2. Hamlet: chỉ chàng hoàng tử hay cả bài thơ? - Bài giảng Shakespeare thường niên của Viện Hàn Lâm Britain, 1942

Hamlet thì gần như ngược lại với Merchant. Muốn dẫn các bạn vào trải nghiệm của tôi với Hamlet, cách tốt nhất là chỉ ra giới hạn mà nếu phương pháp phê bình của bất cứ ai vượt qua nó thì tôi sẽ không còn tín nhiệm phương pháp ấy nữa. Giới hạn này khá rõ ràng. Với bất cứ nhà phê bình nào cũng vậy, hễ anh ta coi hồn ma trong vở kịch thuần tuý là phương tiện nhờ đó Hamlet biết cha mình bị sát hại - hễ anh ta tạo cho chúng ta ấn tượng là thay vì tiết lộ theo cách này, Shakespeare có thể dùng một cách khác (chẳng hạn một bức thư tìm thấy hay một cuộc trò chuyện với người đầy tớ) hiệu quả không kém - là tôi xa rời anh ta ngay. Đã vượt qua giới hạn này thì dẫu anh ta sau đó có tỏ ra uyên thâm và tinh ý bao nhiêu mặc kệ, nhãn quan của anh về văn học nói chung là xa lạ với tôi đến mức tôi sẽ không học được gì từ anh cả. Với tôi, Hamlet không thể tách rời khỏi hồn ma kia cũng như Macbeth khôn tách rời các mụ phù thuỷ, Una khôn tách rời con sư tử, Dick Whittington khôn rách rời con mèo. Công thức hoá học của Hamlet - tạm nói thế - không phải là “một người phải báo thù cho cha” mà là “một người được hồn ma giao việc”. Đây là điều quan trọng hơn cả về Hamlet. Nếu vở kịch không khởi đầu bằng không khí lạnh lẽo, tăm tối và cảm xúc hồi hộp đến buồn nôn mà các cảnh hồn ma đem lại, nó hẳn sẽ là một vở kịch vô cùng khác. Nhưng nếu tất cả bị thất lạc, chỉ sót lại hồi đầu, chúng ta lại vẫn có được một hình dung khá đầy đủ về tính chất đặc thù của Hamlet. Tôi xin khẳng định là tưởng tượng của tất cả mọi người sẽ củng cố cho tưởng tượng của cá nhân tôi. Cái chống lại tôi chỉ là cấu trúc trừu tượng của động cơ và nhân vật, vốn được chúng ta dựng lên trong tư cách nhà phê bình khi hương vị thực sự hay sắc màu của thơ đã phai nhạt khỏi tâm tưởng chúng ta.

Hồn ma ở Hamlet khác mọi hồn ma khác của kịch thời Elizabeth nói chung, vì rằng phải thú thực là các kịch gia thời ấy rất độc địa với hồn ma của họ. Hồn ma trong vở Hamlet là một hồn ma không khi nào rõ ràng. Từ “hồn ma”, vì nó xếp con ma của Hamlet vào cùng tập hợp với các hồn ma ở kịch của Kyd và Chapman - thậm chí chỉ vì nó xếp loại con ma ấy thôi - đã khiến chúng ta đi lạc. Đây là “cái hồn ấy”, “cảnh tượng khủng khiếp ấy”, một “ảo ảnh”, một “phúc thần hay ác quỷ”^[1] không biết, bất cứ lúc nào cũng có thể mang “một hình khác” mà lý trí một khi đã nhìn thấy thì không còn lành lặn được nữa. Các nhà phê bình đã tranh cãi liệu Hamlet có thành thật không khi chàng không rõ hồn ma kia có phải hồn ma cha mình không. Tôi thì nghĩ chàng thành thật. Hồ nghi, không chắc chắn, hoang mang ở nhiều mức độ: đó là những cảm xúc mà hồn ma ấy gây ra không chỉ cho Hamlet mà cho tất cả các nhân vật khác. Khác các kịch gia khác, Shakespeare không tiếp nhận khái niệm “hồn ma” như khái niệm ấy sẵn có. Trong vở kịch này, hồn ma xuất hiện đồng nghĩa với việc các bức tường của thế giới này sụp đổ và những suy nghĩ không được phép nghĩ đã manh nha. Hỗn mang đã quay trở lại.

Không có nghĩa là tôi biến con ma kia thành nhân vật chính, hay biến vở kịch thành một truyện ma - mặc dù phải nói thêm rằng một truyện ma thật hay sẽ khiến tôi hứng thú nhiều hơn là một mê cung những động cơ của nhân vật. Tôi khởi đầu với hồn ma bởi hồn ma hiện ra ở đầu vở kịch không chỉ để cung cấp thông tin cần thiết cho Hamlet mà (thực ra chủ yếu) là để tạo không khí cho vở kịch. Chúng ta đi từ tường thành về cảnh cung điện và lời thoại dài đầu tiên của Hamlet. Phải đọc hết mười dòng, ta mới đi tới thông tin cần thiết cho cốt truyện; đó là mười dòng về chuyện xác thịt tan rã thành sương và thần linh cấm quyên sinh. Rồi chúng ta có cảnh hồn ma hiện ra lần thứ hai; sau cảnh ấy, toàn bộ vở kịch, chứ không phải nam chính, đã hoá điên trong vài phút. Rồi chúng ta có đoạn độc thoại thứ hai với chú đề “chết … ngủ”, độc thoại thứ ba với chủ đề “phút ma thuật của đêm, khi nghĩa địa hả hoác”. Rồi đến đoạn nhà vua gắng sức cầu nguyện và nhận xét của Hamlet về cảnh cầu nguyện đó. Sau đó là lần thứ ba hồn ma xuất hiện. Ophelia phát điên rồi chết trôi. Sau đó đến đoạn hài giải toả kỳ quặc nhất - ngay bên cạnh cái huyệt đang mở, nhân vật luận tiếp về tự sát, luận chi tiết về sự suy tàn của thân thể, cầm nắm hộp sọ, rồi thốt lên “Than ôi, tội nghiệp Yorick!” Rồi đến đoạn vật lộn nhau trong huyệt, và cuối cùng mới là thảm hoạ.

Vừa rồi tôi nhận xét rằng chủ đề của vở Merchant là tiền. Tương tự, chủ đề của Hamlet là sự chết. Ý tôi không phải phần lớn nhân vật đều chết, hay sống chết là cuộc chơi họ đều tham dự vào - điều này đúng với mọi vở bi kịch thôi. Ý tôi cũng không phải là đọc vở kịch xong, chúng ta đứng dậy với cảm tưởng mình vừa lạc vào những chốn lạnh lẽo, hoang vắng, những miền “không ở đây”, note tacentia late^[2] (mặc dù điều này cũng đúng). Trước khi diễn đạt ý mình, tôi phải nói luôn là ở điểm này, cũng như xuyên suốt bài giảng này, tôi mang nợ ông Owen Barfield bạn tôi rất nhiều. Tôi phải tri ân không những ông mà các bè bạn khác nhiều đến nỗi tôi chỉ sợ có ai lại cho rằng tôi đang ra điều này điều nọ. Nhưng không phải thế đâu. Tốt nhất là chính mình khôn ngoan, nhưng tốt nhì là sống giữa những người cũng khôn ngoan nữa: sự may mắn ấy tôi đã được hưởng suốt hai mươi năm nay rồi.

Muốn hiểu thể nào sự chết là chủ đề của vở Hamlet, chúng ta hãy so sánh nó với những vở kịch khác. Macbeth là người mua bán với Địa Ngục, nhưng ngay từ đầu nhân vật này đã chối bỏ mọi suy nghĩ về sự sống sẽ đến sau sự chết. Với Brutus và Othello, tự sát kiểu hiên ngang và bi kịch là giải thoát và là cao trào. Với Lear, chết là tự do. Với Romeo và Antony, chết là mất mát đau đớn. Với các nhân vật này, cũng như với tác giả khi ông viết và khán giả khi họ xem, chết là hết. Với Hamlet, chúng ta bị ám ảnh về sự chết, kể cả theo nghĩa chấm hết cho linh hồn lẫn cho thể xác. Có luyện ngục, địa ngục, thiên đàng, tiếng xấu, đúng và sai trong việc chôn cất Ophelia, cái xác lâu rữa của thợ thuộc da; nhưng suy nghĩ trong ta vẫn vươn ra bên ngoài tất cả những điều này, bên ngoài những tấm bản đồ mà cả Ki-tô lẫn ngoại giáo đã vẽ ra về cái đến sau, để chộp giật thăm dò “những giấc mơ nào rồi sẽ đến sau này”. Chính đây là thứ mang sự tối tăm và hoài nghi đến cho vở kịch. Đương nhiên bên cạnh đó còn nhiều thứ khác; nhưng nỗ lực nắm bắt này thì luôn luôn hiện diện. Các nhân vật theo dõi và lên giả thiết về nhau, lắng nghe, lên kế hoạch, đầy lo lắng. Trong thế giới của Hamlet, mọi người đều lạc lối. Chính chàng hoàng tử cũng lạc, và chúng ta biết thời điểm nào mà chàng tìm thấy lối đi: “Chúng ta bất chấp cả điềm xấu. Một con chim sẻ rơi xuống còn có thần linh định đoạt. Nếu việc phải xảy ra bây giờ, thì về sau không xảy ra nữa; nếu về sau sẽ không xảy ra thì phải xảy ra bây giờ, nếu không phải bây giờ, ắt là phải xảy ra về sau. Sẵn sàng làm tất cả. Vì nào có ai giữ được cái gì sau khi từ biệt cuộc đời, vậy dù cho từ biệt sớm đi nữa, cũng có sao đâu?”^[3]

Giả sử tôi phải góp thêm một bức nữa cho sưu tập chân dung Hamlet, tôi sẽ xem nỗi sợ cái chết là nguồn cơn cho sự do dự của chàng. Đây không phải sợ chết vật lý, mà là sợ làm kẻ chết. Với bức chân dung ấy tôi sẽ đi lại tương đối dễ dàng. Bất cứ khi nào ta thực sự tập trung suy nghĩ về cảnh mình chết đi - trừ phi suy nghĩ này bị kìm hãm bởi học thuyết tôn giáo hay phản tôn giáo nào đó - thì suy nghĩ đó, bằng cách mở ra vô vàn những bất định và biến mọi động lực thành nhỏ bé, sẽ làm tê liệt ý chí của chúng ta. Chết là ẩn số x của phép tính. Hoặc ta lờ nó đi, hoặc tìm ra giá trị của nó; còn không ta sẽ không có câu trả lời. Thế nhưng tôi sẽ không đưa ra một chân dung nào nữa. Shakespeare không để lại trong văn bản câu thơ nào cho thấy quan hệ nhân quả để chúng ta dựa vào đó kết nối sự do dự của Hamlet với nguồn cơn của nó. Tôi không thấy Shakespeare cho chúng ta dữ liệu để vẽ ra bất cứ bức chân dung nào mà các nhà phê bình trước nay từng cố vẽ ra. Về mặt đó, tôi tán thành với Hanmer, Rumelin và ông Eliot. Nhưng khác họ, tôi không xem sự thiếu dữ liệu này là khuyết điểm.

Rốt cuộc thì điều gì đến trong ta khi ta đọc các đoạn diễn xướng của Hamlet? Ta thấy xác thịt tan thành sương, thế gian như mảnh vườn mọc um tùm cỏ dại. Ta thấy ký ức lướt qua trong “cái hộp sọ đang tán loạn”. Ta thấy Hamlet chạy qua chạy lại như kẻ điên để khỏi phải nghe những tiếng nói ám ảnh chàng. Một giọng cất lên: “Ngài vào đây đi ạ”; chúng ta lập tức nghe đáp lại “Vào mồ ta à”. Chúng ta tưởng tượng ra cảnh bị nhốt trong cái vỏ bé như vỏ hạt, làm vua của một xứ vô tận, nhưng vô tận ấy là vô tận của những ác mộng - bởi “ta bị những kinh hoàng khuây khuất”. Đây là một bức tranh vẽ một chàng thiếu niên trì trệ, buồn bã, một John-a-dreams^[4], không biết vì sao không động tay động chân nổi trong khi sự ô nhục sau cùng thì đã an bài. Chúng ta lắng nghe nỗi sợ của chàng, mong sao nỗi sợ ấy không phải là một ảo giác do u uẩn mà sinh ra. Chúng ta thấy nhẹ người vì câu “thoát khỏi thể xác trần tục này”, nhưng cái nhẹ người ấy vẫn còn lẫn với một nỗi nghi ngờ không đáy về cái sẽ xảy ra sau khi thoát khỏi thể xác trần tục. Ta tưởng tượng đến những xương xẩu đầu lâu, ta nghĩ về đàn bà sinh ra những kẻ có tội, ta tự hỏi làm thế nào mà nhiều người - với họ, toàn bộ trải nghiệm về sự chết còn là cuốn sách đóng - vẫn bất chấp hiểm nguy và sự chết “chỉ để đổi lấy một vỏ trừng tầm thường”. Nhưng chúng ta có thật thích thú những câu thoại này, chúng ta có thật trở lại với chúng, vì chúng cho thấy cá tính của Hamlet không? Đứng từ góc nhìn này, các đoạn diễn xướng của hoàng tử có thật sự thú vị không? Một người trai trẻ bị ám theo nghĩa đen, bị tước đoạt, không bạn bè và người trai trẻ ấy có những cảm nghĩ này - chỉ chừng đó thôi có cho ta biết thêm điều gì đáng biết không? Để tôi đặt câu hỏi theo cách khác nhé. Nếu, thay vì diễn xướng những đoạn về trời cao và về loài người như ở cảnh có Rosencrantz và Guildenstern, Hamlet đơn giản chỉ nói “Ta không hứng thú với mọi thứ như trước nữa” và giữ phong cách nói tương tự xuyên suốt, liệu ta còn thấy nhân vật này thú vị nữa không? Tôi nghĩ câu trả lời là “Không thú vị lắm”. Nhiều người có thể đáp lại tôi rằng, giả sử Hamlet nói bằng thứ văn xuôi bình thường thôi, chàng sẽ bày tỏ nhân cách của mình một cách kém sinh động hơn. Nhưng tôi không tin thế. Chàng sẽ bày tỏ một điều gì đó một cách kém sinh động hơn, nhưng điều ấy có chắc là nhân cách của chàng không? Tôi có cảm tưởng mấy câu “mái nhà uy nghiêm” và “Kỳ diệu thay là con người” không cho thấy Hamlet phải là người như thế nào thì mới không còn đánh giá đúng sự vật; chúng cho ta thấy chính những sự vật và giá trị lớn lao của những sự vật ấy. Tôi cũng tin tôi nhìn ra được cũng một tâm trạng mất mát ấy ngay cả khi nhân vật không thể nói y hệt Hamlet về cái mà anh ta đang đánh mất (mặc dù tôi cũng chẳng quan tâm đến sự mất mát này cho lắm). Nếu ai nói Hamlet sẽ là một nhân vật khác nếu chàng ăn nói bớt thơ đi, tôi không cho là người ấy nói đúng. Đây là điểm thường gây hiểu lầm. Đôi khi chúng ta nói như thể chính các nhân vật được Shakespeare mớm cho lời thơ trác việt cũng đồng thời là thi sĩ luôn - chúng ta tưởng rằng Shakespeare đang khắc hoạ những con người có thi tài xuất chúng. Nhưng nói thế có khác gì nói rằng Wotan của Wagner là chân dung về một baritone? Ở nhạc kịch, lời ca là phương tiện cho biểu diễn, nó không phải một phần của thứ được biểu diễn. Diễn viên hát, nhưng các nhân vật phải được hiểu là đang nói. Nhân vật duy nhất hát một cách kịch tính trong vở Figaro là Cherubino. Tương tự, ở kịch thơ, thơ là phương tiện, chứ không phải một phần của nhân vật được phác hoạ. Diễn viên nói thơ, thơ đã được thi sĩ soạn cho họ, còn nhân vật của vở kịch phải được hiểu là đang nói thôi. Nếu trong vở kịch có chỗ thơ được biểu diễn (như cảnh diễn kịch trong vở Hamlet), thơ sẽ được viết bằng một thứ nhịp khác và được cách điệu thật mạnh để tránh lầm lẫn.

Tôi tin quan niệm của tôi đang dần dần sáng tỏ. Tôi tin chúng ta ham đọc các đoạn diễn xướng dài của Hamlet chủ yếu là vì chúng mô tả rất tài tình một miền tâm linh mà đa số chúng ta đã đi qua và bất cứ ai đặt trong địa vị Hamlet cũng phải đi qua. Đây mới là lý do, chứ không phải vì chúng ta muốn hiểu làm thế nào và tại sao mà con người cụ thể tên Hamlet này lại bước vào miền đó. Tôi đoán trước sẽ có người phản đối, lấy lý do là tôi chỉ chấp nhận “tính cách” của Hamlet theo đúng một nghĩa và nếu làm như tôi thì bất cứ nhân vật nào cũng bị làm cho tiêu tan thôi. Nhưng tôi thấy một chỗ cần phân biệt. Khi đọc về bà Proudie tôi không quan tâm tí nào đến thế giới qua điểm nhìn của bà ta, bởi điểm nhìn ấy không có gì thú vị; cái khiến tôi hứng thú lại chính là con người của cái bà Proudie này. Ở Middlemarch, không ai muốn nhìn Casaubon qua con mắt của Dorothea; cái gây xót xa và nực cười - toàn bộ giá trị ở đây phụ thuộc vào việc chúng ta hiểu rõ Dorothea và thấy với con người này thì ảo ảnh về Casaubon là tất yếu. Ở Shakespeare, tôi thấy Beatrice là nhân vật không thể bị hoá giải đơn giản như vậy được. Chúng ta hãy so sánh những câu thoại còn nhớ được của Beatrice với những câu ta nhớ được từ Hamlet, đối lập này sẽ sáng tỏ ngay. Một bên là “Ông Benedick, tôi không hiểu tại sao ông vẫn cứ nói hoài”, “Nhưng lúc ấy có một vì sao đang nhảy múa và tôi đã sinh ra chính dưới vì sao đó”, “Giết Claudio đi”^[5]; bên kia là “một thế giới huyền bí mà đã vượt biên cương thì không một du khách nào còn quay trở lại”, “Nếu cứ công ai thế nào đối xử như thế ấy, thì thử hỏi kẻ nào thoát khỏi roi vọt trên đời này?”, “Còn lại bây giờ chỉ là tịch mịch vô biên”. Đáng nói nhất là đoạn Hamlet tự mô tả nhân cách của chính mình. “Bản thân tôi cũng là một người không đến nỗi hư thân, ấy thế mà tôi có thể tự kết tội tôi nhiều đến nỗi giá mẹ tôi đừng sinh ra tôi thì hơn! Tôi là một kẻ kiêu căng, hay oán thù, đầy tham vọng.” Đương nhiên người ta có thể đề ra một giả thiết nào đó để giải thích sự tự cáo buộc này bằng tính cách của chàng hoàng tử. Nhưng trước khi làm vậy thì đã từ rất lâu rồi ý nghĩa thực sự của những câu thơ ấy đã chiếm hữu chúng ta. “Những kẻ như tôi” không phải “những kẻ như Hamlet của Goethe, của Coleridge, hay bất cứ Hamlet nào”: những kẻ ấy là con người - thành hình trong sai trái, hoài thai trong tội lỗi; còn cảnh mênh mông hoang vắng nơi có con người “trườn mình trên đất, dưới trời” mới thật là hình ảnh có giá trị và kham toàn bộ sức nặng của vở kịch.

Chúng ta thường nghe từ môi miệng các nhà phê bình lớn rằng mỗi người, bằng cách vẽ bức Hamlet của riêng mình, cũng đồng thời vẽ luôn một bức tự hoạ. Biết đâu họ đúng đấy. Tôi sẵn sàng vượt đường xa để gặp Beatrice hay Falstaff hay Jonathan Oldbuck hay Lord Monmouth của Disraeli. Nhưng gặp Hamlet thì dẫu chỉ cần đi từ phòng này sang phòng kia thôi tôi cũng không gặp. Tôi không cần phải làm thế. Tôi cứ ở đâu là Hamlet ở đấy rồi. Biện pháp của vở kịch này gần gũi với biện pháp của chính ông Eliot hơn là ông nghĩ. Nhân vật chính của vở kịch là con người - con người bị ám ảnh - con người mà tâm trí đang kẹt giữa hai thế giới, con người không thể chối bỏ cũng không thể hoàn toàn chấp nhận cái siêu nhiên, con người gắng sức làm một điều gì đó như loài người từ buổi ban đầu vẫn gắng sức, nhưng không thể đạt được điều đó bởi anh ta không hiểu chính mình, hoặc đồng loại, hoặc bản chất của vũ trụ đã sinh ra anh ta. Đương nhiên tác giả thỉnh thoảng lại thổi lên động cơ này động cơ kia để giải thích cho sự khoan hoãn của Hamlet và để dập đi câu hỏi của chúng ta - cũng như một số động cơ đã được đưa ra để giải thích cho sự thoái vị tạm thời của ngài quận công trong Measure for Measure. Nhưng trong cả hai trường hợp, đây chỉ là giàn giáo được dựng lên hay thủ thuật được tác giả vận dụng. Diễn giải những succedanea^[6] này thành một phần trong nội dung đích thực của vở kịch và xây dựng nó thành một diễn biến tâm lý nhất quán sẽ là một lỗi lầm lớn. Tôi đã có lần chấm thi tốt nghiệp phổ thông và phải đọc một xấp bài làm về Truyện của Thầy Linh Mục Nữ Tu Viện^[7] của những em học sinh mà hình như thầy chủ nhiệm môn Anh văn của các em là người phối giống gia cầm. Lời nào Chaucer dùng để mô tả Chauntecleer và Pertelote cũng được các em xem thuần tuý là thông tin về giống của hai con chim này. Phải nói là kết quả rất thú vị. Các em đã đưa ra bằng chứng tuyệt đối chứng tỏ rằng Chauntecleer là con chim khác xa những chủng đặc biệt ngày nay; nó gần họ gần hàng hơn rất nhiều với “chim cổng kho” ở nước Anh cổ. Tuy nhiên tôi vẫn thấy các em đã bỏ lỡ điều gì đó, và tôi thấy sự chú ý dành cho “tính cách” Hamlet (theo nghĩa thông thường của từ ấy) cũng khiến chúng ta bỏ lỡ nhiều như thế.

Nói đúng hơn là thế này. Sự chú trọng như trên có thể khiến chúng ta bỏ lỡ nhiều như các em kia nếu trong lúc đọc chúng ta không giữ một tâm thế khôn ngoan hơn so với khi chúng ta phê bình theo kiểu rút kiệt máu nhân vật. Dù gì thì các nhà phê bình, hoặc đa số họ, vẫn luôn nhắc nhở chúng ta rằng vở kịch này chứa đựng sự lớn lao và bí nhiệm. Họ không hoàn toàn sai đâu. Theo tôi, sở dĩ họ sai là vì họ đặt sự bí nhiệm của vở kịch vào sai chỗ - họ cho rằng nó nằm ở mớ động cơ của nhân vật Hamlet thay vì nằm ở cái bầu tối tăm bao vây lấy chàng, bao vây lấy toàn bộ bi kịch, bao vây lấy cả những người xem và đọc vở kịch ấy. Đây là một vở kịch huyền bí - theo nghĩa nó là một vở kịch về sự bí nhiệm. Ông Eliot cho rằng “với phần đông mọi người thì Hamlet là tác phẩm nghệ thuật vì nó lôi cuốn, chứ họ không thấy nó lôi cuốn vì nó là một tác phẩm nghệ thuật”. Viết câu này, ông Eliot đã đến rất gần với điều mà tôi thấy đúng. Rốt cuộc, đây là vở kịch lôi cuốn. Nhưng một thất bại về mặt nghệ thuật thì không những tự nó không lôi cuốn, mà có làm thêm gì cho nó, nó cũng không lôi cuốn được ai. Thế nhưng một thành công của nghệ thuật thì luôn luôn lôi cuốn. Lôi cuốn khán giả là nhiệm vụ hàng đầu của nghệ thuật; một khi đã thất bại về mặt này thì không lấy một phẩm chất xuất sắc nào khác bù đắp được, trong khi nhiều sai lầm nghiêm trọng lại có thể vớt vát được nhờ sự lôi cuốn, cũng như nhiều tội lỗi có thể được chuộc lại nhờ yêu thương. Đó là lý do tại sao chúng ta phải ưu tiên giả thiết cho rằng vở kịch này cuốn hút chúng ta vì nó là vở hay chứ không phải vở dở. Phía đưa ra ý kiến đối lập mới là phía phải chứng minh luận điểm của họ. Tại sao chính các nhà phê bình lại say mê và hứng thú với Hamlet? Chẳng phải vì vở kịch được viết để tạo ra đúng cái hiệu ứng ấy sao? Các nhà phê bình có thể tìm kiếm sự bí nhiệm của vở kịch ở sai chỗ. Thế nhưng họ không thể mặc kệ Hamlet; vẫn còn đó những nỗ lực nắm bắt; vẫn còn đó - chưa tàn lụi và bất chấp hơn một thế kỷ toàn những thất bại - cảm nhận về một cái gì đó lớn lao đến mức không đo lường được: chính đây là những bằng chứng thuyết phục nhất cho thấy vở kịch này đã phác hoạ xuất sắc lẽ bí nhiệm đích thực và trường cửu của kiếp người chúng ta.

So với phê bình dựa trên lịch sử và phê bình dựa trên nhân vật, cách phê bình của tôi luôn ở vào vị thế bất lợi. Nhờ thực hành lâu ngày mà thuật từ của hai trường phái phê bình kia đã hoàn bị, còn những chân lý họ nhắm đến lại đồng thời là kiểu thông tin mà chúng ta đã quen xử lý trong công việc hằng ngày. Trái lại, chưa có từ vựng riêng dành cho những điều tôi muốn bàn, ngành phê bình trong mấy thế kỷ nay hầu như chưa đụng đến những điều ấy. Nhưng tôi không cho mình là người tiên phong đâu. Giáo sư Wilson Knight (dù tôi không tán thành hầu hết những gì ông nói khi đi vào chi tiết), cô Spurgeon, cô Bodkin và ông Barfield là những người dẫn đường cho tôi. Người ta tuy không được hưởng vinh quang của kẻ tiên phong, song vẫn có thể chung những niềm bực bội với người tiên phong ấy. Hiện tại, tôi đang cảm nhận sâu sắc một trong những niềm bực bội ấy đây. Tôi chắc chắn một điều, đó là với nhiều bạn, những điều tôi nói về vở Hamlet sẽ có vẻ tinh vi, trừu tượng và đương đại đến mức khó chịu. Khi được diễn đạt thành lời, quan điểm của tôi quả thật có màu ấy. Thế nhưng sẽ là thất bại hoàn toàn nếu tôi không cho các bạn thấy quan điểm của tôi có những đặc tính hoàn toàn ngược lại (bất kể quan điểm ấy hay hay dở): cách nhìn của tôi ngây thơ, cụ thể và cổ lỗ. Tôi đang cố kéo sự chú ý ra khỏi những điều mà một người lớn có học sẽ để ý, để thay vào đó chú ý vào những điều mà một đứa trẻ hay một dân cày sẽ lưu tâm - đêm, những hồn ma, toà lâu đài, đại sảnh nơi một người có thể đi bộ hằng giờ, một con suối có lau sậy mọc hai bên và một cô nương sầu não chết trôi, một nghĩa địa và vách đá hiểm trở cạnh biển, và ở giữa khung cảnh đó là một chàng trai mặt mày tái nhợt vận đồ đen (giá mà các nhà sản xuất cho nhân vật như thế lên sân khấu nhỉ!) với đôi tất đã tụt, một chàng trai tóc tai bờm xờm nói những lời khiến chúng ta tưởng đến sự cô đơn, nỗi kinh nghi và sợ hãi, đến sự hư hoại, cát bụi và sự trống rỗng; chúng ta cảm thấy sự giàu có của trời đất và mọi an ủi của tình người vuột mất khỏi hai tay chàng hoặc từ hai tay của chính mình. Tôi đã giữ lời hứa sẽ trao cho các bạn tâm tình trẻ thơ của tôi đấy chứ. Đứa trẻ luôn nghĩ ngợi về những chi tiết mà người lớn xem là không quan trọng. Giả sử khi mở đầu, bạn kể rằng nhân vật chính được ba người dáng nhỏ bé ở lề đường bên trái dặn dò gì đó, rồi đến khi kể lại, bạn đưa vào câu chuyện chỉ một người dáng dấp nhỏ bé đứng ở lề đường bên phải, đứa trẻ sẽ phản đối ngay. Nó phản đối là đúng. Sở dĩ bạn cho rằng chi tiết ấy không tạo ra điều gì khác biệt là bởi bạn không sống trong câu chuyện. Nếu bạn sống trong câu chuyện, bạn sẽ hiểu rõ hơn. Mô-típ, thủ thuật, v.v. là những khái niệm trừu tượng nảy ra trong lịch sử văn học; vì thế mà thay cái này bằng cái khác cũng không sao. Còn tưởng tượng cụ thể lại không bao giờ nếm xỉa đến những thứ ấy.

Các bạn đừng nghĩ tôi đang giả vờ làm một Peter Pan văn chương không bao giờ biết lớn. Trái lại, tôi khẳng định rằng chỉ những người lớn còn giữ với văn chương một phản ứng chưa hư hỏng và vẫn con trẻ như hồi ban sơ (bất kể họ đã có thêm điều gì, được mở mang đến đâu) mới đích thực là những người đã lớn. Thay đổi không thôi vẫn chưa phải là lớn. Lớn là sự kết hợp giữa thay đổi và tiếp nối; ở đâu không có tiếp nối, ở đó không có sự lớn lên. Nếu cứ nghe theo một số nhà phê bình, chúng ta sẽ tưởng rằng một người phải mất đi cách thưởng thức Gulliver hồi còn đi nhà trẻ trước khi anh ta biết thưởng thức cuốn ấy một cách người lớn. Không phải thế đâu. Bởi nếu thế thì toàn bộ khái niệm về chín chắn và trưởng thành sẽ bị loại bỏ khỏi thảo luận; và nếu thế thì tôi tin chúng ta sẽ gần như không thể đi quá ba trang Gulliver trong một lần đọc đâu.