Nhà xứ cũ

Xuất bản lần đầu năm 1846, Nhà xứ cũ là tập truyện do chính Hawthorne tuyển chọn từ các tác phẩm đã và chưa công bố của mình. Một số truyện từng xuất hiện trên các tạp chí, số khác thì chưa; phần lớn trong số sau vốn thuộc về một dự án truyện non yểu mà ông khởi thảo và gom góp vào đầu thập niên 1840, dự định mang tên Những Phúng dụ Trái Tim (Allegories of the Heart) gồm các truyện: “Chấp Ngã; hay Con Rắn Lòng”, “Bữa Yến Giáng Sinh”, “Văn phòng Thông Sáng”, “Chôn cất Roger Malvin”, “Thư của P.”, “Diệt Chủng Đất”, và “Nghệ sĩ của cái Đẹp”. Đến năm 1854, Nhà xứ cũ được tái bản thành một bộ hai cuốn. Cuốn I được bổ sung truyện “Feathertop: Giáo hóa một truyền thuyết”; cuốn II thêm hai bút ký “Những đoạn từ một tác phẩm đã thôi” và “Phác Ký Ức”. Việc chia tập truyện thành hai phần như vậy đã tạo nên một thế đăng đối hình thức: mỗi phần gồm mười ba truyện và tiểu luận; từng phần, từng truyện, và toàn bộ tập sách cùng khớp vào nhau, hình thành một chỉnh thể được tổ chức chặt chẽ. Trong chỉnh thể ấy, ta có thể hình dung, là bốn nhóm lớn, mỗi nhóm gồm năm truyện, lấy truyện thứ ba làm trung tâm, đối qua tâm là hai cặp truyện; giữa hai nhóm với nhau là hai văn bản trục; đầu mỗi phần là một “nhập đề”. Ngay sau lời tựa - nhập đề “Nhà xứ cũ”, người đọc bước vào nhóm thứ nhất gồm: “Vết bớt”, “Buổi tiệc kén”, “Chàng Goodman Brown”, “Con gái Rappaccini”, “Bà Bullfrog”; đến cặp trục “Thờ Lửa” và “Lộc Non và Chim Hót”; rồi sang nhóm thứ hai: “Monsieur du Miroir”, “Sảnh đường Huyễn tưởng”, “Đường ray Nước Trời”, “Đám rước cuộc Đời”, “Feathertop”. Sang phần hai của tập sách, “Adam và Eve Mới” vừa làm nhập đề, vừa làm chiếc cầu nối từ phần một sang phần hai. Sau đó là nhóm thứ ba: “Chấp Ngã; hay con Rắn Lòng”, “Bữa yến Giáng sinh”, “Hình tượng gỗ của Drowne”, “Văn phòng Thông Sáng”, Chôn cất Roger Malvin; tiếp đến là cặp truyện chuyển đoạn “Thư của P.” và “Diệt Chủng Đất”; và cuối cùng là nhóm thứ tư, khép lại toàn bộ tập truyện: “Những đoạn từ một tác phẩm đã thôi”, “Phác ký ức”, “Già bán táo”, “Nghệ sĩ của cái Đẹp”, “Bộ sưu tập của một Đại sư”. Đó quả thực là một ngôi nhà, một chỉnh thể.

Hình dung tập truyện như một chỉnh thể đã thấp thoáng ngay trong phần nhập đề, tức tiểu luận cùng nhan đề đặt ở đầu tập. Tuy nhiên, điều ấy chỉ thực sự hiện rõ ra khi người đọc đã đi hết tập truyện rồi quay lại đọc phần mở đầu. Ngay từ đầu, Hawthorne không hề nói rõ sự thống nhất ấy là gì, cũng không trình bày một logic sắp đặt minh nhiên cho toàn bộ tập sách. Ông dường như không muốn, hoặc không cần, nói trước cho người đọc biết mình đang dẫn họ đi đâu. Thực tế, trong thư từ với Evert Augustus Duyckinck, người bạn và cũng là người bảo trợ văn chương, Hawthorne chủ yếu bàn đến những vấn đề rất thường: làm sao để hai phần của tập truyện cân bằng về dung lượng, chủ đề và thể loại, sao cho thuận lợi cho việc xuất bản và tiêu thụ (trước hết là ấn bản năm 1846, rồi sau đó là bản tái bản năm 1854 với sự tham gia của E. P. Whipple tại Ticknor and Fields, nơi in Nét chữ Ô Nhục lần đầu). Rất có thể Hawthorne chỉ nghĩ rằng sự cân chỉnh ấy sẽ khiến tập sách gọn gàng và mạch lạc hơn. Nhưng ông đã vô tình làm được nhiều hơn thế: một chỉnh thể có ý nghĩa vượt khỏi dự tính ban đầu của mình. Trong một bức thư khác gửi Duyckinck, Hawthorne viết rằng ông “định dựng nên một loại khung, trong truyện mới, cho loạt truyện đã xuất hiện trước đó”. “Nhà xứ cũ” chính là chiếc khung ấy, được dựng lên sau khi mọi thứ đã hoàn tất, vừa để giới thiệu, vừa để nối kết những hình tượng và chủ đề chính của toàn bộ tập truyện. Bút ký này không chỉ mở cửa cho người đọc bước vào, mà còn tiên báo những gì sẽ gặp ở phía sau: “cái bếp lò kín khí đáng tởm” đã thấp thoáng sự “Thờ Lửa”; “Đất Mê Man mà người hành hương đi qua trên đường đến với Thành Trời” gợi trước “Đường ray Nước Trời”. Ở nhiều chỗ khác, mối liên hệ giữa nhập đề và các truyện về sau tinh tế hơn, gần như chỉ là một dư ảnh: thoáng hình dung về ngôi làng của người Anh-điêng trong gợi đến cuộc chiến âm ỉ ở hậu cảnh “Chôn cất Roger Malvin”; câu chuyện về chàng thanh niên bị dằn vặt bởi hối hận mà Tác giả nghe được từ Lowell như vang vọng trở lại nơi số phận của Reuben Bourne; “những vị mục sư Thanh giáo đen muội” rồi sẽ hiện hình đầy đủ trong cộng đoàn bội đạo của “Chàng Goodman Brown”. Không phải ngẫu nhiên mà, theo trật tự dẫn dắt của nhập đề, gian gác xép khổng lồ chứa đầy gỗ xẻ, nơi “mỗi thế hệ đi qua đã để lại”, lại được đặt ở cuối chuyến tham quan căn nhà. Gian gác ấy hoàn tất chiếc khung mở ra ở đầu tập, và sẽ được khép lại ở cuối sách bằng sảnh trên tầng cao trong tòa nhà chứa “Bộ sưu tập của một Đại sư”.

“Nhà xứ cũ” được tổ chức thành hai phần cũng như toàn bộ tập truyện, lấy gian gác xép làm điểm chuyển. Phần đầu dành cho những gì sẵn có trong ngôi nhà: một di sản cũ kỹ, rêu phong, mang theo lời hứa hẹn về những vàng bạc bị Quá khứ cất giấu. Bước cùng tác giả vào ngôi nhà ấy, người đọc cũng bước vào cuộc truy tìm kho báu mà chính Hawthorne tự đặt ra cho mình. Cuộc truy tìm này khởi phát từ một mong muốn nghiêm túc và cũng có phần ngây thơ: viết ra một điều gì đó thực sự có giá trị. Đó có thể là những luận thuyết luân lý, những quan điểm tôn giáo, những công trình lịch sử, hoặc chí ít là một tiểu thuyết mang theo vài bài học thâm sâu. Nhưng khi cố vượt sang bờ sông bên kia, nơi từng diễn ra những cuộc giao tranh giữa người Mỹ và quân Anh, Hawthorne nhận ra rằng chẳng còn gì lưu lại ngoài Tự nhiên, cùng những bài học luân lý chỉ còn đọng lại sau khi mọi biến cố đã lắng xuống. Khi đưa trí tưởng tượng trở về dải đất bên này sông, nơi xưa kia từng là một làng Anh-điêng, kết quả cũng không khác. Tất cả những gì còn lại vẫn là vẻ đẹp thô sơ của Tự nhiên, bởi, như chính ông thừa nhận, “thói tục và tình cảm của những người khuất nẻo đó quá cách biệt khỏi những kẻ kế vị họ để có thể tìm được một mối đồng cảm thực sự”. Quá khứ lịch sử, dù được hồi tưởng bằng thiện chí đến đâu, rốt cuộc vẫn khước từ việc trao lại một kho báu sống.

Chỉ khi trở về với vườn cây ăn trái và vườn rau, nơi diễn ra hành vi sáng tạo thường nhật, người kể chuyện mới chạm tới một hình thức khác của Tự nhiên. Ở vườn cây ăn trái, Tự nhiên nói lên mình; còn trong vườn rau, con người học cách đáp lời qua lao động và chăm sóc. Đó là một Eden trên đất, nơi con người được sinh ra và học biết sự sáng tạo đúng lẽ. Chính tại đây, Hawthorne nhìn thấy điều mình phải làm và phải hy vọng: tạo ra, hoặc tìm ra, một thứ gì đó còn sống. Tiến sâu hơn vào trung tâm của hành trình ấy, ta cùng ông bắt gặp một chiếc rương, mô típ quen thuộc của truyện kho báu, chứa đầy bản thảo. Ông đã hy vọng sẽ tìm thấy trong đó “thần chú tiết lộ những kho báu ẩn tàng đâu đây trong hang của Lẽ Thật không ai hay”. Nhưng niềm hy vọng ấy liền tan biến, khi ông nhận ra rằng chẳng có của báu nào như thế, rằng “thảy đều đã chết như nhau”. Chiếc rương hóa ra chẳng phải kho vàng, mà chỉ là áo quan cất mầm của Quá khứ, những dự đồ dở dang của các bậc tiền nhân, nay đã khô nhựa. Muốn chạm tới kho báu đích thực, ông buộc phải quay lưng lại với chúng, để tìm đến “tư tưởng sống”, thứ có thể “bừng sáng như một viên châu ngọc bất hoại”. Gác xép, phần “đầu” của ngôi nhà, rốt cuộc không phải nơi cất giữ kho báu ấy. Nó nằm đâu đó bên dưới, ấm áp hơn, khả giác hơn, hiện diện qua những biểu hiện thực, chứ không mang vẻ băng giá, huyễn hoặc hay thần bí mà người ta thường gán cho. Bởi vậy, người kể phải rời khỏi thư viện của tòa Old Manse, bước ra sông, vào rừng, và tìm đến những tâm hồn khác, nơi cuộc truy tìm mới thật sự có thể tiếp tục.

Từ đây, phần nhập đề theo dòng Concord mà về lại hiện tại. Trên sông, Hawthorne tiến thêm một bước trong cuộc truy tìm khi thấy những “khối vàng tư tưởng” nơi Ellery Channing. Nhưng thứ vàng ấy vẫn còn ở dạng thô, cần được đào lên, luyện lọc, và đúc thành hình, để trở thành một hình thức sáng tạo có thể dùng được. Tuy vậy, của báu quý giá hơn cả lại được tìm thấy ngay trong chính ngôi nhà ông, và được ông trao cho những vị khách của mình, tức độc giả: “giấc ngủ” trên Đất Mê Man, cũng chính là tập truyện Nhà xứ cũ. Giấc ngủ trong “khuôn viên” Old Manse trở thành một kinh nghiệm phục hồi thị lực, vốn đã bị giày vò bởi những huyễn tượng đang dần biến thành thực tại, đồng thời làm mới ý chí. Khó nắm bắt và khó diễn đạt, nhưng kho báu của tri nhận đúng này vẫn là mục tiêu xuyên suốt của toàn bộ tập truyện: có lúc lùi về hậu cảnh, có lúc nổi lên như trục chính trong những truyện về sau. Chính kho báu ấy được đặt đối lập, ở đoạn kết nhập đề, với một kho báu giả: những “viên ngọc lấp lánh” của các môn đồ mê lầm nhưng ngỡ mình tỉnh của Emerson. Đồng thời, nơi đây cũng hé mở một dự cảm cho những truyện viết về trí tưởng tượng con người ở phía trước.

Phần nhập đề còn phản chiếu toàn bộ tập truyện theo một chiều kích khác. Viễn kiến đổi mới và tái sinh, vốn nằm ở trung tâm cuộc truy tìm, ngoài được hình dung như một kho báu cần khai quật, còn như một Eden mới, một địa đàng trên đất. Vườn cây ăn trái và vườn rau của Old Manse chính là một Eden như thế,  bởi ông “hái quả từ những cây mà hắn không trồng, và do đó, đối với cái gu ngược ngạo của ông, chúng gần giống nhất với cây cỏ mọc nơi vườn Ê-đen”. Nhưng với Hawthorne, đến cả Eden cũng không bao giờ hoàn toàn ấm áp. Một cơn mưa lạnh vẫn có thể trút xuống buồng khuê của Eve. Địa đàng phức thể này, cũng như hình mẫu trong Sáng Thế Ký, hóa ra chóng tan khi chủ nhà trở về và tác giả buộc phải rời đi. Cuộc “đuổi” khỏi Old Manse vang vọng sự Chúa đuổi Adam và Eve ra khỏi vườn Eden, qua một âm mượn từ Địa đàng đã mất: “Đấng Ban Cho đã nắm lấy tay tôi…”. Con người là kẻ cày đất không thuộc về mình, hắn phải đổi chúa liên tục cho đến khi về đúng vị sở hữu thửa đất từng sinh ra hắn; Eden mà ta từng được sinh ra, một khi đã đi khỏi nó, phải đi trọn một vòng mới được về lại.

Thoạt nhìn, cuộc truy tìm dường như thất bại. Kho báu chứa “vàng tư tưởng” chẳng hề lộ diện ở đâu trong ngôi nhà; rốt cuộc, người kể chuyện chỉ có thể trao cho độc giả vài truyện ngắn cùng tiểu luận. Nhưng chính trong sự ít ỏi ấy, Nhà xứ cũ lại hiện ra như kho báu thật: chính giấc ngủ giúp tái sinh mà các vị khách từng được hưởng trên Đất Mê Man, cho phép mình tạm rời khỏi những dâu bể của thế giới. Ở cuối phần nhập đề, ông mời chúng ta quay trở lại tòa Old Manse, bước ra phía sau gia thục, ngồi xuống một chiếc ghế bành, và nhận từ tay ông cuộn bản thảo chứa những gì sắp đọc. Ta trở về bằng trí tưởng tượng với một cuốn sách vừa là ngôi nhà, vừa là một vườn Eden, vừa là một giấc ngủ cần thiết sau chuỗi thị kiến huyễn tượng. Chính trong giấc ngủ ấy, những thị kiến mới được thai nghén, “phương thức duy nhất để loại trừ bao ảo tưởng cũ và tránh những ảo tưởng mới, để phục sinh dòng giống ta”.

***

Ta bước vào một địa đàng, rồi bị đuổi ra; sau đó lại bước vào một địa đàng khác, để rồi một lần nữa phải rời đi. Cứ thế, cuộc chuyển động lặp lại, không dừng. Chính vòng lặp ấy lại gợi ý rằng mở Nhà xứ cũ ra cũng tức là bắt đầu lại cuộc truy tìm Eden, rằng Eden không phải một trạng thái cố định để trú ngụ, càng không phải một nơi có thể giữ lấy, mà là một tiến trình, một cuộc tìm không dứt. Bởi vậy, việc người Virginia dành tháng Bảy ở Vermont để đọc tập truyện này thay cho một cuốn du ký hóa ra lại rất hợp lẽ. Khi ta trở về tòa Old Manse bằng trí tưởng tượng, lần theo các truyện sau phần nhập đề, ta đồng hành với người Virginia ấy trong cùng một cuộc truy tầm Eden, cùng bước qua những tầng nghĩa mà “Nhà xứ cũ” đã âm thầm hé mở. Nhóm truyện đầu có thể đọc như một cuộc khảo về những ảo tưởng cản trở tiến trình “phục sinh”. Ta dễ thấy trong nhóm đầu một chủ đề chung về sự thất bại của con người trong những nỗ lực hòng đạt đến sự hoàn mỹ; nhưng cái nhìn của Hawthorne không bao giờ để sót những điều nằm ở mặt dưới và ở đằng sau, vậy là heroes của các truyện trong nhóm này để lộ ra một mặt khác của mình: ta thấy ở đó còn có sự thất bại của con người trên con đường trưởng thành, cũng đồng thời là về sự méo mó, trong tri nhận, đặc biệt là khuynh hướng phóng chiếu cái ác lên người nữ; về việc con người tự tay phá hủy Eden tiềm thể của chính mình (như hắn vẫn luôn làm); và cuối cùng là một sự “vỡ lòng” đau đớn trước những bất toàn không thể xóa bỏ của nhân tính. Không khó để nhận ra rằng trung tâm của năm truyện này đều là hình tượng người nữ. Cả nhóm được khép lại bằng hai đầu khung tương phản: Vết Bớt và Bà Bullfrog, hai cách nhìn, một bi kịch và một hài kịch, vào cùng một vấn đề.

Trong “Vết Bớt”, Aylmer, với gương mặt tuấn tú nhưng bị vấy bẩn bởi khói lò, cùng những thất bại không thể không nhớ trước lúc thành công của bản thân nằm trong pho ký lục, ôm giữ một quan niệm méo mó về bản tính con người, không xa với quan niệm của các mục sư Thanh giáo mang nét “hung dữ đen muội” trong “Nhà xứ cũ” thuở trước. Ông biến vết bớt trên má Georgiana thành biểu tượng của Nguyên Tội. Càng ngày nhà khoa học càng bị ám bởi vết bớt, và sự méo mó trong tri nhận của ông liền hiện rõ khi ông “chọn cái bớt làm biểu tượng cho món nợ đời của vợ ông về tội lỗi, bi ai, mục nát và chết chóc”. Không chấp nhận được bản tính phức hợp của người vợ, vừa thiêng vừa phàm, Aylmer hủy diệt nàng. Ông đánh đổi niềm hy vọng độc nhất vốn có thể đem đến cho mình một địa đàng trần gian, chỉ vì thiếu một viễn kiến đủ xa để đan kết cái hữu hạn với cái vô hạn. Những điều mà “Vết Bớt” cùng ba truyện kế tiếp khơi gợi - trí tưởng tượng tốt lành và khả năng chấp nhận bản tính phức hợp của con người, được trình bày dưới hình thức hài kịch trong nửa còn lại của chiếc khung, “Bà Bullfrog”. Ở điểm khởi hành, ông bà Bullfrog xuất hiện đẹp đẽ như “Adam và Eve trong địa đàng”. Nhưng cũng như Aylmer, ông Bullfrog sa ngã vì đòi hỏi sự hoàn mỹ nơi người nữ của mình; đồng thời, khác với Aylmer, khi nhận ra phụ nữ không hề hoàn mỹ, ông được lại địa đàng của mình bằng cách chấp nhận cả hai sắc diện “Gorgon” và “thiên thần” của bà Bullfrog. (Tuy nhiên, nguồn của sự hòa giải này không phải là đồng cảm mà là năm nghìn đô-la; và địa đàng, điều ông Bullfrog khát khao tột bậc rốt cuộc là hàng vải, chứ không phải vợ mình.)

Hình tượng Eve phức hợp của nhóm truyện xuất hiện một lần nữa trong “Buổi Tiệc Kén”, dưới dáng vẻ người phụ nữ trong mơ của Người Tưởng Tượng. Nhân vật ấy, từ cái nhìn mà Người Tưởng Tượng đạt được khi đã trưởng thành, hóa ra chỉ là một tượng thiên thần bằng sáp vô hồn, “sản phẩm của một trí tưởng tượng thô sơ”. Chính điều này đã đặt vào trung tâm truyện sự tôn vinh con người có trí tưởng tượng tốt lành, con người biết “yêu những gì Tự nhiên tạo ra hơn là những sáng tạo trong hình hài phụ nữ.” Đối với cuộc truy tìm lớn của tập truyện, thì đó còn là tôn vinh Thiên Tài, với sứ mệnh lớn lao là tạo lập nền văn chương Mỹ; cuộc truy tìm Thiên Tài của Người Tưởng Tượng song hành với cuộc truy tìm của người kể chuyện trong “Nhà xứ cũ”: cả hai cùng đi tìm kho báu tư tưởng và Eden, những biểu tượng cho một nền văn chương sống động và có quyền năng phục sinh. Dẫu được kể bằng giọng nhẹ nhàng, truyện khép lại trong tông u ám, khi cơn bão phá tan buổi tiệc ở cõi tưởng tượng “địa hạt (lưu ý) của Hư Không” và đe dọa các vị khách bằng một cú “ngã” theo nghĩa đen, rơi thẳng về mặt đất.

Kết cục của “Buổi Tiệc Kén” do vậy mà cũng báo trước “Con gái Rappaccini”, nơi trí tưởng tượng mang lấy quyền năng hủy diệt, đối lập với quyền năng sáng tạo ở đầu buổi tiệc. Đó là nơi Giovanni “ngã xuống, phủ phục giữa những ngờ vực trần tục” mà trí tưởng tượng anh sinh ra, và là nơi có khu vườn biến dạng thành một “Ê-đen hoa độc” do một nhà khoa học bại hoại sáng tạo, một đối ứng mỉa mai với Thiên Tài. Hễ người kể nhắc đến “trí tưởng tượng thần kỳ” của Giovanni thì ta lại thấy anh nằm cùng một trục với Người Tưởng Tượng trong “Buổi Tiệc Kén”: nếu Người Tưởng Tượng xây được cả một tòa không lâu nguy nga thì Giovanni cũng không khác với khu vườn đầy những hoa ác của anh; đồng thời, như ông Bullfrog, Giovanni cũng mang một độ “nhạy sắc bén với sự bất toàn đàn bà”. Hệt Aylmer và Goodman Brown, anh không chấp nhận được bản tính phức hợp của người nữ bước vào đời mình; Beatrice, trong con mắt anh, hoặc là thiên thần, hoặc là quỷ dữ. Cứ theo mô hình truy tìm được triển khai trong “Nhà xứ cũ” thì ta thấy rằng Giovanni đã từ chối của báu mà Beatrice trao tặng. Anh tự tay hủy diệt thứ hạnh phúc địa đàng mà mình đáng ra đã hưởng (dù là một khu vườn độc) vì thiếu một “đức tin cao lớn”, tức năng lực mở lòng trước nhiều viễn tượng và chịu được sự hiệp kết giữa các mặt tưởng như đối nghịch của thực tại.

Những chủ đề liên kết và tạo thành mạch hiệp nhất, như trí tưởng tượng méo mó, sự thất bại trên đường trưởng thành, và bản tính phức hợp của con người, đã được tập trung và đẩy đến cực điểm trong “Chàng Goodman Brown”, trung tâm của nhóm truyện đầu. Con rắn, “kẻ nói dối và là cha của sự nói dối”, trong vườn Eden của nước Mỹ đã xuất hiện dưới hình thức cây gậy của kẻ cám dỗ - vừa mang hình bóng quá khứ Thanh giáo của nước Mỹ, vừa là sự phản chiếu những hoài nghi, nỗi sợ và dục vọng kín sâu của chính Brown. Goodman Brown vẫn còn non trẻ, nhưng là một sự non trẻ của những ngọn dây leo tự tách khỏi giàn: anh không có một viễn tượng chín chắn và cân bằng. Trong con mắt trắng đen của anh, Faith hoặc là “một thiên thần trên đất”, hoặc là “kẻ khốn khổ” của cuộc truy hoan nửa đêm. Anh không chấp nhận được nàng trong tư cách một con người vẫn trong khiết ở yếu tính, song vẫn có thể bị cám dỗ tạp nhiễm. Phóng chiếu tội lỗi của mình lên kẻ khác, từ chối tha thứ cho chính mình cũng như cho bất cứ ai, Brown hủy diệt Eden mà đáng ra anh đã được đến lẫn Eve. Ngỡ tưởng mình đã từ được phép báp-têm địa ngục, anh vẫn bị “thứ sương lạnh nhất” rảy lên. Cháy nóng là dục vọng, nhưng thực tại sau cùng vẫn là lạnh lẽo; tiếc thay, trong ba hero, Goodman Brown lại là người phải chịu cả hỏa hình lẫn băng hình của Địa ngục trong tim, nhưng dữ dội hơn cả hẳn phải là băng hình, nơi Satan ngự; cơn băng hình này sẽ làm thành chủ đề cho một nhóm truyện sau.

Ở trung tâm phần I, một cặp tiểu luận tái khẳng định những giá trị đã dần hình thành trước đó, đồng thời gợi ra khả thể đổi mới bằng một cuộc trở về Eden. “Thờ Lửa” ngoái nhìn lại nhập đề khi bàn đến những sự vật trong tòa Old Manse, qua sự đối lập giữa quá khứ với hiện tại, và quan trọng hơn cả, trong ý nghĩa biểu tượng mà tiểu luận này gán cho ngọn lửa như “thứ pháp khí thị giác đặc thù”, thứ “cho tinh thần con người một nội kiến thật sâu vào đồng loại họ và nung chảy toàn thể nhân loại thành một trái tim thân ái từ mọi trái tim”. Người kể duy trì một cách nhìn phức hợp về ngọn lửa, vừa xem nó là hữu ích vừa là mối nguy. Mối nguy là vì khi biểu tượng của “một trái tim vĩ đại” bị nhốt kín trong chiếc lồng sắt - phát minh của khoa học, với những đại diện ở nhóm trước là Aylmer và Rappaccini, và ở nhóm ta sắp bàn đến là những vị lập ra Đường ray Nước Trời cùng các nhà phát minh trong Sảnh đường Huyễn tưởng - thì mọi giao tiếp con người đều đứng trước nguy cơ “nguội lạnh bởi một cơn băng giá chết người”. Tuy nhiên, mùa đông ở hậu cảnh “Thờ Lửa” liền nhượng chỗ cho mùa xuân của “Lộc non và Chim hót”, một khúc hoan ca mừng Eden về lại. Những lớp mục nát, hay quá khứ, chồng lên nhau, tan rã khi con người được lại năng lực “hòa nhịp cùng mặt đất đang hồi sinh”, cũng là sự đồng cảm với Tự nhiên suốt tập truyện. Cách mùa đông biến mất “như thể phép màu”, không khỏi khiến ta nhớ lại vòng tròn ma thuật ở Đất Mê Man, và người kể chuyện cũng thấy một địa đàng đang dần hiện ra quanh mình. Tự nhiên dường chỉ biến đổi nhờ cái nhìn mới của người kể khi những cái nhìn cũ đã bay đi khỏi cửa sổ; ví như mùa đông phát sinh từ chính trái tim con người, sự tươi mới bao trùm thế giới cũng nảy sinh từ bản thân người kể. Trong khoảnh khắc ấy, ông kinh nghiệm lại cái nhìn đồng điệu với ngọn lửa trong tiểu luận trước, cái nhìn vốn vắng mặt hoặc bị bóp méo trong những truyện u tối của nhóm đầu. Khẳng định và hy vọng là vậy, vẫn có một lời cảnh báo trong tiểu luận này, qua chú chim “tưởng mình được ở địa đàng với uyên ương, nhưng rồi bất thần choàng dậy giữa tán cây trụi lá lạnh lùng, với sương New England thấu qua lớp lông vũ”. Mặt kia của trí tưởng tượng có thể tạo ra những địa đàng giả cũng như có thể hủy diệt địa đàng độc nhất, đích thực trên đất.

Năm truyện còn lại của phần I được nhóm lại bằng các kiểu tri nhận và chướng ngại cản trở viễn kiến về sự cải hóa, viễn kiến giúp đưa Eden trở lại. Nhóm này lấy “Monsieur du Miroir” và “Feathertop” làm khung, hai ví dụ về tri nhận méo mó, lần lượt giáng xuống kẻ chấp ngã và kẻ phù phiếm. Cả hai truyện nối vào “Nhà xứ cũ” bằng “sự phản chiếu”. Nhưng, trong khi ánh phản chiếu trên dòng Concord từng liên kết trời và đất, cái trần tục và cái được thánh hóa, thì M. du Miroir lại chỉ toàn thấy bóng mình ở nơi nơi - thế giới chỉ còn là bề mặt phản chiếu cái ngã. Tính chấp ngã của  M. du Miroir cũng nhiễm sang “Chúa công” Feathertop, kẻ, dẫu thực chất chỉ là một cái đầu bí ngô gắn cọng lông đuôi gà mỹ miều trên đầu, vẫn nghênh ngang khắp phố trong sự ngưỡng mộ của muôn người. Tuy vậy, trong cả hai truyện, sự phù phiếm rốt cuộc đều (may thay) nhường chỗ cho sự nhận ra và nhìn thấy cái thật. Ảo tưởng, hay cái bóng được phóng chiếu, gán cho những thuộc tính huyền hồ, đều tan vỡ hết: người kể của truyện thứ nhất rốt cũng nhận ra rằng “đó là cách phàm phu tôn làm thánh, một cái bóng của chính họ chẳng hơn, một bóng ma của lý trí con người”; còn ở truyện thứ hai, một tấm gương đã vén màn để “một ảo tưởng thấy và nhận ra chính mình.” Ngược lại với chiếc khung trước, khung này mở đầu bằng giọng dí dỏm trong cách người kể tự lấy cái bóng, và đôi phần là bản thân, làm đối tượng chế giễu; còn truyện sau gần như là một cú tỉnh mộng bi thương bởi Feathertop không hề biết bản thân mình thực chất là gì. (Về Feathertop, cũng như chuyện về người con gái ta từng học ở phổ thông, đấy là một trong số ít truyện cho ta biết tầm quan trọng của cái bóng và sự khủng bố khi nó mất liên kết với cái thực. Hawthorne là một người viết rất nhiều về bóng và thế giới của gương.)

Cặp kế tiếp, “Sảnh đường Huyễn tưởng” và “Đám rước cuộc Đời”, là hai cách tưởng tượng đối lập về cuộc đời. Truyện thứ nhất, có thể nói, ca ngợi cuộc đời như một sự kết hợp giữa đất với trời, trong khi truyện thứ hai ghì sự ca ngợi ấy lại bằng cách kể đến các giới hạn của cuộc đời trên đất. Những ám chỉ trong “Sảnh đường Huyễn tưởng” đến Pilgrim’s Progress và đến bầu không khí mị hoặc hư ảo nối truyện này vào với “Đường ray Nước Trời” ở ngay sau và, một lần nữa, với Đất Mê Man nằm ở trung tâm của “Nhà xứ cũ”. Cũng như nhập đề, thứ người kể nhắm tới trong truyện này không phải một thiên đàng siêu việt, mà là một địa đàng trên đất. Anh trân trọng thế giới thường nhật bởi chính “sự trần tục mà không một cõi nào hay trạng thái tồn tại nào có thể hồi lại hay bù đắp”. Anh một mực đòi được tính toàn thể và chọn ở lại “nơi vật chất cùng luân lý tồn tại cùng nhau”, trái ngược với Aylmer, Brown và Giovanni, những người chỉ chọn lấy phần trời mà không chấp nhận phần đất. Hòa cùng nhịp trầm bổng xuyên suốt tập truyện, “Đám rước Cuộc Đời” làm dịu sự lạc quan trong “Sảnh đường Huyễn tưởng” bằng cách liệt ra những thực tại tối nội tại trong các tiến trình của cuộc đời trên đất. Đây là một cặp tương phản, một “ánh vàng chói viền quanh gờ khối mây sấm đen”, bởi nếu xem Sảnh đường Huyễn Tưởng là một bản tụng ca cuộc đời, thì Đám rước Cuộc Đời phải là một bài bi ca đượm màu sách Khải Huyền, tuy không đến mức khóc than. Cũng phải nhắc lại, trọng tâm truyện này vẫn đặt vào sự phức hợp của phối cảnh: cuộc đời là một đám rước, và đám rước ấy có thể là tang ma, cũng có thể là hội hè. Để có thể mô tả đầy đủ nhân loại trong giới hạn một bức tranh, người kể chuyện đã thử nhiều nguyên tắc sắp xếp khác nhau để phân loại loài người. Các thực tại u tối chiếm ưu thế trong đám rước: hạng mang bệnh thân xác, hạng mang buồn đau sầu khổ, hạng mang tội từ rõ rệt cho đến thâm sâu, và cả hạng những kẻ không biết mình đứng đâu trong đời. Truyện kết thúc bằng một bức danse macabre huy hoàng, khi “Sự Chết san bằng bao người chúng ta trong một tình anh em vĩ đại”.

Chính sau khi đã đi hết hai cực này ở bình diện ý – một bên là về khao khát hòa giải trời với đất, một bên là nhận thức về mặt sáng lẫn tối của tồn tại – Hawthorne mới mời người đọc đến xem hiện thể của chúng, hiện đại hơn và cũng lố bịch hơn, ở “Đường ray Nước Trời”, trung tâm của nhóm cuối phần I. Đây là một satire về cách xem khoa học hiện đại và thần học tự do như những phương tiện cứu rỗi (và nếu được nói mà không phạm vào sự ngoan đạo của những người thực hành, là về cả sự đi hành hương). Tính cách chấp ngã và rỗng của tồn tại trong hai truyện tạo khung của nhóm nay hội hết vào hành khách của đường ray, những kẻ không cùng chung trí tưởng tượng lẫn sự gắn bó với cuộc đời trên đất của người kể chuyện trong “Sảnh đường Huyễn Tưởng”, nhưng cũng chẳng có ý thức về đau khổ, tội lỗi và sự hữu hạn của con người mà người kể chuyện trong “Đám rước Cuộc Đời” nhấn vào. Nói đến con quỷ máy, thứ giam lửa trong chiếc lồng sắt, “Đường ray Nước Trời” còn ngoái nhìn lại “Thờ Lửa” ở trung tâm phần I. Truyện còn nối vào “Chàng Goodman Brown”, trung tâm của nhóm thứ nhất, bằng một tương phản: nếu thuyết Calvin cực đoan đã gieo vào chàng Brown cái nhìn về sự bại hoại bẩm sinh, thì ở đây là cực đối của nó: niềm tin ngây thơ vào ơn cứu rỗi thông qua văn minh và tiến bộ. Theo trục này, “Chàng Goodman Brown” gắn với nửa đầu của “Nhà xứ cũ”, nơi quá khứ còn phủ bóng, còn “Đường ray Nước Trời” tiếp tục cuộc khảo các tư tưởng tự do ở hiện đại nằm trong nửa sau nhập đề, với giọng ironic từng dành cho Ellery Channing và những công kích sắc bén từng nhắm vào những kẻ bám víu Emerson. Ảo tưởng của cả người Thanh giáo đen muội lẫn “Gã Khổng Lồ Siêu Nghiệm” đều cần phải bị trừ khử, như một điều kiện để chuẩn bị cho sự trở lại của Eden. Truyện kết thúc với một nốt hy vọng dè dặt: nếu những giọt sương lạnh hoàn tất nghi thức báp-têm địa ngục cho “Chàng Goodman Brown”, thì người kể chuyện ở đây được đánh thức khỏi cơn ác mộng bằng một làn nước lạnh hắt vào mặt. Thực tế có thể tệ nhưng vẫn còn khá hơn và đáng mong hơn giấc mộng “của mấy cái tay triết gia như thế.” Mà đâu, “ác mộng” mới đúng.

***

Trung tâm đúng nghĩa của Nhà xứ cũ, đồng thời là truyện mở đầu của phần II, là “Adam và Eve mới”. Sau những cuộc hôn nhân thất bại ở tập trước, truyện này mở ra khả thể về một địa đàng trên đất cho người nam và người nữ đã được đổi mới “qua trung gian tưởng tượng”, qua một thị kiến mới có khả năng tiếp nhận nhiều viễn tượng về các thiết chế đã được cái gọi là văn minh và tiến bộ con người dựng nên. Song cũng có một mạch irony chảy ngầm qua truyện, bởi Adam và Eve mới được “ân” vô tri, vốn là cái ân bất khả với tiền nhân. Eden mới của họ không khác Eden xưa bởi có “Quả táo chết người của một Cây Biết điều thiện và điều ác khác”. Chỉ có điều, cây ấy là một cuốn sách. Ở điểm này, “Adam và Eve mới” đối lập với “Nhà xứ cũ”, tương ứng ở phần I, nơi cuốn sách (tức chính tập truyện) vốn mở ra con đường đi tới một Eden trưởng thành và thực có, dựa trên tri kiến đầy đủ và phức hợp.

Các truyện trong phần II xoay quanh hai hình tượng chính: người nghệ sĩ và con người lạnh lẽo, cô lập, vì thiếu năng lực đồng cảm mà bị đuổi khỏi Eden. Nhóm đầu là bốn nghiên cứu về con người lạnh lẽo xếp quanh một truyện trung tâm về nghệ sĩ. Nhóm cuối lại được xếp ngược: bốn truyện bàn về nghệ sĩ quanh một truyện trung tâm về con người lạnh lẽo, đối cực của nghệ sĩ về mặt lý tưởng. Nhóm đầu được tạo khung bởi “Chấp Ngã; hay con Rắn Lòng” và “Chôn Cất Roger Malvin”, chân dung của hai “quái tượng luân lý”, nơi tính chấp ngã của họ trở thành “con linh xà quỷ quyệt” trong Eden tiềm thể. Roderick Elliston vào cùng hội với Aylmer, Brown và Giovanni ở phần I nhờ “những kế hoạch hạnh phúc gia đình tan vỡ do anh cố ý làm vỡ”. Con rắn lòng nhay cắn địa đàng của Roderick trở thành biểu tượng của tính chấp ngã. Anh ngồi mê mải trước tấm gương soi mình tựa Giovanni và người kể trong “Monsieur du Miroir”; anh bị cái bóng của bản thân khỏa lấp cái nhìn thật, hai thứ vốn được biểu trưng bằng những phản chiếu không ngăn trở trong “Nhà xứ cũ”. Tuy nhiên Roderick được đổi mới, thậm chí là trở thành một nghệ sĩ, anh là tác giả của “Bữa Yến Giáng sinh”, nhờ sự đồng cảm và tha thứ của người vợ cùng anh nghệ sĩ bạn mình. Cùng Adam và Eve mới, họ không để mình phải nô lệ vào quá khứ. Reuben Bourne trong “Roger Malvin’s Burial” thì kém may mắn hơn. Không thể tha thứ hay chấp nhận những xung lực tự nhiên của mình, anh bị một hành động trong quá khứ ám lấy và không thôi nghiền ngẫm về nó. Những giấu giếm và dồn nén ấy cuối cùng trở thành, không khác Roderick Elliston, “một con rắn nhay cắn trái tim anh”. Như “Chấp Ngã”, “Chôn cất Roger Malvin” kết thúc bằng nước mắt và một cảm giác hồ như được giải thoát khỏi lời nguyền. Đến điểm này, ta hẳn sẽ thấy như “giao ước mới” đã được thiết lập, rằng Reuben đã được cứu, rằng tội lỗi của anh đã được xóa bằng sự chuộc tội. Nhưng đấy là một cái tháo nút dở dang bởi người kể liên tục nhấn mạnh rằng những động cơ sâu kín của Reuben chưa bao giờ phơi ra trọn vẹn. Bị rút cạn thành một “nỗi sầu bi lạnh, rất lạnh”, Reuben hiến tế con trai mình trong một xung lực thần kinh để tự trừng phạt, một hành động phải làm để con người băng giá được nhận lại hơi ấm sinh khí - một “khao khát đánh đổi khối băng nơi tâm hồn để lấy bất cứ gánh nặng đau buồn thực nào mà số phận có thể quẳng lên một con người”.

Một hình tượng lạnh lẽo khác trong nhóm đầu của phần II là Gervayse Hastings, vị khách thường niên ở “Bữa Yến Giáng sinh”. Trái với tri kiến phức hợp và đồng cảm vốn đặc trưng cho người nghệ sĩ, Hastings sở hữu “một nhận thức ám ảnh về phi thực tại”, và chính sự thiếu đồng cảm ấy ngăn ông khỏi mọi Eden khả hữu - thứ ấy, ông tìm kiếm trong vô vọng, thậm chí ở cả những kinh nghiệm đau thương nơi các vị khách khổ sở khác. “Văn phòng Thông Sáng”, truyện song song với “Bữa Yến Giáng sinh”, cũng thăm dò cái hang tăm tối trong trái tim qua một loạt nạn nhân của cuộc đời. Nhiều hình tượng từ “Bữa Yến Giáng sinh” xuất hiện trở lại trong truyện, những kẻ thất tình, người thương nhân chất tội lỗi trong tài sản, những con người không tìm được chỗ đứng trong đời, v.v. Nhưng thay cho Gervayse Hastings là “người đi tìm”, một khách hàng hiếm gặp của “Văn phòng Thông Sáng”, đang trên cuộc tìm Lẽ Thật, một biến thể của cuộc đã phác họa trong “Nhà xứ cũ”. Truyện này vẫn nói đến cuộc truy tìm không ngừng từ đầu: tìm Eden vẫn là một quá trình tiếp diễn, chứ không phải một sự đã thành; hơn nữa, Eden, hay hay trạng thái tồn tại, không xuất phát từ nơi lạnh lùng, khô cứng là quả óc như ta thường tưởng, nơi “trí thông sáng” trú ngụ, mà nó đến từ trái tim: chính trái tim mới là thứ tạo sinh và cất giữ những sự ấy; điều này lại dẫn về “Nhà xứ cũ”, khi người kể tưởng phần “đầu” của tòa nhà tàng chứa của báu nhưng hóa ra không.

“Hình tượng gỗ của Drowne” ở trung tâm của nhóm đầu trong phần II là một khắc sáng giữa cuộc truy tìm ấy (xét về hiệu ứng thì đây đúng là đợt nắng về sau bao ngày xám xịt ủ ê: ta đi qua màu thu nhập nhoạng ở “con Rắn Lòng”, sang mùa đông ảm đạm của “Bữa Yến”, rồi đến với bầu nắng hiền hòa của Drowne). Thành công này thậm chí vượt khỏi sự nhất thời của thiên tư Drowne, bởi nghệ thuật đã kết lại và bảo tồn đợt dục vọng ngắn ngủi của Drowne. Khác với những nhân vật lạnh lùng, thiếu đồng cảm trong các truyện bao quanh, Drowne chiến thắng nhờ “cái phẩm chất sâu xa, dù của tâm hồn hay trí năng, thứ ban sự sống lên cái không sống, hơi ấm lên cái lạnh”. Bắt rễ từ tình yêu, nghệ thuật của anh hoạt tác như một thứ ma thuật làm sống, làm ta nhớ lại giấc ngủ ma thuật trên Đất Mê Man: “tôi đã tạc nó trong một thứ gì tựa mơ”. Cũng như các hình ảnh khác gắn với địa đàng trên đất trong tập truyện, hình tượng Drowne tạc ra hiệp được nhất cái “thực” và cái “lý tưởng”, và anh quả đã đội lên đầu nàng “những bông hoa lạ, thắm nơi vườn Ê-đen”.

Nằm giữa hai nhóm của phần II, và tương ứng với “Thờ Lửa” cùng “Lộc non và Chim hót” trong phần I, là hai truyện bàn về văn chương sống và văn chương chết, cùng khả năng tái sinh. “Thư của P.” là một cuộc phiếm bình văn chương từ nghiêm túc đến phi lý dưới lớp vỏ những lời lải nhải của P. loạn thần. Giống như “Lộc non và Chim hót”, truyện này nói về sự tái sinh, nhưng ở đây là tái sinh những nghệ sĩ đã chết bằng tưởng tượng. Thành ra, P. cứ khăng khăng rằng một loạt các văn sĩ Anh như Keats, Byron, Coleridge, Walter Scott,... vẫn còn sống và đã viết đủ thứ mà họ từng dự định (nhưng rồi vì chết mà bỏ dở); và anh cũng không quên sự chết, tương ứng với mùa đông ở “Lộc non”, bằng cách nhắc đến một loạt nhà văn Mỹ đương đại đã chết (dù còn đang sống). Một lần nữa, cuộc truy tìm Eden lại xuất hiện. “Thư” khép lại bằng những câu hỏi của P. - những câu hỏi chỉ hiện ra ý nghĩa khi xếp cạnh những bàn luận về “tư tưởng sống” đối lập với “đống giấy nát” được tìm thấy tại tòa Old Manse: “Cậu còn sống hay đã chết rồi? … Vẫn hoài nghí ngoáy cho tờ Democratic sao?”. Hình tượng lửa ở “Diệt chủng Đất” lại nối truyện này vào “Thờ Lửa”. Nhưng nếu lửa ở tiểu luận trước chủ yếu tượng trưng cho trí tưởng tượng đồng cảm, thì ở đây nó xuất hiện như một lực hủy diệt, nhằm chuẩn bị cho sự tái sinh bằng cách diệt sạch rác rưởi của quá khứ, với một đống lớn văn chương đủ loại từ thấp đến cao. Truyện này lại nối với “Adam và Eve mới” qua niềm hy vọng vào sự phục hồi tươi mới và qua phê phán những định chế. Nhưng sự đổi mới tuyệt đối của truyện trước lại chẳng hề xuất hiện sau cuộc toàn thiêu: hóa ra đó chỉ là bề mặt, bởi thứ cần được đổi mới lại chẳng được đem ra thiêu. Như người kể chuyện nhận ra, “Trái tim, chính trái tim” mới là thứ trước tiên cần được cải hóa - ngọn lửa lại mang lấy quyền năng sáng tạo lần nữa tựa ngọn Prometheus trộm xuống khi xưa: thế gian chẳng cần gì hơn ngoài một cuộc toàn thiêu, để làm tan những trái tim băng ở trên là một công dụng chăng.

Nhóm truyện tiếp theo của phần II tập trung vào hình tượng người nghệ sĩ trong tương quan với xã hội và, sâu hơn, với quá khứ. Trục chính ở đây là vấn đề đoạn tuyệt và kế thừa: làm thế nào để thoát khỏi di sản Thanh giáo mà vẫn không rơi vào sự vô căn, vô tín. Trong “Những đoạn từ một tác phẩm đã thôi”, một Künstlerroman thu nhỏ, ta theo hành trình của một chàng trai tìm cách rời bỏ người cha Thanh giáo của mình, Mục sư Thụi-đệm, để trở thành một nghệ sĩ lang thang. Theo lời kể, những đoạn ta đọc chỉ là phần khung còn sót lại của một tác phẩm từng gồm những câu chuyện hay những bức “không-họa” nay đã bị lược bỏ, có lẽ vì cái khung “có giá trị hơn chính bức họa”. Nghịch lý này khiến “Những đoạn” vọng lại Nhà xứ cũ: cả hai người kể chuyện rời bỏ một không gian Thanh giáo để bước vào không gian của đời viết hiện tại. Tuy nhiên, sự đoạn tuyệt trong “Những đoạn” ấy không hề triệt để. Quan hệ với người cha vẫn còn đó, cũng như tinh thần Mỹ chưa bao giờ thực sự cắt đứt với quá khứ Thanh giáo của mình. Eliakim Abbot làm rõ sự nhập nhằng ấy. Cậu ta vừa như một bản ngã khác của Người Kể Chuyện, vừa như nhập thành một với anh ta, “chúng ta đều là người hành hương và là kẻ lang thang”. Eliakim hiện thân cho kiểu nhà luân lý chính chuyên, tác giả của “những luận thuyết uyên thâm về luân lý”, mẫu người mà ông mục sư mong con mình trở thành. Người kể chuyện không trở thành mục sư, nhưng anh cũng không rơi vào hoài nghi. Nơi anh vẫn còn một mạch đức tin, và Eliakim chính là nhân vật xác quyết rằng rời bỏ vai trò xã hội cũ không đồng nghĩa với bội phản phần thuộc linh. Cuộc truy tìm sự tự do khỏi quá khứ, hay đúng hơn là một tương quan sống động hơn với nó, tiếp bước trong “Bộ sưu tập của một Đại sư”, truyện khép lại khung của nhóm và cũng kết thúc toàn bộ tập truyện. Người Do Thái Lang Thang trong truyện đối lập trực tiếp với Người Kể Chuyện của “Những đoạn”. Nếu người kể chuyện tìm cách thoát ra khỏi quá khứ, thì người lang thang lại khư giữ, gắn mình vào những tàn tích của lịch sử và thần thoại trơ lạnh đã ngắc ngoải ngoài rìa hiện hữu, nơi “Người Do Thái Lang Thang” thuộc về. Tương quan với “Nhà xứ cũ” lại được gợi lên thêm lần nữa qua sự tương đồng giữa bộ sưu tập của vị Đại sư và gian gác xép tòa Old Manse, ở bảo vật, ở khí hậu, ở cảm giác nặng nề của hàng hàng đống đống ký ức. Cuộc gặp giữa người kể chuyện và người lang thang lạnh lẽo, chết tinh thần, hằn xuống và làm nổi lên những điều đã được bàn xuyên suốt Nhà xứ cũ: sự tôn trọng và chấp nhận những gì đến từ Đấng Ban Cho, Đấng cũng vừa là từ Tự nhiên, và việc sử dụng kinh nghiệm con người theo cách sáng tạo, thay vì ướp chúng thành di vật. Ở đoạn kết, người kể chuyện từ chối “địa đàng cũ” trong bộ sưu tập của vị Đại sư, với “bông hồng từ buồng khuê cô dâu Eve”, “bộ áo của con linh xà từng cám dỗ Eve”, cùng trân phẩm của nhiều nền văn minh cũ. Đó là một sự khước từ toàn bộ quá khứ từ bảo tàng, bất kể quá khứ ấy từng đem lại vinh hiển hay sa ngã. Ông phải đi, tiếp tục cuộc truy tìm Eden sống.

“Phác ký ức” lại họa một nghệ sĩ đang truy tìm khác, hay ít ra là một người đi đó đây ký họa, mà mục tiêu ban đầu là những bí mật của núi non, chốn “gần đụng đến Trời” trên đất, nơi hứa hẹn “bao tàng phú khoáng vật bị giấu”. Nhưng càng về cuối, ông càng trở nên chán. Khi con mắt đã mệt mỏi trước cái thật, ông quay sang ký họa chân dung những người đồng hành, rồi thậm chí nhìn thế giới qua tấm màn giăng kín trong khoang tàu bằng đôi tai thay cho đôi mắt: thực tại tinh thần nhiều lúc còn nhiều điều đáng xem hơn thực tại trước mắt, đó là điều Hawthorne đã luôn thấy suốt cuộc đời mình. Cảnh kết, nơi người nghệ sĩ bị bỏ lại và phải tự dò đường dưới quầng sáng của “ngọn lửa băng”, một hơi ấm không sinh khí, gợi trước một cách đọc ironic với “Nghệ sĩ của cái Đẹp”, dù người nghệ sĩ nào đọc truyện này cũng thấy mình đồng cảm với hero. Owen Warland tin rằng cuộc truy tìm cái đẹp và nỗ lực thuộc linh hóa máy móc của mình đã thành công, rằng anh có thể trả lời dứt khoát câu hỏi từng vang lên trong “Nhà xứ cũ”, “Hình tượng gỗ của Drowne” và “Thư của P.”: “Nó có sống không? Nó có sống không?”. Nhưng con bướm máy ấy có lẽ không xứng với cái giá anh đã trả: cơn lạnh luân lý của một nghệ sĩ bị cô lập, cùng sự đánh mất những thú vui trần thế, vốn đã được nói đến suốt tập truyện như là những dấu chỉ của Eden. “Món đồ chơi” của Owen lu mờ trước kiệt tác độc nhất của Drowne, và thậm chí trước cả đứa bé con của Robert và Annie Danforth, một sinh thể vừa mang hơi thở của vô tận vừa được cấu thành từ đất trần thế. Owen cứ như mẫu nghệ sĩ chưa tìm được, sống trong một mối quan hệ vô sinh, “yếm khí” với Annie; con bướm máy của anh còn chẳng sống dậy được như Người Phụ Nữ Gỗ Sồi. Vấn đề không phải là đạt đến sự hoàn mỹ, mà là đừng đánh mất cái nhìn về thế giới như một toàn thể đang sống, nơi ngay cả con bọ chét cũng có phần trong sự sống ấy, và cũng là nơi vật chất vẫn có thể mang trong mình tinh thần (để mà nói, có tìm sức mấy thì ta cũng chẳng thấy một trạng thái nào nơi tinh thần có thể cùng tồn tại với vật chất nữa ngoài trạng thái hiện tại). Một điều nữa, tựa Aylmer, Brown, Giovanni hay ông Bullfrog trong nhóm đầu của phần I, Owen mang trong trí tưởng tượng mình một sự phân lập giữa vật chất và tinh thần, và cố ép người phụ nữ vào vai “thiên thần”, một tạo vật lý tưởng.

Sự cô lập lạnh lẽo của Owen Warland, dù phần nào được làm dịu bởi cuộc truy tìm cái đẹp, được cô đọng lại trong “một thứ băng luân lý” của “Già bán táo”. Truyện này nằm ở trung tâm nhóm cuối và tạo thế đối lập với “Hình tượng Gỗ của Drowne”, trung tâm của nhóm trước, nơi một nghệ sĩ đạt tới khắc khải hoàn nhờ những cảm xúc sâu và ấm. Cũng như Gervayse Hastings, già bán táo chưa từng  kinh nghiệm nỗi khổ đau thống thiết hay niềm hạnh phúc sướng vui; đời ông trôi qua trong trạng thái trung tính đến mức gần như chẳng còn chút gì là “người”, một tạo vật bị Thời gian bỏ quên vệ đường, vất vưởng trong vùng xám của cuộc đời. Điều đáng ngại là ông trở thành hiện thân của một điều gì đó bên trong người kể, vào khắc ông thấy già ấy như “một công dân đã nhập tịch của thế giới nội tâm tôi”. Khó mà không nhớ đến người kể chuyện trong “Nhà xứ cũ” ở đây, bởi ông cũng là một người buôn hoa bán trái, những thức ăn, hay những bài học luân lý, từ khu vườn tâm hồn mình. Thành thử, bút ký này cũng giống một cuộc “thanh lọc” tất cả những phẩm chất cản trở người kể đạt đến kiểu nghệ sĩ đã được lên trong “Hình tượng Gỗ của Drowne” và “Nhà xứ cũ”.

Nhà xứ cũ khép lại khi cuộc truy tìm vẫn còn dang dở. Người kể chuyện trong “Bộ sưu tập của một Đại sư” bước ra khỏi một bộ cửa “được lắp bằng hai tấm ngà Aeneas và Sibyl từng đi qua khi bị đuổi khỏi Hades”. Kết thúc này hướng ta đến trung tâm của Aeneid - tức người kể chuyện vẫn đang tiếp tục, chứ không phải đã hoàn tất, hành trình tìm kiếm của mình. Ta còn được gợi đến Dante ở đầu Purtagory: rời khỏi địa ngục, người lữ hành lại tiếp tục cuộc leo của mình lên hướng Thiên Đàng trên đỉnh núi.

Gia Hải