Italo Calvino đọc Tommaso Landolfi

Bài viết này là lời đề bạt có nhan đề “Tuyệt xảo và Bảng lảng” (L’esattezza e Il Gaso) được Italo Calvino cho hợp tuyển “Những trang hay nhất của Tommaso Landolfi” (Le più belle pagine di Tommaso Landolfi) do chính tay ông biên soạn vào năm 1982 theo lời mời của nhà xuất bản Rizzoli. Hợp tuyển bao gồm 53 tác phẩm là các truyện ngắn và chuyên luận rút từ mười hai cuốn sách của Landolfi được sắp thành 7 chương, phác họa một chân dung đa chiều về Landolfi, hòng, như Calvino nói, tạo ra một cuộc gặp gỡ mới với công chúng vẫn xem Landolfi là một nhà văn của sự xa lạ, khó hiểu, ngay trong chính văn đàn nước nhà hay các bản dịch (nơi những dịch giả tội nghiệp thường bị cho là dịch không thoát!).

Mối quan hệ giữa Italo Calvino và Tommaso Landolfi là sự gặp gỡ đặc biệt giữa hai tâm hồn sáng tạo: một người là bậc thầy của văn chương vừa mơ màng vừa tỉnh táo không ngờ, người kia là hiện thân của sự lập dị triết học và trò chơi vừa bảo thủ vừa tiền phong của ngôn ngữ. Calvino không chỉ là độc giả trung thành của Landolfi suốt hơn 40 năm, mà còn là người đã dành cho ông sự ngưỡng mộ sâu sắc. Landolfi, con bạc tuyệt vọng, sống cả đời trong cô độc vò võ và thù ghét thế giới, đứa con thừa tự của một gia đình quý tộc sa sút ở vùng nông thôn nước Ý, đến lượt mình lại cứ như thể một nhân vật trong truyện Calvino.

Tuyển tập này hòng tạo ra một cuộc gặp gỡ mới giữa Landolfi và công chúng. Landolfi là bậc thầy vô song trong việc thu hút sự chú ý và kinh ngạc nơi người đọc (ông phát huy phương pháp kể chuyện gây hiệu ứng mạnh từ các bậc thầy của chủ nghĩa lãng mạn “đen” [gốc: romanticismo “nero”], còn sự nhạy bén, sôi nổi và vốn từ phong phú tuyệt đích tạo đà bật cho một lối viết có sức truyền đạt tối thượng thì hoàn toàn là của riêng ông). Thế nhưng, cái danh tiếng lẫy lững là khó tiếp cận và quái đản gắn liền với con người ông đã củng cố cho niềm tin, cho đến nay vẫn chưa bị bác bỏ, rằng tác phẩm của ông chỉ dành cho “thiểu số”. Tuyển tập này có thể là một dịp để kiểm chứng lại điều đó, và với mong muốn trở thành một “lời mời đọc Landolfi”, tôi muốn cuốn sách này sẽ truyền tải đến các bạn mọi khía cạnh của một cá tính sáng tạo phi thường nơi nhà văn.

Trong một tác phẩm như của Tommaso Landolfi, quy tắc tiên quyết của cuộc chơi được thiết lập giữa tác giả và độc giả là: sớm hay muộn, người ta cũng vấp mặt vào bất ngờ, và thứ bất ngờ ấy sẽ chẳng bao giờ dễ chịu hay an ủi – trong trường hợp nhẹ nhàng nhất, nó cũng sẽ tạo ra một hiệu ứng tựa âm thanh móng tay cào tấm kính, một cái vuốt ve ngược chiều lông, hay một sự liên tưởng lập tức làm ta chỉ muốn xua đuổi khỏi tâm trí. Không phải ngẫu nhiên mà những hậu duệ áp chót trong dòng dõi văn chương mà Landolfi thuộc về – Barbey d’Aurevilly và Villiers de I’Isle-Adam – đã đặt tên cho những tập truyện của họ là Đàn Bà Quỷ (Les Diaboliques) và Những Truyện Tàn Nhẫn (Contes cruels).

Nhưng trò chơi của Landolfi phức tạp hơn thế. Câu chuyện của ông được chế tác một cách tinh xảo xung quanh một ý tưởng hiểm độc, ám ảnh hoặc ghê rợn và dường như lúc nào cũng được kể bằng một giọng điệu đang cố mô phỏng lại một giọng điệu khác. Cũng giống như một diễn viên gạo cội, sự bắt chước ấy ông thực hiện nhẹ tênh, chỉ cần thay đổi giọng điệu thường ngày của mình một chút thôi là đủ để làm toát nên một nhân vật hoàn toàn mới. Nói cách khác, lối viết của ông từa tựa một phiên bản parodia của một lối viết khác. Lối viết khác này không nhất thiết phải là của một tác giả cụ thể nào, mà có thể là của một tác giả tưởng tượng mà tất cả chúng ta đều ngờ ngợ là mình đã từng đọc ở đâu rồi. Chính sự nhại ấy đưa văn phong của ông đến chỗ trực diện nhất, tự nhiên nhất và thành thật với chính bản thân mình nhất. Chung quanh bút pháp này, một màn trình diễn ngôn từ được khai triển, những tình tiết bất ngờ được điều tiết một cách chuẩn chỉnh, nhưng cũng không thiếu những lần buông mình theo những thi hứng nhất thời và thất thường nhất.

Đó là phong cách thứ nhất của Landolfi, khi nhà văn quyết định dồn sự sáng tạo đầy linh hoạt và những nỗi ám ảnh cố hữu của mình để kiến tạo nên một kiểu văn chương cơ khí chính xác tới từng li từng tí, một chiến lược kể chuyện được tính toán kỹ lưỡng tới khắc khổ. Thế nhưng, cũng có không ít lần, Landolfi viết với một tâm thế hoàn toàn khác: ông chối bỏ mọi khát vọng điều hướng tác phẩm của mình vào con đường của một tuyệt tác vô song, dễ được tán tụng và trường tồn để biến nó thành một cử chỉ bất cần, rũ vai, chế nhạo, như tâm thế của một kẻ biết rằng có viết gì đi nữa thì cũng chỉ là dã tràng xe cát, là phù du, là vô nghĩa.

Trong văn chương Landolfi, thái độ này quan trọng đến mức nào có thể được chứng minh qua lời tuyên bố sau: “Chẳng lẽ tôi không bao giờ có thể viết một cách thực sự ngẫu nhiên và vô hướng hay sao, để chí ít có thể liếc nhìn xuyên qua cái hỗn độn và rắm rối ấy là cái đáy sâu thẳm của chính bản thân mình?” (BIERE DU PECHEUR[1]).

“Ngẫu nhiên”: chính cụm từ này đã được phát triển trong truyện Bàn tay bị cắp (Mano rubata) thành cả một châm ngôn sống: “Hãy sống ngẫu nhiên”. Sau đó, nó lại trở lại dưới vai trò nhan đề một truyện ngắn (và nhan đề này được chọn làm tên cho cả tập truyện in năm 1975). Nhưng sự nhấn mạnh này, vốn dĩ có thể được xem như một khát vọng hướng tới một “bút pháp tự động” [gốc: “scrittura automatic”] trong văn chương và một biện hộ cho “hành động vô cớ” [gốc: “atto gratuito”] trong đời sống (và do đó, cũng đồng thời chứng minh cho cái mác tác gia siêu thực mà người ta hay gán ghép cho ông một cách bữa bãi), lại bị chính truyện ngắn kể trên xới bật rễ, khi nó đã thành công chứng minh rằng một tội ác vô cớ hay một diễn biến truyện nằm ngoài mọi lô-gích là hoàn toàn bất khả thi.

Thực ra, sự ngẫu nhiên là một vị thần mà Landolfi vừa đem hết lòng sùng kính nồng nhiệt nhưng cũng vừa liên tục đặt nghi vấn về sự tồn tại và quyền năng. Nếu thế giới bị chi phối tuyệt đối bởi tất định luận, sự ngẫu nhiên là bất khả thi và số phận của chúng ta là một bản án đã phán quyết. Giả thuyết về sự bất khả hữu của cái ngẫu nhiên được dành riêng một trang trong nhật ký Chẳng tới đâu (Rien va, NXB Adelphi, Milano, 1998, tr.47-48) ngày 24 tháng 6 năm 1958:

“… Thật khó để ta nghiêm túc tin rằng một sự việc ngẫu nhiên (vốn vẫn hiện diện nhưng vẫn được coi là một sự việc) lại là tình cờ, hay nói tóm lại, thật khó để ta nghiêm túc tin vào sự ngẫu nhiên. Bởi một lẽ đơn giản, nếu một sự việc gì đó diễn ra, nó không ngẫu nhiên nữa – điều đó có thể được khẳng định một cách tự tin, dù việc chứng minh mệnh đề như thế là không dễ dàng, nếu không muốn nói là bất khả thi. Nhưng sự ngẫu nhiên đã được phát minh ra bởi một kẻ nào đó và tất thảy mọi kẻ biết suy nghĩ khác đều chọn chấp nhận nó: ngay cả những kẻ ngoài mặt tỏ ra khước từ nó mà chọn lấy vai kẻ sắp đặt hay gây rối trật tự của vũ trụ, ngay cả những kẻ đó rốt cuộc cũng ngầm thừa nhận rằng nó hiện hữu trong mọi khoảnh khắc trong mỗi ngày của họ.”

Và đoạn văn ấy kết thúc như vầy: “Sự thật sau cuối là tinh thần ta mãi mãi bị gông xiềng. Dù gông xiềng ấy là do ai, thế lực nào rèn ra thì cũng chẳng là vấn đề.” (sđd., tr.49).

Mối quan hệ lắm vấn đề này với sự ngẫu nhiên là điều cốt yếu đối với Landolfi, điều này càng hiển nhiên hơn khi ta biết đam mê cờ bạc đóng vai trò lớn thế nào trong đời sống của ông. Sau nhiều lần quan sát ông ở bàn roulette (ông đã dành phần lớn những năm cuối đời ở San Remo, và hễ khi nào tôi muốn gặp ông, tôi liền nghĩ ngay phải tới casinò), ấn tượng của tôi là ông không phải một tay chơi giỏi, nghĩa là ông chơi (hoặc cách ông chơi theo cảm giác của tôi) đúng kiểu ngẫu nhiên, không chiến lược, không kế hoạch, không theo bất kỳ một lộ trình bắt buộc hay hệ thống nào mà những tay chơi tự cho mình là sành sỏi vẫn tìm cách thiết lập để nhử bẫy và vây tóm dòng chảy vô định hình của sự ngẫu nhiên.

Cũng rất có thể do tôi không hiểu gì về trò chơi ấy lắm. Tôi thì biết gì về những mệnh lệnh nội tâm và những khoảnh khắc khải ngộ chi phối những nước đi của một tay chơi chuyên nghiệp (hoặc mắc nghiệp), trong khi chính bản thân tôi, nếu có chơi, quy tắc duy nhất của tôi sẽ là giảm thiểu rủi ro đến mức tối đa? Biết đâu, trong mối quan hệ đầy đam mê của ông với sự ngẫu nhiên – vừa ve vuốt lại vừa thách thức – ông xen kẽ vào đó những thủ lược tinh vi đến mức người ngoài khó lòng nhận ra và những cơn xuất thần muốn tan biến vào một vực xoáy nơi mọi mất mát đều dẫn đến sự đánh mất chính bản thân mình, như thể một chiến thắng khả dĩ duy nhất. Có lẽ, sự ngẫu nhiên với ông là con đường để kiểm chứng cái phi ngẫu nhiên; và vì thứ phi ngẫu nhiên tuyệt đối nhất chính là cái chết – thứ chắc chắn tuyệt đối nhất – nên ngẫu nhiên hay phi ngẫu nhiên cũng chỉ là hai tên gọi khác nhau của cái chết, ý nghĩa ổn định duy nhất trên thế gian này.

Sự thực là, khi nhìn thấy ông thao tác với chíp trên mặt bàn trải thảm xanh (và suy ngẫm về sự ngẫu nhiên ấy cứ quay đi quay lại như điệp khúc), tôi đã thiết lập một sự tương ứng giữa con người cờ bạc và con người nhà văn ở ông: cả hai con người đó đều tồn tại một mặt là sự hoá thân một hình thức và công thức nghiêm ngặt được phát triển để đối đầu và kiềm chế hỗn mang, mặt khác là cử chỉ bất cần đời đầy vương giả, khinh thường mọi tác phẩm và mọi giá trị, bởi nền tảng duy nhất của mọi hành động và diễn ngôn chính là chòm sao ngẫu-nhiên–hỗn-mang–hư-vô–cái-chết, nên khi nhìn về phía nó, thái độ khả dĩ duy nhất chỉ có thể là một sự chiêm nghiệm thật chát chúa và tuyệt vọng.

Nhưng ngay cả mối liên hệ có thể có giữa cờ bạc và văn chương – nối với nhau bằng phần nào là sự tất yếu, phần nào là sự không thể lường trước – cũng đã được ông khám phá rồi: hãy xem truyện ngắn Nữ thần mù hoặc Tiên tri (La Dea cieca o veggente), nơi một nhà thơ, bằng cách chọn các từ ngẫu nhiên, cuối cùng đã biết nên bài thơ Cõi vô cùng (L’infinito) và tự hỏi (như một nhân vật nọ trong truyện Borges đã tự cho mình là tác giả của Don Quijote) liệu điều đó có làm tác phẩm kia không còn là của Leopardi nữa mà thuộc về mình hay không. Thấy mình may mắn trúng toàn những quả dường như bất khả thi, nhà thơ quyết định tới bàn roulette thử vận. Đó là một thảm hoạ, cuối cùng anh ta tay trắng ra về. Cờ bạc đã khước từ cái trật tự mà thơ ca có thể đạt được nhờ những cơ chế nội tại của mình, hoặc xác suất kết hợp với tư cách là một hệ thống vô ngã, hoặc bởi vì nó gìn giữ cá tính độc đáo đầy bí mật ở mỗi con người.

Dù bị chi phối bởi tất yếu hay ngẫu nhiên, những hành động của con người lần nào cũng chọc thủng tham vọng uốn nắn các sự kiện theo ý muốn chủ quan của mình. Chính vì thế, mối quan hệ của Landolfi với văn chương là mối quan hệ cộng sinh lưỡng tính: nó vừa là cử chỉ của kẻ dốc hết bình sinh cho những gì mình làm, đồng thời cũng là cử chỉ của một kẻ vứt bỏ tất cả. Điều này cũng giải thích sự phân tách trong nội tâm ông, một mặt cống hiến cho sự chính xác về hình thức, một mặt giữ thái độ lãnh đạm, dửng dưng để mặc tác phẩm cho số phận của nó. Sau khi đã dồn hết tất cả sự kỹ lưỡng chi li và sự vui thú của mình ở nghiệp viết, ông chẳng màng đến những cuốn sách mình đã viết ra, thậm chí chẳng thèm dò chỉnh các bản in thử. Ông từng kể với bạn bè rằng mình đã phát hiện trong cuốn sách mới in có một lỗi đánh máy khiến cả một đoạn hội thoại trở nên rất trúc trắc: từ “Francesismo!” đã bị in sai thành “Franceschino!” (Ngẫu nhiên, NXB Rizzoli, Milano, 1975, tr.139), chuyện đó gặp tôi là bực điên người ngay, thế mà ông chỉ cười xoà cho qua như thể nó chẳng liên can gì tới mình.

Khi biên soạn một tuyển tập cho Landolfi – tức là sàng lọc trong các tập truyện ông đã cho in trong suốt bốn mươi năm, chục cuốn sách hợp tuyển những tác phẩm mang tính chất và giá trị khác nhau – người ta tự nhiên muốn ưu tiên những truyện ngắn đích thực, những sáng tác hoàn chỉnh nhất, những minh chứng cho kỹ thuật điêu luyện được tiếp sức bởi ý hướng hoàn mỹ, thay vì những trang văn viết ra để đáp ứng tâm trạng và ý thích nhất thời, nếu không muốn nói là viết ra để khiêu khích hay lảng trách. Tuy nhiên, người ta sẽ rất nhanh nhận ra rằng một sự lựa chọn thực sự tiêu biểu phải bao quát cả hai khuynh hướng chính của nhà văn; và nếu ta loại đi những văn bản quá thiếu sót về mặt hình thức, ta cũng nên loại đi những văn bản được tỉa tót quá đẹp đẽ và trau chuốt. Vì lý do này, tôi rốt cục đã loại đi truyện Kẻ câm (La muta) – một trong những truyện ngắn nhận được nhiều lời khen từ giới phê bình nhất – cùng các truyện trong tập Ba truyện kể (Tre racconti) vì cho rằng chúng thuộc về những tác phẩm tự sự có dung lượng lớn hơn (truyện dài hoặc novella chẳng hạn, trong đó có truyện Chuyện kể mùa thu [Racconto d’autunno] tôi đặc biệt thích), cả ba tự nó là một cuốn sách độc lập nên phải được tiếp nhận một cách riêng rẽ hoặc bỏ qua luôn.

“Một Landolfi đích thị” mà tập sách này muốn truyền tải đến các bạn là kẻ thích để lại trong tác phẩm của mình một điều gì đó dở dang, một lằn ranh của bóng tối và rủi ro: một Landolfi đã vung hoang vốn liếng của mình cho một nước đi hoặc rút lui đột ngột khỏi xới bài với cử chỉ giống như bị ám của một tay bạc sừng sỏ.

Con bạc – đa số ở ngôi thứ nhất, vài lúc ở ngôi thứ ba – là mẫu nhân vật chính xuất hiện thường xuyên nhất trong các truyện ngắn và suy tư của ông, trên bối cảnh thường thấy là những thành phố có casinò, đặc biệt là cái thành phố với tôi luôn gắn liền với gốc gác gia đình cũng như những ký ức thuở ấu thơ và niên thiếu, còn đối với ông là cả vùng trời của đam mê cuồng nhiệt của cuộc đời lẫn bến đỗ của tuổi trưởng thành trong một vai trò mới: một người cha. Những ký ức rất phân kỳ đã cố kết chúng tôi với cùng những phố, những màu sắc của mùa và những quang cảnh.

Câu chuyện kể về những chuyến viễn du thời trẻ của ông đến San Remo (tôi không tìm thấy trong nơi này trong số những truyện ông viết; nhưng từ một số câu chuyện ông kể, tôi vẫn giữ được những bằng chứng, lối kể và văn phong không khác gì một trang văn) bao gồm cảnh cập ga bằng tàu hoả, những chiếc vali vội vã để lại khách sạn, những bận chạy ào tới các casinò, những giờ khắc buổi chiều, của đêm hôm trôi qua không một phút nghỉ thở ở bàn roulette hay bàn chemin-de-fer, cho tới khi, tôi nhớ đâu đó năm giờ sáng, các nhà cái đóng bàn và những kẻ theo đuổi không biết mệt mỏi trong mộng tưởng gỡ gạc buộc phải cuốn gói. Khi ấy, ông sẽ trở về một khách sạn ngay đối diện casinò (khách sạn Europa e Pace, tôi nghĩ thế), thao thao không ngủ được, ông bước ra cửa sổ. Trong ánh sáng của rạng đông, ông nhìn thấy những ô cửa của sòng bạc mình vừa bước ra, những ô kính được mở để thông bớt không khí ngột ngạt đầy khói thuốc, và ông thấy ở đó những bà lao công đang tất bật dọn dẹp với nào là máy hút bụi, máy đánh bóng xung quanh các bàn bài. Trong thâm tâm, ông thúc giục họ hãy nhanh nhanh lên, bởi ông phải trở lại với vị trí của mình sớm nhất có thể, ông không thể rời mắt khỏi nơi đó, cứ đếm hoài từng giờ ngăn cách mình với thời điểm sòng mở lại.

Trái lại, tôi đã không được chứng kiến tận mắt cái mặt nạ mà Landolfi đã sử dụng luân phiên với cái kia, cái mặt nạ ông đã cho nhân vật xưng “tôi” trong các câu chuyện của mình đeo vào (xuất hiện dày hơn trong các tác phẩm đầu đời so với các tấm phẩm cuối, bất chấp các dinh thự tổ tiên ở Pico và những rặng ô liu vùng Ciociaria vẫn là một điểm tựa vững chắc trong cuộc đời ông cho đến cuối đời): hình tượng một quý tộc nhà quê già đi trong cảnh chăn lạnh buồng trống và bị cầm tù trong chính thân phận ngột ngạt tới ám ảnh của một kẻ càn rỡ và kỳ quặc. Nhưng tại đây, ta bước vào vùng đất nơi sự tự thuật bị biến dạng thành châm biếm, khoác lên mình một vẻ nhăn nhó tàn nhẫn và đau đớn, nếu không muốn nói là tà dâm và bất lực. (Chiếc mặt nạ này đã được hoạ lên thật rõ ràng và chi tiết ngay từ câu chuyện đầu tiên ông viết, Maria Giuseppa, hoàn thành năm 1929; nhưng hai mươi lăm năm sau, ông trở lại với câu chuyện kia bằng một thái độ hoàn toàn khác để chiêu tuyết và bày tỏ lòng trắc ẩn hình tượng Maria Giuseppa xưa kia ông từng khắc hoạ, trả cô lại với danh phận “một trái tim đơn thuần” thực sự.)[2]

Và rồi, lại còn có một Landolfi khác nữa, một kẻ phu chữ cần mẫn và cực kỳ uyên áo, một dịch giả chuẩn xác và thiên tài, người đã viết nên hàng ngàn trang sách mang đậm dấu ấn của sự duyên dáng như động cơ duy nhất (ông từng bảo động cơ duy nhất chi phối mọi suy nghĩ và ý định của ông là những khoản thù lao ít ỏi, nhưng điều này tuyệt nhiên không đúng). Đây là kiểu nhân vật ta ít gặp hơn trong các truyện ngắn của ông (nhưng đôi khi ta sẽ gặp con người tỉ mẩn này qua những dòng du ký được viết với niềm đam mê như thể di chuyển là khát khao cháy bỏng của một cuộc đời vốn ít khi nào bước chân ra khỏi nhà), nhưng lại sống động trong ký ức của bè bạn, đặc biệt là từ thời kỳ quan trọng ở Florence trước khi chiến tranh nổ ra[3].

Các mối quan hệ của Landolfi với chính bản thân mình, khi ta theo dõi qua các tác phẩm của ông, có thể được gọi là một kiểu chủ nghĩa vị kỷ thuộc dạng phức tạp và mâu thuẫn nhất. Từ nhà hát của những tường thuật giày xéo chính mình và thế giới, ta chuyển sang mạch tự truyện trực tiếp và tự do hơn cả truyện hư cấu, nơi chính sự điềm tĩnh và sự tự xa cách lại đẩy đau khổ chuồi ra. Đi theo đường hướng tâm lý kiên định này, ta có thể bắt đầu với những hồi ức thời nội trú ở Prato để đến với một trong những elzeviro[4] cuối cùng trên tờ Corriere, Heo đất (Porcellino di terra), từ trước đến nay chưa bao giờ được đưa vào tuyển tập in thành sách.

Và ở đây, tôi sẽ không điều tra trong những nỗi quằn quại tâm can này, bao nhiêu phần là thực và bao nhiêu phần là kịch: ngay cả khi ông ấy ngúng nguẩy cái tôi đau khổ của mình, chủ yếu để tự mua vui cho mình và người khác, cũng đã giải thoát ông khỏi thái độ vị kỷ lẫn một trò chơi hoàn toàn điệu bộ. Cũng như chẳng quan trọng mấy để xác định xem những nỗi ám ảnh và những bóng ma của tưởng tượng tình dục mà các truyện của ông phơi bày là thuần hư cấu hay tương ứng với những xung lực của vô thức: với sự phô trương của mình, ông dường như biến mình thành miếng mồi ngon cho suy diễn tâm phân học (cũng chính vì thế mà nhà phê bình Sanguineti đã truy từ tác phẩm Ngực đàn bà [Un petto di donna] dọc thấu suốt đời văn của Landolfi để phát hiện ra một ám sợ tình dục, hoặc đúng hơn là ám sợ tình dục với nữ giới), nhưng đồng thời vô hiệu hoá nó, bởi lẽ sự vắng mặt của một tâm thức kiểm duyệt hẳn phải ngụ ý rằng sự vô thức thực sự không ở đó[5].

Việc bàn luận xem Landolfi thực sự ngụ gì vẫn còn là việc chưa ai làm. Bởi lẽ ông luôn lần theo sợi chỉ trong diễn ngôn của mình, ngay cả khi ông tuyên bố chẳng có gì để nói. Không lâu nữa đâu, triết lý của ông sẽ được quay thành sợi từ cái kén những chất vấn không hồi đáp, những mâu thuẫn, những lời hùng biện và những khiêu khích luôn bao bọc lấy nó. Nếu mục đích của chúng ta bây giờ chỉ là truyền đạt niềm vui đọc Landolfi trên bề mặt, đó là bởi đây là bước tiên khởi cần thiết. Và cũng chỉ ở trên bề mặt, chúng ta mới ghi nhận được cả sở thích của ông đối với những chuyên luận giả, những buổi thuyết trình giả, những tiểu luận đạo đức giả, nhưng không loại trừ khả năng một ngày nào đó có thể khẳng định rằng chúng chỉ giả đến một mức độ nhất định nào đó mà thôi, và rằng có tồn tại một sợi chỉ kết nối Leopardi với Landolfi, giữa hai ngôi làng hoang vu, hai dinh thự hoang hoải của cha, hai cậu thiếu niên mày mò trên những trang giấy đẫm mồ hôi và hai lời công kích chống lại số phận con người khi chân lý lộ diện[6]. (Còn về các cuộc đối thoại, thứ Landolfi viết đặc biệt nhiều vào thời gian cuối đời, tôi phải nói rằng là thứ tôi ít thích nhất; nếu tin vào cách đọc bề mặt của mình, tôi thấy chúng tương ứng với mạch viết ít đòi hỏi nhất của ông). Chính từ các nhật ký (Chẳng tới đâu và Những tháng, những thứ tôi không nghĩ có thể cắt xẻ tuyển chọn, bởi chúng cần được xem xét như một chỉnh thể), phải chính từ đó, sự khám phá này mới có thể bắt đầu (hoặc đã bắt rồi: xem G. Marchetti, trong Paragone, số 365).

Bởi người ta luôn có thể dễ dãi mà nói rằng những gì Landolfi viết luôn là mặt nạ của sự trống rỗng, hư vô, cái chết. Nhưng ta không thể bỏ qua sự thật rằng chiếc mặt nạ này, dù sao đi nữa, vẫn là một thế giới trọn trặn, cụ thể, dày đặc ý nghĩa. Một thế giới làm bằng từ ngữ, tất nhiên, nhưng là những từ ngữ có trọng lượng vì phong phú, chuẩn chỉnh và tương hợp của chúng.

Hãy lấy một văn bản mang tính biểu tính biểu tượng như Dạo chơi (La passeggiata). Các câu trong tác phẩm là sự kết hợp của những danh từ và động từ không thể hiểu nổi, như một trong những thử nghiệm về ý nghĩa giả của một từ vựng vừa được bịa ra, kiểu Lewis Carroll đã làm trong Jabberwocky. Nếu như vậy, đó sẽ là một trò tiêu khiển mới mẻ, ít tinh tuý. Thay vào đó, chỉ cần độc giả chịu khó tra cứu một tiếng từ tiếng Ý cũ kỹ có chất lượng tốt (Landolfi dùng cuốn Zingarelli), họ sẽ khám phá ra rằng tất cả các từ ông dùng đều có thật. Dạo chơi là một văn bản có ý nghĩa trọn vẹn: chỉ có điều tác giả đã đặt ra quy tắc là sử dụng càng nhiều từ ngữ lỗi thời càng tốt. (Chính ông, trong một tập sau, đã không cưỡng lại cám dỗ mà tiết lộ bí mật này để chế nhạo những kẻ đã không nhận ra điều đó). Ở đây, ta thấy một Landolfi bịp bợm lại trở thành một kẻ chống bịp bợm tuyệt đỉnh: ông trao lại ý nghĩa đúng cho những từ đã đánh mất chính mình (và thay vì để mặc giới văn nhân bình dân lò dò trong bóng tối sai lầm, ông lại chịu khó kiên nhẫn giải thích những gì mình đã làm).

Nhưng định ngôn của Landolfi về ngôn ngữ đã bắt đầu sớm hơn nhiều. Truyện ngắn được chọn làm nhan đề cho tập sách đầu tay của ông, Đối thoại về các hệ thống lớn (Dialogo dei massimi sistemi, 1937), bao gồm một cuộc thảo luận về giá trị thẩm mỹ của những bài thơ được viết bằng một thứ ngôn ngữ bịa đặt, mà ngay cả tác giả của nó cũng có lẽ không hiểu được. Tôi tin lý do truyện ngắn lẫn tập sách được chọn cho cái nhan đề uy nghi ấy không chỉ đơn thuần vì muốn cường điệu mỉa mai: dường như Landolfi muốn báo trước cho chúng ta rằng, vượt lên trên nghịch lý đầu hài hước của văn bản (và vượt lên cả giọng châm biếm hiện rõ cũng như chủ nghĩa Croce thống trị giới học thuật bấy giờ), vấn đề ông trăn trở chính là ngôn ngữ như một quy ước tập thể, một di sản tập thể và đồng thời cũng là tiếng nói cá nhân không ngừng biến đổi. Đây là cánh cổng đi vào dòng suy tưởng chạy xuyên suốt toàn bộ tác phẩm của Landolfi cùng giọng điệu đi dây nhưng không kém phần nghiêm túc và sít sao cho đến tận Những lời náo động (Perole in agitazione), một ngụ ngôn sáng rõ về “cái biểu đạt” [gốc: “significante”] và cái được biểu đạt [gốc: “significato”], nằm trong cuốn sách cuối cùng của ông, Một giỏ ốc sên (Un paniere di chiocciole, 1968).

Tôi không biết vốn lý luận chuyên môn đó ông lấy từ đâu ra bởi vào cái thời ông hình thành kiến thức, chắc chắn không thể nói ngôn ngữ học là môn thời thượng (và ngôn ngữ học cấu trúc của Saussure lại càng không) trong truyền thống văn học châu Âu (Ý lại càng không). Và ngay cả sau này, khi ngôn ngữ học đã đảm nhiệm vai trò như một môn học then chốt, tôi cũng có khuynh hướng loại trừ khả năng ông để tâm đến nó. Thế nhưng, tất cả những bàn luận của ông về vấn đề này, theo tôi, đều có sự chuẩn xác về phương diện khoa học (cả về thuật ngữ lẫn khái niệm) đến mức có thể được dùng làm tài liệu tham khảo trong các hội thảo chuyên đề cập nhật nhất của trường đại học.

Từ các truyện ngắn và nhật ký của Landolfi, tôi nghĩ ta có thể rút tỉa được một lý thuyết về ngôn ngữ mà những tiền đề của nó là các cấu trúc tinh thần bẩm sinh (những suy ngẫm của ông về đứa con đang bắt đầu tập nói trong Những tháng), tính võ đoán của ký hiệu ngôn ngữ (Toàn tập, Rizzoli, Milano, 1992, tập II, tr. 765-66) và trên hết là tính phi võ đoán của ngôn ngữ như một hệ thống, một sáng tạo có tính lịch sử, một sự phân tầng văn hoá (sđd., tr. 681, đoạn sau trích từ đây):

“Những nỗ lực ngây thơ của những kẻ đi tìm ngôn ngữ mới rồi cuối cùng không thoát khỏi việc quay lại với một hệ thống quan hệ cổ xưa nào đó, không sao thoát khỏi! Cổ xưa tới mức gần như là bẩm sinh. Tôi thách thức bất kỳ ai thực sự phát minh ra một trò chơi mới (về bản chất, không phải hình thức) hoặc một mối quan hệ mới với thực tại (hay phi thực tại): những kết quả đạt được dường như không tránh khỏi việc tự sắp xếp vào một trong những phạm trù có trật tự, với số lượng hữu hạn, vốn đã có từ thuở bao giờ.”

Sự sáng tạo mang tính cá nhân và hoàn toàn bất ngờ của nhà thơ chỉ khả dĩ vì đằng sau anh ta có một ngôn ngữ với những quy tắc và cách sử dụng đã được thiết lập đâu ra đấy vận hành độc lập với anh ta: lập luận của Landolfi luôn xoay quanh cái trục ấy. (Ngay cả trong lúc chuyện trò cũng thế: tôi nhớ lần đầu nói chuyện với ông, cách đây hai mươi lăm năm, thế nào mà cuối cùng chúng tôi lại đem ngôn ngữ và phương ngữ ra bàn. Đợt ấy, ông đã bác bỏ những lập luận của tôi để bênh vực khả năng tồn tại một thứ tiếng Ý trong văn học không bén rễ từ phương ngữ Tuscany[7].)

Tóm lại, không phải động lực đổi mới của trào lưu tiền phong là thứ khiến Landolfi thực hiện những pha nhào lộn (ngôn ngữ) của mình: ngược lại, ông là một người bảo thủ theo cách đặc biệt (thậm chí siêu hình), như cách một tay chơi không thể không bảo thủ, khi tính bất biến của luật chơi đảm bảo sự ngẫu nhiên là không suy suyển sau mỗi lần tung xí ngầu.

Nhà phê bình, đồng thời cũng là bằng hữu trung thành và vô điều kiện nhất của ông, Carlo Bo, đã nhiều lần viết rằng Landolfi là nhà văn Ý đầu tiên sau D’Annuzio có thể dùng ngòi bút làm bất cứ điều gì ông muốn. Việc đặt hai cái tên này gần nhau thoạt tiên làm tôi ngạc nhiên: mặc dù cả hai đều bắt nguồn từ hình mẫu dandy thế kỷ XIX (kiểu Ngược thiên [À rebours] của Huysmans), D’Annunzio tủa ra theo hướng anh hùng hưng phấn [gốc: eroico-euforica], còn Landolfi đi theo hướng tự trào và trầm uất; nói tóm lại, các nhân vật, sự hiện diện văn chương cũng như mối quan hệ với thế giới của họ là đối lập nhau. Nhưng nghĩ kỹ, tôi đã hiểu ra điểm chung thực sự: chỉ với hai ông (và chỉ họ mà thôi), người ta mới có thể nói rằng họ đã viết dự sự con mắt của toàn bộ tiếng Ý, quá khứ và hiện đại, làm chủ nó bằng sự am tường và đôi bàn tay vững chắc như thể đó là một kho tàng vô tận để thỏa sức khai thác, hưởng dụng không ngừng.

Ở trường hợp Landolfi, cũng cần phải dành ông một vị trí đặc biệt trong lĩnh vực dịch thuật, đặc biệt là khi ông dịch từ những ngôn ngữ không phải ai cũng biết như tiếng Nga (trong khung cảnh văn học Ý, Nga vẫn là thứ tiếng chỉ dành cho chuyên gia; và dĩ nhiên không riêng gì ở Ý, tiền lệ lẫy lừng duy nhất tôi nhớ là Mérimée khi ông dịch truyện Pushkin). Nói cách khác, cần nhắc đến khoái cảm đặc biệt khi biến cho những âm sắc xa xôi, phức tạp ấy sống động trong một giọng nói hoàn toàn Ý, với những trong sáng và bóng tối trong cách ông dịch Gogol, sự hào sảng nồng nhiệt trong cách ông dịch Leskov, giọng falsetto thật là quý phái trong cách ông dịch Hofmannsthal (Kỵ sĩ hoa hồng, một ngôn ngữ khác mà ông có thể dịch).

Nhưng việc ông gắn mình với một chiều kích của văn học châu Âu – Landolfi sẽ không là Landolfi nếu thiếu nó – không khiến ta quên đi niềm đam mê chủ đạo của ông dành cho văn học nước nhà. Đây là một khía cạnh ít được ghi chép trong các tác phẩm của ông (ngay cả thời kỳ ông cộng tác thường xuyên với tờ Il Mondo của Pannunzio ở mục phê bình văn học, ông cũng chỉ viết về các tác giả nước ngoài), nhưng lại được bộc lộ qua các cuộc trò chuyện, bùng lên sôi nổi khi thì trong những bình phẩm về Manzoni hay Foscolo, khi trong những trích dẫn về cách dùng từ và từ vựng của các tác giả cổ điển; và ngay cả khi nói về các tác giả đương thời, người bề ngoài dường như ít bị thu hút bởi các vấn đề mang tính thời sự cũng dành một sự chú ý nhất định tới ngôn ngữ. (Nếu tôi từng có chút công lao nào trong mắt ông, thì đó là cái lần tôi sử dụng từ “pescedouvo” trong một truyện ngắn, từ vốn chỉ món ốp-lết trong tiếng Ý chuẩn)[8].

Tình yêu dành cho từ vựng của ông, cần lưu ý, đã không trở thành sự trau chuốt kiểu cách hay sự tán dương êm ái. Ở đây cần trích dẫn Giacomo Debenedetti: “Khi đọc Landolfi, người ta có thể bắt gặp những từ ngữ đẹp không chịu nổi, chuẩn xác đến mức tưởng nó không có thực, thế mà trước giờ nó vẫn chễm chệ nằm đó, trong từ điển, chờ người tìm ra. Ông thì khác, ông xếp chúng thành hàng không thèm chớp mắt: thế nhưng câu văn không hề khoa trương, tự đắc, mà như thể hiện ra từ một ký ức nhân quần, nơi chúng ta vẫn rút chúng ra sử dụng hằng ngày. Ngay cả một người theo chủ nghĩa ba-rốc hay trường phái duy mỹ cũng đã đi tìm chúng, những là để làm chúng nở hoa trên đỉnh của một khúc luyến, còn Landolfi thì san phẳng chúng ra trong chất giọng bass của mình.”

Vấn đề về những từ ngữ không thể được hiểu ngay lập tức nhưng lại đầy ý nghĩa đã được khơi ra lại bởi Giorgio Agamben về glossolalia (được hiểu là “nói bằng chú giải”, tức là bằng những từ “xa lạ với cách dùng thường quy”) mà Pascoli là điểm khởi nguồn. (Tiểu luận này được công bố dưới lời giới thiệu cho tác phẩm Cậu bé [Il fanciullino] của Giovanni Pascoli, Feltrinelli, 1982). Lý thuyết của Agamben về các “từ chết” như một trải nghiệm về “cái chết của ngôn ngữ trong tiếng nói” có áp dụng ở trường hợp Landolfi? Theo tôi, đối với Landolfi, dường như ngôn ngữ, không ngoại trừ những “từ chết” đều đứng về phía sự sống, nhưng đó là sự sống bị cái chết cách đó hai bước vây bủa. Điều này rốt cục có lẽ cũng thuộc về luận điểm cũ, nhưng đi kèm theo tính chất bi kịch xuất phát từ ý thức của một chủ thể đương sống. Rốt cuộc, há chẳng phải bài học đạo đức từ những cuốn nhật ký (Chẳng tới đâu và đặc biệt là Những tháng) lại chính là ở chỗ: mọi suy tư tiêu cực ấy đều diễn ra trước sự hiện diện đầy áp đảo của cuộc sống, được hiện thân bởi Cậu Bé và Cậu Út[9], hay nói ngắn gọn lại, chẳng phải nó nằm ở sự chấp nhận đầy nghịch lý và bất chấp tất cả một dòng chảy sự sống không ngừng nghỉ hay sao?

Lý tính của tồn tại luôn hiện diện trong cả tưởng tượng lẫn lập luận của ông. Hấp lực của cái chết được tạo nên bằng nỗi sợ và sự hấp dẫn không ngừng lơ lửng trên những suy nghĩ của ông, nhưng lại được biểu hiện qua cảm xúc của thân xác. Sự trừu tượng phi thân thể của tâm trí triết gia không dành cho ông; điều ông trăn trở là sự hiện diện cụ thể, thể lý, nhạy cảm, của chính mình cũng như của người khác, thứ khơi dậy nơi ông những phản ứng dữ dội: kinh hãi, tàn ác tới mức muốn giết người, song đó chỉ là những nốt cực đoan trong cả thang âm bao chứa mọi khả năng tình cảm.

Từ đó, ta hiểu vì sao trong thời kỳ suy tư thực sự, đi cùng với thời kỳ nhu cầu viết nhật ký bột phát, lại bắt đầu khi ông cảm thấy cần phải tính sổ với một sự kiện sinh học mới, đó là việc làm cha ở tuổi trưởng thành, điều chẳng ăn nhập gì với bất kỳ lối sống nào của nhân vật hay bất kỳ vai diễn nào trong kho tàng văn chương của ông. Và ngay cả ở đó, ông cũng mở toang hết cỡ cho những thái độ khả thể được phô bày chính mình mà không khơi gạn bất cứ thứ gì: từ sự dịu dàng không chút phòng vệ cho đến những cơn loạn thần tà ác xua ông muốn hạ sát lũ trẻ (thực tế là những thứ này càng về sau càng thưa thớt). Chính từ kinh nghiệm sống đó – mối quan hệ giữa những tồn sinh, nơi tha nhân kia cảm nhận được một sự gần gũi cốt nhục – là thứ ông dùng để quyết định đường hướng cho các tư tưởng của mình, chứ không phải ngược lại.

(Từ đó ta cũng có thể hiểu được ý nghĩa của những tưởng tượng nhục cảm trước đó và sau này của ông: một bản kê khai của những cuốn hút và ghê sợ – hãy nhớ đến người đàn bà lai dê trong Viên đá mặt trăng (Pietra lunare) – của những mê lực và uể oải, những thứ có được giá trị bởi chúng luôn biến đổi và vĩnh hằng.)

Còn cái chết thì sao? Ta có thể đưa ra một hình ảnh, một trải nghiệm cụ thể về nó không? Ở các nhà văn lãng mạn và tượng trưng, chủ đề chính của các truyện kỳ ảo là những bóng ma, xác sống, lằn ranh mờ ảo giữa cõi âm và dương thế. Landolfi đã ngang dọc khám phá hết kho tàng ấy, và sự xuất hiện của kiếp sau không hề thiếu trong hai tiểu thuyết lớn của ông là Viên đá mặt trăng và Truyện kể mùa thu; thế nhưng, trong các truyện ngắn hơn mà tôi phải chọn lựa đưa vào tuyển tập này, tôi dám nói rằng thế giới của những kẻ đã chết không bao giờ được đưa lên tuyến đầu: ám ảnh hàng đầu của ông, hơn cả cái chết, là bệnh lý của những kẻ sống. Nếu chứng ái tử thi là chủ đề chủ đạo trong các tác phẩm của Poe, nhà văn thường được đem ra so sánh với ông, thì nó hoàn toàn vắng mặt ở Landolfi. Chúng ta chỉ tìm thấy chủ đề phụ trợ trong truyện Poe ở ông – nỗi lo âu việc bị tưởng là đã chết và bị chôn sống – nhưng được thể hiện lại như một bản nhại tinh tế và lời tri ân đầy mỉa mai dành cho người thầy trong truyện Le labrene.

Cái chết, hư vô, những thứ hay được gọi tên nhưng hiếm khi được biểu hiện, vì thế mà thuộc về một số ít những khái niệm trừu tượng của một Landolfi vốn luôn cụ thể. Một khái niệm đại diện cho giới hạn tất yếu, một sự dừng nhỉ, một hơi thở của thế giới đầy rẫy tồn sinh, quá nặng, quá chật… Cơn ác mộng thực sự của Landolfi chính là điều này: rằng hư vô không tồn tại. Ngay cả trong hai tập thơ Tử linh lan của cái chết (Viola di morte) và đặc biệt là Phản bội (Il tradimento), chủ đề này cũng đã trở đi trở lại, được phát biểu đích xác bằng một đoạn văn trong Chẳng tới đâu (sđd, tr. 113):

“Tồn tại là bản án không kháng cáo và vô phương cứu vãn; không có cách nào chống lại nó; và có lẽ chính niềm hy vọng của chúng ta, nhu cầu lấy lại hơi thở của chúng ta – đến với ta sau khi một vết thương làm ta đau điếng người – là thứ đã tưởng tượng ra một trạng thái khác ngoài tồn tại: hư vô. Có lẽ, lạy Chúa, mọi thứ đều tồn tại, đã tồn tại và sẽ tồn tại mãi. Không có cách nào chống lại cuộc sống ngoài cứ việc sống, đại khái như trong một căn phòng khoá kín nơi ai nấy đều ngạt thở vì khói thuốc thì chẳng có gì hay hơn là châm một điếu…”

Tái bút: Những cuộc gặp mặt hiếm hoi (thật tiếc) và cầu nối để nhờ đó tôi có thể cả gan nói về con người Landolfi tiên sinh, tôi mang ơn Filiberto Lodi, người bạn chung vô cùng thân thiết của hai chúng tôi (cũng như của Soldati và cả Bassani, người đã giới thiệu với cả bọn người đồng hương Ferrara đã chuyển tới Riviera này của anh). Rồi Landolfi ngã bệnh, Lodi qua đời, bao nhiêu mối tơ đứt đoạn. Với kỷ niệm về Filiberto, người luôn đồng hành với tôi những bước trầm tĩnh và dễ chịu, với sự quan tâm của anh dành cho người khác, với sự nhẹ nhàng của anh, tôi xin dành tặng anh công trình này.