Nghệ thuật hư cấu [tiểu thuyết]

Sự viết của Henry James nối thông với một sự đọc vô cùng rộng, với hai đối tượng chiêm ngưỡng chính là Balzac và Maupassant. Đó cũng là một trong những nhà văn đầu tiên thực sự đặt hư cấu (tiểu thuyết) thành một vấn đề suy tư lâu dài. Tiểu luận sau đăng trên Longman’s Magazine 4 (tháng 9/1884) và được in lại trong cuốn Partial Portraits (1888)

Lẽ ra tôi không nên gắn một tiêu đề toàn diện như vậy cho đôi lời bình luận này, tất yếu chúng thiếu sự hoàn chỉnh cho một chủ đề mà khi xem xét đầy đủ sẽ khiến chúng ta đi xa, nếu tôi dường như không phát hiện một cái cớ cho sự liều lĩnh của mình ở một cuốn sách nhỏ thú vị mới xuất bản gần đây có tên như vậy của ông Walter Besant. Bài giảng của ông Besant tại Viện Hoàng gia - hình thức ban đầu cuốn sách nhỏ ấy - dường cho thấy nhiều người đang quan tâm đến nghệ thuật hư cấu [tiểu thuyết], và không thờ ơ với những bình luận mà những người thực hành nghệ thuật hư cấu có thể muốn trình bày. Vì thế tôi lo mình sẽ bỏ lỡ lợi ích của sự liên hệ hữu ích này, và để có một vài lời theo cái cớ của sự chú trọng mà ông Besant chắc chắn đã để tâm. Có điều gì đó rất khích lệ trong việc ông thể hiện các ý tưởng nhất định của mình về sự bí ẩn của kể chuyện.

Đó là một minh chứng cho cuộc sống và sự tò mò - sự tò mò với những tiểu thuyết gia cùng chung chí hướng, cũng như với độc giả của họ. Mới chỉ cách đây không lâu thôi, người ta có thể cho rằng tiểu thuyết Anh không phải cái mà người Pháp cho là discutable[1]. Có vẻ nó không có một lý thuyết, một xác tín, một ý thức về chính nó đằng sau - của việc là biểu hiện của một niềm tin nghệ thuật, kết quả của chắt lọc và so sánh. Tôi không nói rằng nhất thiết bởi thế mà tiểu thuyết Anh tệ hơn; tôi cũng sẽ cần nhiều can đảm hơn mình vẫn có để tỏ ý rằng hình thức của tiểu thuyết ấy, (chẳng hạn) như Dickens và Thackery nhìn nhận, có bất kỳ sự không hoàn thiện nào. Vậy nhưng, thế sẽ là naïf[2] (nếu tôi có thể dùng thêm một từ tiếng Pháp); và rõ ràng nếu tiểu thuyết Anh đã được định trước phải chịu đựng gì đó vì mất đi naïveté[3] của nó, thì giờ đây người ta tin chắc rằng sự mất đi này phải dẫn đến những lợi ích tương ứng. Trong thời kỳ mà tôi đã đề cập có một cảm nhận thoải mái và vui vẻ ở nước ngoài rằng tiểu thuyết chỉ là tiểu thuyết, như bánh pudding chỉ là bánh pudding, và rằng chẳng có gì khác nữa. Nhưng trong vòng một hoặc hai năm, vì lý do này lý do kia nào đó, đã có những dấu hiệu hồi sinh - và ở một mức độ nhất định, một thời kỳ thảo luận dường như đã bắt đầu. Nghệ thuật sống nhờ thảo luận, nhờ thử nghiệm, nhờ sự hiếu kỳ, nhờ tính đa dạng trong nỗ lực, nhờ trao đổi quan điểm và so sánh lập trường; và đang có một giả định về những thời đại mà không ai có điều gì đặc biệt để nói về nghệ thuật, và không có lý do để thực hành hay ưa thích, dẫu đó có thể là thời đại của thiên tài, không phải thời đại của sự phát triển, thậm chí có thể là thời đại đôi chút trì trệ. Ứng dụng thành công bất kỳ nghệ thuật nào đều là một cảnh tượng thú vị, nhưng lý thuyết cũng thú vị không kém; và dẫu rất nhiều lý thuyết nghệ thuật thiếu khả năng ứng dụng, tôi cho rằng không bao giờ có thành công đích thực mà thiếu đi nền tảng xác tín cơ bản. Trao đổi, góp ý, bày tỏ nếu thẳng thắn và chân thành sẽ là mảnh đất nuôi dưỡng nghệ thuật. Ông Besant là một ví dụ tuyệt vời về việc ông nói những gì mình nghĩ, theo quan điểm của ông, về cách viết hư cấu [tiểu thuyết] cũng như cách nó được xuất bản thế nào; vì cái nhìn của ông về “nghệ thuật”, cả trong phần phụ lục, cũng đề cập điều đó. Những người thực hành khác trong cùng lĩnh vực chắc chắn sẽ tham gia tranh luận, họ sẽ mang đến cái nhìn từ chính kinh nghiệm của họ, và chắc chắn nó sẽ sẽ khiến chúng ta quan tâm đến tiểu thuyết nhiều hơn so với trước đây khi nó từng có thời gian đối mặt với việc không được chú ý - dưới sự quan tâm nghiêm túc, sôi nổi, ham học hỏi, mà nghiên cứu thú vị này có thể, ở những thời điểm tin tưởng, dám nói thêm đôi chút những gì hư cấu nghĩ về chính nó.

Để được công chúng coi trọng, hư cấu cần phải nghiêm túc với chính nó. Niềm tin trước đây rằng hư cấu [tiểu thuyết] là “xấu xa” chắc chắn đã chết ở Anh; nhưng tinh thần của nó vẫn quanh quất ở một góc xiên xẹo nhất định rằng bất kỳ câu chuyện nào không ít nhiều thừa nhận đó chỉ là một trò đùa. Ngay cả cuốn tiểu thuyết hài hước nhất ở một mức độ nào đó cũng cảm nhận sức nặng của sự bài trừ từng nhắm trực tiếp vào sự khinh bạc văn chương; sự hài hước không phải lúc nào cũng thành công trong việc vượt qua sự nghiêm túc. Người ta vẫn trông đợi, dẫu có lẽ họ cảm thấy xấu hổ khi nói ra, rằng một tác phẩm văn chương xét cho cùng chỉ là một sự “làm cho tin” (bởi một “câu chuyện” sẽ là gì khác đây?) nên ở mức độ hối lỗi nào đó - nên từ bỏ nỗ lực giả vờ rõ ràng cạnh tranh với cuộc sống. Tất nhiên, đây là điều mà không câu chuyện hợp lý và tỉnh táo nào có thể làm được, vì người ta nhanh chóng nhận ra rằng sự khoan dung trong điều kiện như vậy là chỉ một nỗ lực nhằm bóp nghẹt nó, được ngụy trang dưới hình thức hào phóng. Sự thù địch trước đây của phái Phúc âm với tiểu thuyết, cái rõ ràng và hẹp hòi, và là cái coi tiểu thuyết, so với một vở kịch, còn ít có lợi cho phần bất tử của chúng ta hơn, trong thực tế còn ít xúc phạm hơn nhiều. Lý do duy nhất mà tiểu thuyết tồn tại là việc nó thực sự cạnh tranh với cuộc sống. Khi dừng cạnh tranh như bức vẽ của họa sĩ đang cạnh tranh, nó sẽ đến một tình huống rất kỳ lạ. Người ta sẽ không trông đợi bức tranh sẽ tự hạ thấp bản thân để được tha thứ; và sự tương đồng giữa nghệ thuật của họa sĩ và nghệ thuật của tiểu thuyết gia, như tôi có thể thấy, là hoàn thiện. Cảm hứng của họ tương đồng, quy trình của họ (cho phép chất lượng phương tiện khác biệt) là tương đồng, thành công của họ là tương đồng. Họ có thể học hỏi lẫn nhau, họ có thể giải thích và hỗ trợ lẫn nhau. Nguyên cớ của họ là tương đồng và danh dự của người này là danh dự của người kia. Các đặc thù trong phong cách, trong thực hành, tương ứng với cả hai, tồn tại trong mỗi bên và góp phần vào sự phát triển của họ. Những tín đồ Muhammad cho rằng một bức tranh là hành động báng bổ, nhưng từ rất lâu tín đồ Kitô giáo không còn nghĩ vậy, và do đó, điều kỳ quặc hơn là dấu vết về sự nghi ngờ về người chị em của hội họa vẫn vảng vất đến ngày nay trong tinh thần Kitô giáo (dù chúng có thể được che đậy). Cách hiệu quả duy nhất để dẹp bỏ sự nghi ngờ ấy là nhấn mạnh sự tương đồng mà tôi vừa đề cập - nhấn mạnh thực tế rằng nếu bức tranh là thực tại, thì tiểu thuyết là lịch sử. Đó là miêu tả tổng quan duy nhất (tạo ra sự hợp lý) mà chúng ta có thể đưa ra cho tiểu thuyết. Nhưng, như tôi đã nói, lịch sử cũng được phép cạnh tranh với cuộc sống; người ta không trông đợi phải hối lỗi nhiều như hội họa nữa. Chủ đề của tiểu thuyết cũng được lưu trữ trong tài liệu và hồ sơ, và nếu bản thân nó không tự bộc lộ, như người ta nói ở California, nó phải nói một cách chắc chắn, với giọng điệu của sử gia. Một số tiểu thuyết gia thành đạt có thói quen bộc lộ bản thân thường khiến những độc giả coi trọng tiểu thuyết của họ phải rơi lệ. Gần đây khi đọc nhiều trang viết của Anthony Trollope, tôi có ấn tượng ông ấy đặc biệt thiếu thận trọng trong vấn đề đặc thù này. Trong một sự lạc đề, một ngoặc đơn hoặc lời nói riêng, ông thú nhận với độc giả rằng ông và người bạn tin cậy này chỉ đang “làm cho tin”. Ông thừa nhận rằng những sự kiện mình trần thuật không xảy ra trên thực tế và rằng ông có thể dẫn dắt câu chuyện mình kể theo bất kỳ hướng nào mà độc giả mong muốn nhất. Thành thực mà nói, sự phản bội nghề nghiệp thiêng liêng như vậy với tôi dường như là một tội ác kinh khủng; đó là những gì tôi muốn nói về thái độ hối lỗi, và nó khiến tôi vô cùng chấn động với Trollope, cũng nhiều như với Gibbon hay Macaulay. Điều này cho thấy tiểu thuyết gia ấy không bận tâm tìm kiếm chân lý hơn sử gia, và làm như vậy sẽ xóa sạch tất tật vị thế của anh ta. Nhiệm vụ của nhà văn cũng là trình hiện và giải thích quá khứ, những hành động của con người, và sự khác biệt duy nhất mà tôi có thể thấy là, tương ứng với thành công của anh ta, với vinh quang của tiểu thuyết gia, anh ta càng khó thu thập được chứng cứ hơn, điều đến nay khác xa với việc là văn chương thuần túy. Với tôi, dường như nó cho anh ta một tính cách lớn, thực tế rằng anh ta cùng lúc có nhiều điểm chung với triết gia và họa sĩ; sự tương đồng kép này là một di sản lớn.

Tất tật những điều này cho thấy rõ ông Besant đã có lý khi ông nhấn mạnh thực tế rằng hư cấu [tiểu thuyết] là một trong những nghệ thuật thẩm mỹ, đến lượt nó xứng đáng nhận được tất tật vinh quang và thu nhập đến nay dành cho những sự nghiệp thành công trong âm nhạc, thi ca, hội họa, kiến trúc. Không thể khẳng định quá nhiều về tầm quan trọng của một chân lý như vậy, và vị trí mà ông Besant đòi hỏi cho tác phẩm của tiểu thuyết gia lẽ ra nên được trình bày bớt trừu tượng hơn đôi chút, bởi cách nói ông đòi hỏi không chỉ tác phẩm của tiểu thuyết gia phải được coi là nghệ thuật, mà quả thật nó phải được coi là rất nghệ thuật. Lẽ ra ông nên bày tỏ theo hướng này, vì những gì ông làm cho thấy sự cần thiết của nó, rằng đề xuất của ông có thể là mới mẻ với nhiều người. Người ta dụi mắt kinh ngạc với suy nghĩ đó; nhưng phần còn lại trong tiểu luận của ông Besant đã xác nhận phát hiện ấy. Trên thực tế tôi nghi ngờ khả năng có thể xác nhận nó thêm nữa, và rằng người ta sẽ không sai lắm khi nói vậy, ngoài những người chưa từng cho rằng tiểu thuyết phải có tính nghệ thuật, còn có rất nhiều người, nếu nguyên tắc này được nhấn mạnh với họ, sẽ tràn ngập lòng ngờ vực không thể xác định được. Họ sẽ thấy khó giải thích sự ghê tởm của mình, nhưng đó là cảm giác kích hoạt mạnh mẽ khiến họ cảnh giác. Trong các cộng đồng Tin lành chúng ta, nơi trong một số vòng tròn nhất định có nhiều thứ bị bóp méo một cách kỳ quặc, “nghệ thuật” được cho có một số tác động gây hại mơ hồ với những người xem trọng nó, những người đặt nó lên bàn cân. Nghệ thuật được cho là đối lập một cách bí ẩn nào đó với đạo đức, giải trí, dạy dỗ. Khi nghệ thuật được đặt trong tác phẩm của họa sĩ (điêu khắc gia lại là câu chuyện khác!) người ta biết nó là gì: nó ở ngay trước mắt bạn, trong sự chân thật của màu hồng và màu lục và một khung mạ vàng; chỉ nhìn thoáng qua, bạn có thể nhận ra sự tệ nhất của nó, và bạn có thể đề cao cảnh giác. Nhưng khi nghệ thuật được đưa vào văn chương, nó trở nên âm thầm - có nguy cơ gây tổn thương trước khi bạn kịp nhận ra. Văn chương nên mang tính dạy dỗ hoặc giải trí, và có một ấn tượng trong tâm trí nhiều người rằng những thiên kiến nghệ thuật này, sự khám phá về hình thức này, không những không giúp ích cho cả hai, mà thực sự còn cản trở cả hai. Chúng quá hời hợt để khai trí và quá nghiêm túc để giải trí; và hơn thế, chúng còn hợm hĩnh và mâu thuẫn và dư thừa. Tôi nghĩ đó là thái độ trong đó nhiều người đọc tiểu thuyết theo cách nhảy cóc có thể thể hiện rõ những suy nghĩ ẩn giấu của họ. Tất nhiên, họ sẽ tranh luận rằng tiểu thuyết phải “hay”, nhưng họ sẽ diễn giải từ này theo cách riêng của họ, mà quả thật rất khác biệt với từng nhà phê bình. Người ta sẽ nói rằng “hay” nghĩa là trình hiện những nhân vật đạo đức và khát vọng, ở địa vị cao; một số người khác sẽ nói rằng nó phụ thuộc một “cái kết có hậu” trong sự phân phối cuối cùng giải thưởng, lương hưu, chồng, vợ, con cái, triệu phú, những đoạn văn thêm vào và những bình luận thú vị. Một số khác vẫn nói rằng “hay” nghĩa là đầy đủ sự kiện và chuyển động, vì thế chúng ta sẽ muốn nhảy cóc, để xem gã lạ mặt bí ẩn đó là ai, và vật bị đánh cắp sẽ có được tìm lại hay không, và niềm vui này sẽ không bị ảnh hưởng bởi bất kỳ phân tích hay “miêu tả” mỏi mệt nào. Nhưng tất tật họ đều sẽ nhất trí ý tưởng “nghệ thuật” sẽ làm hỏng phần nào niềm vui của họ. Người ta sẽ coi nó chịu trách nhiệm cho tất tật miêu tả ấy, một số người khác sẽ coi nghệ thuật được bộc lộ trong sự thiếu đồng cảm đó. Sự thù địch của nó với một cái kết có hậu là rõ ràng, và trong một số trường hợp, nghệ thuật thậm chí còn khiến hoàn toàn không thể kết chuyện. “Cái kết” ấy của một tiểu thuyết, với nhiều người, giống như một bữa tối thịnh soạn, một món gồm tráng miệng và kem, và người nghệ sĩ trong hư cấu [tiểu thuyết] được xem giống như một tay bác sĩ hay can thiệp, người ngăn cản các dư vị dễ chịu. Do đó, quả thật khái niệm này của ông Besant, coi tiểu thuyết là một hình thức ưu việt, không chỉ vấp phải sự dửng dung tiêu cực mà còn cả tích cực nữa. Điều đôi chút quan trọng là, với tư cách một tác phẩm nghệ thuật, dù ít dù nhiều thì nó nên đưa ra những cái kết có hậu, những nhân vật thiện cảm, và một giọng điệu khách quan, như thể nó là một tác phẩm máy móc: sự liên hệ giữa các ý tưởng đó, bất kể không thích hợp đến đâu, có thể dễ dàng là quá nhiều với tiểu thuyết nếu một giọng nói hùng hồn không thỉnh thoảng được cất lên để kêu gọi chú ý tới sự thể rằng nó là một nhánh văn chương vừa tự do vừa nghiêm túc như bất kỳ nhánh văn chương nào khác.

Chắc chắn đôi khi sẽ xuất hiện sự nghi ngại với vô số tác phẩm hư cấu [tiểu thuyết] khiến thế hệ chúng ta cả tin, bởi dường như không dễ để có thực chất lớn nào trong một thứ hàng hóa được sản xuất nhanh và dễ đến vậy. Cần phải thừa nhận tiểu thuyết hay đã bị ảnh hưởng rất nhiều bởi tiểu thuyết dở, và rằng lĩnh vực này nói chung bị mất uy tín do sự dư thừa. Tuy nhiên, tôi cho rằng vết thương này chỉ là bề ngoài, và bản thân sự thừa thãi của hư cấu [tiểu thuyết] được viết ra không có gì trái với nguyên tắc của nó. Tiểu thuyết, như tất tật các thể loại văn chương khác, như tất tật những thứ khác ngày nay, đã bị dung tục hóa, và hóa ra còn dễ bị dung tục hóa hơn. Nhưng sự khác biệt giữa tiểu thuyết hay và tiểu thuyết dở vẫn lớn hơn bao giờ hết: những tiểu thuyết dở, cùng tất tật tranh lem luốc và tượng cẩm thạch hỏng, sẽ bị vứt vào xó xỉnh hay những bãi rác mênh mông nào đó, dưới ô cửa sổ sau nhà của thế giới, trong khi những tiểu thuyết hay tỏa sáng rực rỡ và kích thích ham muốn sự hoàn hảo của chúng ta. Vì tôi sẽ mạn phép đưa ra một phê bình duy nhất với ông Besant, người tràn ngập tình yêu dành cho nghệ thuật của mình trong giọng điệu, tôi nên nói điều đó ngay lập tức. Với tôi, dường như ông đã nhầm lẫn khi cố gắng nói trước một cách quá rõ ràng rằng tiểu thuyết hay nên như thế nào. Mục đích của những trang viết này là để chỉ ra mối nguy của một sai lầm như vậy; để cho thấy một số truyền thống nhất định về chủ đề ấy, được áp dụng như một a priori[4], đã gây nhiều ảnh hưởng nghiêm trọng, và rằng sức khỏe tốt của một nghệ thuật để đảm bảo trực tiếp tái tạo cuộc sống đòi hỏi nó phải được hoàn toàn tự do. Nó sống nhờ thực hành, và ý nghĩa của thực hành đích xác là tự do. Nghĩa vụ duy nhất mà chúng ta có thể gán trước cho tiểu thuyết mà không bị coi là tùy tiện, đó là nó phải thú vị. Trách nhiệm chung đó dựa vào nó, là trách nhiệm duy nhất tôi có thể nghĩ đến. Tôi ấn tượng với vô số những cách mà tiểu thuyết có thể tự do đạt được kết quả này (khiến chúng ta quan tâm), và những cách thức như vậy có thể phải chịu áp đặt, hoặc bị giới hạn theo thói quen. Những cách thức ấy cũng đa dạng như tính khí con người, và chúng sẽ càng thành công khi càng bộc lộ được một tinh thần đặc thù, khác biệt với các tinh thần khác. Theo định nghĩa rộng nhất, tiểu thuyết là một ấn tượng cá nhân về cuộc sống; thứ trước hết tạo nên giá trị của nó, nhiều hay ít tùy thuộc sự sâu sắc của ấn tượng đó. Nhưng sẽ không có sự sâu sắc nào cả, và vì thế không có giá trị, nếu không có sự tự do để cảm nhận và phát biểu. Việc xác định tiểu thuyết triển khai theo dòng nào, dùng giọng điệu nào, theo hình thức nào, là một hạn chế với sự tự do ấy và sự kìm nén chính điều chúng ta quan tâm nhất. Với tôi, dường như hình thức nên đến sau sự kiện; và rồi đến tác giả đưa ra lựa chọn, thể hiện tiêu chuẩn của anh ta; và rồi chúng ta có thể bám theo dòng và phương hướng và so sánh giọng điệu. Và rồi, tóm lại, chúng ta có thể tận hưởng một trong những thú vui hấp dẫn nhất, chúng ta có thể đánh giá chất lượng, chúng ta có thể kiểm tra việc thực hành. Việc thực hành chỉ thuộc về mình tác giả; nó là thứ cá nhân nhất với anh ta, và chúng ta đánh giá anh ta theo cách này. Lợi thế, sự sang trọng, cũng như nỗi đau và trách nhiệm của tiểu thuyết gia, là không có giới hạn nào với những gì anh ta có thể muốn làm với tư cách là một người hành nghề - không giới hạn nào cho các thử nghiệm, nỗ lực, phát hiện, thành công khả dĩ của anh ta. Đặc biệt khi anh ta làm việc, từng bước một, giống như người anh em với cây cọ vẽ, người mà chúng ta luôn có thể nói rằng anh ta đã vẽ bức tranh theo cách mà chỉ anh ta biết rõ nhất. Cách của anh ta là bí mật của anh ta, không nhất thiết là cách duy nhất. Anh ta không thể tiết lộ nó như một điều phổ biến, nếu anh ta buộc phải làm; anh ta sẽ hoàn toàn lạc lối nếu phải dạy nó cho người khác. Khi nói điều này, tôi nhớ lại khẳng định của mình về phương pháp chung của nghệ sĩ vẽ tranh và nghệ sĩ viết tiểu thuyết. Họa sĩ có thể dạy những điều cơ bản về cách vẽ của mình, và, thông qua nghiên cứu tác phẩm đẹp (với năng khiếu), cả hai có thể học được cách vẽ và học được cách viết. Nhưng cũng đúng rằng, mà không tổn hại đến sự xích lại gần nhau ấy, nhà văn sẽ phải nói với học trò nhiều hơn họa sĩ: “Ái chà, cậu phải làm được vì cậu có thể!”. Đó là một vấn đề về mức độ, một điều tế nhị. Nếu có các ngành khoa học chính xác, thì cũng có nghệ thuật chính xác, và ngữ pháp của hội họa là rõ ràng hơn nhiều so để tạo ra sự khác biệt [với tiểu thuyết].

Tuy nhiên, tôi phải nói thêm rằng nếu ông Besant ở đầu tiểu luận của mình cho rằng “các luật của hư cấu [tiểu thuyết] có thể được xây dựng và giảng dạy với sự chính xác và đúng đắn cũng nhiều như các quy luật hài hòa, phối cảnh và tỉ lệ”, ông đang làm giảm cái mà dường như sẽ là một sự quá mức khi áp đặt nhận xét của mình với quy luật “chung”, và khi diễn đạt hầu hết những quy tắc này theo một cách chắc chắn sẽ không thể phủ nhận được. Rằng tiểu thuyết gia phải viết từ kinh nghiệm của mình, rằng “các nhân vật của anh ta phải thật và thật đến mức có thể được gặp trong đời thực”; rằng “một cô gái trẻ lớn lên ở một làng quê yên tĩnh nên tránh những mô tả về cuộc sống quân ngũ”, và rằng “một nhà văn có bạn bè và kinh nghiệm cá nhân ở tầng lớp trung lưu thấp nên cẩn trọng tránh đưa nhân vật của mình vào xã hội thượng lưu”; rằng người ta nên lưu ghi chú của mình vào một sổ ghi nhớ; rằng hình dáng nhân vật nên rõ ràng về đường nét; rằng khiến các nhân vật trở nên rõ ràng bằng một vài lời nói hoặc cách thức giả tạo nào đó là một cách tồi, và “mô tả nhân vật quá chi tiết” thì còn tồi hơn; rằng Hư cấu [tiểu thuyết] Anh nên có một “mục đích đạo đức có ý thức”; rằng “gần như không thể đánh giá quá cao giá trị của một người viết cẩn trọng - tức là, của phong cách”; rằng “điều quan trọng nhất trong tất cả là câu chuyện”, rằng “câu chuyện là tất cả” - đây hầu hết là những nguyên tắc chắc chắn không thể không tán thành. Có lẽ nhận xét về nhà văn tầng lớp trung lưu thấp và việc hiểu về địa vị mình đó hơi lạnh lùng; nhưng tôi nghĩ mọi người khó có thể bác bỏ phần còn lại của các khuyến cáo này. Cùng lúc đó, tôi thấy khó tán thành hoàn toàn với những khiến nghị đó, với ngoại lệ có lẽ là khuyến nghị về việc người ta lưu ghi chú vào sổ nhớ. Với tôi, các khuyến nghị đó có rất ít phẩm chất mà ông Besant cho là những quy tắc của tiểu thuyết gia - “sự chính xác và đúng đắn” của “những quy luật hài hòa, phối cảnh và tỉ lệ”. Chúng có ý gợi mở, thậm chí chúng truyền cảm hứng, nhưng chúng không chính xác, dẫu không phải nghi ngờ việc chúng là vậy ở trường hợp cần thừa nhận; đó là một bằng chứng của việc tự do diễn giải mà tôi vừa nhận định. Vì giá trị của những khuyến nghị khác nhau này - rất đẹp và rất mơ hồ - hoàn toàn ở ý nghĩa người ta gán cho chúng. Các nhân vật, tình huống, gây cảm giác là thực với người ta sẽ là những nhân vật, tình huống làm lay động và được người ta quan tâm nhất, nhưng thước đo của thực tại là rất khó xác định. Thực tại của Don Quixote hay của ông Micawber là một bóng mờ rất tinh tế; nó là một thực tại chịu tác động bởi trí tưởng tượng của tác giả mà, dẫu nó có thể sống động, người ta vẫn do dự coi nó một hình mẫu: người ta có thể đặt bản thân vào một số câu hỏi rất xấu hổ vơi tư cách học trò. Không cần phải nói rằng bạn không thể viết một tiểu thuyết hay nếu như không có cảm quan thực tại; nhưng sẽ khó để cho bạn một công thức nhằm có được cảm quan ấy. Bản tính con người là rất lớn, và thực tại có vô số hình thức; nhiều nhất thì người ta cũng chỉ có thể xác nhận là kiểu một số bông hoa hư cấu có hương thơm của nó, và một số khác thì không; vì việc nói trước với bạn cách bó chúng lại thành một bó hoa lại là vấn đề khác. Nói người ta phải viết từ kinh nghiệm là chuyện vừa thú vị vừa không thuyết phục; với nhà văn trẻ khao khát nổi tiếng giả định của chúng ta, một tuyên bố như vậy có thể mang vẻ giễu cợt. Cần phải có loại kinh nghiệm nào, và nó bắt đầu và kết thúc ở đâu? Kinh nghiệm là vô tận, và không bao giờ hoàn thiện; nó là một cảm xúc lớn, một kiểu mạng nhện lớn với những sợi tơ tinh tế nhất lơ lửng trong hang ý thức, và bắt lấy mọi hạt bay trong không khí trôi vào mạng của nó. Nó chính là bầu không khí của tinh thần; và khi tinh thần tưởng tượng - nhiều hơn nếu đó là tinh thần của một người có tài năng - nó sẽ mang đến cho chính nó những chi tiết nhỏ nhất của cuộc sống, biến chính những rung động của không khí thành các phát hiện. Một cô gái trẻ sống ở một làng quê chỉ có thể trở thành một cô gái không có gì để mất khiến thật bất công (như tôi cảm nhận) khi tuyên bố với cô rằng cô sẽ không được nói gì về quân đội. Có những điều kỳ diệu hơn thế, với sự giúp đỡ của trí tưởng tượng, cô sẽ có thể nói sự thật về một vài quý ông này. Tôi nhớ một tiểu thuyết gia Anh, một phụ nữ tài hoa, nói với tôi rằng bà đã được rất nhiều người ca ngợi vì ấn tượng bà đã tạo ra ở một trong những câu chuyện của mình về bản tính và lối sống của thanh niên Tin lành ở Pháp. Bà được hỏi đã biết từ đâu nhiều điều như vậy về đề tài khó hiểu này, và bà đã được chúc mừng vì những cơ hội khác thường của mình. Những cơ hội này gồm việc có lần, khi đi lên cầu thang ở Paris, bà đi ngang qua một cánh cửa mở, trong nhà một pasteur[5], một vài thanh niên Tin lành đang ngồi quanh bàn sau bữa tối. Cái nhìn thoáng qua này đã tạo ra một bức tranh; nó chỉ kéo dài một khoảnh khắc, nhưng khoảnh khắc ấy là kinh nghiệm. Bà đã có ấn tượng của mình, và bà tạo ra kiểu của mình. Bà đã biết tuổi trẻ là thế nào, và đạo Tin lành là gì; và bà cũng đã có lợi thế của việc biết người Pháp là thế nào, vì thế bà biến những ý này thành một hình ảnh cụ thể, và tạo ra một thực tại. Tuy nhiên, trên hết bà đã được phú cho năng lực mà chỉ cần đôi chút cảm hứng có thể phát triển lên rất nhiều, và điều này với nghệ sĩ là một nguồn sức mạnh còn lớn hơn nhiều so với bất kỳ sự kiện về nơi ở hay địa điểm trong phạm vi xã hội nào. Sức mạnh ấy để đoán cái vô hình từ cái hữu hình, để tìm kiếm ý nghĩa ẩn giấu của sự vật, để đánh giá bức tranh toàn cảnh từ hoa văn, điều kiện cảm nhận cuộc sống nói chung một cách toàn diện đến mức bạn hoàn toàn có thể hiểu được bất kỳ ngóc ngách nào của nó - những món quà này có thể gần như được nói tạo thành kinh nghiệm, và chúng diễn ra ở nông thôn và thành phố, và trong các giai tầng được giáo dục khác biệt nhất. Nếu trải nghiệm bao hàm các ấn tượng, có thể nói rằng các ấn tượng là kinh nghiệm, như thể (chúng ta chưa thấy nó sao?) chúng là không khí mà chúng ta hít thở. Do đó, nếu tôi phải nói với một người mới vào nghề, “Hãy viết từ kinh nghiệm, và chỉ từ kinh nghiệm”, tôi sẽ cảm thấy đây là một điềm báo trêu ngươi nếu tôi không thận trọng bổ sung ngay, “Hãy cố trở thành một trong những người không mất mát gì!”

Nói điều này không có ý là tôi hạ thấp tầm quan trọng của sự chính xác - của sự thật, của chi tiết. Người ta có thể nói tốt nhất từ sở thích của mình, và tôi vì thế có thể đánh liều nói rằng, với tôi, không khí của thực tại (tính tin cậy của sự chi tiết) dường như là phẩm chất tối thượng của một tiểu thuyết - phẩm chất mà dựa vào nó tất tật phẩm chất tốt đẹp khác của nó (gồm cả mục đích đạo đức có ý thức mà ông Besant đề cập) đều phụ thuộc một cách ngoan ngoãn và bất lực. Nếu không có nó, tất tật chúng đều chẳng là gì, và nếu chúng ở đó, thành công của chúng là tác động mà nhờ đó tác giả đã tạo ra ảo ảnh về cuộc sống. Với tôi, việc nuôi dưỡng thành công này, việc nghiên cứu quá trình tinh tế này tạo ra sự khởi đầu và sự kết thúc trong nghệ thuật của tiểu thuyết gia. Chúng là cảm hứng của anh ta, tuyệt vọng của anh ta, phần thưởng của anh ta, nỗi đau của anh ta, niềm vui của anh ta. Chính ở đây anh ta thực sự ganh đua với cuộc sống; chính ở đây, anh ta ganh đua với người anh em của mình, họa sĩ, trong nỗ lực của anh ta để biểu thị cái nhìn về mọi thứ, cái nhìn truyền tải ý nghĩa của chúng, để nắm bắt màu sắc, đường nét, biểu hiện, diện mạo, chất liệu của cảnh tượng con người. Trong vấn đề này ông Besant gây cảm hứng khi yêu cầu anh ta phải ghi chép. Anh ta không thể lấy quá nhiều, anh ta không thể lấy đủ. Toàn bộ cuộc sống thu hút anh ta, và “biểu hiện” vẻ ngoài đơn giản nhất, tạo ra ảo ảnh thoáng qua nhất, là một công việc rất phức tạp. Nhiệm vụ của anh ta sẽ dễ dàng hơn, và quy tắc ấy sẽ chính xác hơn nếu ông Besant có thể nói cho anh ta biết cần ghi chú những gì. Nhưng tôi e anh ta có thể không bao giờ học được điều này từ bất kỳ cuốn sách hướng dẫn nào; nó là công việc cả đời của anh ta. Để chắt lọc ra một vài ghi chú, anh ta phải viết rất nhiều, và anh ta phải sắp xếp chúng tốt nhất có thể, và thậm chí những hướng dẫn và các triết gia những người có thể nói tốt nhất với anh ta cũng không được quấy rầy anh trong chuyện áp dụng các nguyên tắc vào thực tế, như khi chúng ta để mặc họa sĩ với palette của mình. Rằng các nhân vật của anh ta “phải có đường nét rõ ràng”, như ông Besant nói - anh ta cảm nhận rất rõ điều đó; nhưng làm thế nào để thực hiện nó là một bí mật giữa thiên thần hộ mệnh của anh ta và chính anh ta. Sẽ là đơn giản đến phi lý nếu anh ta có thể được dạy rằng rất nhiều “mô tả” sẽ làm được điều này, hoặc trái lại, đối thoại và không mô tả, hoặc không đối thoại và rất nhiều “sự kiện”, sẽ giúp anh ta thoát khỏi những khó khăn của mình. Chẳng hạn, không gì khả dĩ hơn việc anh ta xoay chuyển tâm trí mà theo đó sự đối lập kỳ quặc, rõ ràng giữa mô tả và đối thoại, giữa sự kiện và mô tả này, có rất ít ý nghĩa và sáng tỏ. Người ta thường nói về những điều này như thể chúng có một kiểu phân biệt mâu thuẫn, thay vì tan chảy vào nhau trong từng hơi thở, và trở thành các bộ phận gắn bó mật thiết của một nỗ lực biểu hiện chung. Tôi không thể hình dung bố cục tồn tại trong một loạt các khối, cũng như không thể hình dung được, trong bất kỳ cuốn tiểu thuyết đáng thảo luận nào, lại có một đoạn mô tả không có trong nó mục đích kể chuyện, một đoạn đối thoại không có trong nó chủ đích miêu tả, một sự chạm vào sự thật ở bất kỳ dạng nào lại không liên quan đến bản tính của sự kiện, và một sự kiện có được sự quan tâm của nó từ bất kỳ nguồn nào khác ngoài nguồn chung và duy nhất mà một tác phẩm nghệ thuật thành công có được - đó là tính minh họa. Một tiểu thuyết là một vật thể sống, như mọi sinh vật nào khác, nó là một chỉnh thể và liên tục, và tương ứng, theo tôi, khi nó sống người ta sẽ càng thấy rằng ở nó trong bộ phận này đều có thứ gì đó của bộ phận khác. Nhà phê bình giả vờ tìm kiếm sự sắp xếp các phần trong kết cấu chặt chẽ của một tác phẩm đã hoàn thành sẽ tạo ra một vài ranh giới giả tạo, mà tôi e, giống như bất kỳ ranh giới nào đã được biết đến trong lịch sử. Có sự phân biệt lỗi thời giữa tiểu thuyết nhân vật và tiểu thuyết hành động chắc hẳn đã khiến nhà ngụ ngôn tương lai, người khao khát với tác phẩm của mình, phải cười khổ. Dường như với tôi sự phân biệt này cũng giống như sự phân biệt nổi tiếng không kém giữa tiểu thuyết và lãng mạn[6] - chẳng thể giải đáp cho bất kỳ thực tại nào. Có tiểu thuyết dở và tiểu thuyết hay, cũng như có tranh xấu và tranh đẹp; nhưng đó là sự phân biệt duy nhất mà tôi thấy có ý nghĩa, và tôi không thể tưởng tượng được việc nói một tiểu thuyết nhân vật như tôi không thể mường tượng được khi nói về bức tranh vẽ người. Khi người ta nói về tranh người ta nói về nhân vật, khi người ta nói về tiểu thuyết thì người ta nói về sự kiện, và thuật ngữ này có thể hoán đổi cho nhau. Nhân vật là gì nếu không phải yếu tố quyết định sự kiện? Một sự kiện là gì nếu không phải là minh họa của nhân vật? Một bức tranh hoặc một tiểu thuyết là gì nếu không có nhân vật? Chúng ta tìm kiếm và tìm thấy những gì khác trong đó? Một phụ nữ đứng chống tay lên bàn và nhìn bạn theo cách nào đó là một sự kiện; hoặc nếu không phải là một sự kiện thì tôi nghĩ sẽ khó để nói nó là gì. Cùng lúc đó, nó cũng là một biểu hiện của nhân vật. Nếu bạn nói bạn không thấy nó (nhân vật ở trong đó - allons donc![7]), đây chính xác là điều mà nghệ sĩ, người có lý do riêng để nghĩ mình đang thấy, sẽ hiện ra với bạn. Khi một thanh niên xác định rằng anh ta hoàn toàn không đủ đức tin để đến nhà thờ như anh ta dự định, đó là một sự kiện, dù bạn có thể không vội đọc đến cuối chương để xem anh ta có thay đổi ý định lần nữa không. Tôi không nói đây là những sự kiện khác thường hay sửng sốt. Tôi cũng không giả vờ đánh giá mức độ thú vị của chúng, vì điều này phụ thuộc vào kỹ năng của họa sĩ. Việc nói một số sự kiện về thực chất quan trọng hơn nhiều so với những sự kiện khác nghe có vẻ ngây thơ, và tôi không cần phải có sự phòng trước này, sau khi bày tỏ đồng cảm với những lý lẽ chính trong bình luận rằng cách phân loại tiểu thuyết duy nhất mà tôi có thể hiểu là tiểu thuyết có sức sống và tiểu thuyết không có nó.

Tiểu thuyết và lãng mạn, tiểu thuyết sự kiện và tiểu thuyết nhân vật - với tôi, những phân biệt vụng về này được các nhà phê bình và độc giả tạo ra vì sự thuận tiện của họ, và để giúp họ thoát khỏi một vài tình huống khó xử kỳ quặc đôi lúc xảy ra, nhưng lại có rất ít thực tại hay sự quan tâm với người sản xuất [tiểu thuyết gia], tất nhiên chúng ta đang cố gắng xem xét nghệ thuật hư cấu từ quan điểm của họ. Điều tương tự cũng xảy ra với thể loại mơ hồ khác mà ông Besant rõ ràng có ý muốn thiết lập - đó là thể loại “tiểu thuyết tiếng Anh hiện đại”; trừ phi quả thật ông đã có sự nhầm lẫn về quan điểm trong vấn đề này. Không hoàn toàn rõ ông có ý định để bình luận đó mang mô phạm hoặc lịch sử hay không. Nhận định ai đó có ý định viết một tiểu thuyết tiếng Anh hiện đại cũng khó như việc nhận định anh ta có ý định viết một tiểu thuyết tiếng Anh cổ điển: đó là một danh hiệu gây vấn đề. Người ta viết tiểu thuyết, người ta vẽ tranh, sử dụng ngôn ngữ của họ và trong thời đại của họ, và gọi nó là tiếng Anh hiện đại, thì than ôi! sẽ không khiến nhiệm vụ khó khăn ấy trở nên dễ dàng hơn. Thật đáng tiếc khi người ta sẽ không còn gọi tác phẩm này kia của nghệ sĩ đồng nghiệp là lãng mạn nữa - tất nhiên, trừ phi nó đơn thuần để giải trí, chẳng hạn như khi Hawthorne gọi câu chuyện về Blithedale của mình như thế. Người Pháp đã mang lại một sự hoàn thiện đáng kể cho lý thuyết về hư cấu [tiểu thuyết], nhưng chỉ là cái tên cho tiểu thuyết mà thôi, và như tôi thấy, không tìm cách chia nhỏ tiểu thuyết hơn nữa. Tôi không thể nghĩ ra bất kỳ nhiệm vụ nào mà “lãng mạn gia” không sẽ tương đồng với tiểu thuyết gia; tiêu chuẩn thực hành là cao tương đương giữa họ. Tất nhiên chúng ta đang nói về việc thực hành - trở thành điểm duy nhất mà một tiểu thuyết có thể gây tranh luận. Có lẽ điểm này bị bỏ qua quá thường xuyên, chỉ tạo nên vô số tranh cãi và hiểu lầm. Chúng ta phải cho nghệ sĩ chủ đề của anh ta, ý tưởng của anh ta, cái mà người Pháp gọi là donnée[8] của anh ta; sự phê bình của chúng ta chỉ áp dụng với những gì anh ta làm ra từ chúng. Lẽ tự nhiên tôi không có ý rằng chúng ta phải thích nó hoặc thấy nó hấp dẫn; trong trường hợp chúng ta không thích, thì rất đơn giản, để mặc nó. Chúng ta có thể tin rằng ngay cả tiểu thuyết gia chân thành nhất cũng có thể hoàn toàn không làm được gì với một ý tưởng nhất định, và sự thể ấy có thể hoàn toàn xác nhận lòng tin của chúng ta; nhưng thất bại đó sẽ phải là thất bại khi thực hành, và điểm yếu chí mạng này được ghi nhận trong thực hành. Nếu chúng ta có ý hoàn toàn tôn trọng nghệ sĩ, chúng ta phải cho phép anh ta tự do lựa chọn trực tiếp, ngay cả khi có vô số giả định rằng lựa chọn này sẽ không hiệu quả trong những trường hợp đặc thù. Nghệ thuật có được phần lớn sự thực hành hữu ích từ việc thách thức trắng trợn các giả định, và một số thử nghiệm thú vị nhất của nó có khả năng ẩn giấu trong những thứ bình thường. Gustave Flaubert đã viết một câu chuyện về tình yêu của một bà hầu gái với một con vẹt [“Un coeur simple”, trong Trois Contes], và tác phẩm này, dẫu rất hoàn chỉnh, nhìn chung không thể được gọi là một thành công [có thể đấy không phải là một thành công, nhưng nó là một kiệt tác]. Chúng ta hoàn toàn có thể coi nó là nhạt nhẽo, nhưng tôi cho rằng nó có thể thú vị; và tôi, về phần mình, hoàn toàn vui sướng khi ông đã viết nó; nó góp phần giúp chúng ta hiểu những gì có thể làm được - hoặc những gì không thể. Ivan Turgenieff từng viết một câu chuyện về một nông nô câm điếc và một con chó pug, và đó là câu chuyện cảm động, đáng yêu, một kiệt tác nhỏ. Ông đã đánh trúng điểm sống còn mà Flaubert đã bỏ lỡ - ông vượt qua một giả định, và giành một chiến thắng. [hồi trẻ, James quen biết những nhà văn ấy, và giữ một sự chua chát về việc tuy tỏ ra thân thiện với ông nhưng họ lại không thực sự coi ông là một nhà văn]

Tất nhiên, không gì thay thế được vị trí của kiểu cũ nhưng tốt để “thích” hoặc không thích một tác phẩm nghệ thuật: phê bình cải tiến hơn sẽ không bãi bỏ thử nghiệm nguyên ủy đó, thử nghiệm tối hậu đó. Tôi đề cập đến điều này để tránh cho mình khỏi cáo buộc kín đáo cho rằng ý tưởng, chủ đề của một tiểu thuyết hay một bức tranh là không quan trọng. Theo ý tôi, chúng là quan trọng, ở mức độ cao nhất, và nếu tôi có thể đưa ra lời nguyện cầu, thì sẽ là các nghệ sĩ chỉ nên chọn những chủ đề nhiều ý nghĩa nhất. Một số, như tôi đã vội vã thừa nhận, có giá trị thực chất hơn những chủ đề khác, và sẽ là một thế giới trật tự dễ chịu, mà trong đó những người muốn ứng xử với chúng sẽ không bị lạc lối và mắc sai lầm. Tôi e hoàn cảnh may mắn này sẽ chỉ xuất hiện vào cùng cái ngày mà các nhà phê bình không còn phạm sai lầm. Cùng lúc đó, tôi xin nhắc lại, chúng ta không đánh giá nghệ sĩ một cách công bằng nếu như chúng ta không nói với họ: “Ồ, tôi công nhận điểm xuất phát của riêng anh, bởi nếu tôi không làm vậy, tôi sẽ bị xem là đang ra lệnh cho anh phải làm gì và, Chúa lòng lành, tôi sẽ phải chịu trách nhiệm đó. Nếu tôi cả quyết nói cho anh không nên làm gì, anh sẽ yêu cầu tôi nói cho anh biết điều gì phải làm; trong trường hợp ấy, tôi sẽ tham gia một cách sâu sắc. Hơn thế, tôi chỉ có thể bắt đầu đánh giá anh nếu tôi chấp nhận dữ liệu của anh. Tôi có tiêu chuẩn đó; tôi đánh giá anh với những gì anh đề nghị, và anh phải tìm kiếm tôi ở đó. Tất nhiên, tôi có thể hoàn toàn không quan tâm đến ý nghĩ của anh; tôi có thể nghĩ rằng nó ngu ngốc, hoặc lỗi thời, hoặc không trong sáng; trong trường hợp đó tôi sẽ phủi sạch tay với anh. Tôi có thể muốn mình tin rằng anh sẽ thành công để được chú ý, nhưng tôi tất nhiên không muốn từ bỏ chứng tỏ nó, và anh sẽ thờ ơ với tôi như tôi thờ ơ với anh. Tôi không cần nhắc anh rằng có đủ loại sở thích; ai có thể biết rõ hơn? Một vài người, vì những lý do chính đáng, không thích đọc về những người thợ mộc; số khác, vì những lý do còn chính đáng hơn, không thích đọc về gái làng chơi. Nhiều người không thích người Mỹ. Số khác (tôi tin họ phần lớn là nhà biên tập và nhà xuất bản) không để mắt tới người Ý. Một số độc giả không thích những chủ đề tĩnh lặng; số khác lại không thích những chủ đề sôi động. Một số thích chuyện tưởng tượng hoàn toàn, số khác lại coi đấy là sự mất ý thức hoàn toàn. Họ lựa chọn tiểu thuyết của mình theo sở thích, và nếu họ không quan tâm đến anh nghĩ gì, a fortiori[9], họ không quan tâm đến anh làm gì với chúng”.

Vậy nên, câu chuyện nhanh chóng trở lại với vấn đề sở thích mà tôi đã nói; dẫu ông Zola, người có lý trí ít mạnh mẽ hơn ông biểu hiện, và người không tin sở thích là tuyệt đối, cho rằng có những thứ nhất định mà người ta nênthích và rằng chúng có thể được làm để khiến người ta thích. Tôi khó tưởng tượng được bất cứ thứ gì (ít nhất trong vấn đề hư cấu) rằng người ta nên thích hoặc không thích. Chắc chắn sự lựa chọn là của mỗi người, bởi nó có một đà liên tục ở phía sau. Đà này đơn giản là kinh nghiệm. Vì có cảm nhận được cuộc sống thì con người mới cảm nhận được nghệ thuật gắn bó mật thiết nhất với cuộc sống. Sự gần gũi của mối tương quan này là điều chúng ta không bao giờ nên bỏ qua khi nói về nỗ lực của tiểu thuyết. Nhiều người nói về tiểu thuyết như một hình thức phi tự nhiên, nhân tạo, một sản phẩm được chế tác khéo, một công việc thay đổi và sắp xếp những thứ quanh ta, để dịch chúng thành các khuôn mẫu quy ước, truyền thống. Thế nhưng, đây là một quan điểm dẫn chúng ta đến một lối tắt, quy kết nghệ thuật thành sự quy hồi vĩnh cửu của một vài cliché quen thuộc, cắt ngắn sự phát triển của nó, và trực tiếp dẫn chúng ta đến thẳng ngõ cụt. Nắm bắt đúng giọng điệu và mánh khóe, nhịp điệu bất thường kỳ lạ của cuộc sống, chính là nỗ lực có lực mạnh để giữ cho Hư cấu [tiểu thuyết] đứng vững. Tương ứng, trong cái mà tiểu thuyết mang lại cho chúng ta, chúng ta thấy cuộc sống không có sự sắp đặt lại, chúng ta có cảm thấy mình đang chạm đến sự thật hay không; tương ứng, khi chúng ta thấy cuộc sống có sự sắp đặt lại, chúng ta có cảm thấy mình đang bị mất hứng thú với một sự thay thế, một thỏa hiệp và quy ước hay không. Chúng ta không phải không thường nghe thấy một sự đảm bảo khác thường trong bình luận về vấn đề sắp đặt lại này, mà thường được nói đến như thể đó là thành tựu nghệ thuật mới nhất. Với tôi, dường như ông Besant có nguy cơ mắc phải sai lầm lớn khi nói khá thiếu thận trọng về “sự chắt lọc”. Nghệ thuật về cốt yếu là sự chắt lọc, nhưng nó là sự chắt lọc chủ yếu là để tìm cái điển hình, cái bao trùm. Với nhiều người, nghệ thuật nghĩa là ô cửa sổ màu hồng, và sự chắt lọc nghĩa là chọn một bó hoa cho bà Grundy. Họ sẽ tiếp tục nói liến thoắng với bạn rằng những cân nhắc nghệ thuật không liên quan đến cái có thể khó chịu, cái xấu xí; họ sẽ nói ra những lời tầm thường hời hợt về phạm vi của nghệ thuật và giới hạn của nghệ thuật cho đến khi bạn đổi lại phải kinh ngạc về phạm vi và giới hạn của sự thiếu hiểu biết này. Với tôi, dường như không ai từng có một nỗ lực nghệ thuật nghiêm túc mà lại không ý thức về sự tăng lớn - một kiểu phát hiện - về tự do. Người ta tri nhận rằng khi đó - với ánh sáng thiên đường - phạm vi của nghệ thuật là tất tật cuộc sống, tất tật cảm nhận, tất tật quan sát, tất tật tưởng tượng. Như ông Besant đã nói đúng, nó hoàn toàn là kinh nghiệm. Đó là lời đáp đủ cho những người vẫn cho rằng nó phải không được chạm đến nỗi đau, những kẻ cắm vào bầu ngực vô thức thần thánh của nó những biển cấm nhỏ ở đầu cột, giống như chúng ta thấy ở các công viên - “Cấm bước lên cỏ; cấm chạm vào hoa; không được phép dắt chó hay ở lại sau khi trời tối; yêu cầu đi bên phải”. Nhà văn trẻ đầy tham vọng trong trí tưởng tượng của chúng ta sẽ không làm được gì trong dòng tiểu thuyết mà không có sở thích, vì trong khi đó, tự do của anh ta sẽ chẳng ích lợi gì mấy với anh ta; nhưng lợi thế đầu tiên của sở thích của anh ta là cho anh ta thấy tính phi lý của những cột nhỏ đó và các lệnh cấm đó. Nếu anh ta có sở thích, tôi phải bổ sung, tất nhiên anh ta sẽ có sự sáng tạo, và việc tôi vừa rồi không tôn trọng khi đề cập đặc tính đó không hề có ý để chứng tỏ rằng nó vô ích trong hư cấu [tiểu thuyết]. Thế nhưng nó chỉ có vai trò hỗ trợ thứ yếu; đầu tiên chính là một cảm quan thực tại sống động.

Ông Besant có một số bình luận về vấn đề “câu chuyện” mà tôi sẽ không phê phán, dẫu với tôi chúng dường như có sự mơ hồ khác thường, bởi tôi không nghĩ mình hiểu chúng. Tôi không thể hiểu việc nói như thể có một phần của tiểu thuyết là câu chuyện và một phần của nó vì những lý do bí ẩn thì không phải có nghĩa gì - trừ phi sự phân biệt ấy quả thật được tạo ra theo ý mà trong đó khó có thể nghĩ được ai đó nên cố truyền tải bất kỳ điều gì. “Câu chuyện”, nếu nó biểu hiện điều gì đó, sẽ biểu hiện chủ đề, ý tưởng, chất liệu của tiểu thuyết; và chắc chắn không có “thể loại” - ông Besant đã nói về một thể loại - cho rằng tiểu thuyết tất tật chỉ nên nói về cách thực hiện chứ không phải chủ đề. Chắc chắn phải có thứ gì đó để thực hiện; mọi thể loại đều ý thức rõ về điều này. Cảm quan câu chuyện là ý tưởng, xuất phát điểm của tiểu thuyết, là cảm quan duy nhất tôi thấy trong đó câu chuyện mới có thể được nói là thứ khác biệt với chỉnh thể hữu cơ của nó; và tương ứng với thành công của tác phẩm, cảm quan ấy lan tỏa và thâm nhập tiểu thuyết, thấm đẫm và mang lại sức sống cho tiểu thuyết, do vậy từng từ và từng chấm câu đều trực tiếp thúc đẩy sự diễn đạt, theo tỉ lệ đó mà chúng ta mất cảm quan về câu chuyện giống như một lưỡi đao có thể nhiều ít được rút khỏi vỏ. Câu chuyện và tiểu thuyết, ý tưởng và hình thức, là kim và chỉ, và tôi chưa từng nghe nói về một phường may nào khuyến khích dùng chỉ không dùng kim, hay dùng kim không dùng chỉ. Ông Besant không phải là nhà phê bình đầu tiên có thể được ghi nhận đã nói như thể một số điều nhất định trong cuộc sống tạo nên các câu chuyện và một số điều nhất định khác thì không. Tôi đã thấy hàm ý kỳ quặc tương tự trong một bài báo thú vị trên tờ Pall Mall Gazette, tình cờ dành riêng cho bài giảng của ông Besant. “Câu chuyện là vấn đề!” tác giả phong nhã này nói, như thể với một giọng điệu trái ngược với ý tưởng khác. Tôi sẽ nghĩ nó là vậy, như mọi họa sĩ vẫn đang tìm kiếm một chủ đề trong khi thời hạn “nộp” bức vẽ đang đến gần - như mọi nghệ sĩ muộn màng chưa xác định được donnée sẽ chân thành đồng ý. Có một vài chủ đề sẽ phù hợp với chúng ta, và số khác thì không, nhưng anh ta sẽ là một người khéo léo nên đánh bạo đưa ra một quy tắc mà theo đó chuyện và phi chuyện nên được phân biệt. Sẽ là không thể (ít nhất với tôi) để tưởng tượng rằng bất kỳ quy tắc nào như vậy không nên được đưa ra tùy tiện. Tác giả trên tờ Pall Mall phản đối (tôi cho là vậy) cuốn tiểu thuyết thú vị “Margot la Balafrée”[10] về một vài chuyện nhất định mà trong đó “các mỹ nhân Boston” dường như đã “cự tuyệt các công tước Anh vì lý do tâm lý”. Tôi không quen thuộc với tình tiết này, nhưng gần như không thể tha thứ cho nhà phê bình Pall Mall vì đã không đề cập tên tác giả, nhưng cái tên truyện dường như đề cập một quý cô có thể đã nhận một vết sẹo trong chuyến phiêu lưu anh hùng nào đó. Tôi rất buồn vì không quen thuộc với tình tiết này, nhưng hoàn toàn không hiểu tại sao nó là một câu chuyện khi sự cự tuyệt (hoặc chấp nhận) một công tước thì không, và tại sao một lý do, về tâm lý hoặc nguyên nhân khác, không phải một chủ đề trong khi một vết sẹo lại là. Chúng tất tật đều là những mảnh nhỏ trong một đời sống phong phú mà tiểu thuyết đề cập, và chắc chắn không có giáo điều nào đòi hỏi việc chạm vào cái này là đúng và chạm vào cái kia thì không, sẽ đứng vững trong giây lát. Chính bức tranh đặc biệt ấy mới đứng vững hoặc sụp đổ, tùy thuộc nó có vẻ chứa đựng hay thiếu vắng sự thật. Theo cảm nhận của tôi, ông Besant không làm sáng tỏ chủ đề này khi cho rằng một câu chuyện phải chứa đựng “các cuộc phiêu lưu”, nếu không có thì không phải một câu chuyện. Tại sao lại chứa đựng các cuộc phiêu lưu mà không chứa đựng các cặp kính xanh? Ông đã đề cập đến một danh mục những thứ bất khả, và trong đó ông đặt ra “hư cấu không có phiêu lưu”. Tại sao lại không có phiêu lưu, mà không có hôn nhân, hay độc thân, hay sinh con đẻ cái, hay dịch tả, hay thủy trị liệu, hay thuyết phái Jansen? Với tôi dường như điều này đưa tiểu thuyết trở lại vai trò nhỏ bé đáng tiếc của việc là một thứ giả tạo, khéo léo - hạ thấp nó khỏi đặc tính lớn lao, tự do của nó như một tương ứng rộng khắp và sâu sắc với đời sống. Và, phiêu lưu là gì, khi nói đến điều đó, và với dấu hiệu nào người học trò ngoan ngoãn sẽ nhận ra nó? Nó là một cuộc phiêu lưu - một cuộc phiêu lưu lớn - với tôi khi viết bài báo nhỏ này; và tôi có thể nói việc một mỹ nhân Boston cự tuyệt một công ước Anh là một cuộc phiêu lưu không kém hồi hộp hơn việc một công tước Anh bị một mỹ nhân Boston từ chối. Tôi thấy kịch tính trong kịch tính ở nó và vô số những điểm nhìn. Theo trí tưởng tượng của tôi, một lý do tâm lý là một đối tượng đẹp như tranh vẽ; để nắm bắt sắc thái bố cục của nó - tôi cảm thấy như thể ý tưởng đó phải khơi gợi cảm hứng cho người ta tới nỗ lực kiểu Titian[11]. Tóm lại còn vài điều gây hứng thú hơn với tôi hơn là một lý do tâm lý, thế nhưng, tôi khẳng định, với tôi, tiểu thuyết dường như là hình thức nghệ thuật nhiều ý nghĩa nhất. Cũng trong lúc này, tôi đang đọc cuốn tiểu thuyết thú vị Đảo giấu vàng của ông Robert Louis Stevenson, và phần cuối cuốn tiểu thuyết của ông Edmond de Goncourt có nhan đề Chérie. Một trong hai tác phẩm này kể về các vụ giết người, các vụ việc bí ẩn, những hòn đảo khét tiếng kinh hoàng, những lần suýt bị bắt, những sự trùng hợp kỳ diệu và những đồng doubloon bị chôn vùi. Cuốn còn lại kể về một cô gái Pháp sống trong một ngôi nhà đẹp ở Paris và qua đời vì đau lòng do không ai chịu lấy cô. Tôi nói Đảo giấu vàng thú vị bởi với tôi nó đạt được những gì nó muốn một cách thành công; và tôi dám nói rằng Chérie không hay, khi khiến tôi cảm thấy nó không đạt được những gì nó muốn - tức là, trong việc theo dõi sự phát triển ý thức đạo đức của một đứa trẻ. Nhưng một trong hai tác phẩm này cũng khiến tôi cảm thấy nó là một tiểu thuyết như tác phẩm còn lại, và cũng có một “câu chuyện” nhiều như thế. Ý thức đạo đức của một đứa trẻ cũng là một phần của cuộc sống như các đảo thuộc địa châu Mỹ của Tây Ban Nha, và vị trí địa lý ấy với tôi dường như cũng có “những bất ngờ” mà ông Besant đã nói, cũng nhiều như tác phẩm còn lại. Với bản thân tôi (bởi, như tôi đã nói, suy cho cùng tùy thuộc vào sở thích cá nhân), hình ảnh kinh nghiệm của một đứa trẻ có lợi thế mà tôi có thể từng bước một (một điều xa xỉ lớn, gần với “khoái cảm” mà nhà phê bình ông Besant trên tờ Pall Mall đã gọi) nói Có hoặc Không, như có thể, với những gì nghệ sĩ ấy đặt ra trước mắt tôi. Tôi từng là một đứa trẻ, nhưng tôi có thể chưa từng ở trong một hành trình tìm kiếm kho báu bị vùi lấp, và đó là một sự kiện đơn giản mà tôi phần lớn sẽ nói Không với ông de Goncourt. Với George Eliot, khi bà mô tả vùng quê đó, tôi luôn luôn nói Có.

Phần thú vị nhất trong bài giảng của ông Besant thật không may lại là đoạn ngắn nhất - phần mà ông gợi ý rất đại khái rằng tiểu thuyết nên có “mục đích đạo đức có ý thức”. Một lần nữa ở đây không rõ ràng ông Besant đang ghi lại một sự kiện hay đang đặt ra một nguyên tắc; sẽ là rất đáng tiếc ở trường hợp sau, ông không phát triển ý tưởng của mình. Nhánh này của chủ đề có tầm quan trọng rất lớn, và vài từ của ông Besant thể hiện những câu nhắc với phạm vi lớn nhất, không hề dễ dàng bỏ qua. Ông sẽ ứng xứ về nghệ thuật hư cấu [tiểu thuyết] một cách hời hợt mà không sẵn sàng bám theo những suy nghĩ này một cách thấu đáo. Chính vì lý do ấy mà ngay từ đầu những bình luận này tôi đã cẩn trọng thông báo với độc giả rằng những suy ngẫm của tôi về một chủ đề lớn như vậy không hề đầy đủ. Như ông Besant, tôi đã để vấn đề về tính đạo đức của tiểu thuyết xuống cuối cùng, và rốt cuộc tôi nhận ra mình đã dùng hết chỗ. Nó là một câu hỏi được bao quanh bởi nhiều khó khăn, như chúng ta từ rất sớm đã chứng kiến, ngay ở ngưỡng đầu tiên, dưới hình thức một câu hỏi xác định. Trong một cuộc thảo luận như này, sự mơ hồ là nguy hiểm, và ý nghĩa của đạo đức và mục đích đạo đức có ý thức của bạn là gì? Bạn sẽ không định nghĩa thuật ngữ của mình và giải thích (tiểu thuyết như bức tranh) một bức tranh lại có thể là đạo đức hoặc phi đạo đức như thế nào ư? Bạn muốn vẽ một bức tranh đạo đức hoặc tạc một bức tượng đạo đức: bạn sẽ không nói với chúng tôi bạn sẽ định nghĩa thế nào ư? Chúng ta đang thảo luận về Nghệ thuật Hư cấu [Tiểu thuyết]; những câu hỏi về nghệ thuật là những câu hỏi (theo nghĩa rộng nhất) về việc thực hành; những câu hỏi về tính đạo đức hoàn toàn là chuyện khác, và bạn sẽ không để chúng tôi biết làm thế nào bạn phát hiện ra có thể dễ dàng trộn lẫn chúng ư? Ông Besant hoàn toàn rõ những điều này khi ông rút từ chúng một quy luật mà ông thấy được thể hiện trong Hư cấu [Tiểu thuyết] Anh, và đó là “một điều thực sự tuyệt vời và một lý do lớn để chúc mừng”. Quả thật nó là một lý do lớn để chúc mừng khi những vấn đề hóc búa như thế trở nên mềm như lụa. Tôi có thể bổ sung rằng, như ông Besant tri nhận rằng trên thực tế Hư cấu [Tiểu thuyết] Anh phần lớn dành cho những vấn đề tế nhị này, thì với nhiều người, dường như ông đã có một phát hiện vô ích. Ngược lại, họ có ấn tượng rõ ràng với sự rụt rè đạo đức của tiểu thuyết gia Anh bình thường; với ác cảm của anh ta (hoặc cô ta) khi phải đối mặt những khó khăn do sự ứng xử với thực tại gây ra trên mọi khía cạnh. Anh ta có xu hướng cực kỳ rụt rè (dẫu bức tranh mà ông Besant vẽ là một bức táo bạo), và trong phần lớn trường hợp, một sự im lặng cẩn trọng về những chủ đề nhất định là dấu hiệu công việc của họ. Trong tiểu thuyết Anh (bởi thế tất nhiên ý tôi cũng gồm cả là tiểu thuyết Mỹ nữa), nhiều hơn bất kỳ tiểu thuyết nào khác, có một sự phân biệt truyền thống giữa những gì mọi người biết và những gì họ đồng ý thừa nhận là biết, những gì họ thấy và những gì họ nói, những gì họ cảm thấy là một phần của cuộc sống và những gì họ cho phép đưa vào văn chương. Tóm lại, có sự khác biệt lớn giữa những gì họ nói trong đối thoại và những gì họ nói trên văn bản. Cốt yếu của năng lượng đạo đức là khám phá toàn bộ lĩnh vực, và tôi nên đảo ngược bình luận của ông Besant và không nói rằng tiểu thuyết Anh có một mục đích, mà rằng nó có sự rụt rè. Tôi sẽ không tìm hiểu mục đích của một tác phẩm nghệ thuật đến mức độ nào là nguồn gốc của sự băng hoại; mục đích ít nguy hiểm hơn với tôi là việc tạo ra một tác phẩm hoàn hảo. Với tiểu thuyết của chúng ta, tôi có thể nói sau rốt về vấn đề này khi chúng ta nhìn nhận tiểu thuyết ở Anh ngày nay khiến tôi ấn tượng rằng nó chủ yếu nhằm vào “thanh niên”, và rằng điều này tự nó cấu thành một giả định rằng tiểu thuyết Anh là rụt rè. Nhìn chung có một số điều nhất định được nhất trí sẽ không thảo luận, thậm chí không đề cập, với thanh niên. Điều đó rất tốt, nhưng việc không thảo luận không phải là một triệu chứng của dục vọng đạo đức. Mục đích của tiểu thuyết Anh - “một điều thực sự tuyệt vời và một lý do lớn để chúc mừng” - vì thế khiến tôi cảm thấy tiêu cực hơn.

Có một điểm mà cảm quan đạo đức và cảm quan nghệ thuật ở rất gần nhau; đó là dưới ánh sáng của một sự thật rất hiển nhiên rằng chất lượng sâu sắc nhất của một tác phẩm nghệ thuật sẽ luôn luôn là chất lượng tinh thần của người tạo ra nó. Tương ứng với trí năng tốt, tiểu thuyết, hội họa, điêu khắc cũng sẽ mang bản chất của vẻ đẹp và sự thật. Theo cái nhìn của tôi, để được cấu thành từ những yếu tố như vậy là có đủ mục đích. Không tiểu thuyết hay nào bắt nguồn từ một tinh thần hời hợt; với tôi, dường như đó là một tiên đề trong hư cấu [tiểu thuyết] mà với nghệ sĩ sẽ bao trùm tât tật nền tảng đạo đức cần thiết: nếu người viết trẻ tuổi tham vọng ghi nhớ điều này, nó sẽ soi rọi cho anh ta nhiều bí ẩn về “mục đích”. Còn nhiều điều hữu ích khác có thể nói với anh ta, nhưng đã đến lúc tôi phải kết thúc bài viết mình, và chỉ có thể nói sơ qua. Nhà phê bình trên tờ Pall Mall Gazette,người mà tôi trích dẫn, cảnh báo sự nguy hiểm của sự khái quát hóa, khi nói về nghệ thuật hư cấu. Tôi tưởng tượng mối nguy mà anh ấy nghĩ đến đúng hơn là việc cụ thể hóa, bởi có một số nhận xét toàn diện, ngoài những cái được thể hiện trong bài giảng mang tính gợi mở của ông Besant, có thể được đưa ra với cậu học trò ngây thơ ấy mà không ngại làm cậu ấy hiểu lầm. Tôi muốn nhắc nhở trước hết là tầm quan trọng của hình thức mở ra với cậu ấy, rằng nó có rất giới hạn trong tầm nhìn và chứa đựng vô số cơ hội như vậy. Trái lại, những nghệ thuật khác bị hạn chế và ràng buộc; nhiều điều kiện khác nhau để áp dụng chúng là rất nghiêm ngặt và chính xác. Nhưng, như tôi đã nói, điều kiện duy nhất tôi có thể nghĩ ra với bố cục của tiểu thuyết là sự thành thực. Sự tự do này là một đặc ân lớn, và bài học đầu tiên mà tiểu thuyết gia trẻ phải học là xứng đáng với nó. “Hãy tận hưởng nó như nó đáng phải thế”, tôi nên nói với cậu ấy; "tận dụng nó, khám phá nó tối đa, công bố nó, tự hào về nó. Tất tật cuộc sống thuộc về bạn, đừng lắng nghe những kẻ giam hãm bạn trong xó xỉnh của cuộc đời, và nói với bạn rằng nghệ thuật chỉ ở đây ở đó, hay những người sẽ thuyết phục bạn rằng sứ giả thần thánh ấy hoàn toàn bay ngoài cuộc sống, hít thở không khí thượng hạng và quay lưng với chân lý của vạn vật. Không có ấn tượng cuộc sống nào, không có cách nhìn và cảm nhận cuộc sống nào mà kế hoạch của tiểu thuyết gia không thể có một vị trí; bạn chỉ phải nhớ rằng các nhà văn với những tài năng khác nhau như Alexandre Dumas và Jane Austen, Charles Dickens và Gustave Flaubert vẫn có cùng vinh dự trong lĩnh vực này. Đừng nghĩ quá nhiều về lạc quan hay bi quan; hãy nắm bắt sắc màu của chính cuộc sống. Ở Pháp ngày nay, chúng ta thấy một nỗ lực to lớn (của Émile Zola, người có những tác phẩm chắc chắn và nghiêm túc đến mức không người khám phá năng lực của tiểu thuyết nào có thể nhắc đến mà không kính trọng), chúng ta thấy một nỗ lực phi thường bị hủy hoại bởi tinh thần bi quan trên cơ sở hẹp hòi. Ông Zola rất hiểu biết, nhưng ông lại gây ấn tượng với một độc giả Anh rằng mình vô tri; ông có dáng vẻ viết trong bóng tối; nếu ông có nhiều ánh sáng như năng lượng, kết quả của ông sẽ là giá trị cao nhất. Do với những lầm lạc của sự lạc quan hời hợt, mặt đất (đặc biệt của hư cấu [tiểu thuyết] Anh) đầy những mảnh thủy tinh vỡ vụn của chúng. Nếu bạn phải đưa ra kết luận, hãy để chúng có được hiểu biết sâu rộng. Hãy nhớ rằng nhiệm vụ đầu tiên của bạn là phải toàn diện nhất có thể - để tạo ra một tác phẩm hoàn hảo. Hãy hào phóng, tinh tế và theo đuổi phần thưởng ấy.

Phan Lương dịch

[1] có thể bàn luận (tiếng Pháp trong nguyên bản)

[2] ngây thơ (tiếng Pháp trong nguyên bản)

[3] tính ngây thơ (tiếng Pháp trong nguyên bản)

[4] tiên nghiệm (tiếng Latin trong nguyên bản)

[5] mục sư (tiếng Pháp trong nguyên bản)

[6] Chỉ một thể loại tiểu thuyết, chủ yếu có hình thức tiểu thuyết lịch sử, được nhà văn Walter Scott (1771-1832) định nghĩa. Nay không còn nghĩa này.

[7] thôi nào (tiếng Pháp trong nguyên bản)

[8] dữ kiện (tiếng Pháp trong nguyên bản)

[9] tất nhiên (tiếng Latin trong nguyên bản)

[10] Tiểu thuyết xuất bản năm 1884 của nhà văn Pháp Fortuné Du Boisgobey (1821-1891).

[11] Titian, tên thật là Tiziano Vecellio (1488/1480-1576), họa sĩ thời Phục hưng, nổi tiếng với việc sử dụng màu sắc rực rỡ và bố cục nền của trường phái Venice.