Johannes Itten: Bảy tương phản màu

Các lý thuyết về màu của Goethe kể từ khi xuất hiện đã được rất nhiều các nhà lý thuyết hay các họa sĩ lớn hồi ứng. Arthur Schopenhauer, trong luận thuyết về thị giác và màu sắc, nói rằng lý thuyết của Goethe về màu đặt nền tảng cho công trình quan trọng của mình; hay Wittgenstein đã nhận xét trong tập hợp các ghi chú về màu rằng Lý thuyết màu của Goethe không hề là một lý thuyết khoa học vì chẳng thể dự đoán được gì với nó, mà là một phác thảo sơ lược giống như tâm lý học của William James. Tức là, lý thuyết ấy không cố định thành các quy tắc mà mở ra các hướng. Các họa sĩ lại xem đó như một lý thuyết nói lên những gì họ vốn cảm thấy trong công việc của mình, chẳng hạn J.M.W.Turner (đối tượng quan tâm lớn của John Ruskin, với Modern Painters được viết như thể một lời thanh minh cho tranh của Turner, điều này cũng tương tự như những gì Baudelaire đã làm với tranh của Eugène Delacroix) đã tìm thấy ở tác phẩm của Goethe nguồn vô tận cho những thử nghiệm liên miên của ông với màu. Bản thân Delacroix đến lượt mình cũng vô cùng ấn tượng trước các cách sử dụng tương phản màu và ánh sáng của Turner và thấy ở lý thuyết của Goethe sự xác nhận cho kinh nghiệm của mình.

Quyển sách của Johannes Itten, Nghệ thuật màu, cũng là sự đi sâu vào các hướng mà lý thuyết của Goethe đã mở ra, trong việc nghiên cứu các tính chất cơ bản của màu như là một cách để hiểu bản chất sự vật. Bên cạnh việc tránh đặt ra các quy tắc – điều mà các nhà lý thuyết và họa sĩ lớn đều hiểu, rằng nếu cố gắng tuân theo chúng, như Leonardo da Vinci nói, người ta chẳng tạo ra gì ngoài sự hỗn loạn – và đương nhiên, các công thức sản xuất, như phần lớn các lý thuyết về nghệ thuật đáp ứng nhu cầu cũng như xu hướng đưa nghệ thuật vào sản xuất công nghiệp bắt đầu trở thành nhu cầu lớn (Itten là một trong những người đầu tiên được Walter Gropius mời về giảng dạy tại Bauhaus – ở đây ông đảm nhiệm vai trò giảng dạy môn học có thể xem là nhập môn nghệ thuật – nhưng sớm mâu thuẫn và bỏ đi sau ba năm, còn người được Itten mời về giảng dạy tại đó, Paul Klee, về sau cũng phải ra đi bởi mâu thuẫn), một giá trị lớn của công trình này là gạt bỏ các ý sai, vốn tồn tại như các tín điều vô căn cứ nhưng dễ lan truyền. Một trong các đóng góp lớn của John Ruskin cho nghệ thuật là việc gọi tên pathetic fallacy, sự gán ghép tình cảm con người vào các vật thể tự nhiên, dẫn đến các mô tả sai, trong thơ, hội họa và cả văn xuôi, thuần vì thói quen dung túng cảm xúc hoặc, tệ hơn, bởi hiểu sai sự vật bởi các liên tưởng sai đã rập khuôn. Các liên tưởng sai ấy là cách nhanh nhất để tự làm hỏng, và tệ hơn nữa, theo Itten, bất cứ ai chỉ thấy nội dung chủ quan và biểu tượng trong tác phẩm các nghệ sĩ lớn, cánh cửa dẫn đến cái đẹp và sức mạnh của nghệ thuật đã đóng lại với họ.

THE ART OF COLOR

Johannes Itten

BẢY TƯƠNG PHẢN MÀU

Chúng ta nói về tương phản khi nhận thấy sự khác biệt rõ rệt giữa hai hiệu ứng được so sánh. Khi những khác biệt như thế đạt đến mức tối đa, chúng ta gọi đó là tương phản tuyệt đối hay tương phản ở các cực. Theo đó, lớn-nhỏ, trắng-đen, lạnh-nóng, ở mức cực đại của chúng, là các tương phản cực. Các giác quan của chúng ta chỉ có thể hoạt động thông qua các so sánh. Mắt chấp nhận một đoạn thẳng là dài khi một đoạn thẳng ngắn hơn được đưa ra để so sánh. Cùng một đoạn thẳng đó được xem là ngắn khi đoạn thẳng đem so với nó dài hơn. Hiệu ứng màu sắc cũng tăng lên hoặc yếu đi theo cách tương tự bởi sự tương phản.

Vấn đề sinh lý của các hiệu ứng tương phản thuộc về một lĩnh vực riêng của thẩm mỹ học, và sẽ không được đề cập đến ở đây.

Khi khảo sát đặc điểm của các hiệu ứng màu, chúng ta có thể phân biệt ra bảy loại tương phản khác nhau. Chúng quá khác biệt đến mức cần phải nghiên cứu riêng từng loại. Mỗi loại đều có điểm cá biệt trong tính chất và giá trị nghệ thuật, trong hiệu ứng thị giác, biểu đạt và biểu tượng, và cùng nhau chúng tạo thành nguồn căn bản của thiết kế màu.

Goethe, Bezold, Chevreul và Holzel đã ghi nhận tầm quan trọng của các loại tương phản màu khác nhau. Chevreul đã dành hết công sức cho “Contraste Simultane.” Tuy vậy, một phần giới thiệu có hệ thống và tiện dụng về các hiệu ứng đặc biệt của tương phản màu, cùng với các bài tập, vẫn còn thiếu. Việc khám phá tương phản màu như vậy là một phần thiết yếu trong hướng giảng dạy của tôi.

Bảy loại tương phản màu gồm có:

1. Tương phản sắc

2. Tương phản sáng-tối

3. Tương phản lạnh-nóng

4. Tương phản bổ túc

5. Tương phản đồng thời

6. Tương phản độ bão hòa

7. Tương phản độ mở rộng

TƯƠNG PHẢN SẮC

Tương phản của sắc là loại đơn giản nhất trong bảy loại. Nó không đòi hỏi nhiều ở thị giác màu, bởi vì nó được minh họa bằng các màu không pha loãng khi ở độ sáng mạnh nhất. Một vài kết hợp dễ nhận thấy là: vàng/đỏ/lam; đỏ/lam/lục; lam/lục/tím/đỏ; tím/lục/lam/cam/đen.

Cũng giống như đen-trắng thể hiện mức cực độ của tương phản sáng-tối, vàng/đỏ/lam là trường hợp cực độ của tương phản sắc (bảng 38). Cần có ít nhất ba sắc khác biệt rõ rệt. Hiệu ứng tạo ra luôn rất mạnh và dứt khoát. Cường độ của tương phản sắc giảm dần khi các sắc được sử dụng nằm ngoài ba màu cơ bản.

Bởi vậy cam, lục và tím đem lại hiệu ứng yếu hơn vàng, đỏ và lam, và hiệu ứng gây ra bởi các màu bậc ba còn kém rõ ràng hơn nữa.

Khi các màu đơn được tách ra bởi các đường sọc trắng hoặc đen, các đặc điểm riêng của chúng nổi rõ hơn (bảng 39). Sự tác động và ảnh hưởng lẫn nhau của chúng bị hạn chế ở một mức độ nào đó. Mặc dù bộ ba vàng/đỏ/lam đại diện cho độ tương phản mạnh nhất của sắc, tất cả các màu thuần khiết, không pha loãng đương nhiên đều có thể tham gia vào loại tương phản này.

Tương phản sắc tạo ra rất nhiều các giá trị biểu đạt hoàn toàn mới khi độ sáng thay đổi. Tương tự như vậy, tỷ lệ định lượng của vàng, đỏ và xanh có thể được điều chỉnh. Các biến thể là vô số, và tiềm năng biểu đạt tương ứng cũng vậy. Việc màu đen và trắng có được đưa vào bảng màu hay không sẽ phụ thuộc vào chủ đề và ý thích cá nhân. Như đã được thể hiện trong bảng 2 – 4, màu trắng làm giảm độ sáng của các màu ở bên cạnh và làm chúng tối đi; màu đen khiến chúng có vẻ sáng hơn. Bởi vậy trắng và đen có thể là những yếu tố mạnh trong tổ hợp màu.

Các ví dụ tương tự có thể được thực hiện với các mảng màu mà không cần hình nào được chỉ định trước. Tuy nhiên, cách làm này sẽ tiềm ẩn nhiều nguy cơ. Học viên sẽ bắt đầu thử nghiệm với các hình thay vì nghiên cứu các vùng màu và độ căng của chúng. Anh ta hẳn sẽ vẽ các đường viền, và việc này lại thù nghịch với việc sắp đặt màu và nên tuyệt đối tránh. Trong hầu hết các bài tập, chúng ta sử dụng các đường kẻ sọc hoặc ô bàn cờ đơn giản.

Trong các bài tập như bảng 38 và 39, các màu được tổng hợp và đặt vào các ô chữ nhật, và kích thước tương đối có thể được thay đổi theo chiều ngang.

Bảng 40 cho thấy một mẫu ô bàn cờ. Học viên phải sắp xếp các màu theo hai chiều, và việc này phát triển cảm giác về độ căng của mảng. Sau khi các kết hợp theo mẫu ở bảng 38, 39 đã được phát triển, học viên có thể nhanh chóng khám phá ra các lựa chọn màu cho các bài tập giống như ở bảng 40.

Các nghiên cứu được thực hiện sẽ rất thú vị nếu một sắc được lấy làm chủ đạo, và các sắc khác được sử dụng với số lượng ít hơn, chỉ để nhấn. Việc nhấn mạnh một màu làm tăng lên tính biểu đạt. Sau khi mỗi bài tập hình học hoàn tất, các tổ hợp tự do theo cùng loại tương phản này nên được thử.

Có rất nhiều chủ đề có thể được vẽ theo lối tương phản sắc. Điểm cốt yếu của loại tương phản này có liên quan đến sự tác động của các nguồn chiếu sáng nguyên thủy. Các màu cơ bản và màu bậc hai luôn mang đặc điểm của sự rực rỡ vũ trụ nguyên thủy cũng như của thực tại cụ thể. Bởi vậy, chúng có thể sử dụng để miêu tả lễ đăng quang thiên giới cũng như tĩnh vật trần tục.

Sự tương phản của sắc được tìm thấy trong nghệ thuật dân gian của các dân tộc khắp mọi nơi. Đồ gốm, thêu, trang phục sặc sỡ minh chứng cho niềm vui nguyên thủy trong các hiệu ứng màu. Trong các phác thảo minh họa của thời Trung cổ, sự tương phản của sắc được sử dụng nhiều và đa dạng, thường không xuất phát từ nhu cầu thẩm mỹ thiết yếu mà từ niềm vui thuần túy trong việc sáng tạo trang trí.

Tương phản của sắc cũng chiếm thế chủ đạo trong kính màu thời kỳ đầu, sức mạnh nguyên thủy của nó thực sự khẳng định bản thân trong việc tạo hình kiến trúc. Stefan Lochner, Fra Angelico và Botticelli nằm trong số các họa sĩ đã xây dựng tác phẩm dựa trên sự tương phản của sắc.

Có lẽ ví dụ điển hình nhất về mặt ứng dụng của nó là bức “Resurrection” của Grunewald (Hình XXVII), ở đây loại tương phản này thể hiện toàn bộ sức mạnh biểu đạt mang tính phổ quát của nó.

Còn trong bức “Lamentation” của Botticelli (ở Pinakothek, Munich), tương phản sắc đóng vai trò đặc trưng cho sự hùng vĩ bao trùm toàn cảnh. Tổng thể các sắc đặc trưng cho ý nghĩa vũ trụ của sự kiện mang tính thời đại.

Ở đây chúng ta thấy rằng tiềm năng biểu đạt của cùng một loại tương phản màu có thể vô cùng đa dạng. Sự tương phản của sắc có thể thể hiện sự vui tươi rộn ràng, nỗi buồn sâu sắc, sự bình dị của đất và tính phổ quát của vũ trụ.

Trong số các họa sĩ hiện đại, Matisse, Mondrian, Picasso, Kandinsky, Léger và Miró thường xuyên sáng tác theo thức này. Matisse đặc biệt sử dụng nó trong các bức tĩnh vật và chân dung. Một ví dụ điển hình là bức chân dung “Le Collier d’Ambre,” được vẽ bằng các màu thuần túy đỏ, vàng, lục, lam, đỏ-tím, trắng và đen. Sự kết hợp này biểu đạt rõ tính cách một phụ nữ trẻ, nhạy cảm và thông minh.

Các họa sĩ nhóm Blauer Reiter như Kandinsky, Franz Marc và August Macke, hầu như chỉ sử dụng tương phản sắc trong giai đoạn đầu của họ.

Trong số rất nhiều ví dụ có sẵn, tôi chọn ra bốn ví dụ để thảo luận.

Hình I
L’Eglise d’Ephèse, thuộc bộ “Apocalypse de Saint Sever,” thế kỷ 11.
Paris Bibliothèque Nationale

Tất cả các bức tranh trong nhóm thuộc thế kỷ mười một này, được lưu giữ tại Thư viện Quốc gia Paris, đều được vẽ theo lối tương phản sắc. Điều này mang lại cho tác phẩm một biểu đạt trừu tượng, siêu thực, phù hợp với chủ đề Khải Huyền. Như hình minh họa cho thấy, ba màu, vàng, đỏ và lam, được nhấn mạnh ấn tượng trong năm dải nằm ngang. Một màu chủ đạo thứ tư, lục, được thêm vào tòa nhà và hai nhân vật. Rất thú vị cách các đường viền nhịp nhàng khi màu đen khi màu đỏ, tạo ra các điểm nhấn đặc biệt giữa đỏ và lục, đỏ và lam, đỏ và vàng. Sự phân biệt rõ vàng/đỏ/lam ở chiều ngang tương phản với các nhân vật ở chiều đứng, trong khi các đường nhịp nhàng trên trang phục và đôi cánh tạo nên sự tương phản về cấu tạo với các vùng phẳng của nền. Tương tự, các cột và mái có bề mặt vảy ngược chiều nhau.

Nếu so sánh hình minh họa này với các hình khác, chúng ta sẽ thấy ý nghĩa lớn của các vùng màu có quan hệ với nhau; ở đây, màu vàng chiếm ưu thế mạnh về hiệu ứng tạo ra. Về mặt biểu tượng; màu vàng biểu lộ trí tuệ, kiến thức, sự khôn ngoan, hoặc ánh sáng và khải ngộ. Thiên thần cánh màu lam, từ trời hiện xuống, có màu lục và đỏ. Cái váy đỏ của ngài tượng trưng cho sự hoạt động đầy hăng hái, trong khi thánh John, người nhận thông điệp, hiện lên trong màu lục và lam thụ động. Các khuôn mặt trắng, gây hiệu ứng trừu tượng bên dưới mái tóc đen. Bảy tòa tháp tượng trưng cho bảy nhà thờ của bảy thành phố mà thánh John sẽ loan truyền thông điệp. Vì toàn bộ lời tiên tri của thánh John thể hiện các sự kiện tương lai bằng hình ảnh tượng trưng, nên hình và màu trong các minh họa này cần được hiểu theo nghĩa tượng trưng. Không phải vẻ đẹp thẩm mỹ, mà là các chân lý vĩ đại, được họa sĩ này công bố thông qua các màu vàng, đỏ, lam, lục.

Hình XVI, “Satan và châu chấu,” lấy từ cùng tập tài liệu, và sẽ được thảo luận ở phần về tổ hợp.

Hình II
Enguerrand Charonton, thế kỷ 15;
Lễ đăng quang của Đức Trinh nữ.
Villeneuve-les-Avignon, Hôpital.

Bức tranh này được chia thành hai phần chính bởi một dải mây trắng, ngăn cách thiên giới với trần gian. Phần sau, được vẽ bằng tông hơi xám, được chia thành thế giới bên trên và bên dưới, kẻ được cứu rỗi bên trái và kẻ bị nguyền rủa bên tay phải.

Ở chính giữa thế giới trần tục là cây thánh giá khổng lồ. Thánh giá vươn lên cao vào giữa vùng đại dương xanh thẫm trên không. Mọi hình thức trần thế đều nhỏ bé và tầm thường so với nhóm thiêng ở trung tâm gồm Chúa Cha, Chúa Con, và Đức Maria, trên thiên đàng. Ba nhân vật này được nhấn mạnh bởi vóc dáng đồ sộ. Hiệu ứng này càng được tăng cường bởi sự tương phải với kích thước của thánh giá. Thánh giá rất lớn so với các thành phố trần thế, và rất nhỏ so với kích thước trên thiên giới. Đó là chi tiết duy nhất nối liền hai thế giới. Mối quan hệ này thể hiện ý nghĩa phổ quát của sứ mệnh Chúa Kitô.

Nhóm chính ở trung tâm được phân tách với đại dương bởi vòng cung trắng dải áo Đức Maria. Vòng cung này tạo nên sự tương phản về hình dạng với lớp mây trắng nằm ngang. Hình tròn và vòng cung của nó tượng trưng cho sự vô hạn của trời, tương phản với hình vuông, hoặc phương ngang và dọc, tượng trưng cho sự hữu hạn trần thế. Vòng cung trên trời lặp lại trong các đám mây trắng bên dưới vạt áo Chúa Cha và Chúa Con. Bên trái và phải của nhóm chính, các thánh được thể hiện bằng các màu rực rỡ và kích thước trung bình. Ba tỷ lệ khác nhau, từ thế giới trần tục nhỏ bé đến nhóm trung tâm lớn, và kích cỡ trung gian của các thánh, ám chỉ một hệ phân cấp của sự sống.

Một tấm da chồn trắng viền lại màu lam rực rỡ áo choàng Đức Trinh nữ nổi bật trên nền lam sẫm của đại dương. Áo dài gấm vàng kim của bà dựng lên cứng đờ, như một hình thức không sinh khí. Chỉ có khuôn mặt và đôi bàn tay dường có sức sống; thân hình bà hoàn toàn không có thật, và phần lớn bị che khuất ở hai bên bởi áo choàng các đấng đang đội vương miện.

Trên đầu Đức Maria là chim bồ câu trắng Chúa Thánh Thần. Một đường thẳng đứng từ cây thánh giá sẽ cắt ngang hình chữ thập của vầng hào quang chim bồ câu ở mép trên bức tranh.

Chúa Cha và Chúa Con ngự trên ngai vàng bên phải và bên trái đường thẳng này. Hai hình tượng này gần như đối xứng. Điểm bất đối xứng duy nhất là viền gấm vàng kim xổ dọc xuống áo choàng của Chúa Con. Nó song song với áo dài gấm của Đức Maria, biểu thị mới liên kết hữu hình giữa Mẹ và Con.

Nhóm trung tâm này được bao quanh bởi một đoàn thiên binh được diễn tả bằng tông màu cam. Phía trên họ ánh sáng thiên giới màu vàng chiếu rọi, kéo dài sang hai bên xuống biển xanh và khiến nhóm trung tâm dường phẳng và phi vật chất như thể lơ lửng trong ánh sáng. Các vùng màu vàng này có cùng chức năng với các thiên thần màu lam hai góc bên trên của bức tranh, lặp lại màu lam áo Đức Trinh Nữ và bởi vậy tăng cường hiệu ứng trôi lơ lửng của nhóm trung tâm.

Trong tổ hợp bức tranh lớn phi thường này, Charonton đã sử dụng các màu vàng kim, cam, đỏ, lam, lục, trắng và xám. Ở trên cùng, ông bắt đầu với ánh sáng thiên giới được vật chất hóa, có màu vàng. Ánh sáng này đặc lại thành màu cam sẫm, sức mạnh của đoàn thiên binh. Tương phản với thế giới siêu việt này là màu đỏ của áo choàng Chúa Cha và Chúa Con, từ tình yêu thiêng liêng – tượng trưng bởi màu đỏ - tỏa xuống thế giới trung gian, trao vương miện cho Đức Trinh Nữ. Áo của họ màu trắng. Áo gấm vàng kim của Đức Maria tượng trưng cho thân xác cao quý, thanh khiết, và màu lam trên áo choàng bà thể hiện sự cam chịu thụ động và ngoan đạo. Nhóm các thánh bên trái và phải bức tranh thể hiện sức sống trong trẻo, rực rỡ và nhiều màu sắc. Thế giới trần tục có vẻ xám và không có niềm vui. Chỉ ở cực trái và cực phải, hai cấu trúc hiện lên trong màu đỏ nhạt, gợi ý rằng ở đây nhân loại giao hòa với cõi thiêng.

Bức tranh này của Charonton chứng minh cùng một tính phổ quát trong tư duy nghệ thuật chúng ta thấy ở Grunewald.

Hình III
Paul de Linbourg, Chuyến tham quan một ngày tháng Năm, lấy từ tập “Les Tres Riches Heures du Due de Berry,” 1419.
Chantilly, Musée Condé.

Năm 1409, ở tuổi bảy mươi, Công tước xứ Berry đã ủy thác cho người vẽ tranh minh họa hàng đầu thời ấy, Paul de Linbourg, thực hiện một quyền Sách Kinh. Cá nhân ngài Công tước muốn rằng chỉ sử dụng loại giấy da tốt nhất và trắng nhất, vàng kim nguyên chất, và bột màu lam đắt tiền nhất – ngọc lưu ly nghiền mịn – để làm chất liệu. Ông bị ám ảnh bởi việc tạo ra tác phẩm có vẻ đẹp tuyệt mỹ về hình thức và màu sắc, và các chất liệu cao quý nhất. Là anh trai của Philip the Bold, ông thể hiện sự sang trọng theo đúng lối Burgundy ở triều đình, và các đồ trang sức, đĩa vàng, đồ vật đắt tiền và thảm thêu thuộc sở hữu của ông là biểu tượng cho sự xa hoa thời bấy giờ. Vì vậy, các bức tiểu họa của cuốn Sách Kinh ấy miêu tả đất đai, lâu đài và điền trang của ngài Công tước, cuộc sống và công việc lao động các nông dân của ông, cũng như các bữa tiệc và trò tiêu khiển của giới quý tộc. Tuy nhiên, trước khi quyển sách ấy được hoàn thành, ngài Công tước qua đời trong cảnh túng thiếu, sự cầu toàn dành cho vẻ bề ngoài đã vắt kiệt tài sản của ông.

Đối với chúng tôi, các bức tiểu họa do Paul de Linbourg vẽ đại diện cho sự hoàn hảo và vẻ đẹp tột cùng chưa từng đạt tới trong thể loại này. Hình chúng ta thấy đây hiển thị trang lịch của tháng Năm. Bức tranh thể hiện một đoàn người quý phái vui tươi trong trang phục lễ hội và đội vòng hoa, trong ngày lễ tháng Năm. Vào dịp này theo thông lệ các cô gái trẻ mặc trang phục mang sắc lục. Màu lục nhạt tượng trưng cho mùa xuân mới, và chất vẽ màu này rất hiếm và đắt. Những chiếc áo choàng màu xanh hải quân của các kỵ sĩ cũng rất bắt mắt. Ở giữa đoàn kỵ sĩ là một người quý phái trong trang phục nhiều màu lộng lẫy, trắng và đen bên phải, đỏ và vàng bên trái. Thời trang theo kiểu Ý. Lụa và sa tanh thêu vàng kim, điểm xuyết ngọc trai, đá quý và lông thú, mang đến vẻ lộng lẫy cho ngày lễ. Việc thể hiện sự xa hoa như vậy trong một quyển kinh cầu nguyện không hề bị cho là không phù hợp.

Tất cả các sắc màu rực rỡ này được xếp thành một bản giao hưởng tươi mát và thanh lịch. Sự kết hợp của đen, trắng, xám, lam, đỏ, lục, và vàng kim, tạo nên sự tương phản hoàn hảo của các sắc. Sự đa sắc phong phú mang đến cho toàn bộ khung cảnh một sự biểu đạt vui tươi, sống động và mạnh.

Hình IV
Piet Mondrian, 1872-1944;
Tổ hợp, 1928
Mart Stam collection.

Sự đóng góp về nền tảng của Mondrian cho hội họa hiện đại là vô cùng lớn. Chủ đề ông chọn không bao giờ thay đổi. Tranh của ông dựa trên hai nguồn cơ bản, sự tương phản về tỷ lệ và sự tương phản của sắc. Trong ba loại hình – hình chữ nhật, hình tròn, hình tam giác – ông chọn hình chữ nhật, hình thức được xác định bởi phương ngang và phương đứng. Ông chia nhỏ không gian bằng các đường thẳng. Tỷ lệ định lượng của các không gian được tạo ra mang một sức sống độc lập cách đặc biệt. Các hình nhỏ trở nên quan trọng bởi vị trí của chúng trong bố cục, trong khi các hình lớn lùi ra xa và trông như thể đông cứng. Cần phải có sự nhạy cảm cao độ về tỷ lệ để sắp xếp tất cả các vùng trên một bức tranh tạo thành một tổng thể cân bằng.

Trong các bức tranh về sau này, Mondrian chỉ giới hạn bản thân trong các màu cơ bản vàng, đỏ, lam, màu trắng và màu đen. Mỗi màu này đều có đặc điểm riêng và trọng lượng đặc biệt. Vị trí của mỗi màu rất quan trọng, cũng như hướng của nó, nằm ngang hoặc đứng. Trong bức “Composition 1928,” Mondrian có thể tạo ra sự cân bằng ổn định với một vùng nhỏ màu lam và một vùng lớn màu trắng, hoặc làm nổi bật tổng thể bằng một dải vàng mảnh nằm dưới cùng. Sự ổn định và trong trẻo tuyệt vời đạt được bằng cách phân chia bức tranh bằng các đường đen dày. Sự phân tách bởi màu đen khiến mỗi màu dường bị cô lập và trở nên cụ thể. Các hình và màu của Mondrian được sử dụng mà không hề có ý định biểu đạt hay tượng trưng. Cảm giác về sự sắp đặt rõ ràng dẫn ông đến một thực tại luận cơ bản, mang tính hình học, mạnh về mặt thị giác, không trang trí của hình và màu.

Phát biểu sau đây là của chính Mondrian: “Cuộc sống của con người văn minh ngày nay đang rời xa, dần dần từng chút một, khỏi các điều tự nhiên, để trở thành một cuộc sống ngày càng trừu tượng hơn. Khi các điều tự nhiên (ở bên ngoài) trở nên tự động nhiều hơn, sự quan tâm thực sự, như chúng ta thấy, hướng đến những điều ở bên trong. Cuộc sống của con người hiện đại đích thực được quyết định không theo lối vật chất thuần túy cũng không bởi cảm xúc thuần túy. Thay vì vậy, nó khoác lấy cái vỏ của một cuộc sống nhiều tính tự động hơn của tinh thần con người dần tự nhận biết chính bản thân nó.”

TƯƠNG PHẢN SÁNG-TỐI

Ngày và đêm, sáng và tối – sự đối lập này có ý nghĩa nền tảng trong cuộc sống con người và trong tự nhiên nói chung. Các biểu đạt mạnh nhất của họa sĩ về sáng và tối là các màu trắng và đen. Hiệu ứng của trắng và đen về mọi mặt đều trái ngược nhau, với vương quốc các màu xám và màu hữu sắc ở giữa chúng. Hiện tượng sáng tối, gây ra bởi trắng, đen và xám, và bởi các màu thuần khiết, cần được nghiên cứu kỹ lưỡng, bởi chúng mang lại những chỉ dẫn quý giá cho công việc của chúng ta.

Nhung đen có lẽ là màu đen nhất, và baryta là màu trắng thuần khiết nhất. Chỉ có một màu đen cực điểm và một màu trắng cực điểm, nhưng lại có vô số màu xám sáng và tối, tạo thành một dải chuyển liên tục ở giữa trắng và đen.

Số lượng các sắc độ của màu xám tùy thuộc vào độ nhạy cảm của mắt và ngưỡng phản ứng của người quan sát. Độ nhạy này có thể được chia nhỏ thêm nhờ luyện tập, làm tăng lên số lượng các độ chuyển có thể nhận biết được. Một bề mặt xám đều vô hồn có thể được đánh thức bởi hoạt động bí ẩn của những thay đổi vô cùng nhỏ về sắc độ. Yếu tố rất quan trọng này trong hội họa đòi hỏi sự nhạy cảm cực độ về sự thay đổi của tông màu.

Xám trung tính là một màu vô sắc, thờ ơ, không tính cách, rất dễ bị ảnh hưởng bởi các tương phản về sắc và độ sáng tối. Nó câm, nhưng dễ bị kích động trở thành các cộng hưởng có cảm xúc. Bất kỳ màu nào cũng sẽ ngay lập tức chuyển màu xám ở trạng thái trung tính vô sắc của nó sang hiệu ứng màu bổ túc theo cách có thể tính toán được đối với màu kích hoạt. Sự chuyển này diễn ra cách chủ quan, đối với mắt nhìn, chứ không phải theo lối khách quan nơi bản thân các màu. Màu xám là một màu trung tính, phụ thuộc vào các màu lân cận để có sức sống và tính cách. Nó làm giảm bớt sức mạnh và làm dịu chúng. Nó sẽ hòa giải các đối lập mãnh liệt bằng cách hấp thụ sức mạnh của chúng và bởi vậy, giống như ma cà rồng, có được một sức sống riêng.

Delacroix phản đối màu xám bởi lý do nó gây hại cho sức mạnh của màu.

Màu xám có thể được tạo ra bởi đen và trắng, hoặc bởi vàng, đỏ, lam, và trắng, hoặc bởi bất kỳ cặp màu bổ túc nào.

Bảng 41 thể hiện một chuỗi chuyển đều từ trắng sang đen, theo mười hai bậc. Điều quan trọng là phải phân bổ đều các bậc. Màu xám có độ sáng trung bình nên được đặt ở giữa thang chia. Mỗi bậc riêng lẻ phải hoàn toàn đồng nhất, không có vạch sáng tối nào ở giữa nó và màu lân cận. Các thang về độ sáng tương tự có thể tạo ra cho bất kỳ màu hữu sắc nào. Trong thang sắc độ lam, màu lam được làm tối dần bằng màu đen tiến đến lam-đen, và sáng dần bởi màu trắng tiến đến lam-trắng.

Các bài tập này giúp học viên tăng độ nhạy cảm với sắc độ. Mười hai bậc này không có mục đích, giống như trong âm nhạc, thể hiện một hệ thống cung đều. Trong nghệ thuật của màu, không chỉ những quãng chính xác mà cả những chuyển tiếp khó nhận biết, tương tự như kỹ thuật glissando trong âm nhạc, cũng có thể trở thành phương tiện biểu đạt quan trọng. (Xem bảng 57.)

Các bài tập sau đây nhằm mục đích tăng thêm nhận biết về tương phản sáng-tối.

Bảng 42: Một vài màu xám được chọn từ thang màu xám, sau đó xếp thành bốn phần bằng nhau để tạo thành một tổ hợp. Khi năm hoặc sáu tổ hợp như vậy được tạo ra, chúng được đánh giá so sánh. Người ta sớm nhận ra rằng một số thì tốt và thuyết phục, số khác kém hoặc sai. Bài tập rất đơn giản này sẽ đánh giá được khả năng phối màu sáng tối.

Bảng 43 cho thấy sự phát triển của một tổ hợp sáng-tối trên một bảng chia ô. Tổ hợp này có thể được tăng sáng hoặc tối toàn bộ; mục đích chính là trau dồi thị giác và nhận biết về các độ chuyển sáng-tối và các tương phản của chúng.

Bảng 44: Khi đã hiểu được sự chuyển dần của trắng-xám-đen, độ tương phản về tỷ lệ hoặc số lượng có thể được thêm vào tương phản sáng-tối. Hai loại tương phản này hoạt động đồng thời. Sự tương phản về tỷ lệ bao gồm lớn-nhỏ, dài-ngắn, rộng-hẹp, dày-mỏng. Chúng ta hãy theo dõi vài bài tập đơn giản về tỷ lệ. Các ví dụ này cũng sẽ minh họa mối quan hệ của hình với âm bản hay nghịch đảo của nó. Trong hình trắng đen, chúng ta xem vùng đen là dương và vùng trắng là âm.

Bảng 45: Độ rộng đen và trắng bằng nhau; độ tương phản về tỷ lệ không xảy ra.

Bảng 46: Phần dương hẹp, phần âm rộng. Độ tương phản về tỷ lệ mạnh.

Bảng 47: Phần dương thay đổi, phần âm không đổi.

Bảng 48: Dương và âm đều thay đổi.

Bảng 49: Bộ ba, xám/trắng/đen, độ tương phản về tỷ lệ mạnh.

Bảng 50: Xám và trắng trong ba nhóm đổi nhịp.

Bảng 51: Bộ bốn, trắng/xám nhạt/xám đậm/đen.

Bảng 52: Bộ ba. Việc nhóm lại là điều cần thiết để làm rõ tương phản về tỷ lệ. Sự phân biệt rõ giữa sáng và tối cũng rất quan trọng. Sự lặp lại của các dải hẹp trắng và đen liên kết các nhóm.

Đương nhiên mỗi chủ đề này có thể có vô số biến thể.

Nhiều tác phẩm nghệ thuật của châu Âu và châu Á được xây dựng dựa trên sự tương phản sáng tối thuần túy. Tranh thủy mặc của Trung Quốc và Nhật Bản là ví dụ điển hình. Kỹ thuật của nghệ thuật này bắt nguồn từ nghệ thuật viết chữ cở các nước ấy, nơi các ký tự tượng hình, đại diện cho vô số hình thức, được tạo ra bằng cọ. Việc thể hiện chính xác về mặt ngữ nghĩa và nhịp điệu của chúng đòi hỏi một loạt các động tác tay khác nhau. Cảm nhận về hình, nhịp và sự chú ý được thả lỏng là cần thiết để chỉnh cho đúng nét cọ. Ở Nhật và Trung Quốc, viết chữ là một nghệ thuật tinh tế. “Khi một cung thủ đã ngắm kỹ mục tiêu, giữ thăng bằng cơ thể, nắm chặt cung, và nhắm chính xác, mũi tên hầu chắc chắn trúng đích. Nhà thư pháp cũng vậy: với tâm trí tập trung, cơ thể thẳng đứng và thăng bằng, cầm cọ thẳng đứng, chấm hoặc sổ nhất định rơi chính xác vào vị trí đã chọn.” (Chiang Yee, “Thư pháp Trung Hoa,” HarvardUniversity Press.)

Bảng 53 cho thấy hai chữ Trung Quốc. SỰ hài hòa nhịp nhàng cũa các ký hiệu này, cấu trúc của chúng, độ tương phản phong phú của hình, vẻ trừu tượng và kết hợp hữu cơ, mang vẻ đẹp tinh tế. Hiệu ứng này được tạo ra bởi sự cân bằng hoàn hảo giữa các nét cọ đen và khoảng trắng. Khi nhớ lại rằng các ký tự này được viết bằng tay, chúng ta có thể cảm nhận được sức mạnh hài hòa và sự điềm tĩnh trong nội tâm nhà thư pháp.

Lối viết này xuất phát từ một sự tự động bên trong. Sau quá trình luyện tập không ngừng, các nét cuối cùng sẽ tuôn chảy cách tự nhiên từ cây cọ; và cũng theo cách này, họa sĩ Nhật hay Trung Quốc luyện tập tự vựng về thiên nhiên cho đến khi có thể tái hiện nó như ý muốn. Kỷ luật này đòi hỏi tập trung tinh thần và thư giãn thể chất. Thiền được thực hành đặc biệt trong Phật giáo Thiền tông cung cấp nền tảng cho việc rèn luyện tâp trí và cơ thể. Theo đó, nhiều nhà sư của tông phái này được tìm thấy trong số các nghệ sĩ lớn của hội họa đen trắng. Họ không thực hành thiền để trở thành họa sĩ lớn; họ sử dụng cọ vẽ như một công cụ hỗ trợ cho quá trình thiền định nội tâm.

Bảng 54: Lý Bạch được họa bởi Lương Khải [họa sĩ và thiền sư Trung Hoa nổi tiếng thời nhà Đường, là người tiên phong cho hội họa Nho gia Thiền tông].

Một trong các thiên tài lớn của thể loại này là Lương Khải, sống vào khoảng nửa đầu thế kỷ mười ba. Các bức tranh của ông đều khác nhau. Việc thể hiện thi sĩ bằng vài đường đen và xám và các mảng như thế là độc nhất trong hội họa. Các chấm có kích thước khác nhau rõ rệt cùng với vài nét vẽ đơn giản gợi lên một hình người nổi bật, đang đi thẳng với mắt nhìn phía xa. Mỗi yếu tố đều hài hòa tinh tế với hiệu ứng tổng thể. Lương Khải là một nhà tu hành phái Thiền tông.

Bảng 55 cho thấy chi tiết một bức tranh phong cảnh núi của Sesshū.

Để tạo ra nhóm họa tiết tinh tế này, họa sĩ đã chỉ sử dụng mực pha loãng thành nhiều tông khác nhau. Các vệt sáng cũng quan trọng không kém các vùng xám và đen.

Các tông xám nhạt được làm nổi bởi các nét và mảng đen cứng tạo ra sự tương phản. Các tương phản sáng và tối, cứng và mềm, cùng với ngang, dọc và chéo, hợp thành một sự hài hòa phức tạp và trừu tượng trong đó mỗi yếu tố được tạo ra bởi một quá trình tập trung nội tâm, tự động, không bị gò bó, tuy vậy vẫn có thể kiểm soát. Sức mạnh và sự tươi mới này, được tạo ra cách tự phát, hẳn phải là kết quả của cảm xúc chân thành, mãnh liệt. Họa sĩ Nhật Sesshū (1420-1507) đã nhiều lần ghé thăm Trung Quốc, nơi ông nghiên cứu Thiền tông cũng như hội họa.

Các phương tiện biểu đạt sáng-tối khác là tranh khắc gỗ, khắc đồng và khắc axit. Họa sĩ, bằng cách vẽ tô bóng và gạch chéo, có thể tạo ra các sắc độ sáng tối vô cùng khác biệt. Tranh khắc của Rembrandt có phạm vi chủ đề rất rộng. Không hề ngạc nhiên khi ông cũng thực hiện các bức vẽ bằng bút mực và cọ theo kỹ thuật chiaroscuro điêu luyện, sức gợi và độ trong có thể sánh ngang các tác phẩm Đông Á.

Bảng 56: Rembrandt, Dr. Faustus, tranh khắc axit.

Bằng cách sử dụng các nét vạch có vị trí khác nhau, kỹ thuật khắc axit có thể tạo ra các sắc độ khác nhau, và nhờ đó tạo ra các vùng sáng tối sống động và đa dạng. Dù bức tranh khắc của Rembrandt đa sắc độ sáng và tối, nhiều tông màu lại được nhóm lại thành hai mảng sáng tối lớn. Faustus đầy khát khao hiện lên rõ nét như một trí tuệ không bao giờ thỏa mãn, bởi sự đối lập của các sắc độ. Sự thâm nhập của ông vào chiều sâu của cuộc sống được hình dung cách ấn tượng qua sự căng thẳng về không gian giữa tư thế của nhân vật và sự hiện hình rực rỡ nơi cửa sổ.

Bảng 57: Seurat, Le Noeud, nghiên cứu.

Trong vô số phác thảo của mình, Seurat đã khai thác các sắc độ sáng tối cách vô cùng tỉ mỉ. Trong ví dụ này, dáng người đứng được phác họa bằng một đường tương phản giữa sáng và tối, và hình mà nó tạo ra được mô phỏng bởi các vùng và tối trong các chuyển đổi rất tinh tế. Cách đổ bóng được phát triển từ điểm sáng ở vai chuyển dần sang tông đậm của đường cơ sở, và sau đó được liên kết với tông của nền tối, rất quả quyết. Cái nơ đen rũ xuống và sự liên kết của nó vào tông tối của cái váy cũng thể hiện sự thành thạo chủ ý về tổ hợp sáng-tối.

Các bức vẽ của Seurat, cũng giống như tranh của ông, khiến người xem có cảm giác rằng ông chăm chút cho từng chi tiết nhỏ để gợi nên các sắc độ tinh tế nhất.

Cho đến lúc này, chúng ta đã chỉ xem xét sự tương phản sáng-tối trong phạm vi của đen, trắng và xám. Việc đánh giá sáng-tối các màu hữu sắc và mối quan hệ giữa chúng với các màu vô sắc – đen, trắng và xám – lại phức tạp hơn nhiều. Lãnh thổ các màu xám trải dài giữa trắng và đen, giống như thế giới các màu rực rỡ ở giữa sáng và tối.

Độ chuyển màu và độ sáng của các màu vô sắc thì dễ phân biệt, cũng như sự chuyển màu trong mỗi sắc độ của một sắc. Khó khăn nảy sinh khi so sánh sắc độ của các màu khác nhau. Điều quan trọng nhất là phải có khả năng nhận biết chính xác các màu có độ sáng tương đồng. Bài tập sau đây sẽ giúp phát triển khả năng này.

Trên một bảng chia ô, đặt vào đó màu vàng, đỏ hoặc lam. Sau đó yêu cầu phải thêm vào đó các màu có cùng độ sáng và tối giống như màu cho trước. Chúng tôi đặc biệt chú ý sử dụng các sắc có sắc vàng, lam và đỏ trong mỗi lần thử. Không được lẫn lộn độ sáng với độ bão hòa, hay độ thuần khiết, của các màu.

Các trở ngại đặc biệt được nhận thấy bởi màu nóng và màu lạnh. Các màu lạnh dường trong, nhẹ, và thường được tô quá nhạt, trong khi các màu nóng, bởi sự đục của chúng, có xu hướng được thể hiện quá sẫm. Việc tô màu tất cả các màu khác theo cùng độ sáng của màu vàng thì khó bởi không dễ nhận ra ngay màu vàng sáng đến mức nào. Tương tự như vậy cũng khó để tô màu vàng cho sẫm như được như màu đỏ và lam. Việc làm tối đi, hay pha loãng, nhất định sẽ làm mất đi độ sáng của sắc vàng; điều này tự nhiên khiến nhiều người không muốn làm màu vàng tối đi.

Cách các quy tắc này được sử dụng bởi các họa sĩ lỗi lạc có thể được xem ở Hình V, XI, XX và XXIII.

Sự cân bằng giữa sáng và tối liên kết các màu với nhau, phân loại hoặc gộp chúng lại cùng nhau. Sự tương phản sáng-tối giữa chúng bị xóa bỏ. Đây là một nguồn dồi dào cho các dự đồ mỹ thuật.

Trong quả cầu màu, bảng 112 và 113, cả màu hữu sắc thuộc vòng 12 màu và các màu vô sắc đều được thể hiện. Trái ngược với các màu hữu sắc, các màu vô sắc tạo ra hiệu ứng phân loại, cứng nhắc, không thể phá vỡ và trừu tượng. Chúng đối lập với sự phức tạp dễ rung động của các màu hữu sắc. Tuy nhiên màu vô sắc có thể mang một hiệu ứng sắc được cho mượn. Bởi sự tương phản đồng thời (bảng 80-85), một màu lân cận có thể khiến một màu xám vô sắc trông như mang màu bổ túc của nó. Khi các màu vô sắc xuất hiện trong một tổ hợp và kết hợp với các màu hữu sắc có độ sáng tương tự, chúng mất đi tính vô sắc.

Nếu các màu vô sắc muốn duy trì được trạng thái trừu tượng của chúng, màu hữu sắc ở cạnh chúng phải có độ sáng khác. Trong một tổ hợp mà các màu trắng, đen và xám được sử dụng để tạo hiệu ứng trừu tượng, không nên có màu hữu sắc nào có độ sáng tương ứng với chúng, nếu không thì sự tương phản đồng thời sẽ kích hoạt các màu trung tính. Khi màu xám được sử dụng như một thành phần chủ động trong một tổ hợp màu, thì tông màu liền kề phải có cùng độ sáng với màu xám này.

Các họa sĩ phái Ấn tượng quan tâm đến chức năng chủ động này của các màu xám, trong khi các họa sĩ phái cấu trúc và cụ thể [ở đây muốn nói đến Constructivism art và Concrete art] lại  sử dụng màu đen, trắng và xám một cách trừu tượng.

Các vấn đề về sắc độ tương phản sáng-tối được minh họa ở bảng 58. Mười hai bậc cách đều từ trắng chuyển sang đen được trình bày ở bảng 41 được lặp lại cho mỗi màu trong số mười hai sắc của vòng màu, với độ sáng tương đương các màu xám cùng bậc. Chúng ta thấy rằng màu vàng thuần túy tương ứng ở bậc thứ tư. Màu cam ở bậc sáu, màu đỏ ở bậc tám, màu lam ở bậc thứ chín, và tím ở bậc mười trong thang độ xám. Biểu đồ cho thấy màu vàng bão hòa là màu sáng nhất trong các màu thuần túy, và màu tím bão hòa là màu tối nhất.

Bởi vậy màu vàng chắc chắn bị làm tối từ bậc thứ năm trở đi, để phù hợp với các tông tối hơn theo thang màu xám. Màu đỏ và lam thuần khiết nằm ở các bậc thấp hơn, còn ít bậc hơn để tiến đến màu đen, nhưng lại cách xa màu trắng nhiều bậc hơn. Mỗi sự pha trộn của đen hoặc trắng đều làm giảm độ sống động của sắc.

Các ô nằm trên cùng một hàng ngang của biểu đồ phải có cùng độ sáng với màu xám tương ứng.

Nếu chúng ta tạo ra liên tục tới mười tám chuỗi chuyển màu, thay vì mười hai, và nối lại các điểm màu thuần khiết, đường cong tạo ra là parabol. Việc các màu thuần khiết, đã bão hòa, như chúng được thể hiện như trong biểu đồ bảng 58, khác nhau ở độ sáng là điều vô cùng quan trọng. Cần phải nhận ra rằng màu vàng bão hòa tinh khiết rất sáng, và không có màu vàng tinh khiết sẫm. Màu lam bão hòa thuần chất rất sẫm; các màu lam sáng thì nhạt và mờ. Màu đỏ chỉ có thể tỏa ra sức sống đáng kể khi là một màu sẫm; màu đỏ sáng ở cùng bậc với màu vàng thuần khiết mất hết độ rực rỡ. Người tô màu nhất định phải tính đến các yếu tố này trong tổ hợp của mình. Khi một màu vàng bão hòa tạo ra hiệu ứng chính, tổ hợp nhìn chung phải mang một đặc tính sáng về tổng thể, trong khi đỏ hay lam bão hòa đòi hỏi sự biểu hiện tối hơn về tổng thể. Màu đỏ rực rỡ trong tranh của Rembrandt chỉ đạt được sắc độ ấy nhờ sự tương phản với các tông màu tối hơn. Khi ông muốn có các màu vàng chói, ông có thể làm nổi chúng lên trong những nhóm màu tương đối sáng, ở đây màu đỏ bão hòa hẳn có vẻ tối, mất đi sắc lộng lẫy. Bảng 3 minh họa nguyên tắc này.

Bản thân độ sáng khác nhau của các sắc đặt ra các vấn đề khó khăn cho nhà thiết kế hàng dệt. Thông thường, bất kỳ thiết kế hàng dệt nào cũng có thể được tạo ra bởi bốn màu hoặc nhiều hơn thế hay bởi các tổ hợp. Trên tổng thể, các màu này phải được phối hợp với nhau theo cách nào đó. Một nguyên tắc cơ bản là các khu vực tương đồng của bản thiết kế phải tạo ra được cùng hiệu ứng tương phản ở mỗi phiên bản. Nếu màu lam thuần khiết xuất hiện trong một phiên bản, sẽ không có đủ màu có độ sáng tương tự để phân bổ cho cỡ nửa chục các phiên bản khác; nhưng ít nhất các biên độ sáng phải giống nhau trong mọi phiên bản. Khi màu lam được thay bằng cam thuần khiết, toàn bộ thành phần màu phải được dịch chuyển về độ sáng của màu cam thuần khiết. Nghĩa là, tấm phải có màu cam xuất hiện về tổng thể phải sáng hơn tấm phải có màu lam. Nếu cố giảm độ sáng của cam xuống độ sáng của lam, kết quả sẽ là một màu nâu xỉn, thiếu độ rực.

Một vấn đề nghiêm trọng là giá trị sáng-tối của các màu thuần khiết lại thay đổi theo cường độ chiếu sáng. Đỏ, cam và vàng trông tối hơn khi giảm ánh sáng, trong khi lam và lục trông sáng hơn. Thế nên lối vẽ tô bóng có thể tạo ra hiệu ứng đúng vào ban ngày, nhưng trở thành sai khi trời tối. Bởi vậy các bức tranh trên ban thờ được vẽ để dành cho chỗ khuất trong thánh đường không nên được trưng bày dưới giếng trời trong các bảo tàng hay đặt dưới ánh sáng nhân tạo, vì giá trị sáng tối của màu sắc sẽ bị sai lệch.

Các bức hình và bài tập trong sách này được thiết kế để được xem dưới ánh sáng ban ngày.

Chúng ta hãy lưu ý rằng đối với họa sĩ, màu vàng đã bão hòa không chứa màu trắng và đen; cũng không có bất kỳ trắng hay đen nào trong màu cam, đỏ, lam, tím, lục thuần khiết. Khi anh ta nói rằng màu đỏ có chứa trắng hay đen, anh ta đang đề cập đến việc nó sáng hoặc tối. Về mặt kỹ thuật, cách nói pha trắng hay pha đen này có thể hữu ích.

Chúng ta thấy rằng độ sáng tối của các màu đa sắc có thể được tạo ra với các màu vô sắc – trắng, xám, đen. Độ sáng-tối của một tổ hợp màu cũng có thể được phát triển bằng độ sáng tối của mỗi sắc. Chúng ta đã thấy rằng khi ở cùng mức tương đồng về độ sáng thì các màu hữu sắc sẽ liên kết được với các màu xám hoặc liên kết được với nhau. Sau đó chúng ta nghiên cứu mối quan hệ sáng tối giữa các màu đã bão hòa. Chúng ta thấy rằng các tông của chúng rất khác nhau, nhưng mỗi sắc có thể được làm sáng lên hướng về phía màu trắng hoặc làm tối đi về phía màu đen theo các bậc cách đều.

Chúng ta hãy xem bốn bài tập về độ tương phản sáng-tối của màu đen, trắng, xám, và các màu hữu sắc.

Bảng 59 là bộ bốn của đen, trắng, xám và một sắc. Cả bốn màu đều khác nhau về độ sáng.

Bảng 60 là bộ bốn của đen, xám, và hai sắc. Màu đen và lam có độ tối tương đồng, tạo ra cho bộ bốn này hai cấp độ sáng khác nhau.

Bảng 61 là bộ bốn của trắng cùng với ba sắc, trong đó đỏ và lục có cùng độ tối, vàng và trắng có cùng độ sáng; hai tông chính được thể hiện ở đây.

Bảng 62 làn bộ sáu của đen, trắng cùng với bốn sắc, thể hiện sự tương phản rõ về tỷ lệ. Bài tập này minh họa một sự thật quan trọng rằng trong một số hoàn cảnh nhất định màu vàng tạo ra hiệu ứng màu trắng sẫm, màu cam trở thành vàng sẫm, và màu đỏ hơi cam trở thành màu cam sẫm. Tương tự như vậy, có thể thấy rằng màu vàng-lục có thể đóng vai trò của màu vàng sẫm, và màu lục trở thành vàng-lục sẫm. Màu tím-đỏ và lam có thể có vai trò tương tự cho màu tím sáng.

Đen, trắng, xám, và các tính chất vừa mô tả là những yếu tố chính của việc tạo hình.

Bảng 63 thể hiện sự phát triển của độ sáng-tối màu đa sắc theo hai chiều.

Một tổ hợp được tô màu theo độ tương phản sáng-tối có thể được cấu thành từ hai, ba hay bốn tông chính. Khi đó bản vẽ được cho là có hai, ba hay bốn diện hay nhóm chính, chúng phải hài hòa với mau. Mỗi diện có thể có sự khác biệt nhỏ về tông, nhưng không được quá chênh lệch đến mức làm mờ đi sự khác biệt giữa các nhóm chính. Con mắt nhận biết được độ sáng tương đồng là nhất thiết cần có để tuân thủ quy tắc này. Nếu các tông màu không được tập hợp thành các nhóm hoặc diện chính, thì trật tự, độ rõ và sức sống của bố cục sẽ phải hy sinh. Một hiệu ứng của bề mặt tranh chỉ có thể tạo ra được khi các mặt được sắp xếp hợp lý.

Sự cần thiết của việc duy trì được một hiệu ứng phẳng đều là động cơ chính của họa sĩ khi cấu trúc nên mỗi diện. Chúng có tác dụng làm giảm và trung hòa bất kỳ hiệu ứng chiều sâu nào không mong muốn. Việc kiểm soát phối cảnh này là kết quả của việc cân bằng các giá trị tông màu với các diện. Các diện thường có thể được nhóm lại thành tiền cảnh, trung cảnh và hậu cảnh, nhưng tiền cảnh không nhất thiết phải bao gồm các hình chính; tiền cảnh có thể trống, và hành động chính có thể diễn ra ở trung cảnh. Một vài bức hình ở đây có thể đưa ra làm ví dụ. Hình XI và XX chỉ có một diện, hình V, VII và XIV có hai diện, hình XV và XXII có ba diện.

Các bức tranh sắp được thảo luận minh họa cho một số tiềm năng của sự tương phản sáng-tối.

Hình V
Francisco de Zurbarán, 1598-1664;
Chanh, cam và hoa hồng.
Florence, Coll. A. Contini-Bonacossi

Theo cách rất đặc trưng, mọi tổ hợp được cấu trúc dựa trên tương phản sáng-tối sử dụng một số lượng nhỏ các sắc. Một đặc điểm điển hình khác là sự tổ chức bức tranh thành các diện. Bởi ngữ điệu sáng-tối có sức mạnh tạo hình rất lớn, làm thay đổi các diện không gian, họa sĩ phải lên kế hoạch cẩn thận để kiểm soát các hiệu ứng này. Việc tổ chức các yếu tố có khả năng tạo hình thành các mặt trên bức tranh là một trong các phương tiện để kiểm soát. Bức tranh này là một ví dụ điển hình. Nó được cấu trúc dựa trên hai cấp độ chính. Các tông màu sáng của cam và chanh, mặt bên được chiếu sáng của cái giỏ, vùng sáng của bông hồng và của tách, tạo thành một cấp. Mảng tối của quả, giỏ, tách, dĩa, hoa lẫn vào tông sẫm của cái bàn và phông nền. Hoa cam và vùng sáng của lá xanh thuộc về mặt sáng, trong khi vùng sẫm của chúng thuộc về mặt tối. Kết quả là một hiệu ứng tổng thể tĩnh lặng và giàu hình ảnh, bởi sự khác biệt về tông trong mỗi nhóm là rất nhỏ.

Các bức chân dung của Zurbarán cũng cho thấy ông nghiên cứu sâu tương phản sáng-tối. Tác phẩm của ông mang phong cách thuần khiết và cao quý của hình tượng nghệ thuật lớn.

Hình VI
Rembrandt, 1606-1669;
Người đội mũ trụ vàng
Berlin, Stiftung Staatliche Museen (Gemäldegalerie).

Rembrandt đã xây dựng các tác phẩm của ông trên sự tương phản sáng-tối, bởi khả năng tạo sắc độ và tạo hình của nó. Trong ví dụ này, mũ trụ vàng được vẽ bằng các tông vàng-cam ấm, sáng. Phần bóng đổ của hình chạm lồi được làm nổi bằng màu lục-xám đậm. Mảng sáng của mũ trụ tạo ra hiệu ứng kết cấu của khối cứng và sắc cạnh. Chùm lông, mặt khác, được tô bằng màu xỉn nhưng có sắc đỏ sáng, và tông tối của nó liên kết mảng tối của mũ trụ với hậu cảnh. Mặt của người đàn ông về tổng thể cũng tối như tông trung bình của mũ, chỉ có các điểm nổi bật là sáng hơn. Khuôn mặt là một sự đan xen tuyệt diệu của sáng và tối, ấm và lạnh, các sắc rõ và mờ, rực rỡ trên mảng nửa tối. Nước da được thể hiện có chiều sâu, giàu sức sống. Các nhịp sáng-tôi rộng, thẳng gợi lên bờ vai chắc nịch, trong khi thân mình chìm trong nền tối. Một yếu tố rất quan trọng tạo ra hiệu ứng chiều sâu của đầu là điểm sáng nhỏ trên vai. Khi người xem nhắm hờ mắt, họ cảm thấy rất rõ hiệu ứng chiều sâu tiềm ẩn này. Sự tương phản sáng-tối trở thành một phương tiện biểu đạt ấn tượng trong bức tranh này.

Bức “Hạ xuống Thánh giá” của Rembrandt tại bảo tàng Pinakothek ở Munich cũng gây ấn tượng mạnh bởi hiệu ứng sáng-tối. Trong đêm tối, cơ thể Chúa Kitô lơ lửng trong một giọt ánh sáng lỏng. Cơ thể trắng tương phản với tấm vải liệm màu trắng ngả xanh. Những cái đầu ám sắc vàng của người đứng xem là sắc ấm duy nhất. Sự chuyển tiếp từ nền sáng sang nền tối được tạo nên bởi màu lam-xám đục bên trái mảng nền sáng. Vùng sáng rộng được hồi ứng bởi một đốm sáng bên góc phải, khuôn mặt người đang đứng. Điều này mang lại sự liên kết cho bức tranh. Trong vùng tối của nền, các nhân vật được thể hiện cách mờ ảo.

Hình VII
Pablo Picasso, 1881-1973
Guitar trên bệ lò sưởi, 1915.

Vào đầu thế kỷ hai mươi, một diện mạo mới của thế giới được trình bày với khoa học và triết học. Mờ nhạt và vô thức, các họa sĩ trẻ cảm thấy các quan niệm mới chắc chắn cũng sẽ xuất hiện trong nghệ thuật.

Cézanne mất năm 1906, để lại cho những người kế nhiệm một gia tài các ý tưởng đầy thách thức. (Xem các phân tích về bức tranh ‘Táo và Cam,’ hình XII).

Pablo Picasso, Georges Braque và Juan Gris, ba người sáng lập phái Lập Thể, đã lấy ra một phần trong gia tài đó, bao gồm các vấn đề về hình dạng hình học. Họ đã thu hẹp sự đa dạng các hình thành các yếu tố hình chữ nhật, hình tam giác và hình tròn. Sự phong phú sắc màu của Cézanne, vốn bao trùm toàn bộ dải quang phổ, giờ đây tạm thời bị giới hạn bởi các màu đen, trắng, xám, màu đất son, nâu và lam. Tương phản sáng-tối được khai thác triệt để trong tất tật mọi nguồn đa sắc của nó. Bề mặt tranh trông như được chạm nổi, và chủ thể được giới hạn trong một vài chủ đề quen thuộc. Nhạc cụ là chủ đề được ưa thích nhất bởi vẻ đẹp tinh tế, hữu dụng của hình thức. Bề mặt sơn, vân gỗ nổi và họa tiết lưới được sử dụng để tạo độ tương phản cho các hình dài và các bề mặt liền mạch. Sau đó, các mẫu thực của chất liệu như vỏ cây, kính, tấm kim loại, vải dệt, giấy dán tường, báo giấy, và các chữ cái in rời của bảng chữ cái được thêm vào các hình cơ bản được tô màu như các khối kỷ hà. Hình dạng của vật thể được tách khỏi bối cảnh hữu cơ tự nhiên của chúng và hài hòa với các hình kỷ hà. Các bức tranh trở nên phi khách quan và trừu tượng. Hình VII là một tác phẩm như thế của Picasso, được vẽ năm 1915.

Khách quan mà nói, lò sưởi và cây đàn guitar chỉ thuần gợi ý. Hiệu ứng trừu tượng của bức tranh được hỗ trợ bởi tông sẫm màu đen và tông sáng màu trắng. Việc tổ chức nhiều cấp độ sáng thành hai diện sáng-tối góp phần đáng kể tạo ra ấn tượng phi vật chất về tổng thể. Các vùng sáng nổi bật trên nền tối của bức tranh với độ tương phản sắc nét. Màu nâu-đỏ sẫm của phông nền được làm đậm bởi các vùng đen, và sắc nâu được tăng cường bởi sắc lam sẫm. Một vùng nhỏ màu cam-đỏ sống động trên màu nâu-đỏ đục. Hai vùng sáng có một vùng trung gian tạo ra bởi vùng màu lục và các vùng có chất liệu sáng. Vùng chấm đen trắng cũng tạo nên sự chuyển từ sáng quang tối. Mảng trắng nhỏ phía bên trái và điểm trắng trên màu cam-đỏ tạo ra sự tương phản về tỷ lệ với các vùng lớn sáng hơn. Sức căng giữa tính trừu tượng và các hình cụ thể mang lại cho bức tranh sự biểu đạt đáng chú ý.

TƯƠNG PHẢN LẠNH-NÓNG

Dường như thật lạ khi đồng nhất cảm giác về nhiệt với cảm giác thị giác về màu. Tuy nhiên, các thí nghiệm đã chứng minh sự khác biệt từ năm đến bảy độ trong cảm giác chủ quan về nóng hay lạnh giữa một căn phòng sơn màu lam-lục và một phòng khác sơn màu đỏ-cam. Tức là, trong căn phòng sơn lam-lục những người ở đó cảm thấy lạnh ở nhiệt độ 59 °F, trong khi đó bên căn phòng đỏ-cam họ không cảm thấy lạnh cho đến khi giảm nhiệt độ đến 52-54 °F. Về mặt khách quan, điều này có nghĩa là màu lam-lục làm chậm sự tuần hoàn máu và màu đỏ-cam kích thích nó.

Kết quả tương tự cũng đạt được sau một thí nghiệm trên động vật. Một chuồng ngựa đua được chia thành hai khu, một khu sơn màu lam, một khu sơn màu đỏ-cam. Ở khu sơn màu lam, đám ngựa nhanh chóng bình tĩnh lại sau khi chạy, nhưng ở bên sơn đỏ đám ngựa vẫn nóng và bồn chồn trong một thời gian dài. Người ta phát hiện ra rằng không có ruồi ở bên sơn màu lam, và rất nhiều ruồi ở bên sơn đỏ.

Cả hai thí nghiệm đều minh họa cho sự liên quan của tương phản nóng-lạnh trong việc thiết kế màu của nội thất. Các đặc tính của màu lạnh và màu nóng rất quan trọng cho liệu pháp màu trong bệnh viện.

Trở lại với vòng màu, chúng ta đã thấy rằng màu vàng sáng nhất và màu tím tối nhất; nghĩa là, hai màu này có độ tương phản sáng-tối mạnh nhất. Ở trục vuông góc với trục của vàng và tím, chúng ta có trục của đỏ-cam và lam-lục. Màu đỏ-cam, hay còn gọi là minium, là màu nóng nhất, và lam-lục, hay mangan oxit, là màu lạnh nhất. Nhìn chung, các màu vàng, vàng-cam, cam, đỏ-cam, đỏ và đỏ-tím được kể như màu nóng, và vàng-lục, lục, lam-lục, lam, lam-tím và tím là màu lạnh, nhưng cách phân loại này có thể rất dễ gây hiểu lầm. Cũng giống như hai cực trắng và đen đại diện cho màu sáng nhất và màu tối nhất, trong khi mọi màu xám thì sáng và tối một cách tương đối, tùy thuộc vào độ tương phản của chúng với tông sáng hơn hoặc tông tối hơn, thế nên màu đỏ-cam và lam-lục, các màu ở cực nóng-lạnh, luôn luôn nóng và lạnh tương ứng, nhưng các màu khác ở giữa chúng trong vòng tròn màu có thể lạnh hoặc nóng tùy theo độ tương phản của chúng với các tông nóng hơn hay lạnh hơn.

Tính chất nóng-lạnh có thể được diễn đạt bằng một số khái niệm đối lập khác:

Lạnh-nóng

Tối-sáng

Trong-đục

Chùng-căng

Thưa-dày

Rỗng-đặc

Xa-gần

Nhẹ-nặng

Ướt-khô

Những ấn tượng đa dạng này minh họa cho sức mạnh biểu đạt linh hoạt của sự tương phản lạnh-nóng. Nó có thể được sử dụng để tạo ra các hiệu ứng hình ảnh cao độ. Trong tranh phong cảnh, các vật ở xa dường có màu lạnh hơn bởi độ sâu của không khí ở giữa khoảng cách.

Sự tương phản lạnh-nóng, bởi vậy, chứa các yếu tố gợi ý độ gần và khoảng cách. Đó là một phương tiện biểu đạt quan trọng cho các hiệu ứng của phối cảnh và tạo hình.

Các ví dụ của chúng tôi về sự tương phản sáng-tối, đặc biệt là khi các màu có độ sáng tương đồng đặt cạnh nhau, thì bao gồm cả các tương phản lạnh-nóng, cũng như các tương phản bão hòa. Tuy nhiên, tương phản sáng-tối luôn luôn trội hơn. Khi một tổ hợp được thiết lập theo phong cách thuần dựa trên một loại tương phản cụ thể, tất tật các loại tương phản ngẫu nhiên khác, nếu xuất hiện, phải được sử dụng một cách hạn chế.

Trong các ví dụ về tương phản lạnh-nóng dưới đây, chúng ta hãy tạm loại bỏ hoàn toàn tương phản sáng-tối; nghĩa là tất cả các màu trong một tổ hợp đều sáng hay tối như nhau.

Bảng 64 minh họa sự tương phản lạnh-nóng trong sự đối lập cực của nó: đỏ-cam/lam-lục.

Bảng 65 đảo ngược tỷ lệ của diện tích.

Bảng 66,67 cho thấy cùng màu tím, ở bảng trên thì nóng, bởi các màu liền kề lạnh hơn, ở bảng dưới thì lạnh, bởi các màu liền kề nóng hơn.

Bảng 68 cho thấy sự thay đổi lạnh-nóng ở vùng màu đỏ-cam.

Bảng 69 cho thấy sự thay đổi lạnh-nóng trong vùng màu lục/lam-lục.

Những sự điều chỉnh này có thể được thực hiện ở bất kỳ độ sáng nào của màu, nhưng một độ sáng trung bình là hiệu quả nhất.

Sự thay đổi của sắc không nên vượt quá bốn bậc của vòng 12 sắc.

Vì vậy bài tập về đỏ-cam (bảng 68) sử dụng cam và đỏ-tím, ngoài cặp đỏ-cam và đỏ. Bài tập về màu lục (bảng 69) sử dụng các màu bổ sung là vàng-lục và lam-lục ở cùng độ sáng.

Nếu cả hai cực, tức hai mức tối đa của lạnh và nóng, đều tham gia, chúng ta phải tạo ra một dải hòa sắc từ lục-lam thông qua lam, lam-tím, tím, đỏ-tím và đỏ, đến đỏ-cam. Thang màu đầy đủ này đương nhiên có thể bao gồm các bước rộng hơn hay hẹp hơn. Một dải chuyển màu lạnh-nóng đi từ lam-lục đến đỏ-cam qua ngả màu vàng chỉ khả thi nếu tất cả các tông đều có cùng độ sáng với màu vàng; nếu không sự tương phản sáng-tối sẽ xuất hiện.

Các bảng màu thay đổi này chỉ đạt được vẻ đẹp hoàn hảo khi không xuất hiện sự khác biệt sáng-tối.

Trong khi bảng 68 và 69 cho thấy sự chuyển dần của màu lạnh sang nóng, một bố cục chia ô cờ lại làm tăng hiệu ứng tương phản của các màu lạnh và nóng (bảng 70).

Sau khi đã hoàn tất các bài tập cơ bản, việc thử nghiệm các hình thức tự do hơn cũng rất thú vị. Chẳng hạn, các hình tượng trưng có thể được kết hợp với mẫu ô bàn cờ. Hình con ngựa bảng 71 là một bài thực hành của sinh viên. Con vật non năng động, với bộ ba màu đỏ, đỏ-cam và đỏ-tím, được đặt trong sự chuyển đổi lạnh-nóng của vàng-lục, lục, lam-lục. Việc chia nhỏ thành các ô vuông khuyến khích sự đa dạng trong màu chủ đạo cho trước. Người vẽ buộc phải chú ý và quyết định màu cho mỗi đơn vị ô vuông.

Hình VIII
Kính màu cửa sổ
“La Belle Verrière,” thế kỷ 12, Chartres Carthedral;
Trinh nữ và Chúa Hài Đồng.

Ô cửa sổ này là một trong các mẫu sớm nhất về cửa sổ kính màu Pháp. Nó đã thoát khỏi trận hỏa hoạn năm 1194, và hiện nay nằm ở gian phía nam của thánh đường.

Khi ngài tu viện trưởng của St. Denis, gần Paris, lần đầu tiên lắp đặt cửa sổ kính màu ở đó, vào nửa đầu thế kỷ mười hai, ông đã biện minh cho hành động của mình như sau, “… để ý thức về nhục thể của con người có thể hướng đến những gì vượt ra ngoài vật chất.”

Những cửa sổ này là những “chữ tượng hình chói sáng,” ai cũng có thể hiểu được. Vẻ tráng lệ huyền bí của chúng mang đến cho các tín hữu một trải nghiệm về sự siêu việt rạng rỡ. Trải nghiệm thị giác này là một lời mời gọi trực tiếp đến với tâm linh cao cả hơn.

Trên cửa sổ thánh đường Chartres, Đức Mẹ Đồng Trinh, trong bộ váy màu lam của băng, ngồi trên ngai cao, bế Chúa Hài Đồng, ở chính giữa bức tranh. Tư thế thẳng đứng, cứng nhắc của Đức Mẹ và vị trí ở trung tâm gợi lên một biểu đạt mang tính biểu tượng của các ý trừu tượng. Tư thế này phù hợp với hình thức thể hiện Chúa Hài Đồng vào thời Kitô giáo sơ khai và Byzantine tượng trưng cho sự tái sinh.

Màu lam của cái váy nổi bật trên nền đỏ-cam, mang lại cho nó một ánh sáng lạnh rạng rỡ. Màu xanh của băng và màu đỏ-cam tạo nên sự tương phản lạnh-nóng mạnh.

Ngày nay, khoa học cho chúng ta biết rằng những ngôi sao lam là những mặt trời còn trẻ, đang hoạt động, trong khi các ngôi sao đỏ đang ở trong giai đoạn suy tàn.

Đức Mẹ trong bức tranh là Nữ Vương của Thiên Đàng, sinh ra từ màu lam vũ trụ nguyên thủy. Bà tỏa sáng như một ngôi sao trẻ, mang năng lượng lạnh, được bao quanh bởi ánh sáng của vật chất. Chúa Hài Đồng, Con Chúa nhập thể, khoác lên mình màu đỏ sẫm. Các ô kính có mặt thiên thần được vẽ thêm vào sau này. Thiết kế của chúng không nhất quán ở hình hay màu với bức tranh ở turng tâm. Tuy vậy, “La Belle Verrière” vẫn là một tác phẩm diễm lệ và một cảnh tượng đáng chiêm ngưỡng.

Một khung tranh kính màu cửa sổ nương theo chuyển động của mặt trời. Góc chiếu sáng liên tục thay đổi, và các màu cũng khác nhau vào mỗi thời điểm trong ngày. Kính trong suốt có độ sáng giống như đá quý.

Hình IX
Matthias Grünewald, 1475/80-1528;
Thiên thần hợp xướng,
Isenheim altarpiece; chi tiết.
Colmar, Unterlinden Museum

Ban thờ Isenheim được thực hiện cho nhà thờ của một bệnh viện Anthonin. Trong số những người rước lễ ở nhà thờ này có rất nhiều bệnh nhân. Đối với họ các bức tranh này nhằm mục đích đưa ra chỉ dẫn về ý nghĩa của cuộc sống, những nỗi đau của nó và những niềm vui khả thể, cũng như sự an ủi và chữa khỏi cho những người tuyệt vọng.

Grünewald đã chọn các chủ đề khác nhau cho các bức tranh. Hai chủ đề – Sebastian và Anthony, cùng với Golgotha và Sự than khóc – tạo thành nhóm đầu tiên. Truyền tin, Thiên thần hợp xướng, Đức Trinh nữ và Chúa Hài đồng, cùng với Phục sinh tạo thành nhóm thứ hai. Cuối cùng, hai bức tranh ở hai bên, Anthony và Paul ở bên trái và Thánh Anthony chịu cám dỗ ở bên phải, tạo thành nhóm thứ ba. Tất cả các chủ đề này được sắp xếp thành một ban thờ thống nhất. Các nhóm tranh này được trưng bày trước mọi người vào các dịp lễ thánh.

Trong ban thờ Isenheim được sáng tác ban đầu, bức Thiên thần hợp xướng xếp ở giữa hai bức Truyền tin và Đức Trinh nữ và Chúa Hài đồng.

Trong một nhà nguyện Gothic, các thiên thần vui sướng hát mừng Chúa Hài đồng giáng sinh. Các tạo vật trên thiên giới cho thấy sự hòa hợp siêu phàm. Trong bức tranh này, Grünewald đề xướng vệ thể hiện âm thanh cách trực quan.

Trong bảy loại tương phản màu, tương phản lạnh-nóng có âm vang mạnh nhất. Nó mang đến khả năng thể hiện âm nhạc của các quả cầu màu. Grünewald đã chọn loại tương phản này cho thiết kế màu của bức Thiên thần hợp xướng của ông, và cũng cho hai phần khác của ban thờ – trong nhóm các thiên thần hầu cận Chúa Cha trong bức tranh vẽ Đức Mẹ, và trong bức Phục sinh. Ông đã sử dụng hiệu ứng màu này để miêu tả các thiên thần.

Đoạn trích từ bức Thiên thần hợp xướng ở đây cho thấy sự kết hợp rõ ràng của ba diện: thiên thần màu sáng ở tiền cảnh, nhó thiên thần màu đỏ-cam ở trung cảnh, và các thiên thần màu lục, tím và lam ở hậu cảnh.

Thiên thần lớn đang chơi Viola da gamba được vẽ với sự thay đổi màu lạnh-nóng nhạt – mái tóc vàng ấm, y phục màu hồng sáng và tối, màu tím nhạt chuyển sang lam-lục lạnh và vàng-lục ở tấm thảm dưới chân. Các tông màu xuất hiện theo trình tự của vòng tròn màu. Các màu này tương phản với các bậc đỏ-tím theo phương ngang.

Bản hòa tấu thiên đàng bắt đầu tại điểm tay thiên thần nắm lấy cây vĩ đàn. Phát ra từ điểm đó, Grünewald tạo ra một sự hòa hợp ấn tượng của các biến đổi lạnh-nóng mạnh mẽ. Các màu chuyển trung gian của vòng màu ở đây tỏa ra sức sống tối đa của chúng – vàng-lục, lam lạnh, tím, đỏ nhạt, đỏ-cam và vàng. Cũng các sắc này được lặp lại ở một dải màu dẫn đến vị thiên thần trong vầng hào quang màu vàng-lục. Bên cạnh đó là một thiên thần khác có vầng hào quang hồng. Ở giữa là người chơi độc tấu, khoác lên các màu chuyển từ đỏ lạnh sang cam ấm.

Ở bên phải, màu đỏ-nâu sẫm tỏa ra ngọn lửa đỏ, vươn lên đến vòng hào quang của một thiên thần khác. Màu đỏ ấm và đỏ-cam trong nhóm này hồi ứng lại nhóm cherubum và seraphim mang màu lục, lam và tím.

Dù bóng tối bao trùm các hợp âm lạnh-nóng, sự biểu đạt lạnh-nóng của bức tranh vẫn giữ được nguyên vẹn. Các thiên thần, trong sáng, đáng yêu, biến hình trong ánh sáng màu, ngân vàng bài thánh ca của niềm vui.

Hình X
Auguste Renoir, 1841 -1919;
Le Moulin de la Galette (chi tiết)
Paris, Musee Jeu de Paume.

Renoir thực hiện tác phẩm này năm 1876, khi ấy ông 35 tuổi. Những người bán hàng rong, thợ may, nhân viên văn phòng và nghệ nhân nhảy múa trong một buổi chiều đầy nắng ở Montmartre; đó là một lễ hội ngoài trời, tràn ngập ánh sáng và sắc màu.

Toàn bộ bức tranh được thực hiện với các sắc sẫm và nhạt của lam, lục, một chút vàng và hồng. Một vẻ bồng bềnh trong trẻo ngọt ngào lan tỏa trong bầu không khí của bức tranh. Các màu rực sáng lối mỏng manh trong suốt. Các tông màu địa phương của vật thể được thể hiện trong sự hài hòa tổng thể, chuyển hóa “cái thực khắt khe” lên một tầng cao hơn thuộc về tồn tại của tinh thần. Chi tiết này được chọn vì sự hài hòa bí ẩn hẳn sẽ mất đi trong một bản in thu nhỏ toàn bộ tác phẩm. Jeanne là nhân vật trung tâm của bức tranh. Khuôn mặt nàng được mô tả với sự chuyển tông từ vàng và hồng sang tím nhạt, tất cả hòa vào nhau. Ở bên phải vầng trán có màu vàng-lục, được hồi ứng bởi lam-đen chuyển sang tím sẫm ở viền mũ. Tóc có màu lam-tím, nâu hạt dẻ chuyển dần sang đỏ-cam, tông này được duy trì xuống đến tai hồng, tương phản với màu lục nhạt ở viền cổ áo. Cái áo choàng sẫm màu lộ ra một viền cổ đỏ-tím. Tông vàng của da tăng lên đến vàng kim nơi mặt dây chuyền và kẹp tai, sắc hồng của đôi má tăng đến màu đỏ của môi. Tông này được tăng cường bởi tông lục bổ túc của cái mũ, rung động ngả sang lam và vàng trong một hòa âm lạnh-nóng tuyệt đẹp.

Đầu chuyển động không có bóng đổ. Mỗi đường viền cứng phải nhường chỗ cho các chuyển tiếp mềm mại. Dù hầu như chìm xuống trong biển ánh sáng, hình vẫn hiển hiện. Ta nhớ đến câu nói của Cézanne, “Khi màu ngự trị, hình trở trên trọn vẹn.”

Mỗi màu trong bức tranh này đều có một vẻ phản chiếu bề ngoài, và được thể hiện trong các tông tinh tế chúng trở nên thanh thoát và không thể chạm vào. Người xem như đang hít thở một bầu khí mê hoặc. Hiệu ứng này gây ra bởi sự tương phản lạnh-nóng.

Hình XI
Claude Monet, 1840-1926;
Nhà Quốc hội trong sương mù
Paris, Musée Jeu de Paume.

Khi Monet bắt đầu dồn hết tâm trí cho tranh phong cảnh, ông ngừng vẽ trong xưởng và làm việc ngoài trời. Ông đã nghiên cứu sâu về các mùa, các thời điểm trong ngày và hoàn cảnh thời tiết, với ánh sáng và khí sắc thay đổi của chúng. Ông muốn diễn tả vẻ lung linh của ánh sáng trong không khí và trên các vùng ấm, sự khúc xạ của màu sắc trong mây và sương mù, những dải sáng của dòng nước chảy dập dềnh, và sự chuyển đổi của màu xanh lục rực rỡ và râm mát trên các tán lá cây. Ông nhận thấy rằng ánh sáng và bóng râm, cùng với sự phản chiếu cầu vồng từ mọi phía, đã phân giải màu sắc cục bộ của vật thể thành các yếu tố lạnh và nóng thay vì các biến thể sáng và tối. Trong tranh phong cảnh của ông, sự tương phản sáng-tối vốn được nhấn mạnh trong các bức tranh vào thời kỳ đầu đã được thay thế một cách đáng chú ý bởi sự tương phản lạnh-nóng.

Các họa sĩ phái Ấn tượng nhận thấy màu lam lạnh, trong của bầu trời và không khí hiện diện khắp nơi, như một màu đổ bóng, trong sự tương phản với các tông màu nóng của ánh mặt trời. Sự mê hoặc trong tranh của Monet, Pissarro và Renoir được tạo nên bởi các sắc chuyển khéo léo giữa các màu lạnh và nóng.

Trong bức tranh trình bày ở đây, Monet sử dụng sự tương phản lạnh-nóng của cam/lam-tím. Dải chuyển sắc của lam-tím/lam-lục/vàng-lục, tương phản với cam, được đan xen trong một sự hòa hợp tuyệt diệu. Những tia sáng cuối cùng của mặt trời đánh thức các phản xạ khuếch tán trong sương mù ẩm, lạnh, xóa nhòa mọi ranh giới của sáng và tối. Các tông màu lam-tím chiếm ưu thế, biểu hiện cho buổi chiều muộn.

Hình XII
Paul Cezanne, 1839-1906;
Táo và cam
Paris, Musée Jeu de Paume

Cézanne tìm cách hợp nhất các màu và các hình thành một tổng thể hài hòa trong các tác phẩm chính vào giai đoạn sau. Sự khăng khăng của ông với tính thống nhất này đôi khi dẫn đến các công thức mà trong đó các hình khối và màu tự nhiên bị chia nhỏ thành các nhịp rập khuôn trừu tượng và các vệt màu. Tuy nhiên, dù trông có vẻ tùy tiện, sự phân tích của Cézanne không bao giờ bỏ qua các định lý về tổ hợp có trật tự. Ông đã sắp xếp bề mặt tranh theo các vùng cân đối, các màu đa sắc được tổ chức trên các diện riêng biệt, cân bằng các hướng không gian và các chuyển động đối lập, và hình dáng được thu gọn lại thành các khối hình học. Liệu Cézanne có đạt đến tỷ lệ của riêng ông bằng cách đo lường và cấu trúc hay không, chúng ta không biết chắc. Theo ý tôi, ông thực sự đã đo và xây dựng. Khi nghiên cứu kỹ các tác phẩm của ông, người ta có thể thấy rõ phương thức của ông được cân nhắc kỹ đến thế nào.

Màu sắc của Cézanne thể hiện toàn bộ tiềm năng phong phú của chúng. Hình khối và các mảng màu tương phản hòa hợp với nhau như trong một tác phẩm âm nhạc. Người ta thường nói về ông, "II joue du grand orgue comme César Franck." [Ông chơi toàn bộ phím đàn, giống như César Frank.]

Trong bức tĩnh vật “Táo và cam,” toàn bộ các sắc trên vòng tròn màu được sử dụng, và tuy vậy một bộ bốn riêng biệt của hai cặp màu màu bổ túc nổi bật – đỏ/lục và lam/cam. Cặp đỏ/lục xuất hiện ở tông tối giữa các mảng sáng của tấm vải. Các quả cam hài hòa với một vệt màu lam bên dưới cái đĩa, hồi ứng tông màu lam của các nếp gấp. Bốn màu chính được phân bổ trên khắp bề mặt tranh theo các mảng được điều chỉnh cách đa dạng. Một cặp màu bổ túc thứ ba, vàng/tím, hỗ trợ cho bộ bốn. Màu vàng được sử dụng như một điểm nhấn sáng trong việc tạo hình các quả táo. Màu tím làm tăng hiệu ứng hình ảnh của toàn bố cục. Mỗi sắc được sử dụng như một màu thuần túy, thể hiện ở độ bão hòa ít hơn, và với độ sáng tối khác nhau. Cézanne tạo ra các sắc kém bão hòa ấy bằng cách trộn vào với nhau các màu bổ túc đỏ và lục, cam và lam, vàng và tím. Theo cách này ông tạo ra các màu hỗn hợp có khả năng thể hiện đa sắc rất lớn, đặc biệt có thể thấy rõ ở các vùng tối. Trong khi tận dụng tất cả các sự tương phản khả dĩ, ông đã phân cấp hiệu ứng của các yếu tố tương phản. Điểm nhấn chính của bức tranh dựa trên sự tương phản sáng-tối. Một nhóm sáng bao gồm vải, bình và dĩa tương phản với các phần tối của bức tranh. Trong hai diện này, các màu được biến tấu theo vô số sắc độ.

Biểu đạt màu của tác phẩm là kết quả của sự điều chỉnh tương phản lạnh-nóng. Trên diện sáng hơn, Cézanne trải rộng toàn bộ sự phong phú các sắc lạnh và nóng. Để làm việc này ông sử dụng các màu có cùng độ sáng, lấy chuỗi sắc độ của chúng từ vòng tròn màu. Vàng, lục, lam, tím, hồng và cam nhạt nối tiếp nhau. Các chuyển tiếp lạnh-nóng này tạo ra sự mê hoặc của thế giới khách quan mà Cézanne đang hướng đến.

Trên một diện khác, các màu không chỉ được pha sẫm, mà còn làm xỉn đi. Các tông màu xỉn được đặt cạnh nhau trong sự tương phản lạnh-nóng. Việc sử dụng màu pha loãng và màu thuần khiết tạo ra hiệu ứng tương phản bão hòa.

Việc tạo hình trái cây trong tương phản sáng-tối không cho thấy sự đối lập lạnh-nóng. Các tông màu sáng hợp vào với tông màu của diện sáng hơn, và các tông màu tối hợp vào với diện tối hơn.

Bản phác thảo cho thấy các đặc điểm nổi bật của bố cục – sự phân chia khu vực, các hướng không gian, sự tương phản của các hình và sự phân bổ của chúng trên khắp bề mặt. Mối quan hệ giữa các điểm và nét nhấn được biểu thị bởi các trục dọc, trục ngang và trục xiên.

Các đường thẳng chính hướng lên trên ở giữa bức tranh rất thú vị. Chúng trái ngược với phối cảnh “thông thường,” mà các đường hội lại ở một điểm tụ vô hình. Hai hướng vô hạn ở hai bên bị chống lại bởi hai cặp đường thẳng cắt nhau ở mép trên bức tranh. Do đó người xem buộc phải tập trung vào chủ thể.

Việc Cézanne sử dụng các hình thức đối lập nhau là rất cơ bản. Ông đặt các hình tròn vào tương phản với các đường và góc, nhờ vậy đạt được sự khác biệt lớn trong việc mô tả các hình thức. Các hình thức giống nhau, tuy vậy, có thể được kết nối bởi các hình thức trung gian khác, tạo nên một tổng thể thống nhất. Việc khám phá và sử dụng cách tổ chức hình ảnh như thế là một thành tựu lớn của Cézanne.

Sự phân bố các nhóm và mối quan hệ của chúng được thể hiện rõ ràng. Ở trung tâm bức tranh là quả táo đỏ lớn. Các nhóm trái cây, được sắp xếp nhiều cách khác nhau, được bố trí ở hai bên và phía trên. Đĩa ngang đáp lại bình đứng. Tấm vải được định hướng theo phương ngang và xiên.

Tuy vậy, vẻ đẹp và sự hoàn hảo của bức tranh không chỉ nằm ở các chi tiết thú vị. Bức tranh là một tổng thể, được tạo ra với một ý định duy nhất.

TƯƠNG PHẢN BỔ TÚC

Chúng ta xem hai màu là bổ túc cho nhau nếu các sắc tố của chúng, khi được pha trộn với nhau, tạo ra một màu xám-đen trung tính. Về mặt vật lý, ánh sáng của hai màu bổ túc, khi trộn lại, tạo ra màu trắng.

Hai màu như thế tạo thành một cặp kỳ lạ. Chúng đối lập, chúng đòi hỏi nhau. Chúng kích thích nhau đến độ rực rỡ tối đa khi đứng cạnh nhau; và chúng triệt tiêu lẫn nhau, thành xám-đen, khi được trộn lại – giống như lửa và nước.

Luông chỉ có một màu bổ túc duy nhất đối với một màu cho trước. Trong vòng tròn màu của chúng ta, các màu bổ túc nằm đối diện nhau qua tâm.

Các ví dụ cho cặp màu bổ túc:

vàng, tím

cam, lam

đỏ, lục

Nếu phân tích các cặp màu bổ túc này, chúng ta sẽ thấy rằng toàn bộ ba màu cơ bản – vàng, đỏ, lam – luôn hiện diện:

vàng, tím = vàng, đỏ+lam

lam, cam = lam, vàng+đỏ

đỏ, lục = đỏ, vàng+lam

Cũng giống như hỗn hợp của vàng, đỏ, lam là xám-đen, hỗn hợp của bất kỳ hai màu bổ túc nào đều là xám-đen.

Chúng ta cũng nhớ lại thí nghiệm cho thấy rằng nếu bỏ một sắc ra, tất tật các màu còn lại của quang phổ trộn lại với nhau sẽ tạo ra màu bổ túc của nó. Với mỗi sắc, tổng hợp các màu còn lại trong quang phổ là màu bổ túc của sắc đó.

Cả hiện tượng dư ảnh và các hiệu ứng đồng thời đều minh họa cho thực tế đáng chú ý về mặt sinh lý, mà vẫn chưa được giải thích, đó là mắt đòi hỏi bất kỳ màu nào cũng được làm cân bằng bởi màu bổ túc, và sẽ tự động tạo ra sau đó nếu màu bổ túc ấy không hiện diện.

Nguyên lý này vô cùng quan trọng trong mọi việc thực hành với màu. Trong phần về sự hòa hợp của màu sắc, chúng tôi đã nói rằng nguyên tắc bổ túc là nền tảng của thiết kế hài hòa bởi vì việc tuân thủ quy tắc này sẽ thiết lập một sự cân bằng chính xác đối với mắt.

Các màu bổ túc, được sử dụng theo tỷ lệ thích hợp, tạo ra hiệu ứng của một hình ảnh tĩnh cố định. Mỗi màu giữ nguyên cường độ của nó. Ở đây giá trị màu đại diện trùng khớp với hiệu ứng. Sức mạnh ổn định của các màu bổ túc đặc biệt quan trọng trong hội họa.

Mỗi cặp màu bổ túc đều có các đặc tính riêng.

Vàng/tím không chỉ thể hiện sự tương phản bổ túc mà còn là sự tương phản sáng-tối cực độ.

Đỏ-cam/lam-lục là một cặp bổ túc, đồng thời lại là cực độ của tương phản lạnh-nóng.

Đỏ và lục là hai màu bổ túc, và cũng là hai màu bão hòa có cùng độ sáng.

Một vài bài tập sẽ giúp minh họa bản chất của sự tương phản bổ túc.

Bảng 73-75 cho thấy ba cặp màu bổ túc và hỗn hợp xám-đen của chúng. Một chút màu trắng có thể được thêm vào hỗn hợp để kiểm tra màu xám cách tinh tế hơn. Nếu hỗn hợp của hai màu theo mọi tỷ lệ không thể tạo ra một màu xám trung tính, thì hai màu đó không phải cặp màu bổ túc.

Bảng 76-78 cho thấy ba chuỗi hỗn hợp của nhiều cặp màu bổ túc. Các thang này được tạo ra bằng cách dần dần pha thêm một màu bổ túc vào một màu cho trước. Ở trung tâm của mỗi chuỗi, chúng ta có màu xám trung tính.

Nhiều bức tranh dựa trên sự tương phản bổ túc không chỉ thể hiện bản thân sự tương phản của các cặp bổ túc ấy mà còn thể hiện sự pha trộn chuyển dần của chúng, như những tông màu trung gian và bù trừ. Bởi liên quan đến các màu thuần khiết, chúng hợp nhất hai màu thành một nhóm. Trên thực tế, các tông màu pha trộn này thường chiếm nhiều không gian hơn các màu thuần khiết.

Tự nhiên thể hiện các màu hỗn hợp này rất tinh tế. Chúng được nhìn thấy trên thân và lá của một bụi hồng nhỏ trước khi hoa nở. Màu đỏ của bông hồng chưa nở bung trộn với màu lục của thân và lá tạo nên các sắc thái đỏ-xám và lục-xám tuyệt đẹp.

Bảng 79 là một tổ hợp gồm hai màu bổ túc và các chuyển giọng tông màu hỗn hợp của chúng. Đương nhiên có thể sử dụng hai, ba hoặc nhiều cặp màu. Hiệu ứng sẽ rõ ràng nhất nếu các vùng màu bổ túc đặt cạnh hoặc nằm không quá xa nhau.

Hai màu bổ túc có thể được dùng để tạo ra các sắc độ xám tuyệt đẹp. Các bậc thầy cổ điển đã tạo ra màu xám như vậy bằng kỹ thuật vạch lên một màu thuần khiết các lớp màu bổ túc của nó, hoặc bằng cách phủ lên màu này một lớp mỏng màu kia. Kỹ thuật điểm họa [pointillism] tạo ra các sắc độ màu xám theo cách khác. Các màu thuần khiết được đặt kề nhau ở dạng những chấm nhỏ, và việc pha trộn được thực hiện cách trực quan bằng mắt nhìn.

Hình XIII
Jan van Eyck, 1390-1441;
Bức Madonna của quan chưởng ấn Rolin.
Paris, the Louvre.

Khi so sánh bức Trinh nữ Đăng quang này với bức tranh của Charonton (Hình II), chúng ta thấy một sự khác biệt lớn về quan niệm của chủ đề. Charonton vẽ lễ đăng quang như một sự kiện thiêng liêng diễn ra trên thiên đàng. Thế giới trần tục của ông nhỏ và không đáng kể trong tương quan với nhóm chính của Chúa Cha, Chúa Con và Đức Mẹ Đồng Trinh. Sự kiện huyền bí này được Van Eyck diễn giải trong một xen thuộc trần thế nơi vị khách thế tục có lòng sùng kính được thể hiện trên cùng diện chính với Đức Maria, sắp được thiên thần trao vương miện. Với phong cách hiện thực, Van Eyck đã vẽ một sảnh đường nguy nga trong khung cảnh tuyệt đẹp, và đặt Đức Mẹ và Chúa Hài Đồng trong bối cảnh xa hoa kiểu trần tục này. Thiên thần, đại diện cho thế giới siêu nhiên, được xử lý như thể là ngẫu nhiên.

Bản thân bức tranh là một bản giao hưởng của các tương phản màu, sắc độ, hình dáng, tỷ lệ và cấu trúc. Hiệu ứng màu ở đây được phát triển từ màu đỏ của y phục và màu lục của tấm vải phủ bục giảng kinh. Đây là các màu bổ túc. Màu đỏ được lặp lại ở cánh thiên thần, ở cái mũ lớn đội trên hình người nhỏ đứng trên bao lơn, và ở hậu cảnh. Màu sắc của căn phòng là các hỗn hợp của đỏ và lục. Các biến thể của lục trên y phục xuất hiện trong áo lam của thiên thần, sắc nhạt của con sông, núi và trời. Trang phục của người cầu nguyện được vẽ bằng các sắc của căn phòng được làm sáng và sẫm, và được lặp lại trên nền khảm mosaic. Các chi tiết của vương miện, viền áo choàng Đức Mẹ, trang phục của người cầu nguyện, sàn nhà, các cửa sổ, các đầu cột và phong cảnh mang lại một sức biểu đạt vô cùng dồi dào.

Vô số chi tiết nhỏ được thể hiện chân thực trong bức tranh này là điểm đặc trưng của Van Eyck. Ông là một trong các nghệ sĩ, bởi ấn tượng trước sự phong phú của các hình thức trong tự nhiên, đã sáng tạo theo nghĩa gây ấn tượng.

Hài nhi ngồi trong tư thế ban phước cách tượng trưng trên đầu gối Đức Mẹ, tay cầm thánh giá nạm đá quý. Ngài nhỏ bé so với kích thước dường lớn hơn người thật của Đức Mẹ, được gợi lên bởi sự thay đổi tỷ lệ tự nhiên của người. Áo choàng đỏ quá khổ, đầu lại rất nhỏ. Đầu của thiên thần còn nhỏ hơn nữa. Vị chưởng ấn bảo trợ được vẽ theo tỷ lệ tự nhiên.

Sự thay đổi kích thước tương đối là một trong những phẩm chất hiếm của bức tranh, nhưng lại là đặc trưng của họa sĩ. Rất nhiều chi tiết trong bố cục thể hiện sự thành thạo về tỷ lệ của ông.

Hình XIV
Piero della Francesca, 1410/11 -1492;
Solomon tiếp kiến Nữ hoàng Sheba;
Chi tiết tranh tường ở Arezzo.

Vua Solomon sở hữu của cải, quyền uy và trí tuệ. Bị thôi thúc bởi sự tò mò và ngưỡng mộ, Nữ hoàng Sheba đến thăm ngài. Ngài tiếp đón bà trong một chiếc áo choàng gấm thêu lớn, uy nghĩ và được trang trí lộng lẫy. Chiếc áo choàng này tạo ra hiệu ứng phẳng và bình thản, để lộ một vạt áo rộng màu lam. Màu lam lạnh, tiêu cực, khó gần, được vẽ thẳng, cứng nhắc, đối diện mắt Nữ hoàng đang tiến đến. Cái áo choàng thanh nhã màu tử đinh hương nhạt của bà rủ xuống thành các nếp lộn xộn khi bà cúi đầu kính cẩn trước vua Solomon, người không tỏ thái độ và không hề xúc động, chìa tay cho bà. Quyền uy vượt trội của đức Vua và sự cung kính của Nữ hoàng hợp vào nhau, bởi độ sáng tương ứng của trang phục hoàng gia. Các hầu cận của vua Solomon chăm chú và đầy mong đợi quan sát cuộc gặp. Các cung nữ của Nữ hoàng cũng chăm chú theo dõi. Chỉ có người phụ nữ áo lam đứng đợi và quý ông áo lam vẫn lạnh lùng, tách biệt khỏi nghi thức.

Cấu trúc màu của bức tranh thật lạ thường.

Nhóm đàn ông bên trái được vẽ bằng hai cặp màu bổ túc: cam-nâu/lam và tím-đỏ/lục.

Màu xám ngả vàng xỉn trên áo choàng gấm của Solomon tương phản hoàn toàn với sắc tím nhạt của Nữ hoàng. Máu xám vàng của Solomon gợi lên sự ngờ vực, cũng được thể hiện trên nét mặt. Hơn nữa, thái độ lạnh lùng xa cách của ông không thể nào rõ ràng hơn qua các sọc lam trên áo. Màu tím nhạt của Nữ hoàng tượng trưng cho “sự say mê có tính tôn giáo.”

Các nhân vật trung tâm được vây quanh bởi đàn ông bên trái và phụ nữ bên phải. Chiếc váy lục của một bà đáp lại áo choàng đỏ của một ông. Sự rải màu được thống nhất bởi màu đỏ-nâu của sảnh đường.

Tất cả các bức họa của Francesca đều mang một vẻ đẹp tĩnh lặng tuyệt diệu, một hiệu ứng không chỉ đến từ màu sắc mà còn từ các hình thức tĩnh, đồ sộ của ông.

Hình XV
Paul Cezanne, 1839-1906;
Mont Sainte-Victoire.
Philadelphia, Museum of Art

Cézanne tuyên bố rằng ông muốn phát triển phong cách Ấn tượng thành một thứ gì đó “chắc chắn.” Tranh của ông được sáng tác không kém logic so với tranh của các thời kỳ cổ điển. Với bố cục logic ông muốn nói đến việc tổ chức bức tranh thành các diện rõ ràng, xử lý lối hình học và có nhịp điệu các hình thức tự nhiên, và lối vẽ màu bắt nguồn từ các mối quan hệ và các sắc điệu của vòng tròn màu.

Bởi vậy khi chiêm ngưỡng bức phong cảnh này, người ta có thể nhận thấy rõ một sự tổ chức theo ba diện nằm ngang. Việc xử lý hình học và nhịp của các hình thức tự nhiên khó bị phát hiện hơn nhiều. Nhưng nếu chúng ta phủ một tờ giấy can lên bản in và chép lại tất cả các đường và mảng hiện lên rõ ràng, mà không nghĩ đến hình dáng khách quan, chúng ta sẽ kinh ngạc khi thấy nhịp và hình hiện lên trên bản can bộc lộ trọn vẹn sự hài hòa trong bố cục của Cézanne.

Cấu trúc màu của bức tranh có thể được phân tích như sau.

Bốn màu chủ yếu được sử dụng trên ba diện tách biệt. Ở tiền cảnh là màu nâu-tím sẫm. Ở khoảng giữa, vàng-lục và cam chiếm ưu thế, và ở hậu cảnh là lam. Tím/vàng-lục và lam/cam là hai cặp màu bổ túc, đan xen nhau trong những “chuyển giọng” phức tạp – thuật ngữ riêng của Cézanne về màu sắc của ông. Ở tiền cảnh, màu nâu-tím được biến điệu theo rất nhiều tông ngả về đỏ-nâu và lam-tím. Những tông này thêm nữa lại chuyển dần về phía sáng và xỉn; tông lam xỉn hoàn tất tổ hợp này. Ở khoảng giữa, nơi vàng-lục và cam thống trị, vàng-lục chuyển giọng về phía vàng và lam-lục, và cam về phía vàng và đỏ-cam. Bởi vậy dải màu trải từ đỏ-cam qua vàng đến lam-lục. Đôi khi, các điểm nhấn lam nhạt xuất hiện cạnh bên màu cam bổ túc, như ở điểm vàng-cam gần mép bên phải bức tranh. Những vùng nhỏ lam lạnh góp phần đáng kể vào hợp âm giữ nhịp trên diện này, và làm nổi bật độ sáng của màu cam.

Bầu trời và núi ở hậu cảnh được nhấn mạnh bằng màu lam. Lam nhạt chuyển dần sang lục nhạt và tím nhạt. Rặng núi tím nhạt phản chiếu màu cam-nâu ấm. Trên khoảng rộng bầu trời, các mảng lam nhạt rực rỡ xen kẽ với màu lục xỉn và lam-lục.

Một dải đa sắc rực rỡ bao phủ tấm toan, biến nó thành một cơ thể siêu việt. Phương pháp hoán vị được sử dụng rất hiệu quả. Màu lam được đưa vào màu cam-lục và các diện tím, màu lục đưa vào lam và tím, màu tím là một tông nhạt ở bên màu lam và là một tông đậm ở bên màu lục. Các dịch chuyển này tạo nên một tấm vải phong phú màu sắc mang đến cho tổng thể bức tranh sự thống nhất và không gian mở.

TƯƠNG PHẢN ĐỒNG THỜI

Sự tương phản đồng thời xuất phát từ thực tế là đối với bất kỳ màu nào mắt cũng đồng thời đòi hỏi màu bổ túc của nó, và tự động tạo ra màu bổ túc ấy nếu không có sẵn. Dựa trên thực tế này, nguyên tắc cơ bản của hòa sắc bao gồm quy tắc bổ túc.

Màu bổ túc được tạo ra đồng thời xuất hiện như một cảm giác trong mắt người nhìn, và không hiện diện khách quan. Nó không thể được chụp ảnh. Sự tương phản đồng thời có thể được đặt ngang hàng với sự tương phản liên tục.

Ta có thể thực hiện thí nghiệm sau: Trên một mảng rộng tô màu đậm, hãy quan sát một hình vuông nhỏ màu đen, một mẩu giấy lụa đặt bên trên. Nếu mảng lớn có màu đỏ, ô vuông đen sẽ trông như có màu xám ngả lục; nếu mảng lớn màu lục, ô vuông có màu xám ngả đỏ; nếu mảng lớn màu tím, ô vuông có màu xám ngả vàng; nếu mảng lớn màu vàng, ô vuông đen trông như xám-tím. Mỗi sắc đồng thời tạo ra màu bổ túc của nó.

Bảng 80-85 minh họa thí nghiệm này ở dạng khác. Trong mỗi sáu màu thuần khiết, tôi đặt vào giữa một ô vuông nhỏ màu xám trung tính có cùng độ sáng với màu chung quanh. Mỗi ô vuông nhỏ ám sắc, đối với mắt nhìn, của màu bổ túc cho sắc ở nền. Khi nhìn vào một trong các màu, tốt nhất là che đi các màu còn lại và giữ trang giấy không cách quá xa mắt.

Hiệu ứng đồng thời trở nên càng mạnh hơn, khi nhìn càng lâu vào màu nền, và màu này càng sáng. Hiệu ứng này càng được tăng cường nếu nền được chiếu sáng từ phía trước và mẫu quan sát được đặt hơi thấp hơn tầm mắt, sao cho toàn bộ được nhìn bằng ánh sáng chiếu xiên.

Sự xuất hiện đồng thời của màu, không phải hiện diện khách quan mà được tạo ra bằng mắt, gây ra một cảm giác phấn khích và rung cách sống động bởi cường độ sáng thay đổi. Khi nhìn lâu, màu mất dần cường độ, do mắt bị mỏi, trong khi cảm giác về màu đồng thời lại trở nên mạnh hơn.

Hiệu ứng đồng thời không chỉ xảy ra giữa một màu xám và một màu hữu sắc đậm, mà còn xảy ra giữa hai màu bất kỳ nào không bổ túc cho nhau. Mỗi màu trong hai màu đó sẽ có xu hướng dịch màu còn lại về phía màu bổ túc của chính nó, và nhìn chung cả hai màu sẽ mất đi một phần nào đặc tính vốn có và nhuốm các hiệu ứng mới. Trong những điều kiện như vậy, các màu mang lại một vẻ ngoài hoạt động tích cực. Tính ổn định của chúng bị xáo động, và chúng bị đặt vào trạng thái dao động dễ biến đổi. Chúng mất đi tính khách quan và chuyển động trong một trường tác động riêng biệt có tính phi thực, như thể ở trong một chiều không gian mới. Màu như thể đã bị phi vật chất hóa. Nguyên lý cho rằng giá trị đại diện của một màu không phải lúc nào cũng đồng nhất với các hiệu ứng của nó lúc này hoàn toàn có hiệu lực.

Hiệu ứng đồng thời có tầm quan trọng vô cùng lớn đối với những ai quan tâm đến màu. Goethe đã nói rằng sự tương phản đồng thời quyết định tính hữu dụng về mặt thẩm mỹ của màu.

Bảng 86-88 cho thấy các ô vuông màu xám trên nền cam. Ba màu xám khác biệt rõ rệt được sử dụng, và được lặp lại trong bảng 89 bên dưới. Màu xám trong ô đầu tiên ngả lam, càng làm tăng cường hiệu ứng lam đồng thời (bảng 86). Màu xám trong ô thứ hai là màu trung tính, và đạt được một hiệu ứng đồng thời bình thường (bảng 87). Ở ô thứ ba, màu xám trông có vẻ trung tính (bảng 88). Lý do cho sự khác biệt này trong các hiệu ứng của ba màu xám đó là một chút màu lam đã được trộn vào màu xám đầu tiên, và việc này góp vào thêm hiệu ứng đồng thời; màu xám thứ hai là trung tính, và chỉ thể hiện hiệu ứng đồng thời; trong khi đó màu xám thứ ba chứa một lượng màu cam vừa đủ để triệt tiêu hiệu ứng đồng thời, và bởi vậy không thể hiện sự thay đổi bởi hiệu ứng đồng thời gây ra. Thí nghiệm này cho thấy rõ ràng hiệu ứng thú vị của sự tương phản đồng thời có thể được khuếch đại hoặc triệt tiêu bởi các cách thích hợp.

Điều quan trọng là biết được trong những trường hợp nào hiệu ứng đồng thời sẽ xảy ra và làm cách nào để khắc phục. Có rất nhiều rắc rối về màu gây trở ngại cho các kết hợp có xuất hiện sự tương phản đồng thời. Vài năm trước, giám đốc của một xưởng dệt đã gọi tôi đến, trong cơn tuyệt vọng, xem hàng trăm mét lụa cà vạt đắt tiền không bán được bởi một sọc đen trên nền đỏ trông không còn là đen, mà là lục. Hiệu ứng này rõ đến mức khách hàng khăng khăng rằng sợi dệt hẳn là màu lục. Nếu sử dụng sợi đen nâu, hiệu ứng đồng thời sẽ được trung hòa, và tránh được tổn thất nặng.

Ngoài các biện pháp ngăn ngừa hiệu ứng đồng thời như minh họa trong bảng 88, vẫn còn một khả năng khác: các sắc dễ bị ảnh hưởng có thể được sử dụng với độ sáng khác nhau. Một khi tương phản sáng-tối xuất hiện, các hiệu ứng gây ra bởi tương phản đồng thời sẽ bị giảm bớt.

Luôn luôn nên đặt cạnh nhau các sắc được dùng cho một tổ hợp, sử dụng một bản phác thảo sơ bộ để kiểm tra hiệu ứng màu, trước khi tiến hành công việc.

Một số bài tập sẽ làm rõ hơn nhứng ý trên.

Ở bảng 90, chúng ta có hai ô vuông đen trên nền tím. Chúng thể hiện một sự tương phản đồng thời ngả sắc lục.

Ở bảng 91, có hai ô đen và hai ô vàng trên nền tím. Màu đen hầu không chịu ảnh hưởng đồng thời ngả sang lục, bởi màu vàng bổ túc cho tím đã hiện diện.

Ở bảng 92, hai ô lục và hai ô đỏ-cam đặt trên nền đỏ-tím. Đỏ cam đòi hỏi lam-lục, và đỏ-tím đòi hỏi vàng-lục; bởi vậy màu đen ngả sang lục khá mạnh, lục nằm giữa vàng-lục và lam-lục trong vòng tròn màu. Đỏ-cam và lam-lục cũng chịu sự kích thích đồng thời mạnh.

Bảng 93 thể hiện đỏ-tím và đỏ-cam trên nền lục. Đỏ-tím gợi lên lam-lục, và lục gợi lên đỏ, màu ở giữa đỏ-cam và đỏ-tím. Lục có sức mạnh khiến cả hai màu đỏ-tím và đỏ-cam ngả sang đỏ nhiều hơn, và cả hai cho thấy một sự đỏ ửng đồng thời do được kích thích. Đây là một hiệu ứng đồng thời đích thực gây ra bởi các màu thuần khiết.

Các thí nghiệm tương tự đương nhiên có thể được thực hiện với mọi sắc khác.

Bảng 94 thể hiện các màu cơ bản vàng và đỏ trông có vẻ tĩnh trên nền lam, không có sự biến đổi đồng thời nào xảy ra. Nếu, giống như bảng 95, màu lam của nền chuyển sang lam-lục, hiệu ứng đồng thời sẽ xuất hiện; vàng và đỏ cùng bị kích thích đồng thời trên nền lam-lục.

Các hiệu ứng đồng thời xảy ra giữa các màu thuần khiết khi một màu bổ túc được thế chỗ bằng màu bên phải hay bên trái của nó trong vòng tròn 12 màu. Chẳng hạn, thay vì màu tím vốn đối diện với vàng, ta đổi thành đỏ-tím hay lam-tím. Các hiệu ứng của sự tương phản đồng thời có thể được tăng cường với sự trợ giúp bởi sự tương phản của phần mở rộng; chẳng hạn so sánh bảng 104 với bảng 105.

Hình XVI
Satan và Châu chấu,
Apocalypse de Saint Sever, 11th century.
Paris, Bibliothèque Nationale.

Những hình minh họa trong tác phẩm này có niên đại từ thế kỷ thứ mười một. “Satan và châu chấu” thể hiện một sức mạnh biểu đạt lạ thường. Cả cách lựa chọn các màu và phân chia các khu vực trong bố cục đều độc đáo theo cách gây ấn tượng.

Bức tranh được xây dựng trên hai diện. Một diện, tạo thành nền, được chia thành tám hình chữ nhật bằng nhau nằm ngang, thể hiện hai cặp màu – đỏ-cam/lục và nâu-tím/vàng. Mỗi màu được xếp so le trong hai hình chữ nhật. Diện còn lại bao gồm các hình – Satan, châu chấu, và con người. Ở đây hai cặp màu khác được sử dụng – lam/cam và trắng/đen. Bởi vậy bức tranh là sự kết hợp của tám màu. Hai cặp đỏ-cam/lục và nâu-tím/vàng không chính xác là các cặp màu bổ túc. Mỗi cặp đều tạo ra sự tương phản đồng thời, và bởi vậy hiệu ứng tạo ra bởi các màu sôi nổi và không hòa hợp, đúng như chủ đề đòi hỏi. Đám châu chấu và các hình người trên nền đỏ-cam/lục được vẽ bằng màu lam và nâu-tím, trong khi trên nền nâu-tím/vàng chúng xuất hiện trong màu lục và lam. Màu lục của người và của châu châu tạo nên hiệu ứng hỗn loạn; để rình mồi, Quỷ và châu chấu khoác lên vẻ thành kính chúng vốn không có. Trắng và đen mang lại tính trừu tượng cho bức tranh.

Sự biểu đạt của màu và hình được tăng cường bởi cử chỉ và tư thể của những con châu chấu bị thúc giục bởi ông chủ của chúng. Toàn bức tranh gợi lên sự hung ác và phản trắc. Sự định hướng thay đổi liên tục của các hình người và đám chân đốt diễn tả sự hung hăng của thế lực ác và sự bất lực vô vọng của các nạn nhân.

Tác phẩm mang tính biểu đạt mạnh thường gây khó chịu, hoàn toàn trái ngược với quan niệm về cái đẹp cổ điển. “Cám dỗ của Thánh Anthony” và “Đóng đinh” của Grunewald thuộc về loại biểu đạt tương tự. Những tác phẩm như vậy khơi gợi cảm xúc mạnh nơi người xem, khiến họ cảm nhận sức mạnh hủy diệt của hành động sáng tạo.

Hình XVII
El Greco, 1541-1614
Lột áo Chúa
Munich, Pinakothek.

El Greco bắt đầu vẽ tranh ở Venice, như một học trò của Titian. Tuy nhiên, phong cách u ám, say mê của Tintoretto và sự phân tách hình ảnh đến độ rất mỏng của Veronese tác động lên ông nhiều hơn là tính đa âm tinh tế của Titian.

Trong các tác phẩm của mình, El Greco đã làm mạnh thêm chuyển động đầy say mê các hình tượng của Tintoretto thành viễn kiến xuất thần, và biến màu sắc có chừng mực của Veronese thành các hòa âm tự do, giàu biểu đạt. Phối cảnh vật lý và giải phẫu, với El Greco, trở nên giàu hình ảnh, có tính biểu đạt. Cézanne đã nghiên cứu và khai thác di sản này.

El Greco tìm đến hành động và màu sắc để biểu đạt kinh nghiệm của ông. Ông đã phát triển các hòa sắc chính xác một cách khách quan cho từng chủ thể, để lại việc xử lý hình thức cho thiên kiến chủ quan.

Bức tranh này thể hiện các phẩm chất đặc trưng của El Greco. Chủ đề là một trong những sự kiện xấu xí và đáng ghê tởm nhất của Cuộc khổ nạn. El Greco đặt đối lập sự cao cả của một vị vua và hiện diện của Chúa Kitô với đám lính vũ trang thô lỗ. Chúa đứng tách biệt, mặc áo choàng đỏ tía, ở trung tâm của bức tranh, bị tấn công bởi tên lính mặc áo đen-lục. Bên cạnh Vua nước trời, hiệp sĩ trong bộ áo giáp lam-xám như là bằng chứng, một biểu tượng của quyền thống trị trần gian hiếu chiến. Dây cương thép của kẻ đứng nhìn giả tạo, thụ động, thờ ơ này phản chiếu màu đỏ tía của áo choàng, hòa với màu lam-xám đến độ lam-tím đột ngột.

Ở bên trái tiền cảnh có hai bà Maria, mắt ngoảnh đi hướng khác. Một người mặc áo vàng-xám xỉn, người còn lại lam sẫm xỉn. Bên phải, một người thợ mặc áo khoác vàng ngả lục xấc xược đang cúi xuống một khúc gỗ với một cái dùi. Anh ta đang làm việc với cây thánh giá. Chuyển động của anh ta, thân hình bị thu nhỏ và cái áo màu lưu hoàng muốn nói lên một sự ngụy tạo tình cờ. Chiếc áo lót trắng của anh ta gợi lên sự tách biệt khỏi khung cảnh thực.

Ở giữa sân, một đám đông quân lính phấn khích đang xô đẩy nhau. Màu lam-xám của người mặc áo giáp được lặp lại theo chiều ngang ở hậu cảnh. Những vệt sáng rải rác đầy lo âu trên nền lam-xám tổng thể tạo nên một bầu khí lạnh lẽo, rắn như kim loại. Các mảng tím, vàng ngả lục, vàng-xám và lam-xám kích thích lẫn nhau tạo nên sự tương phản đồng thời đầy bất hòa, tuyệt vọng với độ sắc nét lớn. Hiệu ứng đồng thời này xảy ra bởi các màu không hoàn toàn bổ túc nhau mà gây nhiễu. El Greco đã thể hiện một cảm giác của sự áp bức theo cách này. Ông đã hy sinh “vẻ đẹp của màu” cho sự chân thực của tâm trạng.

Bảng XVIII
Vincent van Gogh, 1853-1890;
Tiệm cà phê buổi tối
Otterloo, Rijksmuseum Kröller-Müller.

Xuất phát từ phái Ấn tượng và Tân Ấn tượng, Van Gogh đã phát triển một phong cách biểu hiện của đường nét nhịp nhàng và màu sắc mạnh. Ông đã biến đổi cái tĩnh của Tân Ấn tượng, với nền tảng là khoa học của màu, thành động lực bị chi phối bởi kinh nghiệm chủ quan. Lối “điểm họa” bằng màu được Van Gogh phóng đại và sử dụng để tạo bề mặt thô ráp cho mảng màu. Ông sử dụng kết cấu bề mặt ấy như một phương tiện để tạo nhịp và tăng cường màu sắc. Tranh của Van Gogh được vẽ như thể bằng một chuyển động viết tháu, và cách phối màu của ông được quyết định bởi những suy xét về biểu đạt. Hầu hết các bức tranh của ông đều có tính biểu đạt gây bối rối. Các màu ở đó, theo cảm giác của chúng ta, không hài hòa.

Ví dụ này thể hiện một quán cà phê vỉa hè thắp sáng đèn về đêm. Vùng tràn ngập ánh sáng ấm được vẽ màu vàng và cam. Những màu sáng này tương phản với các tòa nhà tối và bầu trời đêm lam-tím đầy sao. Con phố lát đá của Van Gogh trở thành một mảng được tô điểm bằng các chấm và gạch của màu vàng, cam, lam nhạt và đen. Màu lam-tím của bầu trời được lặp lại ở ô cửa bên trái. Những đốm cam thỉnh thoảng xuất hiện trên mặt tiền nhà lam-đen gợi lên những ô cửa sổ sáng đèn. Một vài bóng người chìm khuất trong bóng tối của con phố. Những vị khách đến muộn ngồi về phía một đầu hàng hiên. Những cái ghế và bàn trống, những người đang trên đường về nhà, và vài ô cửa thắp sáng, gợi ấn tượng về sự cô đơn và bỏ mặc. Các bức tranh khác của Van Gogh, chẳng hạn bức “Người gieo hạt,” “Ghế bành màu vàng,” “Ông già ngồi,” cũng phản ánh sự cô lập cá nhân của tác giả.

Trong bức tranh này, Van Gogh lập mối liên hệ giữa độ cao của bầu trời đêm với sự nhỏ bé của tồn tại con người và với sự giam cầm của họ trong vùng tự họ chọn. Ánh sáng nhân tạo đối lập với ánh sáng vĩnh cửu của các vì sao. Bởi vậy mỗi chi tiết của bức tranh đều đượm vẻ u mặc nỗi sầu muộn của họa sĩ.

Màu chủ đạo, vàng, cùng với màu cam của quán cà phê, tạo nên sự tương phản đồng thời với màu lam-tím của bầu trời. Tím hẳn sẽ bổ túc cho vàng, và lam bổ túc cho cam. Nhưng thay vì tím và lam, Van Gogh chọn màu lam-tím tạo nên sự rung động cho cả vàng lẫn cam. Hiệu ứng này được tăng cường bởi sự phân bố không cân bằng về diện tích. Màu vàng và cam chói lọi cần một vùng lam-tím rộng hơn nhiều để đạt được sự quân bình hài hòa. Màu vàng-lục của các bức tường và lục sẫm của cây tạo ra sự tương phản đồng thời với những đốm và vệt màu đỏ. Sự bất cân xứng trong bố cục này mang lại cường độ mạnh cho biểu đạt màu của bức tranh.

TƯƠNG PHẢN CỦA ĐỘ BÃO HÒA

Độ bão hòa, hay là đặc tính, liên quan đến độ thuần khiết của một màu. Sự tương phản của độ bão hòa là sự tương phản giữa các màu thuần khiết, đậm với các màu xỉn, bị pha loãng. Các sắc được lăng kính tạo ra bởi sự tán xạ ánh sáng trắng là các màu có độ bão hòa hay cường độ màu ở mức tối đa.

Chúng ta cũng có các màu ở độ bão hòa tối đa trong số các sắc tố màu tự nhiên. Ta hãy nhớ lại đường cong được chỉ ra trong bảng 58, nối lại các ô màu có độ thuần khiết và cường độ cao nhất.

Màu có thể được pha loãng theo bốn cách, với các kết quả rất khác nhau.

1. Một màu thuần khiết có thể được pha loãng với màu trắng. Việc này làm cho đặc tính của nó phần nào lạnh hơn. Đỏ thẫm có sắc lam khi được pha thêm trắng, và trở nên thay đổi rõ rệt về yếu tính. Vàng bị làm lạnh đi bởi trắng; yếu tính của lam hầu như không đổi. Tím cực kỳ nhạy với trắng. Trong khi tím sẫm đã bão hòa mang vẻ đe dọa, tím được làm sáng lên bởi trắng – màu tử đinh hương – lại mang hiệu ứng dễ chịu và vui tươi yên bình.

2. Một màu có thể được pha loãng với màu đen.

Sự pha trộn này làm mất đi vẻ rực rỡ của vàng, biến nó thành thứ gì đó bệnh hoạn hoặc độc hại ngấm ngầm. Vẽ lộng lẫy của nó đã mất. Bức tranh “Les Aliénés” của Géricault có tông vàng-đen, và mang một biểu đạt rất mạnh về sự rối loạn tâm thần.

Tím được tăng cường bởi đen trong vẻ u ám “cố hữu” của nó, mờ dần vào màn đêm.

Khi pha thêm màu đen, màu đỏ son có sắc ngả tím.

Màu chu sa pha thêm đen tạo ra một sắc tố cháy đỏ-nâu.

Lam bị mờ tối bởi đen. Chỉ cần pha loãng với đen một chút là sắc sáng của nó tắt hẳn.

Lục có thể chuyển giọng nhiều hơn tím hay lam, và có nhiều khả năng biến đổi.

Nhìn chung màu đen làm mất đi vẻ sáng của các màu. Nó tách chúng khỏi ánh sáng, và không sớm thì muộn cũng làm chúng trở nên mờ xỉn.

3. Một màu đã bão hòa có thể được pha loãng bằng cách trộn thêm cả trắng và đen, hay nói cách khác là xám. Ngay khi tôi trộn màu xám vào một màu đã bão hòa, tôi có được các tông màu có độ sáng cân bằng, sáng hơn hay tối hơn, nhưng trong mọi trường hợp đều kém mạnh hơn so với màu thuần khiết tương ứng. Sự pha trộn với màu xám khiến các màu ít nhiều trở nên xỉn đi và trung tính.

Delacroix ghét màu xám trong tranh, và tránh nó hết sức có thể. Các màu trộn thêm xám dễ dàng bị trung hòa bởi các hiệu ứng tương phản đồng thời.

4. Màu thuần khiết có thể bị pha loãng bằng cách trộn thêm màu bổ túc tương ứng. Nếu tôi thêm vàng vào tím, tôi có các tông trung gian giữa vàng sáng và tím sẫm. Lục và đỏ không quá khác biệt về tông, nhưng khi trộn lẫn vào nhau chúng chuyển sang xám-đen. Các sự pha trộn khác của hai màu bổ túc và được làm sáng thêm bởi màu trắng tạo ra các tông màu hiếm thấy.

Khi một hỗn hợp bao gồm cả ba màu cơ bản, màu tạo ra sẽ có đặc điểm mờ đục, loãng. Tùy theo tỷ lệ thành phần, nó sẽ có màu xám hoặc đen ngả sang vàng, đỏ hay xanh. Mọi độ pha loãng đều có thể đạt được với ba màu cơ bản. Điều tương tự cũng xảy ra với hỗn hợp ba màu bậc hai, hoặc với bất kỳ tổ hợp nào miễn là thành phần vàng, đỏ và lam cùng xuất hiện trong hỗn hợp.

Hiệu ứng của sự tương phản “xỉn-tươi” mang tính tương đối. Một màu có thể trông có vẻ tươi khi đặt cạnh một màu xỉn, và có vẻ xỉn khi đặt cạnh một màu tươi hơn.

Các bài tập cơ bản về sự tương phản của độ bão hòa có thể được thực hiện trên một bảng hai mươi lăm ô bàn cờ. Chúng ta đặt một màu thuần túy ở trung tâm, và một màu xám trung tính có cùng độ sáng ở bốn góc. Sau đó trộn màu xám với màu thuần túy theo từng bậc, thu được bốn màu trung gian ít nhiều loãng hơn. Để hiểu được sự tương phản của độ bão hòa, chúng ta phải loại bỏ tương phản sáng-tối; bởi vậy độ sáng của tất cả các ô phải giống nhau. Bài tập ở bảng 96, 97, 98 cho thấy tính chất tinh tế của sự tương phản này trong các chuyển giọng của màu. Các bài tập tương tự có thể được thực hiện bằng cách, thay vì màu xám, đặt vào bốn góc màu bổ túc của màu ở ô trung tâm. Hiệu ứng khi đó sẽ sống động hơn.

Bảng 99 cho thấy ba màu sáng có cùng độ sáng ở giữa các màu xám trung tính. Ở đây chúng ta thấy màu xám trung hòa các màu mạnh tạo ra một hiệu ứng yên tĩnh.

Nếu chúng ta muốn thể hiện sự tương phản bão hòa trong một tổ hợp, mà không có bất kỳ tương phản nào khác, thì màu xỉn phải được pha trộn bởi cùng các gốc của màu tươi; nghĩa là, đỏ tươi phải tương phản với đỏ xỉn, và lam tươi tương phản với lam xỉn.

Nếu không, sự tương phản thuần túy sẽ bị lấn át bởi các sự tương phản khác, chẳng hạn như tương phản lạnh-nóng, làm giảm hiệu ứng yên tĩnh và thư thái.

Các tông màu xỉn, đặc biệt là màu xám, trở nên sống động bởi các màu tươi xung quanh. Điều này có thể quan sát thấy bằng cách tô một màu xám trung tính vào các ô xen kẽ cách đều nhau trên bàn cờ, và tô các màu tươi với cùng độ sáng như màu xám đó vào các ô còn lại. Màu xám sẽ trở nên sống động hơn, trong khi các màu xung quanh dường giảm bớt và tương đối yếu.

Hình XIX
Georges de la Tour, 1593-1652;
Em bé sơ sinh
Musée de Rennes.

De la Tour là bậc thầy nổi danh khi còn sống. Ông làm việc tại Lunéville, nơi ông qua đời năm 1659 [Itten nhầm, De la Tour qua đời từ năm 1652]. Sau đó tranh của ông rơi vào lãng quên cho đến khi các họa sĩ phái Lập thể và Biểu hiện phát hiện lại chúng. Các chủ đề của ông giản dị và đời thường, nhưng xa xôi và khó tiếp cận cách bất ngờ. Ông ưa thích cảnh đêm cùng với lối kết hợp sáng tối đáng chú ý. Tintoretto và Caravaccio đã báo trước phong cách này. Tintoretto đôi khi tạo hình các mẫu họa tiết của mình bằng sáp hay đất sét, và nghiên cứu các bản phác thảo được nặn ra ấy dưới ánh sáng nến để tìm ra sự phân bổ đúng của ánh sáng. De la Tour, trong nỗ lực tái hiện các hiệu ứng ánh sáng cách thuyết phục nhất có thể, đã đi xa đến mức đưa nguồn sáng, ngọn nến đang cháy, vào một số bức tranh của mình. Kết quả là một sự tách biệt rất thực, hoàn toàn khác với Rembrandt, người đã giải quyết vấn đề ánh sáng theo lối trừu tượng hơn.

Bức tranh “Em bé sơ sinh” thể hiện một người mẹ trẻ và em bé của bà đang ngủ. Một phụ nữ khác, mặt hướng về bà, đang cầm một cây nến thắp sáng.

Nguyên tắc bố cục ở đây không kém đơn thuần hơn trong tranh của Francesca. Tư thế rõ ràng của các nhân vật cũng quan trọng đối với bố cục có trật tự như việc nhấn mạnh rõ ràng phương ngang, dọc, chép trong không gian. De la Tour vẽ toàn bộ khuôn mặt người mẹ, còn người phụ nữ kia và đứa trẻ vẽ ở ngóc nghiêng. Tư thế thường tương ứng với hướng chú ý, và cả hai người phụ nữ đều đang nhìn đứa bé. Bàn tay che ánh sáng của ngọn nền cũng đang ban phước lành và giúp cho ánh sáng tập trung vào đứa bé. Mọi thứ gần cái đầu nhỏ bé đều được nhấn mạnh một cách uyển chuyển, trong khi các phần ở xa hơn đều được miêu tả kém rõ nét hơn. Các De la Tour truyền trải sáng và tối lên các nhân vật đã đạt đến một sự phi vật chất hóa các hình thức tự nhiên. Bởi vậy một mảng tối nối đứa bé như một yếu tố biểu hình vào với phông nền. Cũng là mảng tối này kiềm chế hiệu ứng xa gần từ đầu gối lên đầu của người mẹ, nhờ vậy duy trì sự thống nhất của mặt phẳng tranh. Màu trắng trên áo của người phụ nữ thứ hai chuyển tiếp cách tinh tế lên đầu bà rồi hòa vào bóng tối của nền.

Màu sắc trong bức tranh của De la Tour mang tính chủ quan rõ rệt. Ông sử dụng cùng những màu hầu như không đổi – đỏ, đen và trắng – và các tương phản về độ sáng và độ bão hòa, cấu trúc tác phẩm của mình bằng các tổ hợp màu sáng và tối, tươi và xỉn. Việc sử dụng tương phản bão hòa đã biến màu đỏ cháy rực trở nên ấm trầm lặng. Dù các tương phản sáng-tối thường dữ dội, hiệu ứng tổng quát trong tác phẩm của De la Tour lại được kiềm chế. Sự biểu đạt của nó thiên về suy ngẫm hơn là phô diễn.

Hình XX
Henri Matisse, 1869-1954;
Le Piano
New York, Museum of Modern Art.

Matisse là một người trong nhóm họa sĩ Paris được gọi là “Les Fauves.” Họ tiếp tục những thử nghiệm của Gauguin với các mảng màu lớn. Tranh của Matisse được cấu trúc dựa trên một lượng lớn đa dạng những tương phản màu. Khi ông đặt màu trắng hoặc đen bên cạnh các màu thuần khiết, nó cũng trở thành yếu tố hữu sắc. Qua nhiều năm hoạt động, Matisse ngày càng phủ nhận màu cục bộ cũng như việc tạo hình bằng sáng và tối. Tranh của ông trở nên càng lúc càng phẳng và trừu tượng hơn. “Plus c'est plat, plus c'est de l'art” [càng phẳng càng nghệ thuật hơn] là phương châm của ông.

Matisse vẽ tác phẩm này năm 1916. Về tổng thể bức tranh vô cùng tĩnh lặng, và toàn bộ các màu đều có cùng độ sáng ngoại trừ những dải đen khá hẹp của cỗ dương cầm và hình người sáng ở hậu cảnh.

Tông màu xám-lục xỉn chủ đạo nằm dưới mảng vải lớn thuần màu lục ở bên trái, dải màu lam có cùng độ sáng đặt bên cạnh dải đỏ-cam nhạt gần như bổ túc cho nó. Màu lục đậm nổi lên trên xám-lục, tuy xỉn hơn nhưng vẫn cùng độ sáng, là sự tương phản bão hòa thuần túy. Trên cỗ dương cầm có một tấm vải hồng, màu bổ túc cho lục, với một chân nến nhỏ vàng-lục đặt bên trên. Chân nến này có vai trò quan trọng. Trong khi nghệ sĩ dương cầm hòa mình vào bầu khí chung, chân nến tạo nên điểm nhấn ở giữa lục, hồng và đen. Về mặt sắc độ, đó là sự nới rộng màu lục để trở thành vàng-lục.

Những đường nét uốn lượn trên giá nhạc lặp lại trong khung lưới nhịp nhàng của cửa sổ. Hình người sáng ngồi trên ghế cao chắc chắn là ảnh phản chiếu của một thính giả, mà cậu bé nghệ sĩ nhìn thấy hoặc tưởng tượng ra trong khi đang chơi.

Hình XXI
Paul Klee, 1879- 1940;
Cá Thần
Philadelphia, Museum of Art.

Tác phẩm của Klee thường thể hiện một sự đa dạng hiếm thấy trong việc sử dụng các nguồn màu sắc. Ông đã vận dụng tất cả khả năng của hiệu ứng màu, và không thể bị giới hạn trong bất kỳ lối vẽ màu hay cách biểu đạt nào. Tác phẩm của ông là một giai điệu giản dị lối khắc khổ, u sầu một cách tươi vui của tất tật mọi thực thể màu cao hay thấp ở trên mặt đất. Klee yêu màu sắc và đối xử với chúng cách phù hợp.

Trong bức Cá Thần ở đây, hai sự tương phản chính được thể hiện, tương phản sáng-tối với các tông lam-trắng, hồng và cam, và tương phản bão hòa với các sắc đỏ và lam sẫm. Nền là màn đêm lam-đen, trồi lên khỏi nó là các màu thuần khiết sáng lên ở chỗ này chỗ kia, giống như những con cá nhiệt đới lao vào ánh sáng.

Đồng hồ chỉ mười hai giờ kém mười lăm treo lơ lửng giữa bức tranh. Ngay trước nửa đêm, con cá có phép thần màu lam, mảnh dẻ trồi lên mặt nước. Nó trôi lơ lửng, gần như vô hình, nằm ngang bên phải cái đồng hồ. khi đồng hồ điểm mười hai giờ, nó sẽ lao vọt tới để giành lấy lãnh địa của mình. Tất tật cá đều bơi ở tư thế nằm ngang, chờ đợi sự xuất hiện của màu lam kỳ diệu. Bên dưới, gần cái bình đồng hồ cát cắm năm bông hoa, một hình nhân mặt thần Janus đang đứng, lắng nghe và vẫy tay ra hiệu trong sự mong chờ bất định. Ở góc dưới bên trái, một hình nhân khác đang nhìn xiên lên trên; còn trong tách đựng trứng, một quả trứng lớn đỏ tròn phát sáng rực rỡ. Ở phía trên, một con trong đám cá tỏa sắc tím nhạt đầy mê hoặc – bị giữ chặt bởi cái nhìn chằm chằm của con cá lam, hoặc ít ra đó là cách người ta có thể diễn giải những vệt lam ở trên và dưới tình nhân say đắm. Mặt trăng tròn chiếu sáng bất động trên cao, và những tấm rèm đỏ ấm dẫn dụ vào bể cá – lúc mười hai giờ kém mười lăm của một đêm lam-đen.

Ở bức tranh này trồi lên lởm chởm những bàn tán tinh nghịch.

TƯƠNG PHẢN CỦA ĐỘ RỘNG

Sự tương phản của độ rộng liên quan đến diện tích tương đối của hai hay nhiều mảng màu. Đó là sự tương phản giữa nhiều và ít, hoặc là giữa lớn và nhỏ.

Các màu có thể được tập hợp thành các vùng có kích thước bất kỳ. Nhưng chúng ta nên tìm hiểu xem tỷ lệ định lượng nào giữa hai hay nhiều màu có thể được xem là cân bằng, mà không có màu nào được sử dụng cách nổi bật hơn phần còn lại.

Hai yếu tố quyết định sức mạnh của một màu thuần khiết, độ sáng của nó và độ rộng của nó. Để ước tính độ sáng hay giá trị sáng, chúng ta phải so sánh các màu thuần túy trên nền màu xám-trung tính có độ sáng trung bình. Chúng ta thấy rằng cường độ hoặc giá trị sáng của các màu là khác nhau.

Goethe đã thiết lập các tỷ lệ bằng số đơn giản cho các giá trị này, rất phù hợp với mục đích của chúng ta. Chúng chỉ gần đúng, nhưng ai lại đòi hỏi dữ liệu chính xác khi mà các chất màu thương mại được bày bán dưới cùng một tên lại có thể khác nhau rất nhiều? Cuối cùng, thị giác phải quyết định. Hơn nữa, các mảng màu trong một bức tranh thường rời rạc và phức tạp về hình dạng, và rất khó để quy chúng về các tỷ lệ bằng số đơn gian. Mắt đủ tin cậy, miễn là nó đủ nhạy cảm.

Các giá trị sáng của Goethe như sau:

Vàng : cam : đỏ : tím : lam : lục

  9    :  8    : 6   :  3   :  4    :  6

Tỷ lệ của các cặp màu bổ túc:

Vàng : Tím  = 9 : 3 = 3 : 1 = 3/4 : 1/4

Cam  : Lam = 8 : 4 = 2 : 1 = 2/3 : 1/3 

Đỏ    : Lục   = 6 : 6 = 1 : 1 = 1/2 : 1/2

Khi chuyển các giá trị này thành các vùng hài hòa, tôi phải lấy nghịch đảo của các giá trị sáng; tức là, màu vàng, mạnh gấp ba lần, chỉ nên chiếm một phần ba diện tích so với màu tím bổ túc của nó.

Như bảng 100-102 minh họa, chúng ta thu được các vùng hài hoa tương ứng như sau cho các cặp bổ túc:

Vàng : tím = 1/4 : 3/4

Cam : lam = 1/3 : 2/3

Đỏ : lục = 1/2 : 1/2

Do đó tỷ lệ diện tích các màu cơ bản và các màu bậc hai như sau:

Vàng : Cam : Đỏ : Tím : Lam : Lục

   3    :   4   :  6  :   9   :   8   :  6

Hoặc

Vàng : Cam = 3 : 4

Vàng : Đỏ = 3 : 6

Vàng : TÍm = 3 : 9

Vàng : Lam = 3 : 8

Vàng : Đỏ : Lam = 3 : 6 : 8

Cam : Tím : Lục = 4 : 9 : 6

– và cứ tiếp tục như thế; tất cả các màu khác cũng có sự liên hệ với mỗi màu khác theo cách tương tự.

Bàng 103 thể hiện vòng tròn các màu cơ bản và màu bậc hai theo độ mở rộng hài hòa. Vòng tròn này được cấu trúc như sau:

Trước hết, toàn bộ vòng tròn được chia thành ba phần bằng nhau và mỗi một phần ba lại được chia ra theo tỷ lệ của hai màu bổ túc.

Một góc một phần ba của hình tròn được chia thành vàng : tím :: 1/4 : 3/4

Một góc một phần ba khác được chia thành cam : lam :: 1/3 : 2/3

Và góc một phần ba còn lại được chia thành đỏ : lục :: 1/2 : 1/2

Khi đã tìm được các cung, một vòng tròn khác tương tự được vẽ ra, và các hình quạt được chuyển theo thứ tự của vòng tròn màu, cụ thể là vàng, cam, đỏ, tím, lam, lục.

Các vùng hài hòa tạo ra hiệu ứng tĩnh, ổn định. Sự tương phản của độ mở rộng được trung hòa khi các tỷ lệ hài hòa được sử dụng.

Các tỷ lệ được nêu ra ở đây chỉ có giá trị khi tất cả các màu xuất hiện ở độ thuần khiết tối đa. Nếu độ thuần khiết này thay đổi, sự cân bằng về tỷ lệ cũng thay đổi. Hai yếu tố độ sáng và độ rộng của diện tích hóa ra lại có mối liên hệ mật thiết nhất.

Nếu sử dụng các tỷ lệ khác ngoài tỷ lệ hài hòa đã được sử dụng trong một tổ hợp màu, bởi vậy khiến một màu trội hơn, thì hiệu ứng đạt được sẽ biểu cảm. Tỷ lệ đã được chọn trong một tổ hợp biểu cảm phụ thuộc vào chủ đề, khiếu nghệ thuật và sở thích cá nhân.

Hiệu ứng nào sẽ có được khi sự tương phản độ rộng trở nên rõ rệt? Trong bản 104, màu lam được thể hiện với lượng rất nhỏ đến mức vừa chỉ đủ để nhận thấy. Trong bảng 105, màu đỏ chiếm thiểu số.

Vì màu cam hiện diện với lượng rất lớn so với màu lam ở bảng 104, nó đồng thời tạo ra sự sống động đầy đủ cho màu lam bổ túc của nó đối với mắt. Ở phần về sự tương phản đồng thời đã cho biết rằng mắt đòi hỏi màu bổ túc của một màu đã cho. Hiện nay người ta vẫn chưa biết tại sao lại như thế. Có lẽ chúng ta bị chi phối bởi một ý muốn phổ quát nào đó hướng đến sự bù trừ hoặc chống lại sự khẳng định. Sự tương phản độ rộng sở hữu hiệu ứng đặc biệt đối với một khuynh hướng tương tự như thế. Màu thiểu số, khi bị áp đảo, sẽ phản ứng theo lối phòng thủ để trông có vẻ sống động hơn so với khi chính nó hiện diện trong một lượng hài hòa. Một luật bù trừ tương tự cũng được tìm thấy trong sinh học. Ở thực vật hay động vật, trong điều kiện sống khắc nghiệt, sức đề kháng được huy động, được thể hiện ở cường độ cao, khi có cơ hội. Nếu một màu hiện diện với số lượng nhỏ khi được trao cơ hội, bởi sự chiêm nghiệm kéo dài, được mắt nhận thấy, nó sẽ ngày càng trở nên tập trung và khiêu khích hơn.

Trong bảng 105, màu vàng-lục tương đối rộng, nhưng vì màu đỏ không hoàn toàn bổ túc cho vàng-lục, hiệu ứng của tương phản độ rộng được giúp sức bởi hiệu ứng của tương phản đồng thời. Đỏ không chỉ được tăng cường mà còn được biến đổi rõ rệt ở sắc đỏ của nó. Việc sử dụng hai loại tương phản tăng cường lẫn nhau như vậy có thể tạo ra những biểu đạt màu rất lạ và sống động.

Một tính chất đặc biệt của sự tương phản độ rộng được minh họa ở đây; nó có khả năng biến đổi và tăng cường hiệu ứng của bất kỳ loại tương phản nào khác. Sự cân đối đã được nhắc đến trong phần tương phản sáng-tối. Sự tương phản của độ mở rộng, nói cách chính xác, chính là sự tương phản của sự cân đối. Trong tổ hợp sáng-tối, nếu một điểm sáng nhỏ tương phản với một vùng tối lớn, sự đối lập này có thể đem lại cho bức tranh một nghĩa được phóng đại và sâu sắc hơn.

Hình VI, “Người đội mũ trụ vàng,” có thể lấy làm ví dụ. Mảng sáng nhỏ trên vai là cần thiết cho sự cân đối của cái đầu. Sự tương phản của sắc cũng tương tự. Trong bức Tổ hợp của Mondrian (hình IV), vùng màu vàng nhỏ quyết định tỷ lệ thích đáng. Việc chú ý đến các vùng màu trong tổ hợp cũng quan trọng không kém việc chọn màu. Bất kỳ tổ hợp màu nào cũng nên được tạo ra xuất phát từ mối quan hệ giữa các nguyên tố vùng màu với nhau.

Các vùng màu nên có hình dạng, phạm vi và đường viền tạo ra bởi sắc độ và cường độ của màu ấy, chứ không nên được xác định trước bằng hình phác.

Việc tuân thủ nguyên tắc này đặc biệt quan trọng để xác định đúng các độ rộng mảng màu. Kích thước đúng của các mảng màu không được xác định bởi đường viền, vì tỷ lệ phải bị chi phối bởi các lực của sắc độ phát triển lên từ sắc, độ bão hòa, độ sáng, và các hiệu ứng tương phản.

Một vùng màu vàng muốn giữ được vị trí của nó giữa các màu sáng phải mang kích thước khác so với vùng của cùng màu vàng ấy ở giữa các màu tối. Ở giữa các màu sáng cần một vùng màu vàng lớn; ở giữa các màu tối, một mảng vàng nhỏ là đủ để cho phép độ sáng của sắc phát huy tác dụng. Sự cân đối của tất cả các mảng màu cũng nên được tìm ra theo cách tương tự từ tiềm năng tương đối của chúng. Trong bức tranh của Brueghel được thảo luận sau đây, màu đỏ-cam của tay áo, dẫu chỉ là mảng nhỏ, có thể khẳng định mình là điểm nhấn mạnh trong bức tranh.

Hình XXII
Pieter Bruegel cha, 1525-1569;
Phong cảnh với cú ngã của Icarus
Brussels, Musees Royaux des Beaux Arts.

Tác phẩm của bậc thầy vùng Flander hoàn toàn khác về mặt biểu đạt so với hội họa Ý đương thời. Sự giàu có và hình tượng lý tưởng thời Phục Hưng nhường chỗ cho những miêu tả chân thực về khung cảnh thôn dã và cho thể loại minh họa. Ông không vẽ những hình tượng cá nhân được lý tưởng hóa, mà là các nông dân tụ họp, những nhóm người lớn nhỏ. Thay vì Madonna, ông thể hiện các mẫu nhân vật trần tục, với tội và dục vọng của họ, các lễ hội và công việc lao động của họ. Các xen ông vẽ là những quảng trường làng đông người và những phong cảnh rộng, nhiều chi tiết. Các cảnh tượng này quan trọng đối với ông cũng như vẻ bề ngoài của các nhân vật.

Trong bức “Cú ngã của Icarus” các nhân vật đứng trước sự mở rộng của quang cảnh hùng vĩ như ở trên sân khấu. Ở tiền cảnh, một người cày ruộng theo sau cái cày, một mục đồng trông nom đàn gia súc đang gặm cỏ, và một người đánh cá ngồi chỗ mép nước. Những chiếc thuyền buồm lướt đi trước gió; ở đằng xa là một thị trấn, và các ngọn núi nhô lên. Những hòn đảo trồi lên khỏi mặt biển, và, ở chân trời, mặt trời xuất hiện. Một ngày mới lại bắt đầu, và tất cả mọi người đang làm công việc thường ngày. Không ai chú ý đến Icarus ngã xuống biển, và cũng chẳng ai bận tâm về số phận anh ta. Cái nhìn thực tế của Brueghel về nhân vật anh hùng hoàn toàn đơn giản.

Màu sắc mang tính cục bộ, làm công cụ cho việc được trình bày. Một lượng nhỏ màu cam ở tay áo và cổ áo của người cày ruộng tương phản với độ rộng các màu tối lam-lục, lục và nâu của toàn bức tranh. Bruegel sử dụng một loại khác của sự tương phản về tỉ lệ, tương phản lớn-nhỏ, trong việc phối hợp ba khối khác nhau của người nông dân lớn, người chăn cừu nhỏ và người câu cá nhỏ. Rồi còn có hòn đảo nhỏ, các rặng đá ngầm trên biển, hay thuyền buồm, người câu cá, và Icarus đang chìm.

Vấn đề không gian được giải quyết theo lối đặc biệt. Các đường chéo dẫn mắt vào chiều sâu của bức tranh. Một đường chéo kéo dài từ người câu cá qua đàn cừu đến chân rặng đá sáng màu đột ngột xuất hiện. Điều này được hồi ứng bởi một chuyển động ngược lại xuất phát từ rặng đá qua thị trấn đến mặt trời, trung tâm của hướng nhìn nằm trên đường chân trời. Mặt trời này cũng là mục tiêu của đường chéo xuất phát từ cái cày qua đầu của người cày và tiếp tục băng qua tảng đá và những con tàu nhỏ. Một đường chéo khác xuất phát từ Icarus đi qua cánh buồm đầy gió đến chỗ mặt trời. Các đường chéo tương phản với đường chân trời, đường ngang dẫn từ thị trấn đến hòn đảo trên biển, và đường ngang xuất phát từ mũi đất bên phải đi qua cánh buồm, tảng đá và lùm cây tối bên trái. Hiệu ứng tĩnh của bức tranh được củng cố bởi các trục đứng, một ở bên trái từ chỗ con ngựa đi qua thân cây đến rặng đá lớn, một ở bên phải từ chỗ người câu cá đi qua Icarus đến cột buồm và đỉnh núi đằng xa.

Sự tập trung và cô độc của con người trong khung cảnh rộng mang đến cho bức tranh sự biểu đạt về cộng đồng số phận giữa con người và tự nhiên.

Công Hiện dịch