơ châm biếm dân quân lại được nhét vào một truyện diễm tình? Tôi e những câu thơ ấy được viết ra chỉ vì Dryden muốn viết. Đương nhiên, sai lầm ở đây dễ tha thứ hơn ở Alexander’s Feast nhiều. Câu đùa trong bài thơ này đỡ sáo hơn; so với bài tán tụng, giọng điệu nhỏ nhẹ của truyện ngụ ngôn sẽ nhẹ tay hơn với những chỗ tác giả trót lạc đề. Được xem là phần chêm vào, những dòng thơ trên cũng gọi là bỏ qua được. Nếu ở đây Dryden đòi bông đùa cho bằng được, tôi sẽ để ông đùa. Thế nhưng tai ương đâu chỉ dừng lại ở đó. Trong Sigismonda and Guiscardo, Dryden thể hiện mình nhiều tới mức tôi xin hỏi bất cứ ai đã đọc tác phẩm này một cách chăm chú: bạn có thể nào không thấy cái alte terminus haerens^[7] khiến Dryden không thể đứng vào hàng các thi sĩ lớn? Ở đây, Dryden muốn kể một câu chuyện bi kịch và “hùng tráng”. Câu chuyện ông kể không phải là câu chuyện đẳng cấp nhất. Ở nó có sự gượng gạo, có xu hướng giả tạo vốn là dấu hiệu không bao giờ sai để nhận biết một đầu óc tầm thường đang cố chết trở nên “giàu chất thơ”. Câu chuyện ấy không thể sản xuất ra một vở sánh tầm Oedipus hay Lear, mặc dù nó sản xuất được ra một vở như Cid. Nhưng ít nhất nó cũng là một chuyện đọc được. Đến chỗ này, ta hãy chú ý điều mà Dryden làm: ông không muốn cho độc giả chỉ một sung sướng nho nhỏ mà cái kết bi ai đem lại; ông muốn thanh tẩy cảm xúc chúng ta. Chúng ta phải hình dung ra nữ chính “thảm thiết đính đôi môi” lên tim người chồng bị giết, chúng ta bị bắt phải kính nể “nỗi sầu nghiêm trang không lẫn tiếng đàn bà bù lu”. Bài thơ phải được kết thúc bằng âm sắc ấy. Thế nhưng thi sĩ này, với mục đích kết thúc bài thơ theo cách ấy, lại chèn vào phần mở đầu một hình ảnh nữ chính dâm đãng - đúng theo truyền thống của hài kịch. Tôi không muốn trích lại mấy câu thơ đáng tội, nơi Dryden nháy mắt và rỉ tai với độc giả của ông về thói đa dâm của nữ chính - thứ đa dâm đã được thời gian kiểm chứng và sử dụng nhiều trong hài kịch. Độc giả cứ việc tự mở ra xem. Khi độc giả đã đi đến cuối phần chêm tai hại ấy, đã đọc đến đúng cặp câu nơi tài năng ngôn ngữ của Dryden bất đồ bỏ rơi ông, để rồi chúng ta phải sa xuống những câu thơ gà bới xoàng xĩnh

“Hai bên má, những cái hôn rơi đến là mau

chàng, nàng hụt hơi, đâu nói gì được với nhau”,

thì bạn đọc hãy tự nhắc nhở mình, rằng đây là mở đâu cho một câu chuyện bi kịch, rằng Dryden sẽ chuyển hoá thành tráng liệt chính người đàn bà này, người mà giờ đây ông đang biến thành một bà quả phụ Wadman. Vì Dryden đã vi phạm đến nhường này các nguyên tắc căn bản của mọi thi ca, nên ta không lấy lẽ gì mà tha thứ cho ông được nữa. Đây không phải sai lỗi tình cờ. Dryden là tác giả viết có ý thức bậc nhất, ông ý thức mình đang làm gì. Ông sẽ phá hoại, ông sẽ vui lòng phá hoại chính thứ thơ mà ông đã ngồi xuống cầm bút viết, miễn là qua đó ông đánh đổi được chỉ một tiếng cười phá của độc giả non tuổi nhất, kém tinh tế nhất trong đám độc giả của ông. Dryden đã xúc phạm công việc sáng tác, ông đã ngạo mạn khinh khi chính nghệ thuật của mình; sự xúc phạm đó, cái ngạo mạn khinh khi đó, tôi thấy không một thi sĩ vĩ đại nào dám sánh ngang.

Không phải tôi đang đứng dưới cái ách của chuẩn mực thời Victoria, lấy sự nghiêm trang làm một thành phần cốt yếu của thơ và căn cứ vào chuẩn mực xa lạ đó để đánh giá Dryden. Nếu những người theo phe Dryden hiểu như vậy thì họ đã lầm to. Tôi không chống đối thơ hài, thơ hoài nghi, thậm chí thơ dâm. Tôi không chống đối Wycherley, tôi ái mộ Congreve, tôi lấy làm thích thú khi đọc Prior; với Don Juan, tôi lại càng thế. Tôi thích cả Dryden khi ông chịu tục tĩu đúng nơi đúng chỗ, tôi thấy “Sylvia mười lăm, đang vào độ nở đẹp” là một bài thơ rất duyên. Nhưng ở các truyện ngụ ngôn - và cả các bi kịch có vết nhơ tương tự - thì Dryden, chứ không phải tôi, mới là người chọn yếu tố bi kịch làm quân bài chủ và thua bạc do luật chơi mà chính mình lựa chọn. Dryden, chứ không phải tôi, mới là người soạn Annus Mirabilis thành một bài thơ lịch sử nghiêm trang để kể câu chuyện về cái mà ông cho là “những thành tựu của cuộc chiến công chính và cần thiết bậc nhất”. Nếu Dryden xuất phát từ quan điểm ấy, mà còn mô tả kẻ thù là

những đứa xác tuy to mà không chứa được hồn nhỏ

thì chúng ta hoàn toàn có quyền bảo với ông, rằng một quốc gia của những công dân biết nghĩ - chưa nói họ còn có can đảm và danh dự nữa - sẽ chẳng có gì đáng khen nếu kẻ thù của họ bị chửi mát là xác to nhưng óc nhỏ. Đây chính là lỗi xuất hiện trong các tác phẩm mà Dryden gắng gượng viết thứ thơ nghiêm trang và nhiệt thành. Ta cũng phải nhớ, rằng những nỗ lực đó tập hợp và làm nên phần lớn khối lượng tác phẩm ông để lại. Tội này của Dryden rành rành tới mức tôi không hiểu vì sao một nhà phê bình học rộng biết nhiều như ông Eliot lại không nhìn ra sự thật. Sự thật này, giờ tôi phải nói thẳng. Dryden chưa bao giờ là một thi sĩ ở tầm “đạt”; ấy là bởi thay vì bằng lòng với một đầu óc thô lậu, vụng về, tục tĩu, quê mùa, hiểu ít mà hiểu lầm thì nhiều, ông luôn cố gắng làm thứ thơ đòi hỏi cuor gentil^[8]. Giống nhiều người đồng thời với mình, ông chịu ảnh hưởng sâu sắc của thứ thi ca cao sang và anh hùng đích thực của các nhà bi kịch Pháp. Ông ái mộ thế giới của các nhà bi kịch bên Pháp - miền cao nguyên mà tài hùng biện và vinh dự trong cốt cách con người là những thứ mọc lên thật tự nhiên từ đời sống thật và vốn văn hoá được truyền đời của họ. Ở đất Anh này, chúng ta cũng từng có một truyền thống quyền quý của riêng mình, một truyền thống còn hợp lý hợp tình hơn và lãng mạn hơn cả của người Pháp. Bộ quy tắc về danh dự mà nó tuân thủ là bộ quy tắc ít bị ràng buộc hơn vào sự ngoan đạo. Quận công và Quận chúa Newcastle có lẽ là những người cuối cùng tuân thủ bộ quy tắc ấy. Thế nhưng Dryden hình như không biết gì về lịch sử ấy. Cả ông lẫn độc giả của ông đều hướng về Versailles, dành về nó một niềm mong mỏi tha thiết nhưng vô bổ mà những người dung tục thường dành cho thói quen ứng xử thanh cao và trang nhã. Thế nhưng cái mong mỏi ấy không hé lộ cho họ được bí mật bên trong. Nếu mẫu mực của họ vinh quang, họ chỉ hào nhoáng. Nếu Cid quả cảm, Almansor chỉ là tên khệnh khạng. Kết tinh của những bài luận về ái tình mà ta đọc được trong các truyện ngôn tình, khi được các nhà thơ này bắt chước, đã trở thành chuyện tình giữa các anh, các chị hầu phòng. Ta đọc những thứ này mà nghĩ tới nhiều người ở phương đông đang sống giữa chính thời hiện đại; có thể họ cũng mang trong mình một dòng máu hiệp sĩ nào đó của Á Đông, nhưng lại đi bắt chước một cách rẻ tiền để ăn diện cho giống một quý ông châu Âu.

Lời tán tụng rất gợi đòn mà ông Eliot dành cho Dryden - nhưng (tôi tin) hẳn sẽ khiến thi sĩ này xấu hổ nhiều lắm - lời tán tụng này dở ở chỗ, nó nhắc nhở chúng ta về những sai lầm của Dryden. Tôi đã trình bày những sai lầm này theo cách mà tôi thấy là thẳng thắn, chứ không cay độc. Thi sĩ này thiếu hiểu biết đến mức không cứu chữa được về thế giới mà ông lấy làm đề tài cho sáng tác. Khi ông chịu giới hạn mình trong châm biếm, ông viết rất thuần thục; thế nhưng ngay cả ở thể loại này thì ông - vì sự yếu kém trong kỹ năng bố cục - cũng không thể viết một bài thơ nào ở mức đạt. Đây là cái tôi chê ở Dryden. Giá như tôi bảo vệ ông; giá như tôi phân tích để tiến đến ngợi khen cái rắn rỏi nam nhi trong ngôn ngữ của ông, cái sức sống mà thơ ông thể hiện ra - tức không khí đầy gió và nắng của đầu óc con người này khi nó đang ở phong độ đỉnh cao và sự trôi chảy mà xét ra là vô song trong cách ông diễn ca: giá như tôi bảo vệ ông như vậy thì không khí sẽ hoà bình hơn. Thế nhưng chúng ta không được để ai dùng ông - nhất là dùng theo cách của ông Eliot - làm cây gậy để quất Shelley.

Giờ tôi sẽ cho thấy Shelley, bất chấp mọi khuyết điểm trong khâu thực hiện, vẫn là nhà thơ xứng đáng đứng cao hơn Dryden trong mắt bất cứ nhà phê bình nào tự cho mình là trung thành với các chuẩn mực cổ điển. Tôi sẽ cho thấy rằng ông giỏi hơn Dryden nhờ tầm cỡ của đề tài, nhờ sức nâng đỡ tinh thần (vốn đều được xem là điểm mạnh, theo các tiêu chuẩn cổ điển). Tôi sẽ cho thấy ông còn giỏi hơn Dryden nhờ tính nhất quán của các thành phần, nhờ khả năng cấu trúc tác phẩm và khả năng tuân thủ “tính trang nhã” theo nghĩa thời Phục Hưng của từ này - tức là không chỉ khả năng viết ra thơ mà thôi, nhưng viết ra thứ thơ thích hợp với chủ đề và thể loại mà mình đang viết. Thế nhưng sẽ khó tiếp cận những vấn đề này nếu trước tiên ta không gạt sang một bên một vài định kiến hiện nay đang phổ biến.

Định kiến thứ nhất là thế này. Nhiều người, vừa nghe tên Shelley, là tức khắc lầm rầm nhắc tên Godwin. Họ tin chắc rằng Godwin từng viết một cuốn sách dớ dẩn; và họ cũng tin chắc rằng phần lớn triết lý trong thơ của Shelley đã được rút ra từ Godwin; từ đó, họ kết luận rằng thơ Shelley cũng ngớ ngẩn. Luận điểm thứ nhất, tôi không dám bàn, bởi quá trình học tập của tôi vẫn còn một lỗ hổng đáng buồn, đến nỗi tôi là tay phê bình duy nhất ở nước Anh còn thiếu am tường về cuốn Political Justice, và phải am tường thì tôi mới bài bác nó được. Thế nhưng đến luận điểm thứ hai thì tôi bàn được.^[9] Bất cứ độc giả gọi là có học nào cũng thấy rõ - và chắc chắn ông Eliot phải thấy rõ - rằng ảnh hưởng của Plato và Dante lên tư tưởng của Shelley đậm đà ít nhất cũng phải ngang ảnh hưởng của Godwin. (Trừ phi Godwin cũng có nhiều chỗ tương đồng với Plato và Dante; mà một khi đã như thế thì Godwin không thể nào ngớ ngẩn như thiên hạ đồn đại.) Tôi không rõ Godwin có ý kiến gì về ái tình tự do; nhưng ở Epipsychidion, tôi đã đọc được đoạn mở đầu như sau:

“Tình yêu thật là thứ không như vàng, không giống đất.”

Câu này rất có thể được rút ra từ Purgatorio xv.49, và do đó truy được về Ethics 1169A của Aristotle. Bản thân tôi không đồng ý với cách Shelley áp dụng học thuyết của Plato vào lối sống lang chạ. Thế nhưng chính Plato và nhiều người cộng sản sẽ áp dụng như thế; không thể chỉ lấy Shelley hay Godwin ra làm dê tế thần được. Tương tự, ở Prometheus Unbound, tôi thấy chủ đề chính - một myth về vũ trụ sinh lại, về việc vạn vật được lập lại - là chủ đề có thể xuất hiện ở bất cứ thời nào, có thể đứng tự nhiên trên giá sách bên cạnh sách tiên tri Ê-sai hay Eclogue số Bốn. Khép cho tác phẩm này tội giống Godwin là quy chụp theo kiểu nhà quê. Có thể nó chịu ảnh hưởng phần nào từ Godwin; thế nhưng ảnh hưởng từ Aeschylus và từ Politicus của Plato (như ông Tillyard đã chứng minh) là những yếu tố đáng để tâm không kém. Nếu Shelley là người dốt nát, không chịu đọc cuốn nào ngoài Political Justice; hoặc nếu ông là người đần độn không có khả năng sáng tạo, thì chúng ta có thể đi đến giả thiết cho rằng Asia của ông chỉ là lòng đại từ kiểu Godwin nhưng đã được nhân hoá. Nhưng khi chúng ta hiểu rằng ông đã đọc về tình yêu thánh và cái đẹp từ sách vở của Plato, khi chúng ta nhớ ra rằng ông đã từng viết Tôn vinh cái đẹp trí tuệ, thì quy cho Shelley tội giống Godwin thật là một sự quy chụp quái đản. Mà mặc cho Godwin đã nói gì đi chăng nữa thì Shelley, trong Hồi III, cũng đã công khai phản đối một trong những tín điều cốt lõi mà người ta gán cho triết gia này. Nói về Godwin từng ấy là đủ rồi.^[10]

Định kiến thứ nhì khó bác bỏ hơn bởi nó chưa bao giờ được trình bày rõ ràng. Định kiến này thường lộ mặt khi tính từ “ấu trĩ” được sử dụng làm một tính từ trách phạt. Định kiến này khởi nguồn từ cụm từ “thiên thần bất lực” mà Arnold dùng để đánh Shelley. Shelley không chỉ seely^[11] theo nghĩa từ thời Elizabeth, mà còn silly^[12] theo nghĩa hiện đại. Ông ngờ nghệch nghĩ tốt cho lòng người, và nghĩ xấu một cách thô vụng cho nhiều tay bạo chúa. Nói cách khác, ông chưa đủ giải ảo. Trước khi hoá giải sự lầm lẫn này, tôi phải chỉ ngay ra rằng ngay cả nếu nó đúng, thì Shelley vẫn không thể xếp dưới Dryden được. Dryden cũng ít hiểu biết về thế giới như Shelley thôi, mặc dù dốt nát của ông là dốt nát theo chiều ngược lại - cũng như cái trò đùa đáng tiếc của ông về Alexander cho thấy. Cứ nơi đâu Dryden cố gắng cao ngạo, thì y như rằng ông phản bội chính mình. Đời này có những ảo ảnh của tuổi mới lớn, ảo ảnh về đời sống và việc làm của người anh hùng thể nào, thì cũng có ảo ảnh của tuổi già, ảo ảnh đến từ sự dốt nát thể ấy; chẳng có lý do gì để ta cho một cái là hay hơn cái còn lại. Nếu cứ phải bị bịt mắt, thì sao phải bịt mắt bằng miếng giẻ thối thay vì giải khăn kim tuyến? Mốt bây giờ là dùng giẻ thối bịt mắt, và chúng ta biết được lý do là tại sao. Người ta (nhất là người chưa lớn) thích xem mình là đã giải ảo, vì bản thân từ “giải ảo” ngụ ý rằng họ đã từng có ảo tưởng và đã thoát ra khỏi nó; rằng thế giới nào họ cũng đi qua rồi. Tuy nhiên, lời khẳng định này mười phần thì chín phần sai. Thế gian không thiếu gì những kẻ mạo danh, những kẻ tự cho rằng mình đã thoát mê và không thể bị mê hoặc được nữa - nhưng thực chất chỉ là những người “bình thường”, chưa bao giờ leo đến tầm đủ cao để đứng được trước nguy cơ rơi vào những ảo ảnh phóng khoáng mà họ khoe là đã thoát khỏi. Ông Mencken là một ví dụ hoàn hảo. Chúng ta phải rất canh chừng loại người này. Họ ăn nói như bậc thông thái đã từng nghiệm sinh qua những chân lý nửa vời về lòng nhân, về danh dự của tầng lớp quý phái, về tình cảm lãng mạn, mặc dù trên thực tế họ mới chỉ là thứ đầu đất chưa bao giờ chạm đến những thứ ấy. Ἀπειροκαλία là căn bệnh của họ, và chính Dryden cũng không khỏi bệnh này. Ông chưa thoát được những mê hoặc mà người ta thấy ở Shelley đâu. Ông đã gắng sao cho thơ mình cũng có hương vị của cái mê hoặc ấy, ông thất bại, và thứ thơ khoa trương dư lại trên trang giấy cũng giống như vết cắt lưu sẹo trên mặt ông. Thực ra, ông đáng được thương hại, bởi ông đã chiến đấu với căn bệnh - thật khác những kẻ mạo danh thời nay, những kẻ huênh hoang trong bệnh hoạn và xem như thế là khoẻ mạnh. Tuy vậy, kết luận vẫn không thể nào lay chuyển: ông không thể được so sánh với Shelley như một thức giả đứng bên một người còn mê muội. Nếu ta cho Shelley là người ngô nghê về một nửa của cuộc đời, thì bấy nhiêu cũng chỉ đối trọng với sự dốt nát của Dryden về nửa còn lại.

Nhưng tôi không cho Shelley là người như thế, tôi thấy không ai từng cẩn thận đọc thơ ông lại có thể tin vào điều này. “Shelley quan niệm rằng linh hồn của con người bẩm sinh là vô tội, là một tạo vật thánh và xinh đẹp, chỉ bị phương hại dưới tay của bạo quyền bên ngoài“: nói thế là sai lắm. Trái lại: chưa một tác giả không-tin nào lại trình bày và thuyết phục chúng ta về tội nguyên tổ cho đạt bằng Shelley từng làm. Ngay ở tác phẩm đầu đời như The Revolt of Islam, những người thuộc về “dòng máu con người” đã được bảo

“Đừng giấu - lũ chúng ta có cùng quả tim người

Suy nghĩ của giống hay-chết thảy đến từ một cội” (VIII. xix.),

và

Sách định mệnh là ở đây, trong chính lòng người,

hãy soi vào lòng ấy, mà đọc ngay định mệnh.

Sách này chép thật nhiều tên, đen đầy mặt giấy

nhưng tất thảy là tên gọi cho một niềm: Khổ Ải,

tất thảy là gương soi cho một nó mà thôi.” (xx.)

Tôi phải nhận đây là thứ thơ yếu kém và ta thán. Nhưng cái tôi muốn bàn ở đây là sentens^[13] chứa đựng trong nó. Shelley chằm chằm nhìn và quở trách kẻ thù, nhưng ông làm điều này với ý thức đầy đủ rằng chính ông cũng như kẻ thù ấy: cái ác ở trong ông chứ không chỉ ở bên ngoài. Ai cũng xấu xa, và đây rõ ràng là ý nghĩa của phần phóng dụ được ông viết trong Prometheus Unbound. Ở đoạn này, các nữ thần báo oán nói cùng Prometheus:

Từng chị em nhà chúng ta sẽ sống bên trong ngươi,

chúng ta chẳng dập đi ngọn lửa linh hồn ngươi.

Nhưng ấy là để chúng ta kè kè ngay bên nó,

khác nào đám đông kia bủa quanh người khôn ngoan:

người kia, dẫu tự mình có bao nhiêu khôn sáng,

cũng phải phiền lòng vì những miệng huyên náo, huênh hoang.

Chúng ta là nỗi sợ giém kĩ vào óc ngươi,

chúng ta là ham muốn, vừa xấu vừa lầm lạc

chúng ta là máu trong huyết đạo của ngươi nữa

chúng ta như cơn đau trườn trong mê cung này.”

Cùng một cái nhìn này, nhưng được biểu đạt ngắn gọn và kín đáo hơn, ?